作者：达娜·阿诺德,杰里·布罗顿,杰拉尔丁·A. 约翰逊,戴维·科廷顿,朱利安·斯托拉布拉斯
出版社：外语教学与研究出版社
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百科通识艺术系列套装(文艺复兴、现当代艺术、艺术史，共5本)试读：
前言
第一章 什么是艺术史？
第二章 艺术史的写作
第三章 艺术史的呈现
第四章 思考艺术史
第五章 读解艺术
第六章 观看艺术
附录
术语表
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作者简介
达娜·阿诺德，南安普敦大学建筑与规划研究中心主任、建筑历史教授。
译者简介
万木春，男，1972年1月生，美术史专业博士，现为中国美术学院艺术人文学院副教授，著有《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》，并曾翻译瓦尔堡、波普尔和贡布里希等学者的论文和著作。图目
图1 《卢昂大教堂：（阳光下的）入口》，1894，克劳德·莫奈
图2 饰有戴着头饰的显贵人物图像的玛雅圆形容器
图3 《超级玛里奥兄弟》中的玛里奥
图4 《麦田》，1826，约翰·康斯特布尔
图5 《博士来拜》，1423，泰梯利·德·法布里亚诺
图6 《宫娥》，约1658-1660，迭戈·委拉斯开兹
图7 《观景楼的阿波罗》，梵蒂冈，罗马
图8 《晚宴》，1979，朱迪·芝加哥
图9 《雅典学院》，约1509-1511/1512，拉斐尔
图10 立体主义拼贴《吉他》，1913，帕布罗·毕加索
图11 来自科特迪瓦的女性雕像，19世纪
图12 来自中国的黄绿色玉质骆驼，唐或宋初（约8-10世纪）
图13 《装扮许门像的三女士》，1773，约书亚·雷诺兹
图14 《回声》（第25号），1951，杰克逊·波洛克
图15 《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》，约1500，列奥纳多·达·芬奇
图16 《倒牛奶的女仆》，约1658-1660，扬·维米尔
图17 《四使徒》，9世纪，来自德国亚琛教堂的一本卡洛林福音书
图18 复活节岛上的雕像
图19 大理石雕塑《上帝之手》，1896，奥古斯特·罗丹
图20 《圣母子》，14世纪，威尼斯画派
图21 《玛丽莲·梦露》，1962，安迪·沃霍尔
图22 《安格尔的小提琴》，1924，曼·雷致谢
我在《艺术史》（Art History）杂志编辑任期将满之际，有幸得到撰写这本小书的机会。我深知艺术史这门学科的复杂性，其所涉范围，远非本书可以穷尽。正因如此，撰写一本简介性质的书，以此总结艺术史近年的发展、辨明艺术研究的新方向，似乎是再恰当不过的了。这本小书将尽最大可能涵盖我们在美术馆和博物馆能见到的各类艺术。由此我必须在写作方法、资料和插图选取等方面悉心选择，而这也是撰写工作最惬意同时也是最困难的部分。在本书的准备过程中，我有幸得到来自多方面的启发和鼓励。我要感谢阿德里安·里夫金（Adrian Rifkin），他和我一同担任《艺术史》杂志的编辑，感谢他在我们共事期间营造出催人奋进的、平等的工作氛围。我还要感谢凯特·尼科尔森（Kate Nicholson）、依冯娜·杨（Yvonne Young）、汉娜·杨·麦克休（Hannah Young McHugh）和肯·海恩斯（Ken Haynes），他们在我选择插图时提出了宝贵意见和建议。我要感谢朱莉·施拉曼（Julie Schlarman），她为本书编订了索引。至于本书的疏忽和错误，当然应由我本人承担全责。我在洛杉矶格蒂研究院做访问学者期间完成了本书的终稿。在此我要感谢格蒂研究院的全体员工、我的研究助手埃米莉·斯科特（Emily Scott）以及其他共事的学者，感谢他们为我提供如此亲切友好的学术环境，使本书得以完成。达娜·阿诺德（Dana Arnold），伦敦，2003前言
艺术史关注的中心问题是确定艺术作品的归属，并对其进行分类、解释、描述和思考，本书旨在简单地介绍使艺术史成其为一门学科，以及源自于艺术史关注焦点的种种问题与争论。艺术史探讨上述问题的方式随时代而改变，而人们对艺术史的学科范围，以及如何在历史框架中质询视觉题材的态度亦在不断变化，这都使我们对以文字方式来呈现视觉艺术的历史，以及这样做时所受语言文字的限制，产生了疑问。近些年来，人们对于艺术体系中艺术家、艺术作品和观众所发挥作用的相对重要性也进行了重新评估。上述问题反过来对仅专注于作品归属、真伪鉴别，以及按时间顺序确定的艺术直线发展的做法提出了疑义，所有这些做法都影响到艺术史的传统规范，而这种传统规范可能只是看待艺术、分析艺术和撰写艺术的一种方式。
因此，传统艺术史强调分期与风格，并且专注于西方艺术作品生产，但同时可能会掩盖其他研究途径，比如按照主题归类艺术作品，可能还会影响探讨非西方艺术的方式。本书打算挑战这种看待与撰写艺术的传统方式，我将从不同历史时期和不同文化中选取实例，以阐明那些我认为对艺术史学科至关重要的问题。迫于这本小书的篇幅，我在选择插图时不得不有所取舍，所选图片只是为了阐明有关问题。整体看来，这些插图代表的是“高雅艺术”，即博物馆和美术馆会收藏的那类艺术。这些材料使我们得以探讨艺术史涵盖的一系列社会与文化问题。
我首先对“什么是艺术史？”这个基本问题提出思考，这样我就能把艺术史与艺术欣赏和艺术批评区别开来，并能够讨论艺术史这门学科所包含的一系列手工制品及其随时代变迁的情况。尽管艺术是一门与视觉有关的学科，但我们更多地却是通过阅读来了解艺术，通过写作来表达我们的艺术观念。这便涉及到语言和视觉之间的相互作用——我将在第二章予以讨论。此处我们先看看艺术史在过去是如何撰写的，这么撰写又对艺术史自身的学科问题和研究对象产生了哪些影响。我们要考察的艺术史范例时间跨度很广，既包括普林尼（Pliny）、瓦萨里（Vasari）和温克尔曼（Winckelmann），也包括贡布里希（Gombrich）、格林伯格（Greenberg）、诺克林（Nochlin）和波洛克（Pollock）等晚近史家的著述。对这些艺术史家的讨论揭示了我们对艺术史的预期，即把艺术史看作伟大的西方男性艺术家的编年故事。艺术史诠释中存在的偏见引出了准则在艺术史中的重要性问题，以及我们如何看待非具象艺术、原始艺术和稚拙艺术等问题。
