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作者：陈丹青

出版社：广西师范大学出版社

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草草集试读：

归国十年

今年春，老同学杨飞云叫我给学员示范画写生，特意赏我使用带天窗的画室。带天窗的画室，究竟不同，自上而下的光罩在画布上，仿佛就能画得好一点似的。画完了，同学们要我接着画，我应承了，不料接二连三画到今秋。画室租金，老同学不肯收的，交换条件是在这里办展览，我犹豫半晌，应承了。现在这些毫无意义的画可以挂上墙给我自己看看，照规矩，先得谢谢主办单位中国艺术研究院，谢谢油画院院长杨飞云。

这些画大致分成三类：一类延续我在纽约玩弄的老花样，摊几本画册，画写生；一类是人体或肖像，老实规矩，仍如初学时，导师就是我自己；再一类是带学生出外画农民，统称“下生活”，属于革命年代落下的病，近年重拾故技，我愿攀比的对象，仍是当年的我自己——这本画集的排版以作画年份为顺序，大约可以看出我的画由稀少而渐多，也看出我的手怎样由荒疏而稍许熟练。

为什么还在画这些无聊的玩意儿呢？一半出于谦卑，因我从未确信自己把握绘画的法度；一半，说实话吧，其实是骄傲。“文革”期间，所有画家唯恐发表的创作不“革命”，现如今，又看见大家只怕手上的把戏不“当代”：真的革命画，真的当代艺术，我都佩服的，可是众人趋附的事，斜眼看去，我总不热心。如今，总算活到下笔画画不存意图的年岁了，回头想想，十几岁时初学油画的憨傻而专注，最是金不换。近年虽说画得少，却是了无牵碍，一笔笔退回初学时代的好心思，画画人像和静物，等于进了考前班——前些天，我瞧见中央美院周围停着几辆考前班的面包车，车身刷着大标语：“培养未来的大师”，我这独自开张的考前班，宗旨正相反：“回到过去，当个学习油画的初中生。”

回国定居，转眼十年了：写得太多，画得太少。荒在学院的六年固然一事无成，但我不想推说是无效的教学耽误画画；出版的集子居然能有读者，但我心里清楚，这类杂耍并不抵偿本业的荒疏——而我就此变成两个人，同时在做两件事：几乎每周，我被各种稿约引向陌生而犯忌的话题，并在恩准的尺度内，口无遮拦；同时，偷得半日，立刻关起门来闷头画画，循规而蹈矩。我得承认，书写、言说，令我获得绘画从未给予的快意，而当闭嘴描画时，我再三庆幸画画比我所能想象的幸福，更幸福。这是我从未有过的经验：当我在写作的歧路上越走越远，回看小小美术圈的开幕闭幕，就心想，什么事至于这等兴奋呢？可是在厕所里审看新书的校样时——全是字，那么多字——忽然深感羞愧，想起以赛亚·伯林信奉的铭言：“不要有太多的热忱。”

人不免有外向或内敛的天性吧，写写画画，是在均衡这天性，抑或是一种我目前尚未了解的冲突？而绘画与写作的功效，比我想象的更其差异。前者是享乐的，自私的；后者似乎迎向公众，并被赋予暧昧的责任。在凌乱的写作或讲演中，我不愿，并很少谈及艺术——眼下的空间能够诚实而良性地谈论艺术吗——独自画画时，我却像个从未写作的人，一味自私，专心致志。我知道这些画不外是重复的练习，我知道老朋友期待有一天我会画出新的“创作”，但我并不为此焦虑，也不知道何以不感到焦虑。现在这些画挂起来了，我发现自己从未度过这般歧异而分裂的十年。

两小时前，我还在黄昏的微光下描绘模特的脚趾。时间、精力与视力，被写作支离损耗了，我的抽屉寄存着好几副备用的花镜与散光镜。可疑的是，我常毫无诚意地反悔着：不能再这样下去了。这样下去，会怎样呢？一群人对我说：写吧，等你的新书；另一群人劝谕我，以至警告：快回到画室去！有时我会默然听取，仿佛做了错事，有时，充耳不闻。写作使我藐视画画：瞧那股匠气，那点可怜的好奇心与归属感；画画却一声不响提醒我，文字——至少，我的文字——被假想而夸张的影响，何其虚妄，唯凝结的颜料才是真实的，可触摸的。每天，媒体与稿约会寻过来，我申说繁忙，借以推脱，其实不过是躲在画室里抽烟。现在这份展览等于公布了我的隐私：诸位看见什么稀罕的把戏吗？没有。我只是在画画。

2010年10月18日写在北京画室

城市、艺术、艺术家

美国上流圈子则笑谈一组方程式，另有几分真意在：穷人想当白领，白领想当资本家，资本家羡慕贵族，而贵族想当什么人呢？

居然想当艺术家——这意思，不是想当谁、谁想当，却说出一种价值观：人生一世，低头上班也好，亿万资产也罢，到了你看清楚、想明白，似乎还是活色生香有滋有味当个艺术家最自由、最浪漫、最潇洒。

纽约下城区苏荷及格林威治村一带，最触目的人物要算是所谓“朋克”一族：彩发高翘、黑皮衣裤、女孩鼻唇穿孔、男孩佩戴耳环……他们招摇过市，自顾其美，“艺术”得一塌糊涂，可是并不见得真是艺术家，或如鲁迅所讪笑，是群当不成艺术家的人。然而少了他们，艺术区便不成其为艺术区。在“艺术”这条大船边，永远如藻类般附着一群群想要跟艺术沾亲带故的人。没作品，没成就，有啥关系呢？人哪怕仅仅打扮得像个艺术家，就有别于碌碌朝夕的上班族，有胜于为钱烦恼的资本家。

脚下是拟仿路易时代的鹿皮女靴，头上是高加索皮帽；明明金发碧眼，却穿一身剪裁得体的花旗袍——当我在纽约下城区人丛中目不暇接看美人，这才明白所谓艺术家先得是个动心思而懂细节的人：你看画廊教父利奥·卡斯蒂里一身正装，俨然黑帮老大，左胸袋半露的丝巾，正是他早年捧红利希滕斯坦著名作品的小图案；用不着刻意寻找，单是家家画廊当秘书的斯文男女，除了史论专业知识背景，还知道栗发搭配浅棕的衣衫，卷发避免花哨的毛领，柜台上摆放的郁金香花色也必呼应墙面上的作品与色调……艺术家属于哪种动物呢？不必是精炼空灵的诗句，不必是彪炳千秋的作品，而是日常光阴时时事事能够随手化腐朽为神奇的人。

