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作者：潘一禾

出版社：浙江大学出版社

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故事与意义：现代西方文学名著品评试读：

导语：故事与人生的意义

在我们选读西方现代文学经典之前，不妨做两个心理准备：一是在阅读习惯上强调一下我们人类对“故事”的天然喜好，尤其是对“伟大的故事”的真诚热爱，因为伟大的故事让我们生活得更有意义；二是在欣赏和思考名著前设想一下杰出的西方现代文学家们最关心和在意的问题是什么？极简地说，主要是两大问题：“现代化”生活方式，“现代性社会”的真相与价值意义。

爱尔兰学者理查德•卡尼在《论故事》（中译《故事离真实有多[1]远》）一书中说：“说故事对人类就如吃饭一样根本。不仅如此，事实上，食物让我们存活，故事使我们的生命有了意义。品味故事是人[2]成其为人的基本要素。”一部好的影视作品也许会让你感动一个晚上、思索一两个星期，但真正“伟大”的文学作品却能改变我们的一生。

讲故事是人类共享的禀赋

从汉语“故事”的词义看，故事指“以前的事”，这个“事”可以是真实的，也可能是虚构的，可以用口语讲，也可用书面语记录。“叙事”或者说“讲故事”是我们每个人都自然拥有的天赋。各种人类文明的开端或历史的开创，都伴随着故事的讲述与传播。今天人们喜欢看影视和电脑网络，也可以说是人类古老叙事文化的延续，一家人或很多人围坐在一起观看电视剧的场景，与人类祖先喜欢围坐在篝火前听盲诗人弹琴吟唱的理由是一样的：既是消磨时光，也是品味故事中的永恒；既是寻求快乐，也是体会有意义的人生。

西方文明的起源之一就是由赫西奥德首先讲述的创世神话，“神话”在古希腊语中的意思就是故事。赫西奥德的《工作与时日》、《神谱》用一系列故事解说了世界的形成，以及人类是怎样来到这个世界的。这样的故事就是古人向自己和他人解释自己是谁、从何而来、欲往何去。亚里士多德说过：人类生命，在某种程度上就是一种行为（实践）。20世纪的思想家汉娜•阿伦特则说：“特定的人类生命，其主要特点是它充满着最终可以当作故事来讲的事件……”当人们将自己点点滴滴的生活经验和不断积累的生活事件，想象和转化为故事的时候，他们就不再是简单的生物和动物意义上的生命体，而是拥有了“人类的生命”。

讲述、聆听、转述和参与故事的行为，让我们既可能认识自己的生活环境、认识我们自己，又可能认同我们所属的群体，并且热爱我们生活其中的家园。

只有一连串的偶发事件转变为历史，并随岁月流逝变得值得记忆，这样，我们才成为历史的全权代表。这种生成的历史性涉及一个转变过程，即从系列事件转变为一个意味深长的社会政治共性，这就是亚里士多德和希腊人所谓的城邦（polis）。没有这种从自然到叙事的转变，没有这种从经受时刻到扮演及阐述时刻的转变，一个只是在生物意义上的生命（zoe，古希腊语，生命）可否当作一个真正人类[3]意义上的生命（bios，古希腊语，生命），就成问题了。“叙事”或者说“讲故事”不仅要记录一个事件或一连串事件，而且要为它们赋予意义，否则就只有事件的流水账和时间表。英国作家毛姆晚年在他的《作家笔记》里展示他经常随笔记下的一个个“故事”的梗概：

我刚从伦敦回来。走进饭厅，看见我那年迈的姑母坐在桌子边，手中做着活计。灯亮着。我走上前去，碰碰她的肩膀。她小声惊呼，然后发现是我，跳了起来，瘦弱的胳膊搂住我的脖子，亲了亲我。“哦，可爱的宝贝，我还以为再也见不到你了呢。”然后她叹了一口气，苍老的头靠在我胸前：“威利啊，我好伤心呐，我清楚自己活不长了，挨不过这个冬天。我原本希望你姑父能先去，那样他就不必为我的死而悲伤了。”

泪水涌出我的眼眶，顺着双颊流下。这时我知道自己是在做梦，我的姑母两年前就去世了。她尸骨未寒，我姑父就续了弦。

他们在谈论，他们都认识她。她出版了一本充满激情的爱情诗集，而那些诗歌显然并不是献给她丈夫的。想到她竟然在他的鼻子底下红杏出墙，有这么长一段私情，他们都哈哈大笑，而且实在想知道他读这些诗的时候是怎么想的。（这段笔记是我四十年后写的一篇故事的灵感来源，故事题为《上校之妻》。）