第三章讨论了美术馆和博物馆的重要地位——或者更宽泛地说，艺术史的各种呈现方式的重要性，厘清了从博古架收藏到今天的私人及政府赞助与收藏的发展过程。同时，本章还讨论了收集活动本身对收集物价值和对艺术史的影响，以及对这些物品的描写本身又是怎样影响到了它们的“价值”。本章再度回到艺术史的准则问题，这回谈的是美术馆或博物馆对于艺术史准则或认可、或挑战的双重作用。在这部分讨论中，我特别关注艺术家身份在美术馆陈列中的重要性，并着意回答这个问题：“将艺术按其对主题的探索呈现给公众，或将艺术按编年顺序呈现给公众，这两种方式在呈现艺术史方面有何不同？”这也引出了另一个话题，那些“一鸣惊人”的展览是如何改变艺术史的方向的——比如后印象主义运动因之得名的1912年的后印象主义展览。
艺术与思想之间的关系极为复杂。在第四章里，我会讨论各个哲学流派以及精神分析理论对我们认识艺术史的方式、认识艺术的角色、意义及对艺术的诠释的影响。我介绍了黑格尔（Hegel）、马克思（Marx）、弗洛伊德（Freud）、福柯（Foucault）和德里达（Derrida）这些主要思想家的观点，以说明他们的思想是怎样与艺术史相互作用的，尤其是对艺术社会史及女性主义艺术史的出现产生的作用。第五章接下来讨论艺术含义的概念，尤其注重历代艺术作品中的再现手法的质量和种类，以及历代艺术作品对图像志或象征主义的运用。第六章则专论艺术品创作的不同媒介和技法。
除了介绍思考艺术及其历史的方法，我还希望本书能够激发和增进读者对艺术作品本身的欣赏和理解。我一以贯之地强调艺术作品是艺术史的根基，是艺术史的立足点，所以最后一章又回到作品本身。我着眼于通过作品的创作技法和媒介来读解作品物质性的方法，以及能够帮助我们读解作品视觉含义的其他方法。
本书是为一般读者、常去美术馆的人和一心向学的优等生写的。修读艺术史、考古学和文化研究专业的本科一年级学生也可以将本书作为视觉文化方面的基础读物。我在写作中尽力避免使用术语，但有些技术与专业术语是必须要用，也必须会认的，意识到这一点，再考虑到本书的介绍性质，我便在书后附了一整套术语表以及美术馆和博物馆的网址，这可以作为个人探询馆藏艺术品的出发点。
我意在对艺术史领域的复杂争辩进行清晰简明的论述，也想使读者拥有研究艺术史所必要的基础知识，为此，我从年代学和主题角度讨论了与这门学科有关的一系列问题。不过本书最重要的意图，乃是表达出我们可以从艺术中学到如此丰富的东西，并提出了欣赏艺术、思考艺术以及理解我们与艺术之间关系的多种方式。第一章什么是艺术史？
美的事物让人永远快乐——济慈（Keats）
艺术能有历史吗？我们认为艺术是超越时间限制的，艺术之“美”富有含义，意味深长，吸引着从古至今的人们，这至少是我们对“高雅艺术”或者说是纯艺术，也即绘画和雕塑的认识。这类视觉对象可以独立于外物而存在——尽管不同时代或不同文化背景的观众对同一对象可能会有相反的看法，但我们可以只欣赏作品本身，而无需有关其背景的任何知识。
艺术欣赏和艺术批评
面对一件绘画或雕塑作品，我们常常会问：“谁创作的？”、“什么主题？”、“何时完成的？”，这些都是能够预见的实实在在的问题，在艺术书籍的插图说明中或博物馆和美术馆的陈列标牌上都能找到答案。对我们大多数人来说，这些信息就足够了。一旦对有关“谁”、“什么”、“何时”等问题的好奇得到满足，我们接下来就可以欣赏作品了，或者就是喜欢端详它。而那些对“如何画成”也感兴趣的观众，有关作品技法的信息——比如油画或蛋彩（见第六章），可以帮助他们进一步欣赏艺术家的技法。不过像这样的艺术欣赏，请注意，是不需要艺术史知识的。单独一件作品其历史就含于作品本身，通过解答“谁”、“什么”、“何时”和“如何画成”的问题就可发现。博物馆和美术馆藏品目录上就印着这些信息。而在拍卖目录上，或许还会印上作品最初的赞助人姓名（如果相关的话），这便解答了“缘何而作”的问题。拍卖行、博物馆以及美术馆还强调作品的传承记录，即该作品曾经的主人和曾归属过哪些收藏品，算得上作品的家谱，可用于证明它是某位艺术家的真迹。上述信息对确定一件绘画或雕塑作品的货币价值非常重要，但对艺术史却不一定重要。
这样说来，艺术欣赏不需要了解作品的背景知识。“我知我所爱，我爱我所见”的态度对参观美术馆来说足够了。而且这态度绝对没错。我们可以纯粹因为艺术本身而欣赏它，艺术也可融于所谓的流行文化之中。
不过艺术欣赏还包含更具挑战性的体验，即据其美学价值对某艺术品加以评判。这个过程通常要涉及风格、构图和色彩，更广泛一些还会涉及该艺术家的其他已知作品，或者同时代、同思潮或同风格的其他艺术家。
艺术鉴赏
与艺术欣赏和艺术批评相关联的还有艺术鉴赏。顾名思义，鉴赏这个词本身就暗示着它要比单纯的观看欣赏来得更为专业。鉴赏专家具有高雅艺术或装饰艺术方面的专业知识，接受过专业训练。鉴赏专家可能为拍卖行工作。我们都从《古董摊》一类电视节目中见识过鉴赏专家的本事，他们只消仔细观察藏品，再问藏品主人很少几个问题，就能立定真伪，估出价值，其鉴定范围不止是绘画，还包括各种器物。这一类艺术欣赏与艺术市场息息相关，需要具备识别特定艺术家作品的能力，因为这直接影响到作品的货币价值。
艺术鉴赏的另一方面是它与我们对品位的理解的关系。人们一般认为鉴赏专家的艺术品位高雅独到。艺术品位的概念相当复杂，它不可避免地与我们的社会等级观念联系在一起。让我花一些篇幅对这一点稍作说明。我刚刚谈到了艺术欣赏，在欣赏活动中艺术向所有人开放，为所有人观看并欣赏。与此形成对比的是，鉴赏活动强制性地将品位分级。“品位”一词在这里具有两重含义：我们在美学方面作出明智判断的能力，以及我们对恰当与否和社会接受度的辨别力。从这些含义来看，品位是由文化和社会两方面决定的，因而美学角度的“好”以及社会角度的“可接受”，都会因文化和社会的不同而有所不同。品位由文化决定这个事实我们必须明了于心，这一点也将贯穿本书始末。尽管如此，重要的是，我们要考虑品位的社会维度更多地与艺术有关，而不是被视为社会排斥的过程——当我们不知艺术家为何人时，我们肯定会感觉受到了威胁，倘若我们竟无法为作品的“优雅”所打动时，这种威胁感就更加强烈。我们都读到或者听到过这些鉴赏专家们清楚明白的话语。不过幸运的是，他们的圈子并不属于艺术史的范畴。相反，艺术史是一门开放性的学科，凡是喜爱观赏艺术、思考艺术、琢磨艺术的人，艺术史都向他们开放。向大家介绍我们如何能够从上述角度参与艺术正是本书的宗旨。