物以类聚，人以群分。上城的阔人区，尤在大都会美术馆与现代美术馆一带，自亦多见卓尔不群的人：欧陆的贵公子，中东的俏王孙，更有本地大亨与富婆，然而毕竟是钱财身价惹人看，与下城区自称“波希米亚族”的艺术家不是一路人。都说下城餐馆的侍应生多见尚未发迹的演员、舞者、作家，还有诗人——六十年代末，当最早一群穷艺术家进驻破破烂烂的苏荷区，只为租金廉，要不是纽约市政府高瞻远瞩，通过决议，法定那一带开辟为永久性的艺术区，哪有后来几十年的花样与繁荣。数年前曼哈顿现代美术馆关闭大整修，藏品于是迁至皇后区一所大厂房临时对外开放。馆藏迁移，招租货柜车便能运输，可是纽约偏要摆艺术的谱，精心挑选志愿服务的一群美少年，个个穿上希腊时代的大长袍，给万千市民簇拥着，捧着毕加索《亚威农少女》之类无价宝，浩浩荡荡，穿街过桥，煞有介事送到皇后区。

一座城市没有艺术家，便即意态索漠，缺滋味，一座城市有了艺术家，于是隐然骚动出异彩；城市若有春梦，恐怕是在等待艺术家，艺术家若有大梦，是到一座有艺术家的城市去——唐的长安、宋的汴梁、明的扬州，文艺复兴期的佛罗伦萨、第三共和时代的巴黎、二战后的纽约，各地各国成千上万诗人艺术家络绎于途，到这些城市编织艺术梦。艺术家是无视国界的人，法国大导演雷诺阿说：电影就是我的祖国。当他在好莱坞见到美国英国意大利俄罗斯印度的电影人，他说，他们全是我的同胞……上世纪三十年代大上海，周树人、张爱玲、傅雷、梅兰芳、卓别林、萧伯纳，都有踪迹在，因为那里曾经是艺术家做梦的地方；八十年代到如今，北京城文艺圈种种帮派不去说，单说艺术家从圆明园给撵到通州的宋庄，从王府井老美院到大山子798工厂，有名无姓的才子佳人文艺群氓是只见其多不见其少，为什么呢？只为北京是中国艺术家做梦的好地方。

艺术是什么呢？有道是“江南草长，群莺乱飞”，亦好比“平畴交远风，良苗亦怀新”——艺术你不要去管它，也不必怎样去养它，有点时代的暖意，有点文化的水土，它就滋蔓生长，争奇斗艳，弄得你眼花……所以前面美国人那句笑话还剩一句没说完：既是连贵族也巴望当一回艺术家，艺术家想当什么呢——艺术家以为自己是耶和华！

是的。西方人称：这个世界是上帝创造的，果如此，上帝岂不就是艺术家！

2005年12月写在北京

难以受伤害的人

大家好！春天来了。《杜尚传》这本书，瑞芸几年前就写了。我相信，凡是对二十世纪艺术感兴趣的人，难以绕开杜尚。王瑞芸泡在杜尚个案里，有二十多年了。

从毕加索一直到培根，到今天我们知道的所有当代艺术家，杜尚可能是不会过时的人。我们会在他身上找到珍贵的资源，就是，在一个庞大的文化迁徙中，我们怎么办？怎样做一个二十世纪的艺术家。可能很难找到另外一个人像杜尚那样，给我们精彩的回答，这个回答不是理论，也不完全是作品，而是他的一生。

王瑞芸始终抓住一个定位：重要的是杜尚这个人。

我有她翻译的两个版本的《杜尚访谈录》，加上八十年代我念的台湾版（不如她翻译得好）。到了新世纪，她回到中国艺术研究院工作，就想自己写一部《杜尚传》。杜尚的传记，西方很多，中国人写的——当然，她会参照外国本子——王瑞芸算第一本。今天这本书终于出版了。

我们看一个人物、一个事件，需要上下文，需要周围的语境，语境是不同的版本构成的。现在有个王瑞芸版本的《杜尚传》，在座哪位同学将来乐意研究杜尚，叫李瑞芸，就会有个李瑞芸版的《杜尚传》。每个人阅读某个大师，接近他、崇拜他，或者如何如何，其实都在用我们自己的眼光，自己的方式。

为什么王瑞芸花了二十年研究杜尚？我在想背后的原因，是整个中国当代艺术太激动，太功利，太想成功，太想被注意，太想在世界上讨个说法，得一个位置。这一切拿到杜尚那里，会显得乖悖。“文革”后出来念书的一群人，有些比较早到外面留学，一下子打开了眼界。打开眼界，其实是灾难性的事情，你不知道怎么面对这么多哲学，这么多艺术，你会迷失，乱套。这时你忽然找到杜尚，啊呀，原来有这么一个人早就看破，平静地看破，置身事外，却又做了很多事情，最后，显得越来越重要。

八十年代读到台湾版的《杜尚访谈录》，我打开另外一个眼睛去看整个二十世纪现代艺术。如果没有杜尚，你只看到毕加索、马蒂斯这条线索，接着是抽象派、表现派、极简，等等等等。你突然发现，在这一切之外，站着一个杜尚。我也在迷失中找到杜尚，用自己的方式，带着自己的背景和记忆，寻找一个人物。

当然，你也可能心仪另一个人物，他非常激烈、震撼、戏剧性，然后带着你走——这也很有意思。

从远处说，我相信，杜尚也有一个自己的版本。为什么杜尚会出现在一次大战之前，差不多到二战后才被西方真正认识？为什么这个家伙早早就看破艺术，而且比当年所有人眼光更远？十九世纪末，一次大战前，也就是中国清末民初这一段，欧洲绘画发生了决定性变化。这些变化，美术史都有交代，就是，印象派终结了此前的传统绘画，现代艺术展开了，展开后，又终结了印象派。杜尚还是小伙子的时候，一拨大胆的革命性的画家，以塞尚、梵高为源起，由毕加索、马蒂斯、勃拉克、米罗这些人接过去，一场大规模的颠覆性的绘画革命，在欧洲发生了，立体派、野兽派、巴黎画派、超现实主义、德国的桥社，都出来了。

杜尚出现在这个时刻，有深意。他其实参与了早期立体派运动，他把《下楼的裸女》送去展览，被他的同志们拒绝了。他说，这件事情把他打醒了，从此冷静下来，渐渐对绘画冷淡了。其他人进入这个潮流，成了弄潮儿，杜尚退开了。他可能在想，这么闹，挺好，但绘画还有什么价值？能走多远？如果能走很远，而我不做这些事，我还能不能做艺术？问题可以一直问下去，最后，为什么一定要做艺术家？到底什么是艺术？

到五六十年代，杜尚六七十岁了，西方忽然明白：这个家伙很早就在整个绘画运动之外，给出了自己的回答，冷静、理性、有趣，一点也不勉强别人。二战后凡是有智慧的艺术家，在杜尚那儿找到越来越多的启示。