我们正坐在卡普里的一家酒肆里，诺曼走了进来，告诉我们T要开枪自杀。我们都很震惊。诺曼说，当T告诉他自己要做什么时，他实在找不出什么理由去劝阻。我问：“你不应该做点什么吗？”“不。”[4]他要了一瓶酒，坐下来，等待枪声响起。

显然，毛姆最简洁的叙述，让一个生活事件不再是一条传闻或新闻，而是一个有情节发展、有意思挖掘的故事。一般人们讨论的故事多少有点指“情节”，指的是在一个或多个事件的构成中，叙事者依照时间顺序和空间变换，讲述了事件中的因果和逻辑关系，想象和再现了参与事件者的感受和思想，这些推动事件进展的人之情感和体验，与我们每个人有着相通和聚合的可能。由于故事的叙事者让事件变得“有进展”或“有始有终”，一旦我们听到了故事的“开头”，便会想了解“过程”，了解其间的各种可能性和出人意料的变异，然后期待听到矛盾得到解决，或者渴望看到故事的“结局”。总之，听众和读者们会在作家更擅长讲述的“故事”中听出他们可以深入理解的线索和可以不断分享的人文内涵与生命意义。

注释

[1]［爱尔兰］理查德•卡尼：《故事离真实有多远》，王广州译，广西师范大学出版社2007年版。

[2]此处的译法采用的是翁振盛的《叙事学》，台湾“行政文化建设委员会”策划出版，2010年版，第26页。原文引自Kearney，Richard. On Stories. London，Routledge，2002，3. 原文为：Telling stories is as basic to human beings as eating. More so，in fact，for while food makes us live，stories are what make our lives worth living. They are what makes our condition human. 可参考［爱尔兰］理查德•卡尼：《故事离真实有多远》，王广州译，广西师范大学出版社2007年版，第12页。“讲故事对人来说就像是吃东西一样，是不可或缺的。因其如此，事实上，饮食可使我们维生，而故事可使我们不枉此生。众多故事使我们具备了人的身份。”

[3]［爱尔兰］理查德•卡尼：《故事离真实有多远》，王广州译，广西师范大学出版社2007年版，第12—13页。

[4]［英］毛姆：《作家笔记》，陈德志、陈星译，南京大学出版社2011年版，第6、83、107页。

故事让我们交流与共生

理查德•卡尼在论述故事的意义时总结了三点：其一，每个人的一生就是寻找一种属于自己的叙事。讲故事和听故事的故事文化让我们摆脱孤独和获得人际的和谐。故事文化让我们超越自我、超越现实。他说：叙述故事就是将时间从零碎的时刻与个人无关的消逝向一种模式、情节、神话（mythos）转变，从而将时间“人格化”。每个人的一生都在找寻一种叙事。愿意也罢，不愿意也罢，我们都想将某种和谐引入到每天都不得脱身的不和谐与涣散之中。因此，我们也许会同意诗人将叙事界定为消除心理混乱的一种方法。因为讲叙故事的冲动是，而且一直是追求某种“生命协调”的愿望。在我们这个充满断裂的时代，叙事赋予我们一种最为切实可行的身份形式，即个性与共性的统一。

其二，每个故事都有一个共同的功能，即某人告诉某人关于某事的一些东西。每种情况下，都有一个讲叙者、一个故事、讲述的主题以及听故事的人。正是这种具有决定作用的“主体间性”话语模式将叙事作品标识为典型的交际行为。理查德•卡尼总结道：我说了这么多，重新讲述了苏格拉底的观点，实际上就是提出，没有故事的生活，[1]就是枉活一场。

1960年左右，西方文坛诞生了“叙事学”，专门探索故事是怎么说的（而不是说了什么）。这一深受科学主义影响的文学理论及文本分析方法，试图在众多不同的叙事文本中发现固定不变的共同规则，从而能够客观解释不同形式和内容的叙事。因为叙事的文本不仅指文学艺术，如神话、童话、诗歌、小说、戏剧、寓言、自传、书信、游记、传奇等，电影、摄影、绘画、音乐、广告、新闻、报道、历史、田野考察、法律论述、医学案例、心理治疗、咨询服务、科学论文，无一不是叙事文本。

在漫长的人类文明史中，“叙事”一方面与人类的生活世界密不可分，另一方面各种叙事文本也逐渐成为一个独立的人类文化世界，它们在不断地帮助我们解释和交流不同的文化经验，建立和传播共同的价值观和强化社会的凝聚力，同时它们也体现了现实权力关系的建立与竞争，是各种文化之间冲突的一个来源。