进步的历史
要使艺术史得以成立，艺术不仅要具有超越时代的品质，而且还要具有某种次序或进程，因为既然称为历史，我们自会有这种期待。我们的历史著作中满纸都是往昔事件，它们要么被呈现为进步过程中的一系列行动，要么被呈现为伟人故事，要么被呈现为超乎寻常的传奇时代——比如意大利的文艺复兴或启蒙运动。若只是遵循这类历史框架去思考过去，那么艺术的历史倒不会令人失望。在历史和视觉体验这两条独立线索的汇合过程中，我们看到前者是怎样将后者重组，并赋予它们各种形式的。其中最常用的方式，就是从艺术家——通常是些“伟人”——的角度来撰写艺术史。而艺术史的另外一种写法，则是艺术史学家们致力于勾勒出艺术史上各个具有伟大风格的时代，如文艺复兴、巴洛克、后印象主义等。这两种各自独立的艺术史写作方式，构成了艺术史的主干。我在这里强调写作方式的多样性，是因为每种不同的写作方式都产生出不同的艺术史，有的侧重于艺术家，有的则侧重于作品或者是作品所属的艺术运动。
若史家的注意力集中于诸如风格这样的形式元素，艺术史的主题就会变成是风格而不是作品本身。既然我们全神贯注于分辨风格的变化，我们就不光要了解当前风格，还要了解风格在之后的变化。事后诸葛亮的益处在这儿是必不可少的，否则我们怎么能知道早期意大利文艺复兴时期艺术家们对自然和自然主义的初始兴趣，将预示着盛期文艺复兴艺术家们在艺术上取得的卓越成就？由现在倒推至从前就会得出一条发展主线，而其发展结果已为人所知。这样一来，往昔艺术的轨迹便会有利于某些特定风格——古典艺术及其不断地被重新诠释就是一例。
此外，艺术史若纯粹以风格为焦点则容易忽视作品的其他方面，比如说作品的主题或功能。以人体再现为叙述线索可以写出一部艺术风格史。这部历史可以从古希腊人开始，他们完美地表现了人体之美。但到了中世纪，艺术家对以自然主义方式描绘人体兴趣不再。到了文艺复兴时期，随着人体解剖知识和自然知识的增长，艺术益发“逼真”起来。如若以对猫、狗的艺术再现来讲述艺术史，依然是行得通的，但在过去两千年中，家养宠物并不是艺术家关注的焦点。
然而风格在艺术史的形成过程中依然扮演了十分重要的角色，而且只是到了近些年，西方艺术中风格发展的观念才得到重新评估。对风格的强调确实让我们对艺术逐渐进步和持续发展的概念充满期待。如果我们想让艺术再现我们以为自己所见到的世界，那么我们就可以给自己强加上一种期待：艺术不断地朝着自然主义发展。可是对那些无意于表现自然主义的艺术，我们又该如何看待呢？这类抽象艺术或观念艺术可以被打入另册，降为二等，有时它们被贴上“原始”艺术或“稚拙”艺术这类含有轻蔑意味的标签。现代艺术在很多方面就直面这一偏见，所以常常引起惊呼：“这也算是艺术？”
传记性历史一般要在作品中寻找艺术家早期、成熟期、晚期等不同时期的证据。对那些得享长寿的艺术家来说这样做行得通，而那些早逝的艺术家则不合于这样的叙述结构。克劳德·莫奈（Claude Monet, 1840—1926）的早期作品《罂粟田》（The Poppy Field, 1873）与他在19世纪80年代和90年代于一天之内不同时刻就同一题材绘制的系列作品——比如《卢昂大教堂》组画（Rouen Cathedral, 1894，图1）和《干草堆》组画（Haystacks，1891）——大不相同。尽管在不同时期的绘画中莫奈始终以光影和色彩作为表现立体感的优先手段，但这些时期的作品与其晚期的作品，例如他以吉维尼的日式花园中的睡莲池为主题的巨幅画作，表现出截然不同的风格。像这样的传记体写法把艺术家从历史语境中剥离出来，使我们常常忘记莫奈的晚期作品绘于20世纪初——恰是毕加索（Picasso）进行立体主义实验的时期。图1 《卢昂大教堂：（阳光下的）入口》，克劳德·莫奈（1894）。
那么，在艺术和历史的相互作用与艺术史这两者之间，究竟该不该有所区别？换句话说，艺术的历史既可单单以风格为焦点，也可以按艺术家生平来研究其作品，这样我们就把对逐渐进步的历史的期望强加在了视觉艺术上。我在这里的建议是把问题掉个过儿，把艺术放在主位，以艺术作为立足点，这样我们就能看清汇成艺术史的那许多股错综复杂的线索。这说明艺术史是具有独立意义的学术领域，而不只是将历史原则应用于艺术这么简单。在本书中我将不时重复这一观点。我的目标是要说明艺术的历史是如何建构起来的，并对促使我们把艺术视为一种历史结果的种种方式进行描述，此外还想介绍其他一些将视觉艺术置于其历史框架中进行思考的思想方式。
艺术史中的证据和分析
讨论艺术史可以利用哪些档案资料实属必要，因为建构艺术史的取材范围要大大超过艺术作品本身。比如，历史学有过去的文字记录作为文献，考古学专注于实物记录，即各种实物遗存，而人类学则通过观察社会仪式和文化实践来理解古今之人。艺术史可以利用所有这些学科的资料来作为自身最基础的史料——艺术作品——的补充。于是乎，艺术史便成为诠释和理解过去的各种途径的垫脚石。
与此矛盾的是，我们称之为艺术“准则”的东西却限制着我们对这些证据材料的理解和诠释。这里，准则是指那些被有影响力的个人——尤其是鉴赏专家——奉为极品的艺术作品。在艺术史上，准则通常与艺术的“传统”价值联系在一起，但不是唯一联系。从这种角度看，它为新作品的评判提供了参照，因而在艺术的制度化过程中扮演了十分重要的角色。于是乎，准则成为一种对一批艺术物品强制划分等级的手段。而等级秩序通常对个人天才和“杰作”另眼相看。另外，这种准则还倡导了一种观念，即某些文物或艺术风格更有（历史和金钱的）价值。本书的主要关注点之一，即是那些经典作品的影响——人们认为那些作品在艺术史上是兼具品位和重大历史意义的作品范例。