王瑞芸研究杜尚，常会想到老庄哲学，包括禅宗，想到生命态度的问题。杜尚有一句著名的话，他说：“我珍惜呼吸胜于工作。”这是一句哲学的话。但不要以为杜尚就是老庄哲学，就是禅宗，我以为要分开。老庄有它的语境，有它的上下文，禅宗也有它的语境和上下文。杜尚经历了一次大战、二次大战，他死的时候，世界还在冷战格局。可是如果你在巴黎待过，在欧洲或美国的边远地带待过，那里非常平静，没有发生革命，战争也没有到达那里，或者战争过后，它又回到从前的结构和生活——大家没在一个小国家，一个只有几千万人口的国家待过——物质充裕，制度良好，这时，人要过得充实、不乏味，仍然有价值，杜尚是个精彩的例子。但是，很多欧洲人也过着杜尚那样平静的生活，看透一切。禅宗发生在什么时候？老庄又发生在什么时候？都是乱世，乱世需要一颗药，面对屠杀、战争、灾难、宫廷政变、烽火离乱。这时，人怎么办？我活着，怎么面对世道？于是会出现相应的哲学——我不懂老庄，也不懂禅宗，可是我自以为明白杜尚。

美国抽象画家马瑟韦尔，先是学哲学的。他评价杜尚，有句话，我很重视。他说，杜尚是一个难以受伤害的人。

大家自己问问：你容易受伤害吗？你如果诚实，你会承认，我们很容易受伤害。什么伤害呢？好比说，当年我老是没法离开山沟，老是被各种招工拒绝，很受伤害。我亲眼看到不知多少画家，哪张画选不上，哪个级别没弄成，哪幅画没卖个大价钱，饱受伤害。同学里面，比如班上他是100分，我90分，可是我不服，我便受了伤害。现在的故事呢：这哥们儿开的是奔驰，我开的是桑塔纳，很受伤害；他的女朋友比我的女朋友漂亮，又受伤害……生活中无数大事小事让你受伤害，有时仅仅一句话，一个眼神，一张他人的脸，就能让你觉得受伤害。

马瑟韦尔的话，真了不起：杜尚是个难以受伤害的人。诸位想想看，你活着，有多少机会受伤害？这个伤害，对你多严重？杜尚站在那里，他很坦然。你瞧他的脸，他的笑，他很坦然。

我还喜欢杜尚的另一句话：“你接受一件事，拒绝一件事，其实是一回事。”他前面的话是说，萨特拒绝了诺贝尔奖，其实没必要。我早先读到萨特拒绝诺贝尔奖，心想，真牛逼！谁都想要诺贝尔奖，这哥们儿不要，不去。可是杜尚那句话更高，他点醒我：你拒绝，你接受，其实是一回事。这太有意思了。

我曾遇到不少批评：你外面出风头，作秀，当所谓公共知识分子，什么庸俗的场合你都去。这时，我会想起杜尚那句话。他还有一句话，他说：“你做的很多事情，其实为了让别人高兴。”这也很有意思。所谓看破，不是说躲起来，锁起来，而是走出去，无所谓。

我不以为这是老庄哲学、这是禅宗。在一个人身上，譬如杜尚，这是精彩的、不会重复的人格。可是在座每一个人，我觉得，都有可能让自己免于受伤害，免于晚上睡不着觉。

然而杜尚的这种精神，弄不好，就是阿Q精神。阿Q精神，就是你打我一下，没关系，我是你爷爷。他总有一个理由宽慰自己，然后这事就过去了——阿Q也不容易受伤害，境界很高。

这里要说明，大家容易对杜尚有个误会，好像他是神仙，非常超然，无所谓，真是这样吗？刚才有个同学问得挺好：杜尚如果没那么有成就，我们会不会这般看重他？是的，潇洒的人，民间有得是，也许在座就有很潇洒的人，喝点茶、养点鱼、吊着鸟笼子、弄弄古琴——实际上呢，凡是认识杜尚的人，和他一路朋友过来的人，在他去世后告诉大家，杜尚根本不像他说的那么超然。他做了很多事情，做得非常认真，非常慢，而且从来不说起。

我不知道读过《杜尚访谈录》和《杜尚传》的人有没有注意到，杜尚一辈子帮了很多人，帮着做成很多事。中国人谈所谓无为有为，他真是无为而无不为。但他不说。他觉得没什么了不起。他和超现实主义团体、达达团体，巴黎最牛的那伙人，都是老哥们儿，美术史家后来把他说得像英雄一样，里面没有一句话是杜尚自己说的。

这就是他的超然。他不是阿Q，他是杜尚。

我很愿意做阿Q。我有很多阿Q精神，没那么容易受伤害。你说我不会画画，OK，我不会画画。你在作秀，OK，我在作秀。但我知道这里有个微妙的差别：如果你想生活得非常平淡，回想起来很坦然，这里可以有个非常微妙的界限，就是——介于阿Q和杜尚之间。这是我的私见，我一会儿可以学杜尚，一会儿可以是阿Q。我们中国人或许都是阿Q，有个阿Q精神在支配我们——这个歪道理可以追究下去的，阿Q背后，说不定，也许，站着老庄。

2011年4月

机会与困境

今天的话题，是毕加索为什么不好懂。这牵涉到知识准备和眼界的问题。毕加索1881年生，跟鲁迅同年。鲁迅寿短，毕加索命长，在座和我同辈的五〇后，有幸曾经跟毕加索活在同一个时代。1973年他去世，我正在江西农村，知道世界上有一个人叫毕加索，但看不到他的画。

上世纪二十年代，毕加索的名字传来中国。那时战乱、积弱，政府不可能邀请欧洲画展来中国。但留学法国的前辈，像徐悲鸿，他不喜欢毕加索马蒂斯，他甚至不喜欢印象派，他喜欢的是古典艺术。出国后开眼，我才知道徐悲鸿弄懂的不是“古典主义”，而是他出国当年巴黎仍在时兴的沙龙绘画。刘海粟林风眠是另一类趣味，推崇塞尚梵高毕加索。留法派回国办教育，两个阵营，一个是以徐悲鸿为主的现实主义阵营，一个是以刘海粟林风眠为主的现代主义阵营。1949年后，当然，徐悲鸿获得政治正确。1957年，当时的美术杂志刊登了印象派几页图片，遭到批判，美院年轻人喜欢塞尚毕加索，就给找去谈话，挨批。袁运生当时才二十出头，他被打成右派的罪名之一，是仿效毕加索。毕加索及其“立体主义”，自此在大陆销声匿迹。

这就是毕加索在中国的情况。

1978年，中国渐渐恢复对外交流，请来了“法国19世纪农村风景画展”在北京上海展出。我第一次看到了库尔贝、米勒、柯罗、西斯莱、杜米埃的原作。这些画，直接影响我画出《西藏组画》。到了八十年代初，北京、上海、浙江、福建、东北等地青年艺术家提出“共同纲领”，超越古典主义、现实主义、早期现代主义，超越毕加索，直接进入西方二战后的现代主义，后来这场运动被称为“八五美术运动”。这群有主见的青年不再对毕加索感兴趣了。