到目前为止，我一直在交替使用“艺术”与“视觉作品”这两个词。这就引出了另一个重要问题：艺术史的主题是什么？从传统上说，艺术史谈的都是“高雅艺术”，但许多古代手工制品也被纳入艺术史的研究范围，而且所纳入的这些手工制品会随着时间而改变。比如，谈到文艺复兴时，艺术史很容易将关注的范围限定于诸如米开朗琪罗（Michelangelo）和拉斐尔（Raphael）这等知名大家，将讨论的作品范围也限定于绘画、雕塑以及创作之前的准备草图之类。可是不同文化和不同历史时期留传下来的视觉作品却品类繁杂，可以有各种各样的诠释。我们都熟悉史前时期的岩画，可它们的作者和绘制动机却依然是个谜。我们在法国多尔多涅省的拉斯科洞穴壁画中可以看到狩猎的场景，那是日常生活的写照。可除此之外，岩画也包含抽象的图形。那么这类作品是否具有更为神秘的功能呢？有人认为这些图像出自萨满之手——他们是宗教团体的成员，会在拜神活动中运用致幻药剂，这些抽象图像则是在祭祀中无意识状态中留下的。
若把目光转向古希腊，我们面对的问题则又将不同。希腊文明的时代被看作艺术史上的一个高峰期。可是我们对绝大多数古希腊雕塑的了解都来源于罗马复制品，对此本书稍后还将进一步讨论。此外，我们对古希腊绘画也知之甚少。迫于无奈，我们将注意力转向希腊陶瓶。早在公元前800年，希腊人就开始在陶瓶上进行装饰。从古风时期的几何图案到黑像风格陶瓶的剪影般的人像，再到红像风格陶瓶上那些更具描绘性、更为流畅的人体形象，流传下来的大量希腊陶瓶呈现出一系列风格变化。这些旧时的遗物不过是当时的日常用品，不过，可能是由于当时的高雅艺术作品极少流传下来，它们便成为备受尊崇的古希腊艺术样本。也许并不令人惊奇的是，它们的历史如今已与古希腊雕塑的历史照应起来，是在追求人体之美的完美表现过程中不断发展的历史。
对于非西方的艺术，日用品——有时被称为物质文化，是某个社会艺术成果的最佳展示。一只玛雅花瓶（图2）不仅展现了当时的宗教或社会仪式，也告诉了我们当时的艺术家选择再现其世界的方式。然而，在西方艺术的晚近阶段，花瓶——以及其他日用品——却并不总能受到这等关注。即便是塞夫勒工场出品的幼陶瓷上的精致图案，或是韦奇伍德花瓶上的古典场景，在面对同时代的高雅艺术时，也不得不避居次席——至少对艺术史家而言是这样的。不过可别忘了，在其生产制作的那个时期，相比绘画和雕塑而言，人们常常认为陶瓷和家具是更有价值、更受尊崇的财产。所以我们对高雅艺术的强调和重视实际上可能是曲解了当时人们的看法。至于艺术史如何歪曲其对象当时以及当下的含义和重要意义这一点，我将在下文多次提及。图2 饰有戴着头饰的显贵人物图像的玛雅圆形容器。
近年来，艺术史这个术语本身开始受到质疑，而所谓的新艺术史——现在也有大概三十年的历史了——则致力于重新评估我们思考和撰写视觉艺术史的方式。力图发掘出艺术的社会、文化和历史含义的种种理论性思考方式都对新艺术史影响极大。在接下来的章节中，我将讨论撰写和思考艺术史的各种方式，而此处我只想指出，认为艺术作品不仅仅在叙述艺术风格或伟大艺术家生平故事中发挥着作用，而且还具有历史性意义，这一看法是革命性的。历史性意义是如此重要，以至于即使再过二十年，艺术史的主题也还是会有“新”、“旧”之别。
本书并不特别推崇某一种艺术史写法。两种方法各有优点，我特别想做的是质疑和挑战视觉对象，以探索其最广泛的含义和重要性。可是与此同时，我却不想让视觉对象本身——它的物质特性以及在很多时候其纯粹的美学感染力——淡出视野。我认为艺术史毕竟与历史不同——视觉对象是艺术史的基本材料，是任何艺术史探索的起点。能够说清一件艺术作品的外观固然重要，可是用词语来描述和分析视觉对象却并不是最终目的。何况以言辞对视觉对象进行分析也并不总像看上去那么轻松。艺术史自有其术语表，或者说是分类系统，借助它们我们能精确描述出眼前所见的视觉对象。术语表可参阅本书的附录部分。然而讨论或分析一件艺术作品的能力，哪怕分析者使用了复杂的分类系统，也还不是艺术史。当然，它的确是对作品的精确描述，这一过程与艺术鉴赏实践或有关涉，但是满足于明确地描绘出眼前所见之物大体上还只停留在艺术欣赏的层面上。打个比方，如果我们把描述作品的过程比作学习英国文学的过程，道理就不难懂了。我们不会认为朗读《李尔王》（King Lear）的文本或概述一下剧情就是对莎翁此剧的决定性分析。朗读或概述过程或许是分析的必要部分，但却不是分析的最终目的。同理，我们也不应把对一件艺术作品的描述视为研究过程的终结。
在语词与视觉对象的这种关系之间的确存在困境：它们都是相互独立的描述方式。这种紧张关系将在下一章进一步讨论。或许我们对用语言来描述艺术更为熟悉，其中一种表述系统被用来承载另一种表述系统。但我们必须牢记，这样的方式也可反其道而行之——我们也可以借助视觉表述系统来描述和再现通常用语言来表达的现象。
艺术史和“视觉文化”
近来，“视觉文化”或“视觉研究”等术语开始被用来替代“艺术史”。一方面，这个更为宽泛的名称承认可用于历史分析的视觉材料非常广泛，鼓励我们将电影、摄影、录像和数码录像等媒介纳入其研究范围。在这种背景下，或许更为重要的是这个被称为视觉文化的知识探索领域将视像作为研究主题和表现。于是乎，视觉观察和表述则优先于文字观察和表述。视觉文化既与“看”的生理过程有关，也与感知的本质有关，这在某种程度上是由文化决定的。近年来，这其中的某些观念被艺术史这门学科所接受，第四章将对此予以讨论。
视觉文化与艺术史在研究主题方面多有相同，比如两者都关注性别问题以及将艺术视作观察世界的一套体系等问题。而视觉文化和艺术史的本质区别在于视觉文化关心的是眼睛的运动，因而其研究对象包括我们两眼所见的一切——我们感知的周遭世界。视觉文化的研究范围超过了传统的“艺术”范围，将从广告到虚拟现实的一切视觉现象的运动、光线和速度概念都纳入它的研究范围，而尤其强调对日常所见的研究。我不否认这些图像的重要性，也不否认大众对其的喜爱。我甚至斗胆提议说《超级玛里奥兄弟》（The Super Mario Brothers，图3）中的玛里奥形象和蒙娜丽莎一样家喻户晓——对某些时代的人来说前者甚至更受欢迎。明确视觉文化和流行文化之间的区别也同样重要。艺术能够成为流行文化——不单单是以我刚才提到的方式，还可以通过将其自身转化为其他形式的方式实现。以约翰·康斯特布尔（John Constable）的《麦田》（The Cornfield, 1826，图4）为例，在伦敦国家美术馆最近举办的一次展览上，这幅受人景仰的表现英国乡村景致的作品被用于各种物品上，包括印刷在饼干罐、日历等物品上，并被制成海报和印刷图片。从这个角度来看，视觉文化可以说是将许多被高雅艺术排除在外的广大题材囊括进自己的领域。虽然视觉文化及其方法主要与现当代艺术作品联系紧密，但从最广泛的意义来看，其研究方法在探询早期艺术制品时却同样有效。比如诞生于中世纪的许多艺术制品就未必能在高雅艺术的特有范畴中加以描述。因此，尽管人们对高雅艺术在西方文化中的统治地位有不同看法，一旦将目光转向这一时期的视觉文化，分歧者之间就会产生共鸣。图3 《超级玛里奥兄弟》中的玛里奥——任天堂开发的一款电子游戏中的人物。图4 约翰·康斯特布尔的《麦田》装饰了从日历到饼干罐的一系列物品。