从民国开始，到1949年，到八十年代，中国接受西方现代主义，毕加索可以是一个度量表。他被民国一代留学生知道，有人喜欢，有人不喜欢。他一度在中国消失，之后，又以一种迟到的方式进入中国。1982年我在纽约大都会美术馆第一次见到毕加索原作，惊喜感动，同时发现，他在西方早就过时了。当你顺着西方脉络看，毕加索相当于齐白石吴昌硕的年代。他进入历史，变成一个山峰，一个记忆，但不再是一个认知的困难。

所以毕加索还来不及定居中国，就被美术界的新人抛弃了，他们开始关注被称为后现代的新兴艺术，至少，开始了解杜尚等人。又过了将近三十年，2011年，突然，毕加索来了。

这次展览四分之一的作品，是重要的。他画他儿子的一两件，是他新古典主义阶段的代表作之一，还有他晚期的部分涂鸦，在我看来，更珍贵的是他早年画的女孩和流浪汉。

但公众仍然困扰：“毕加索有什么好？他为什么这样画？”

这不是懂不懂的问题，而是中国现代化进程和西方的错位，和西方的时差。错位，时差，是我们认知西方的一个常态，也是一个困境。不能说困境全是负面作用，因为机会跟着来了——民国可怜，没有西方展览，共和国初期，苏联画展可以来，刚来，1964年左右，中苏又闹翻了——为什么我把讲题叫做“机会与困境”，因为机会来了，但机会提醒了我们的困境。

话说回来，西方大部分民众也不懂毕加索，在他出道的时代，更不懂。如果今天我们能把毕加索同代的其他人的画请几幅进来，搁在一起对比着看，可能比单独展示一个毕加索，会有更多的启示。也许还是不懂，但是我们要的不是懂，而是启示。懂得艺术，没有穷尽，我今天要说的是，认知一个艺术家，比如说，像毕加索这么一个丰富的矛盾的艺术家，需要很长时间，这不单是我们这里的问题，西方人也有同样的问题。

英国人约翰·伯格写过一本书：《毕加索的成败》，其中大量篇幅谈到毕加索六十多岁后再没画出重要的作品。他仍然诚恳地画画，可是太有名，太有钱了，住在法国南部的庄园里，被各种人包围，被当成一个活神仙，可是他再也没有像年轻时代那样，找到乞丐、妓女、卖艺人之类的灵感，也不再遭遇像《格尔尼卡》这样伟大的素材，他封锁在自己的神话里，找不到新的主题和兴奋。

今天，我很想知道是哪些中国观众在哪些作品前，觉得不懂。艺术是跟每个人的眼睛和内心沟通，这沟通，如果被所谓“不懂”所阻断，是什么意思？

毕加索的艺术，过时了。但作为一个问题，他从未过时。据我在纽约所见，毕加索的研究，毕加索的展览，毕加索的画册，毕加索的专题，从未中断。比如，八十年代末，研究者写出毕加索一生跟所有女人的关系，不久有个展览叫做“哭泣的女人”，是跟南斯拉夫籍那位情人同居时画的一些画。2005年，我在巴黎毕加索博物馆看到一项真正前卫的专展，是毕加索和安格尔对比展。安格尔在十八世纪鼓吹希腊是最理想的美，毕加索在二十世纪初挑衅此前所有关于美的概念，毕加索怎么会跟安格尔有关系？可是看了这个展览，看到毕加索的素描和安格尔的素描一组一组分类挂在一起，你会发现，他俩对线条、对形体的理解，对空间和比例的理解，来自源远流长的欧洲传统，他们用各自的方式回应希腊，对照二战后至今的现代绘画，他俩都显得非常古典。

所以，时差和错位，对我们认知西方造成困扰，今天单单请来毕加索，只有他一个人，他的生态没有过来，等于只听到一句话，没有上下文，这句话讲得再精彩，你还是难懂——我非常渴望更多展览进来，让年轻人开眼界，暂时无法出国的朋友可以看到好的原作。但是看到原作，热爱艺术的人还是不懂，怎么办？

刚才讲的是空间的脉络，讲到时间的脉络，不得不提塞尚。西方人喜欢认爹，认父亲，很多人会说影响他的那个人，是他父亲。塞尚也认过一个父亲，就是毕沙罗。什么意思呢？就是说，艺术的血脉、来路、资源，决定了你手上做的这件事、这套风格。血缘关系是可以不断追上去的，譬如毕沙罗背后有柯罗，柯罗背后有蒲桑……塞尚之后呢，既影响了毕加索，也影响了马蒂斯。马蒂斯曾经对一群学生说，我们都从他那里来，那个他，就是塞尚，可是塞尚没想到影响这帮小子，他的理想是：“我要回到蒲桑。”蒲桑是十七世纪的法国画家，大半辈子待在意大利，他的理想是追踪希腊——这样一个谱系，维度，就是以后中国引进展览的一份名单，把西方整个文脉带进来。这是奢望吗？不一定。这个漫长的名单应该都在我们的期待中。

类似的认知的迷失，不仅发生在绘画，西方的音乐、戏剧、文学、哲学，我们都有许多“不懂”，但是，我要说，同样的情况也发生在中国——今天我们说不懂毕加索，好，那么齐白石、吴昌硕，我们就懂吗？董其昌、四王，我们真的懂吗？可能也未必懂。回到毕加索，如果你真要懂他，你大约看看非洲艺术，看看塞尚，再看看新古典主义，也就是安格尔，当然，还要看看希腊艺术——这时你再来看毕加索，可能情况会不一样。

懂不懂的问题，是个永远的问题。我绝对不能说，我懂了毕加索，也绝对不能说懂了西方美术史，我更不敢说，我懂中国美术史。懂得，是无止境的过程。我在外面泡这么多年，学会一件事，就是你如果真想懂得，该怎样去懂法，前提，要有相对完整的文脉。懂到什么程度，是每个人自己的事，不容易衡量的。

当然，这里还牵出别的问题——我多少是个画家，有点绘画的认识，可是呢，我非常渴望回到像小孩、像乡下人那样，顶顶质朴的状态，面对艺术。有时我看到不懂的作品，会非常欢喜，因为你不懂，本身就是一种状态，非常质朴的、原始的那么一种状态。在座有人非常在乎懂不懂，第一，你不要自卑，第二，如果你真的想懂，有很多途径，毕加索只是今天的例子。

说实话，我不但不懂毕加索，不懂董其昌，而且越来越不懂中国，我回来已经十一年了，许多事情越看越不懂，谁敢说：我住在中国，就一定懂得中国吗？

2011年12月28日

因为山在那里

每次回上海，没机会逛街。刚才经过人民广场，看见市委大楼。“文革”时代的市委大楼也在这个位置，我们天天聚在那里，看工人造反派轮番上去开大会，人山人海。“文革”前，1964年，上海市政府装了一个巨灯，叫做太阳灯，从对面哪个楼上照下来，照在现在博物馆的场地，上百成千的上海小市民挤在那道光下面，快乐地乘凉，大家看掌心的手相，清清楚楚。过了两年，“文革”发生了。

今天讲的题目跟博物馆有关。

讲座题目，想不出，忽然想到“因为山在那里”。毫无道理这么一句。我常被问：你老是讲博物馆有多重要，什么意思？我就想到这句话。有人问某个登山运动员为什么要登山，他说：“因为山在那里。”说得太好了！我爱逛博物馆，就因为博物馆在那里。

改革开放三十年，大家可去的场所越来越多。饭店、歌厅、舞场、赌场、妓院、会所、咖啡馆、电影院、旅游点……到了星期天、节假日，你决定去哪里？谈恋爱也好，携家带口也好，去哪里？这是个选择。人群里会有一小撮人，很小的一撮人，乐意去博物馆。

这些年国家有钱了，忽然出现很多博物馆。我因为叫过几声，某年就给国家的什么文物局请去参加封闭会议，专题就是博物馆，去了一看，全是干部，只有我是单干的。我说为什么叫我来？他们说，你老在呼吁中国美术馆不行，请你来提提意见。结果提不上什么意见，他们早有程序和方案，只是问，为什么博物馆工作做了这么多，投资这么大，观众还是不来？

也就在那一年，高层某领导发话：全国博物馆免费。共产党做事有魄力：我们小时候，上面一句话，博物馆全部关掉；现在一句话，又不要门票了——这是错误的决定，完全错误的。这么贵重的博物馆，要养藏品、养研究，说是不要钱，没道理的。我刚才问了，上海博物馆一年的观众1700多万，门票就算一块钱，多少收入？现在全要国家埋单——当然，还是纳税人的钱——你可以规定一周一天到两天免费，开辟学生场，这是先进国家的老规矩。全年免费，全世界没有。美国华盛顿国家画廊属于国立美术馆，不要钱，但大都会美术馆、现代艺术博物馆等等，全都要买票，排长队，票价定期涨。不容易的，养个博物馆非常非常贵。美国那边没有一个首长胆敢下命令：全部不收钱。

第二个问题，他们自己倒是说了，说是不要钱后，马上出现问题。巨大的博物馆，夏天冷气一开，市民成群结队涌进来，洗脚、睡觉、吃喝，一家老少，大声喧哗。上面下命令时不想这些的。上海算是首善之区，展厅里有人来洗脚吗？

进博物馆参观的人口，应该调查统计。你光是免费招引人来，不能保证博物馆会有对的、应该来的人群。我看过欧美一个统计数字，说是先进国家平均人口有40％—50％，尤其是男性，一辈子从来没想过去博物馆。

我记得女儿八岁多刚到纽约，我带她去博物馆。她一进去就哭闹要走，绝对不想待。我拍了张照片，她在手里犟着，想逃出去。现在的小孩子乖顺了，不知进博物馆会不会逃。这件事提醒我：文化不是你想象的那样。博物馆，风雅的地方，你假定所有人都想来，都该来，这个假定是有问题的。你看先进国家，40％的人根本不来。

说开去，全世界艺术名家绝大部分是男人。欧美艺术界的大话题之一，就是过去的世纪，女艺术家如何被压制。以我在纽约所见，二战以来，女艺术家大量增加，许多位女艺术家成为大师级人物。国内也是这样。七〇后、八〇后上来，好的女艺术家越来越多。稍微了解了一下，学校里如今女生普遍比男生好，老师都有共识。要成立男校啊！不然男风快要没了，都变得虚胖、很嗲。

说远了。我的女儿曾经读过一本书，是白人专门写了讽刺白人的，书中例举白人在全世界散布的习惯，其中有一条很有意思，说白人是全世界几大文明、几大人种里，最喜欢去博物馆的人种——我听了，真想告诉高层：这是人家白人的喜好，未必是黄种人、黑人的喜好——许多习惯白人才有，比方喜欢户外，喜欢裸体，喜欢晒太阳，德国不少公园和游泳池是裸体的，他们不怕晒，我到处看到白人露营、露餐，黑人黄种人没这种喜好。上海风雅，要学巴黎，弄点露天咖啡座，其实是白人的习惯。

所以博物馆参观人数多少，不完全是所谓“文化素质”问题。问题是什么呢？就是，历史学、考古学、人类学、美术学、美学、博物馆学、图书馆学，等等等等，全是西方学来的，不到一百年。现在给出一种假定的价值观，说：多去博物馆有助提高国民素质。这可能是个伪问题，但是呢，也可能是个真问题——其他文明，也有了好几千年，却只有欧洲弄出博物馆。而欧洲博物馆文化，也是晚近的事情，多数博物馆美术馆原来是皇宫，老百姓不可以进去的。

我们需要平实的调查和定位：博物馆在今天的中国社会到底应该是什么位置？应该对观众期待什么？有时，这类问题被夸张了，几十年国情，忽然打倒文化，忽而又重视文化——博物馆不收门票，多重视文化呀，其实呢，还是没文化。

不过“文化”也是外来词。所谓“人文化育”，去掉两个字，并不就是西语的所谓“文化”。中国文化，动辄说是五千年，可是并没有美术馆，也没有艺术杂志，没有美术家协会，但是，我们有漫长的美术史，辉煌的美术史。

现在不说别的馆，就说上海博物馆收藏。我在二楼三楼大致看过宋元明清的文人画，南宋到清，上千年。所谓文人画，古代不是挂在墙上，弄成一个展览，给人看的，在大展厅挂画给人看，也是从西方学来的，中国没有这件事——在欧洲，像现在这样的美术展览，也才两百来年历史——古代中国人怎么看画？怎么交流？就是一群官僚、地主、文人，彼此走动，说，最近我有个手卷，你来看看，看完了，就放进柜子。秋天取出来晒一晒，透透风。没有挂在一个大房间里，让所有人进来看。中国有画展，很晚很晚，差不多要到二十世纪，那时，西风已经吹过来了。

齐白石写过自述集，在座可能有人看过。我非常注意他是怎么出道的。他是个农村的木匠，苦孩子，手巧，画得好，还会点儿诗词，被当地小乡绅看见，请去聊聊，就介绍他给附近别的小地主小士绅书画小集团，现在叫做沙龙，定期（那个时候西历还没有引进）聚会，作画吟诗，时在晚清，总之，彼此赏析唱和，你看看我的画，我读读你的诗。齐白石就从这么个小圈子，由乡绅引介扶助，慢慢到了乡，到了省，一路上小地主、中地主、大地主，都有诗画小沙龙、中沙龙、大沙龙，都喜欢齐白石。所以中国的所谓阶级鸿沟，哪像教科书讲的那样子。书与画，能让不同阶级身份的人在一起风雅，一起高兴。齐白石没念过书，哪来学历，又从未去过美术馆，可是二十世纪的中国，没人画得过他。