作为一种批评活动的视觉文化还包含一层政治维度，因为它被许多信徒视为挑战全球资本主义力量的一个途径。视觉文化强调日常、大众消费和体验，其关注焦点确实主要集中于现代性研究——此处的“现代”指二战以后。这样，视觉文化的研究范围部分取决于所能获得的材料。我们对流行文化和早期历史上人们对视觉对象的感知方式知之甚少，因此要对其进行政治读解愈加困难。虽则如此，许多艺术史家还是将政治议题引入了自己的著作中，对此后文还将进行讨论。
视觉文化关心的问题并非都根植于20世纪晚期及以后。比如对观看方式与光学理论的关系的探讨，肯定在16世纪和17世纪就流行起来，并为艾萨克·牛顿爵士（Sir Isaac Newton）和勒内·笛卡儿（René Descartes）这些杰出人物所阐明。光学理论借助暗箱的使用走进艺术实践中。同样，我们也不应该忘记文艺复兴时期在意大利和欧洲北部对于透视的发现（第五章将对此进行讨论），这表明艺术家对由直线透视和空间透视的错觉所创造出的空间感饶有兴趣。正如第四章所云，视觉体验的地位是18世纪的思想家们——尤其是伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）——殚精竭虑的首要问题。视觉文化引入政治议题并将美学降低到次于政治议题的地位，同时它涵盖的艺术产品范围也更为广泛，正是这些方面使视觉文化这门学科有别于艺术史。视觉文化最擅长的也许是对多媒体世界中表现出来的全球资本主义进行分析，而这可以另写一本小书了。
艺术史实践
下面我将以实例说明艺术史是如何表述和研究各种社会和文化问题的，同时也对艺术史的各种功能进行说明。为此我挑选了四幅主题和创作日期都相距甚远的图像。第一件是泰梯利·德·法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的《博士来拜》（Adoration of the Magi，图5），又名《斯特罗齐祭坛画》（Strozzi Altarpiece）。这幅画现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆，它原先是一幅祭坛画，放置在佛罗伦萨圣三一教堂的斯特罗齐私家礼拜室中。这幅画位置的转移引出了观看艺术作品时会遇到的一个重要问题，也就是这些作品常常都不摆放在原先的位置了，我们只是把它们当作美术馆按照历史顺序排列出的作品中的一个个片段来看待。一般来说，美术馆的各个展厅都按照时间序列来陈列作品，有时还根据类别、风格或主题作进一步分类。所以艺术史的首要研究资料——作品本身——其呈现已脱离了原来的环境。在美术馆里观看一件艺术作品，可能会将重点放在作品本身的物质特性上，这与本章先前讨论过的艺术鉴赏背后的那些原则相类似。图5 法布里亚诺的《博士来拜》又名《斯特罗齐祭坛画》，它最初放置在佛罗伦萨圣三一教堂的斯特罗齐私家礼拜室中。
这幅画作引出的第二个问题是赞助人的概念。此画作有两个名称：一个描述其主题，另一个则指委托制作画作的家族。有趣的是，在这个例子中艺术家明显排到了第三位，这显示出在艺术史写作中，当其他因素占据优先地位时，没什么名气的艺术家可能受到怎样的排挤。赞助人和画作之间的密切关系或许会引起人们的疑问：这幅画是做什么用的？此画的主题——博士来拜，讲述的是三位国王前来朝拜刚降生的耶稣，典故出自《圣经·新约》——乃是基督教的一个重要时刻。泰梯利的图画抓住了这一时刻，画中国王们跪在地上，表达他们对圣婴的尊敬，这意在强调他们认同耶稣系上帝在人间的化身。的确，大多数西方中世纪艺术作品都是宗教性的，包括祭坛画、装饰礼拜堂的湿壁画以及精致的抄本插图。尽管这幅画创作于文艺复兴早期，但泰梯利的风格和所用材料都显示出他对中世纪传统的眷恋，这也暗示着在这两个艺术分期之间并无一刀两断式的分野。
繁复的金叶和艳丽的色彩使祭坛显得珠光宝气。不难想象它在绮丽的金框里，在私家礼拜室的烛光下，呈现出怎样神奇的图像。用真的金叶来增加画面的高光、装饰外框，用天青石这样珍贵的半宝石磨成饱满的青色颜料主宰画面，这些富丽堂皇的材料的运用向我们传递了许多信息。
首先，此画的赞助人必定十分富有，才负担得起这些昂贵的材料。这类绘画在当时被视作财富的象征，因为在艺术家和赞助人签署的合同中经常会有条款规定黄金和半宝石颜料用量。以佛罗伦萨富商斯特罗齐家族为例，我们知道他们先后数代都是热心的赞助者。（另有一件《斯特罗齐祭坛》，描绘的是基督在圣母和众圣徒的陪伴下就位于尊座的场景，由奥尔卡尼亚［Orcagna, Andrea di Cione］于1357年绘制。）这幅祭坛画现保存于佛罗伦萨新圣马利亚教堂，没有离开其最初的存放位置。
其次，泰梯利画作装饰效果整体上极大地加强了画面的华丽感。假如你的目光飞快地扫过画面，背景、前景还有画中人物似乎形成布满画面的富丽图案，就像是一幅织锦一样。画面的图案效果，奢华的材料连同图像的平面化（此画并未给人以空间或纵深上的错觉），都表现出一种被称为国际哥特式的绘画风格的特征。就像艺术史中的大多数情况那样，此处所谓“国际”其实仅指西方，而具体到此画又仅指欧洲，因为此画完成之际，美洲尚不为欧洲人所知。对于世界的这种认识使得我们开始发现，艺术史其实在极大程度上是从西方视角出发，以西方观念为基础写成的。它所强调的那些价值，乃是一个男性主宰的社会和文化愿意在作品中读解到、看到的那些价值。本书的一个宗旨就是要说明我们可以换用不同的方式来理解同一个视觉对象，以显示它们作为历史文献证据的丰富性和价值。