今天所有文化空间、文化设施、文化活动，也就这百年间的事情。这一百年，前面是打仗和离乱，后面是革命和运动，可喜是三十年改革开放，渐渐弄得有点像样了。上海博物馆据说是九三年盖起来的，是卖了外滩那边老博物馆房产，换了钱，加上部分政府投资，盖了我们现在坐的这个地方，还不到二十年。今天大家很雅地坐在这里，灯光弄得这么暗，全是从西方学来的。

最近我和两位从小一起画画的兄弟办了展览，题目是“林旭东、陈丹青、韩辛——四十年的故事”，就在不远的上海美术馆，在座不知有几位看过？如果赏脸，去看一眼。跑进去第一面墙，只有四幅画：两幅大的，是林旭东临摹的委拉斯开兹和库尔贝，旁边两张小的，是韩辛临摹的同样两张画。这个展览从北京巡回到江西、到上海，三次布展，我坚持要把这四张画放在第一面墙，进去就能看到。为什么呢？因为有故事。

第一，我浪得虚名，说是《西藏组画》终结了苏联影响，回归欧洲传统。对不对呢？在当时的语境下，有点道理。但大家不知道，我寻找所谓欧洲影响，不是在1980年画《西藏组画》时，而是始于1971年我们三个小兄弟的相识。林旭东的老师，是颜文樑，颜文樑是留法学生。徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人，他们的出发和回来，都在上海。我们很幸运，小时候能够和留欧前辈同在一个城市，在“文革”中有交接。

把这几幅临摹放在入口处，不只说明我们没上过学院，靠临摹学画，那是次要的讯息，真正的意思，是三个小子跟七十年代的关系其实是跟上海的关系，是“文革”上海和民国上海的关系，而民国上海和欧洲的关系，隐在这几件临摹中——颜文樑老先生有位学生胡一鸣，手上有欧洲原版画片。五十年代末，大跃进弄得国家穷了，全国好几家艺专音专戏专，“关、停、并、转”，撤销了，国家允许艺术家散伙单干。所以“文革”前夕，上海保留着特殊职业，就是私人开画室，收学生。法租界弄堂的好房子里，有开画室的个体画家。最著名是哈定，出过入门书，我们小时候都看过，每学期学费六块钱，以当时的物价，是贵的。我父母划为“右派”后，工资大减，家人平均月生活费七块钱，休想学画，但有些家庭付得起。

不久，“文革”来了，所有私人画室关闭，哈定被批斗，人人难以维持生计。初期风暴过去后，六八、六九年，私人画家开始变卖财产：颜料、画笔、画片。林旭东，十七八岁年纪，在胡一鸣收藏的画片里看到库尔贝的《石工》，买下来。多少钱呢？十块钱，非常非常贵——我们当知青头一年，国家每个月给十块钱生活费，等于一个月的饭票——买了这张纸，临摹，学油画。我最早看见库尔贝的画片，就在旭东家桌面上，时间是1971年。

为了办展览，我们搜索小时候的画。我说旭东，你这两张临摹一定要展，他无所谓，起初拿了一张，北京开幕时，当天请韩辛的妹妹又把另一张带来，挂在那里。诸位有兴趣请看看。

浩劫十年，一切出版、一切资料，全没了。但是靠这张画片，欧洲的文脉跟上海的关系，民国上海和“文革”的关系，在三个小家伙这里传下来，日后影响我向往欧洲传统，是从那时开始的，并不是画《西藏组画》才一时兴起。文脉流传，很有意思的。没有博物馆、美术馆、图书馆，它还是断不了，会传下来，会影响我们。

当时小孩子不知道这些，只是临摹，现在我们仨老了，才明白过来。

到这里，可以讲到第二个话题了。我们从小被教育：艺术不能脱离生活。你的作品给批判，最凶一句话，就是你脱离生活。夸你画得好，也是这句话：“好哇！有生活！”这已是整个文艺界的行话——这件作品好，“有生活！”

这是一句有问题的话。“艺术不能脱离生活”？今天我试着给出另一个命题，很简单，“艺术不能脱离艺术”。

为什么呢？因为从1949年到1979年左右，最核心的问题，也是我们的艺术的癌症，就是，有目的、有计划，让所有艺术、艺术家，包括人民，脱离艺术，脱离之后，艺术变成宣传。1979年到1989年，这个紧箍咒去掉了，稍微好了点。但是新的时髦，新的行话，又来了。因为国门一打开，大家自卑，完全不知道世界上发生了什么事，一看，急死了。所有文艺家发现，世界艺术怎么变成这样子！我当时在画写实，往外一看，哪还有绘画呀，装置、行为、身体、文字、影像，什么都起来了。

于是有美术界的“八五运动”，非常着急的运动，又自卑，又亢奋，赶紧追上趟。脱离生活？脱离什么生活？根本没什么“生活”好脱离的，我们只是活在非常落后的生活、落后的讯息中。

过了1989年，差不多到今天，我们的艺术弄着弄着，还是比较脱离艺术——它大致脱离了政治宣传，但又到处乱跑：我们有了自己的当代艺术，也有自己的明星，艺术快速进入利益的阶段，利益，实际上，就是归结为权力，这不用多说，大家在中国混，都知道的。现在艺术家在圈里混，一定得跟权力有关系，不然比“文革”时还要难混。当年小知青什么都不是，会画两笔画，就给借到单位里画画，有条活路，有饭吃。现在不行。我们仨的性格要是活在今天，不买账，那是死路一条。考试就是权力，哪里是考你艺术，是要你服帖：这个洞你要爬吗？好，就这尺寸，你好好爬。

直到现在，艺术仍然脱离艺术，没有回到艺术应该是的状况。但是我要说的还不是那些原因。我要讲的是，你的讯息和眼界，不能脱离艺术，你脱离了，你再有生活也白搭——你关进监狱，监狱里也有生活，画得好，就是艺术。梵高不知道进没进过监狱，他画过一群囚犯在放风，排队转圈，画得好极了。但这不是他的生活，他没关过监狱。还有电影。现在的英国人、法国人、德国人、俄国人，还在拍贵族生活，导演和演员没当过一天贵族，可是他能拍。

我不知道哪个国家像中国这样子，强调艺术不能脱离生活。中国的艺术，也可能是全世界艺术中最缺乏生活的。六十年来的生活，你到艺术里找，很有限，都给扭曲了，不真实，不感动人。