我用作例子的第二幅画名为《宫娥》（Las Meninas，图6），出自迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）之手（约作于1658—1660年间）。一画多名的情况再次出现，这件艺术作品也不仅有《宫娥》这一个名字，它其实是西班牙国王腓力四世（King Philip IV）的家庭肖像画。直到1843年佩德罗·德·马德拉佐（Pedro de Madrazo）为王室藏画编写目录时，这幅画才有了《宫娥》（意为“待召的女官们”）这个名字。图6 迭戈·委拉斯开兹的《宫娥》。画家把自己也画入了西班牙国王腓力四世的肖像画中。
在这件作品中，艺术家本人的风头盖过了他笔下的人物，不仅因为我们确知此画是艺术家的杰作之一，而且还因为画家真的把他本人画进了画面中。我们看见他位于画面左方，站在画布后面，正朝我们看来。我们只能猜测王室赞助者对委拉斯开兹把自己的形象绘入王室肖像画的行为并无不满。画家的形象无疑是画面中的主要形象之一，而国王和王后的形象只能通过后面那道墙中间的镜子才能反射出来。把如此明显的自画像与王室肖像画融为一体表明了艺术家所能拥有的崇高地位。他们不仅是宫廷画师，正如此例所示，他们能获得近乎名流的地位，其声名能够代表甚至盖过其作品。这种情况延续至今。相对于作品名，而今我们更容易记住的是艺术家的名字。这方面的显著例子有达米恩·赫斯特（Damien Hirst）及特蕾西·埃明（Tracy Emin）。不过委拉斯开兹毫无疑问被视作西方艺术史上的重要人物之一。他尤以对色彩的处理而为人所称道，其松散的笔触流露出些许印象主义的意味。法国印象主义运动的奠基人之一爱德华·马奈（Edouard Manet），确曾去过西班牙，并深受委拉斯开兹画作的影响。
还请留意这幅画对光线的处理：我们感到光线好像是从画面右侧的窗口涌入，聚焦在画面中央的女孩身上。另有一束光线从背景中敞开的那扇门透进来。《宫娥》这幅画还引出了关于绘画空间的一些重要问题。我们必须记住，画面是扁平的，画面的任何空间感或纵深感都源于错觉。有些艺术家对创造立体景深——有人称之为“现实之窗”——并无兴趣。回过头再看一下泰梯利的作品，他的画就不给人绘画空间的错觉，人物平板地堆在画面上。而委拉斯开兹的画则与此形成鲜明对比。他利用线性透视这一标准工具营造出了室内空间的错觉。
但是这幅画值得一说的远不止此。我们假设自己看到的是委拉斯开兹从镜子里看到的景象——他本人及其描绘对象，他正是对着这面镜子完成了自画像。这或许能解释为什么光线是从右方而不是左方照过来——后一种情况在西方艺术中更为常见。这使我们觉得自己是在观看一个真实场景的镜像。但是国王和王后出现在画面后方墙中央的镜子里。那么，委拉斯开兹究竟在画谁？我们可能会认为他在画那个女孩，因为她位于画面中心，是注意的焦点。可是艺术家的目光却越过了她，也许是望向只能从镜子中看到的国王夫妇。我们这些观众被拖进这复杂的空间和构图关系中，而艺术家则从画中看着我们，仿佛他在为我们绘制肖像，而我们则反观这一切，扮演了镜中反射出来的国王和王后的角色。《宫娥》反映出的这一点引出了艺术史中的一些重要问题。
这些问题中尤为重要的是艺术作为错觉的观点——其实我们看到的不过是画布上的笔触，而其余一切则由我们的认知和智力过程进行构建，正是这一过程赋予了图画以含义——这是从把它当作肖像画和其作用于我们的感知的各种方式角度来说的。《博士来拜》画在油画板上，画面上的织物和珠宝让我们产生了浮雕般的错觉，不过我们仍置身其外。艺术家的才艺蕴藏在流畅的画面和富丽的材料中。与之相反，绘于画布上的《宫娥》却创造出三维空间的复杂错觉，这个空间既邀我们入内，又拒我们于外。我们不仅要非常了解艺术家，同样也要了解阔大的笔触是如何将颜料施于布面上，从而创造出写实的效果的。
现在我要谈谈艺术对于世界的再现以及对以不同媒介表现的各种概念的再现。我选择了一尊古典雕塑和一件近期的装置作品为例。《观景楼的阿波罗》（Apollo Belvedere，图7）恐怕是古代世界最知名的雕塑作品之一了。这尤其要归功于它引人注目的外表——它的高度超过两米（7英尺），通体由白色大理石雕成。它表现的是希腊之神阿波罗的形象。阿波罗是奥林匹斯山上的12位神衹之一，代表着古典希腊的精神，代表着人性中理性和文明的一面。图7 古代世界最著名的雕塑之一——《观景楼的阿波罗》。它的高度超过两米（7英尺），是公元前5世纪希腊原作的罗马复制品。
尽管描述阿波罗事迹的神话故事众多，这尊雕像却是得名于它所陈列的场所。它陈列于贝尔维迪宫——1503年为教皇尤里乌斯二世（Pope Julius II）建设的宫殿（现为庇护–克莱门蒂诺博物馆的一部分），是首件陈列于此的教皇古代雕塑藏品。这是一件罗马复制品，其希腊原作制成于公元前5世纪。原雕塑可能出自列奥卡雷斯（Leochares）之手，普林尼曾提到他创作过一尊戴着花冠的阿波罗像。
作为阿耳忒弥斯（Artemis，亦称狄安娜［Diana］）的孪生哥哥，阿波罗代表着男性形体的完美，恰如他妹妹代表着女性体态的完美。这尊雕像当然充分利用了体形完美的概念。大理石表面的光滑处理增强了肌肤柔软的错觉，并愈发衬托出神衹丰满的肌肉和完美无瑕的脸庞。披风上的衣褶与光滑的肌肤形成对比，使两者的肌理特征更为突出，同时也显示出雕塑家技艺之精湛，能够用坚硬的顽石表现出两种完全不同的质地。尽管这尊阿波罗像和古代其他许多男性雕像一样，都是为了赞美人体的完美，可是这里的阿波罗却因其私处平添的一片无花果叶而含蓄起来。希腊原作上不可能有这片小叶，只是后世对裸体和对人体、性征的表现的态度发生改变，要求增加无花果叶，从此雕像上便多了这一片无花果叶。