原因是什么呢？先在讯息和眼界的层面，让你脱离艺术，同时呢，又让你还继续弄艺术。不能小看眼界和讯息。四九年头一件事，封锁讯息、控制眼界。怎么封锁呢？就是所有的西方电影、小说、绘画、音乐，不让进来。1949年4月上海刚占领，我爸爸说，大光明、国泰电影院还在照旧放好莱坞电影，有那么一年时间，上海跟美国的文艺关系还没消失，1950年后，抗美援朝，好莱坞电影消失了，不可以放了。这一停多少年呢？停到七八年七九年，中国人才又看到美国电影。

所以第一件事情，封锁信息。此外，中国古典艺术也半封锁，或者全封锁。我不记得小时候进过上海博物馆，“文化大革命”更不用说了，全部关闭。市面上哪有唐宋元明清的画册，休想。今天精装本画册到处都是，像砖头一样，那时根本没有。

两头一封锁：老祖宗的艺术，西方的艺术，人就那么一丁点被规定的眼界，什么后果呢？会变得越来越土，还自己不知道！

我有时被叫去给他们的画提提意见，最不好意思说的就是这句话：蛮有才能，画得很认真，也还有点意思，可是呢，“土”。包括学当代艺术的，蛮好，可是说不出来的土。我刚出国时，头一个发现，就是自己很土。你跟世界几十年隔绝，等你拿到讯息，你的人格、趣味、感觉，早已被塑造了，被区域性的、封闭的文化，塑造了。然后你穿西装，吃西餐，改说新辞令，还是一副土相。我说你能不能画得别这么土？我宁可去看无产阶级艺术，什么八路军啊、老贫农，那个土，土得有味道，你现在画的是个洋风格、洋概念，据说是很当代的艺术，怎么那么土？

我不敢点名啦。总之，讯息封锁是要付代价的。这个代价，今天还在付，很微妙地在付。然后就是控制眼界，控制久了，再开眼界，有用么？有的，但也很扭曲。我和韩辛将近三十岁出国，之前有自己的一套，忽然看到原作，开了眼，返回去看民国画家，有种气质，我们比不过，为什么？因为民国画家出国前在一个相对不土的环境里，眼界讯息相对畅通。清末开始的西化，蛮扎实的，洋人办的教堂、学堂、交响乐队，包括洋人的画展，直接在上海办，徐悲鸿那代人出去时，虽然中国还很落后，但你看看徐悲鸿拍的照片，头发样式，着装派头，打个大领结，都是对的。今天出去留学的人，拍张照片，土啊，清华北大跑去哈佛耶鲁混，一百米外就认得出是个大陆留学生。走近了一问，不得了，什么原子能研究啊、生物学博士啊，可是一百米外，土得要死。你看民国随便哪个混蛋晃出去，回来也没啥成就，照片拍出来，派头对的。

所以眼界是很可怕的一件事。

好，封锁讯息，限制眼界，把你弄到土为止，第二步，就来教训你什么是“生活”。简单说，就是工农兵，就是革命，那才叫做生活。久而久之是什么后果呢？就是你对生活失去感觉——你在家过日子，不叫生活，你跟女朋友逛公园，不叫生活，你看着窗外的树，不叫生活。他们指定的花样，那才叫“生活”。大家别以为我在说“文革”的事情，今天还是这样。为什么中国电影、中国连续剧有问题？没长眼睛，没感觉啊。他在拍的事物、气氛、质感，他没看见，可是他在拍。拍出来，没有说服力。

可是还在强调“生活”，春节联欢会的段子有生活吗，硬想出来的，随便哪个人马路上吵架，都更生动。他不认为这是生活，久而久之，就是致命的教条，偶尔教条少了点，作者就瞎掰、乱来，对自己的性命，活生生的日子，最熟悉的一切，视而不见。等到可以表达了，不会表达，找不到语言，找不到最准确最有意思的方式。最可怜的例子就是民国作家。沈从文的例子大家知道，他年轻时写的小说，真活泼啊，什么都能写，军阀、小兵、妓女、土匪，活灵活现。五〇年后不会写了，不知该怎么办，这样写也不对，那样写也危险，傻了。茅盾、巴金、曹禺，都苦恼。曹禺多会写啊，二十出头，《雷雨》、《北京人》，就写出来了，解放后喝闷酒，写不出来。为什么？紧箍咒。他们当了文艺大官，也要大家别脱离生活，可自己写不出来——写从前的生活，不好弄，写火热的战斗生活，又不会。好容易写出来了，通不过，可是名气大得要命。所以曹禺晚年承认，四九年后什么也没写出来。他没生活吗？他有！他的苦恼和尴尬，就是生活，你就写你写不出来，写你怎么苦闷，写你怎么憋气——可是写不出来，不敢写，直到根本想不到去写。全部傻掉。

所以“艺术不能脱离生活”，是可怕的癌细胞，这癌细胞，每人身上都有。艺术就在这样的封锁和限制中，一步一步变质——同时，艺术就在这样的封锁和限制中，一步一步挣扎。林旭东、韩辛，还有我，就是例子，在“文革”中拼命寻找讯息，拼命扩大眼界，实在没眼界，一张库尔贝的图片，一五一十照它画下来，不至于太土。

再接下来，可以讲我跟博物馆的关系了。

我回国总被问：你做什么要出去——我知道这一问有别的意思：怎么没发财呀，怎么没在国外捞个奖呀——我说，我就想看博物馆，非常简单。他们觉得我在讲假话，敷衍他们，脸上表情将信将疑。真的就是想看博物馆，非常简单，为了年轻时代看不到东西，我要报仇。

后来，八十年代中期、晚期，到九十年代，一拨一拨中国画家出来了：非常明确，找画廊，找当代艺术，找策划人，很快进入情况。像我这样的傻逼，背着封锁年代的记忆，报复性地看。这也是为什么我们仨老兄弟到现在最兴奋的话题，还是博物馆，落下病了。没有哪个欧美画家快六十岁，还在一个劲儿谈博物馆，不太有的，这是他们生活里的常事，从小就看，不稀奇。

所以眼界开得太大，又有别的扭曲，就是被眼界淹没了。所以我对博物馆是又爱又恨。我现在每年还要回去两次陪伴妈妈，中间会选个日子，再去博物馆。我数不清去了多少次大都会美术馆、现代博物馆、古根海姆博物馆。一是看看有没有新的展览，二是重温博物馆的气息。三十年多来，我的生理有一部分被博物馆塑造了。连我对中国艺术的启蒙，也发生在大都会美术馆……我有个老朋友，逝世了，名叫董欣宾，狂士，谈古论今，著书立说，要把全中国几千年的事在他一本书里讲清楚。1994年左右他到美国访问，见我第一句话：“丹青，我今天泡在大都会美术馆，心里不开心，但是走到中国馆，我心里平衡了。”