说来也怪，在这件再现人体之理想与完美的作品中，竟然掺杂着一段相当丑陋的树桩。与披风和肌肤之间的对比不同，树皮的肌理并未给雕像增色。细察之下就会发现，雕像的右前臂和左手都已亡佚。这便为我们解释树桩的存在提供了线索。雕像凭借其材料的延展力得以矗立。对于向外伸展的四肢，大理石并非最合适的雕刻材料，因为它容易断裂，正如这尊雕像所示。的确，披风不仅是构图的手段，而且还有实际用途，它支撑着阿波罗向外伸出的手臂。从平衡和石材的材质考虑，树桩应当是支撑整个雕塑的另一手段。从雕像右前臂的亡佚不难看出这尊雕像是多么地脆弱易损。树桩与构图的其余部分极不协调，它和无花果叶一样，都是后世添加的。就这尊雕像中的树桩来说，几乎可以肯定是罗马时代的复制者添加上去的，因为希腊原作当由青铜铸造。青铜具有比大理石强得多的延展力，是实现此类造型必不可少的材料。弃青铜转用大理石的一个后果是让我们错误地认为所有古典雕塑都是白色的，进而只是去强调古典艺术静穆、单纯和具有永恒价值的观念。《观景楼的阿波罗》向我们传递了艺术史方方面面的大量信息。我们遇到的第一个问题是历代对古典形式的重新借用和重新诠释。我们满足于将阿波罗当作希腊雕塑的一件优秀样本。古希腊和罗马常被称为古典世界——这便精确划分出了一个时间段。可是“古典”这个词还有另一层含义，它意味着顶峰和杰出的典范——它遵从克制而雅正的风格、具有恒久的艺术价值。传世的古典时代艺术作品与这样的价值判断结合起来，确立了“古典”至高无上的观念。而我们也可以看到对古典艺术风格——就其最宽泛的意义而言——的兴趣是如何历经岁月而弥久不衰的。罗马人大规模沿袭了古希腊的艺术和建筑，我们对古希腊雕塑的认识的确大多来自于古希腊原作的罗马复制品。
文艺复兴时期，人们对古典世界的兴趣得到广泛复兴，教皇在获得阿波罗雕像以后，逐渐建立起他的雕塑收藏。人们对古典艺术品的兴趣是如此高涨，以至于即使基督教会也不以收藏中包括异教神衹为过，甚至梵蒂冈的收藏中也有异教神衹。阿波罗像的姿态，连同其他许多古典雕塑的姿态，都被后继的几代艺术家、雕塑家、画家和线刻家模仿和借用。这便向我们展示了古典形式在不同时期是怎样被重新借用、重新诠释，甚至被否定的。阿波罗像的姿态是古典对立平衡的典范，即躯体的一侧与另一侧形成对应。阿波罗左臂伸出，右臂收拢，使他的左侧身躯朝向外侧，而他的重心只落于一只脚上，这也给人以运动之感。《观景楼的阿波罗》还揭示出人们对收藏艺术和陈列艺术的兴趣与日俱增——这里甚至影响到这尊雕像的命名，它也告诉我们艺术品收集活动如何赋予某些艺术品类以声誉，并使之为艺术家们效仿和学习。梵蒂冈收藏在这方面的作用举足轻重，因为自16世纪以降，访问罗马已是艺术家接受专业教育的必由之路。
图像志是随《观景楼的阿波罗》出现的另一层面的艺术史问题。图像志是理解艺术作品含义的重要方法，第五章对此将作更详细的讨论，此处只需说明，它研究的是艺术所描绘的故事主题，不管它是宗教题材还是世俗题材。我们已见识过这种方法在泰梯利的《博士来拜》中的运用，我们正是凭着图像志揭示出图像背后的故事。图像志还可以研究艺术作品中起着线索和象征作用的某些元素，这些元素为揭示主题和人物身份提供了线索。就阿波罗像这件作品来说，假如我们还不知道它再现的是阿波罗这位希腊–罗马神衹，我们也能通过雕像头戴的桂冠识别其身份，因为这顶桂冠正是为彰显阿波罗的艺术成就而授予他的。
我要列举的第四件作品是一件装置作品，出于一位身处女性运动前沿的女性艺术家之手。朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（The Dinner Party，图8）于1979年首次展出。表面上看它为的是引起公众对知名女性的关注，而这是令人称道的。但同样重要的是我们还要让艺术家本人介绍她的作品，这样我们就知道了她的创作意图：图8 朱迪·芝加哥的《晚宴》于1979年首次展出于旧金山现代艺术博物馆。《晚宴》的想法产生于我对女性历史的研究，而这项研究始于20世纪60年代晚期……用下面这个故事来概括对女性历史的主流看法是最好不过的了。当我还在加州大学洛杉矶分校读本科时，我选了一门叫欧洲思想史的课。我的教授是位可敬的历史学家，他承诺将在最后一节课讨论女性对西方思想的贡献。我在热切的盼望中熬过了整个学期，到了最后一次课，教授跨进教室宣布说：‘女性对欧洲思想史的贡献是什么呢？她们什么贡献都没有。’
我为教授的断言深深撼动。后来我在研究中发现教授的断言经不起学术上的检视，于是我开始确信，所谓女性没有历史的观念，以及随之而来的自古就没有杰出女性艺术家的观念，只不过是上升成为了学术教条的偏见。我怀疑许多人之所以接受这些旧观念，主要是因为他们从来没有接触过不同意见。
随着我对女性历史研究的不断展开，我发现自己渐渐打开了一个宝库，我获得了授权，心智备受启迪。我非常愿意通过自己的作品和大家分享我的研究发现，这使我想知道在扭转人们看待女性和女性历史的主流观念的过程中，视觉图像可能会扮演什么样的角色。——朱迪·芝加哥，《晚宴》（1996），第3至第4页
芝加哥的三角形餐桌的每个餐位都布置着刺绣和陶艺等传统“女红”，每个席位还标出一位知名女性的名字，比如弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）、多丽丝·莱辛（Doris Lessing）等。这么做看上去是值得的，可是仔细观看就会发现，每只盘子里的水果和鲜花虽然乍一看并无不妥，但其实却是一个个女性生殖器的模型。用鲜花和水果来隐喻女性点明了艺术女性化的题旨，因为花果元素被认为是家居装饰的表征。对芝加哥这件作品的批评原已有之，而今也不乏其人。有些女性主义者认为这件作品将描绘生理现象视作创作目标。而我以此为例是因为它引出了艺术史中更为重要的一些问题。最明显的是，这件作品显示了艺术如何能够搭载明确的政治目标，并成为传播观念的颇具煽动性的手段。在此，芝加哥运用了一种使观者不安的技巧——我们最初看到的东西外表俗艳，但很快熟悉之物让人不安起来。这件作品还引出了艺术中的女性及其他少数族群的问题。女性和少数民族极易成为艺术史中的次要范畴。这意味着艺术史的主要话题，不论主题、艺术家还是艺术史家，都围绕着西方白种男性而展开。本书接下来将对这一看法提出质疑。《晚宴》还揭示了艺术作品的无常本质——它是一件没有固定摆放地点的装置，其存在岌岌可危。由于它传递的信息已经过时，为大多数人所不喜，于是便被打包起来，置于人们的视线之外。这又引出了时尚和品位的问题，以及在赞助人和美术馆都不存在的情况下，艺术家与艺术作品之间的关系问题。