他自卑。他是个好的意义上的民族主义者。他看到人家那么多收藏，会生气，可是跑到中国馆，他平衡了。

也是因为博物馆，我开始慢慢明白所谓“艺术不能脱离生活”，是个伪命题——我曾经相信这句话。当我离开西藏，离开祖国，就没有“生活”了，完蛋了，可是等到我画书籍静物时，我肯定，哪怕不出门，我的画册就是我的生活，画册上那些图像，就是我的生活。我来画这些画册，也是我的生活。我真想打电话告诉曹禺：您老别苦恼，把你的苦恼写出来，你就非常了不起，就能超越年轻时的作品了。

我回来最高兴的事，就是博物馆在中国的公共生活里恢复了。虽然中国的博物馆问题非常大，但总算好多了。我最后要讲什么呢？就是所谓国学。我手机上几乎每天收到什么清华国学班、人大国学班的招生广告，一学期多少钱，包你学了怎样怎样。可是所谓国学，包括美术和文物吗？小孩子背老庄孔孟、唐诗宋词，他未必真的懂中国，爱中国。小孩记忆力好，跟新电脑一样，不是了不起的事，就跟我们小时候随口就背毛主席语录，至今忘不了。这不说明有文化。邓小平说：“足球要从娃娃抓起”，美术，才应该该从娃娃抓起。抓什么呢？就是进美术馆、进博物馆。你要真的看进去了，你才大约看懂了中国。你看懂了中国，你才有资格说你爱国。不然你爱这个国家的什么，讲得出来吗？未必讲得出来。我就是在欧美博物馆的中国馆，一个一个橱窗、一幅幅画、一件件文物，开始热爱中国，也才慢慢明白，什么叫做华夏文明。简单一句话，真正的爱国主义教育基地，是博物馆。

好了，现在，爱国主义教育基地的第一名，我希望，是上海博物馆。

情色与性欲

读朱新建美人图

艾瑞克·费舍尔（Eric Fischl），美国新绘画创作中最大胆的情色描绘者，曾经瞧着罗丹晚岁的女体速写大发感叹：“他怎能保持如此旺盛的性欲？！”

论情色画面的惊世骇俗——群交、乱伦、性错位、性变态——费舍尔远远超过罗丹。不错，罗丹近百年前的雕刻在他的世纪同样惊世骇俗，但二者的差异并非情色（有如欧美电影的分级制），而是文化差异：在罗丹的时代，情色主题是热烈的、诗意的、美学的，大致不出浪漫主义范畴；费舍尔的时代，则情色主题往往是冷峻的、政治的、社会学的。在“后性开放”的时代与国度，费舍尔不愧画眼独具，罗丹那批私密的女体速写提醒他：情色绘画最可贵的核心，是性欲本身。

是的。在情色创作被取消所有禁忌的时代，费舍尔意识到性欲的失落，以及因此而来的暧昧：他大步踏入罗丹不敢梦想的领域，可是不禁钦羡，并自知难以企及的，竟是前辈“旺盛的性欲”。

欧美大量情色绘画及影像作品，眼下无缘在这里出版。当费舍尔给美国中产阶级扔出他那批攻击性的情色作品，时在上世纪八十年代。那时，中国刚进入后“文革”时期，性的话题以及创作禁忌，坚固如昔；日后全社会与艺术创作对性问题的宽容、开放及非正式的局部解禁，则尚未开始。这时，金陵城下的朱新建以他放诞无忌的天性，画出了第一批以江南女子为主角，姑且可以称之为“情色”作品的水墨画。

既不是罗丹式的女体写生（八十年代在中国学院恢复的人体写生毫无“性趣”），更不是费舍尔的情色画面（他的画不断出现男女交媾的姿态），朱新建的画中其实没有“性”，至多只能被看作性的幻想、随笔、涂鸦，公布着作者的意淫——在他画中的女子都是臆想的、杜撰的、同一的：丰乳从胸罩的花边呼之欲出，亵衣故意褪到腿根，露出臀沟，这位被作者指定扮演“闺房独守”的小姑子似在沐浴或性事的前后，抑或正在乘凉而“思春”。她是谁？若论日常真实，朱新建眷顾多年的“水墨春妇”甚至不如她身边的窗栏椅凳更可信，然而正是这位风骚得不成体统的“她”，替男性作者勇敢宣告了“性欲”在绘画中的权利。就我对八十年代的记忆，是朱新建率先在绘画创作中为“性欲”正名。当年，随便哪位中国男人若是见到这些画，一定在瞬间即被点穿了心中的淫念。

率性、闲情、颓废、墨戏、小品、新文人画……如今我们有许多现成的形容词描述这批作品。但我关心的是它的历史语境，以及，被费舍尔一语道破的“性欲”——当九十年代的后生远比朱新建更大胆更放肆更活泼地描绘性主题，回看新建的作品，我想起费舍尔对罗丹的带有嫉妒之心的敬意。我猜，费舍尔所艳羡者并非“性欲”本身，而是“禁欲时代”初开之后的文化语境，这语境的珍贵，在二十世纪八十年代的中国，远甚于十九世纪的欧洲，更别说二十世纪七十年代掀起性解放运动的美国。在裸体艺术源远流长的欧洲与宋明理学治下的中华帝国之间，在美国嬉皮士运动与中国的政治运动之间，性欲，及表达性欲的勇气——或灾难——其命运的共相与殊相，不言自明。

不同期的艺术是可以被超越的，性欲难以超越，尤当性欲的表达遭遇时代赋予的语境。仅就性欲的层面，新建的作品同时超越了古人的春宫画。他的画从未出现男女行房，他使我们承认：在臆想中被窥看的小姑子更其性感，而巷陌妇人身着亵衣——甚至牛仔裤——在当代市井的家居环境中发呆，要比赤条条的肉体更其楚楚动人，并足够引发日常的淫念，仿佛她就在楼下或隔壁——最后，笔墨宣纸也是“性欲”的对象，新建下笔如同面对肉体，淫心跃动，近于狎：他的“新文人画”存心背弃文人画所有元素与规矩，犹如将文言彻底白话、口语化、方言化，当我们目击画中那无辜的骚女子，真像是听一句苏北苏南的淫语，露骨而亲昵。

女子与宣纸，何者更淫荡？这道题，于画家恐怕两难。另一位自称“采花大盗”的旅美情色绘画老前辈丁雄泉，爱煞画画，爱煞女人，女人是花，画也是花。我与他识面交谈，实在是极良善的人，不过他的语境自与新建大不同：他在自由世界花丛中，新建成长在人性人欲横遭封锁的闾巷间，而野草春风在闾巷。

当年福楼拜过堂受审，为《包法利夫人》的诲淫情节坦然自辩：“不要去查证那位夫人，她就是我。”在与百年前罗丹福楼拜略相近似的文化语境中，今天，我们不必揣度谁是新建画中难以自弃的风流女子，“她”根本不存在——纠缠于自己的欲念，新建一再一再描绘她，他知道“她”在哪里，“她”是谁。

2005年12月写在北京

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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