以上列举的四件作品确立了本书接下来要谈的大部分话题。这四件作品从不同角度说明了艺术史并不只是对再现我们所看到的现实世界的图像进行描述。艺术史的主题比这要复杂得多、丰富得多。通过艺术史，我们看到不同时代的文化和社会，看到我们是如何认识这些时代的，而我们的态度又是如何随时代的改变而发生改变的。艺术史的主题无限广阔，我们因而得以借助艺术史来对与各种主题相关的问题进行思考，这些主题包括个人和公共生活、宗教和世俗艺术实践、抗议运动和文化主宰等等。以下各章将探索艺术史的不同方面，不过在最后一章中，我将重新回到起点，回到艺术对象本身，说明我们怎样才能根据本书所介绍的艺术史的各个层面，从艺术作品出发，去“读解”艺术史。第二章艺术史的写作
近年来，学界围绕艺术史撰写大做文章，研究的是艺术的历史，而不是研究艺术本身。艺术史撰写非常重要，它在某些方面与本章提出的问题有所交叉。在这里我想强调艺术史的不同叙述框架，以考察各种不同的艺术史撰写方式。这些写作模式在上一章已有所提及，当时我就指出，强调艺术家生平和强调作品风格这两种模式是艺术史最流行、最永恒的叙述框架。此外，我还介绍了如何对用语言描述的视觉对象作出反应的问题。现在，我打算就艺术史的写作方式进行探索，以便描述艺术和建构艺术的背景。以此为基础，我将在第四章讨论对艺术史的不同认识方法。本章和第四章之间，将有许多交叉点。
我在本章主要想谈三个方面。首先，我将从大跨度的时间范围内选取撰写艺术史的实例，以观察艺术史家之间是否存在着共同之处，如果存在，共同之处又是什么。同时我也会考察他们之间的不同之处。其次，我将考察性别差异和性别歧视是怎样影响艺术史的发展的。第三，把我们对艺术进步、艺术演进的期待与艺术史写作模式联系起来思考，这是颇为重要的。这样我们就能搞清楚艺术史的不同写作方式何以能够改变我们看待艺术作品的方式，何以能够改变我们对艺术史的认识方式。
历史上的艺术史家
盖乌斯·普林尼·塞昆德斯（Gaius Plinius Secundus）是位罗马作家，人称老普林尼（Pliny the Elder, 23/24—79）。他题献给提图斯（Titus）皇帝的37卷本《自然史》（Natural History）是有关古代艺术和建筑的最负盛名的著作之一。正如书名所示，这部巨著主要讲述的是希腊–罗马世界的自然历史，但艺术也包含其中。在文艺复兴时期的意大利，有关古典艺术的文献资源受到极大关注。当时流传的文献数量相当巨大，种类繁多，但许多残缺不全，或者只是希腊语文本。相形之下，普林尼的百科全书式巨著毫发无损地保存下来，并在1476年被译成意大利文，因而得以更为广泛地流传。结果，普林尼书中讨论艺术的部分受到超乎篇幅比例的重视，而统摄全书的主旨反倒被人置之不顾。不论如何，《自然史》对艺术史写作的发展及对艺术本身的发展，都产生了重要影响。而普林尼对古代艺术作品的描述则为鉴别文艺复兴以降不断出土的古代雕塑提供了依据。倘若《观景楼的阿波罗》这类雕塑的主题无从鉴别，那会出现什么情景可真是难以想象。但是从文艺复兴到18世纪之间，大量雕塑遗存唯有通过和传世文献的描述进行仔细比对才有可能得到鉴别。往昔的佚名残片在人们眼中是何等引人入胜而又令人费解，就像史前艺术那样叫我们百思不得其解。
普林尼对艺术家的生平细节也很关注。最著名的是他对画家阿佩利斯（Apelles）的记述，这篇记述对文艺复兴时期的艺术价值的形成产生了巨大影响。艺术家变得有地位，艺术家的技艺成为一种脑力活动，这是文艺复兴时期艺术的重要内容。这一变化同时也确保了古典传统的延续，因为艺术地位依靠对古希腊和古罗马艺术的认识而得到提升。
普林尼对乔尔吉奥·瓦萨里（1511—1574）产生过重要影响，而后者是声誉最为卓著、影响最为恒久的艺术史家之一。瓦萨里是佛罗伦萨的一位画家兼建筑师，常被视为史上首位艺术史家。他的著作《名人传》（Lives of the Artists）至今依然在出版，并且是了解文艺复兴时期艺术家的重要文献。瓦萨里注意到艺术写作的各种先例，其中包括普林尼的《自然史》。他曾说过：
我放弃了普林尼和其他一些作者的许多东西，那些我本来是可以利用的。只不过我想让每个人自由地、独立地——或许这会引起争议——在原始文献中去发现他人的观念。
但是瓦萨里所作的传记却堪与前代楷模比肩。1685年他的《名人传》首先被译成英文，随即成为后古典世界艺术史著作的典范。
人们一般都知道瓦萨里的《名人传》由三部分构成。第一部分记述了艺术家契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto），他们活跃在被瓦萨里视为艺术在经历了黑暗时代之后的“重生”期。第二部分探讨了我们现在称之为早期文艺复兴的这段时期，记述了画家马萨乔（Masaccio）、波蒂切利（Botticelli）、建筑师布鲁奈列斯基（Brunelleschi）以及艺术理论家兼建筑师阿尔伯蒂（Alberti）。重要的一点是要记住这一时期建筑、绘画和雕刻这三门艺术之间并无大的界限，许多“艺术家”同时在这三个领域开展实践。（比如瓦萨里本人就亲自设计了位于佛罗伦萨、现为乌菲齐美术馆的建筑。）《名人传》的最后一部分从列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）开始，记述了现在称为盛期文艺复兴时期的诸位艺术家。
瓦萨里对史料的选择安排对艺术史写作产生了决定性的影响。通过对“天才”和艺术家个人成就的再三强调，瓦萨里为本书首章论及的那种鉴赏式的艺术史奠定了基础。瓦萨里是首批对艺术进行品质判断的史家之一，他这么做为的是建立起伟大艺术家及其优秀作品的准则。在瓦萨里看来，艺术品质的基础是艺术家制造自然主义错觉的手法，以及为达到这一境界的理想之“美”而必须具备的技艺。此外，就如前文指出的那样，这种艺术史写作方式促使我们认为艺术作品打上了艺术家个人的烙印，或以风格上的相似性为基础认为艺术家会受别的艺术家影响——假如两件作品风格类似，那它们之间必有联系。
关于瓦萨里首先要说的是，反思这种完全基于艺术家生平的艺术史写作观念是十分重要的。这与其说是艺术史，不如说是艺术家的历史。有一个非常明显的问题是，瓦萨里可能对某些艺术家了解颇深，而对其他一些知之甚少。并且，和我们一样，他也有个人偏好。就《名人传》而言，这一点决定了此书的写作方式及其对艺术史的影响。瓦萨里《名人传》的第一版于1550年出版，旨在颂扬米开朗琪罗的天才，这位气质超凡的雕塑家兼画家以其为西斯廷礼拜堂绘制的天顶
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