其三，故事与故事不一样，只有那些好的故事才为我们的生活提供正能量，反之，坏的故事或事件的糟糕叙事方式则也可能是一种毁坏力。在这点上，目前很热门的叙事学研究往往并不在意“故事的意义”，其科学主义特征也间接说明了西方现代小说的一个特点，即一方面有不计其数的叙事方式的革新和创造，另一方面也出现了太多的不担负伦理责任的叙事和讲述。关于这个矛盾，我们需要参考一下各种文学艺术奖项颁发背后的“制度性”设计理念，也就是既要奖励创新和允许创作自由，努力宽容和理解不一样的文学实践，又要尽可能地通过特定的管理制度、学术门槛、专业评估和舆论压力，来防范过度自由带来的盲目和放纵，来为社会和大众作出必要的文明提示和伦理引导。

注释

[1]［爱尔兰］理查德•卡尼：《故事离真实有多远》，王广州译，广西师范大学出版社2007年版，第13—15、27页。

真善美让故事变得伟大

文学艺术总是代表人类一起享有一种“虚构”和“想象”的“特权”。我们可以通过想象和虚构，为一个事件或一系列事件的讲述“注入”人性、个性、可能性、可变性和结局的开放性。

正如理查德•卡尼所说：“虚构的叙事作品旨在按照某种美、善或崇高的理想标准重新描述事件，这在传奇方面就实现了最具戏剧性的形式。……伟大的故事和传说不仅使人解脱于日常的黑暗，也给人以愉悦与魅力：使用朴实的语言如‘在很久很久以前’，便具有让屋内安静下来、让人屏住呼吸、好奇的心为之怦怦直跳的力量。”

关于什么是“伟大的故事”，印度小说家阿伦德哈蒂•罗伊（Arundhati Roy）写道：

伟大的故事，就是那些你听到过、还想再听的。那些故事你可以全然深入其中，可以自在地沉浸于其中。它们不用惊悚的情节和高超的结尾来误导你，也不用出人意料的东西让你惊讶不已。它们就像你住的房屋，或者爱人肌肤的气息一样熟悉。你知道怎样结尾，但还会听，就好像你没听过一样。就像你知道有一天会死掉，但你还活着，好像不会死一样。那些伟大的故事中，你知道谁活着，谁死了，谁找到了爱，谁没找到。但你还想再了解一下。这就是它们的神秘、它们[1]的魅力。

伟大故事的本质也在于一代代人不断重新讲述的文明传统，不同时期和不同文化背景中的人们会对古老的故事情节进行一遍又一遍的重温和回味，并且尝试对它们进行一次又一次的“再创作”。故事的意义不只是创作者想到和写出来的，而且是后人永不停止的联想、评价和解释再创作出来的。那些对经典故事和叙事作品的不断复述、转述、传播、改造和评价，让故事就如20世纪的德国思想家瓦尔特•本[2]雅明所说的，就是“来自远方的亲身经历”。

对于一些西方文学研究者而言，现代小说的兴起是一个让人喜忧参半的事情。16世纪“文艺复兴”后期，随着工业化、城市生活、市民阶层和现代小说普通身份的读者群的出现，虚构的“传奇”写作就发展到了顶点。理查德•卡尼强调说，侧重“叙事”的“小说”与先前传奇的不同之处在于，小说具有非同寻常的“综合”能力：它简直是从各种各样的创造中发展出来的，像抒情诗（个人语态）、戏剧（行为的再现）、史诗（描述英雄与平凡人）以及编年史（描述经验细节）。但最重要的是，小说在突破束缚方面是独一无二的，它勇于实验与发展，大胆地演变为极其丰富的叙事可能性。在理查德•卡尼看重的“勇于变革”的各种实验中，包括不再肯定叙事，包括一些评论家所评的“反叙事”或“后叙事”。换言之，确实有不少新小说的创作者、评论家和部分读者，视传统的“讲故事的高手”是一种过时的俗套、落伍的旧技。

在21世纪的新千年进程中，“历史终结说”与“文学已死”、“小说死了”的哀叹是联系在一起的。我们确实听到了好莱坞的编剧罢工潮，听到了诺贝尔文学奖的难孚众望和广遭非议，我们听说了具有人工智能的计算机已经学会了高速撰写标准化、商业化的影视剧本，它们甚至能够称职地检查一部小说文稿是否符合流行需要的必要条件。在层出不穷的现代小说实验和当代影视剧情中，我们看到了经典文学和经典作家的被恶搞和被解构，看到了文学之教育功能和培育“社会精英”职能的被嘲讽和被“看破”，看到了纸质报刊的发行困境和停关转并，看到了“书本”越来越变得如土豆一样，成为市场上的普通商品，可以被任意炒作、批发运营和时不时加入“买一送一”的捆绑促销活动。

如果说过去文学的最大危机就是被神学和政治绑架，缺乏创作的自由，那么今天文学的威胁是除了神学和政治的仍在压抑之外，又加上了商业和市场运作模式的可怕制约。当代中国女作家王安忆从1988年参加法兰克福书展开始，就一直满世界跑书市。她说：“从我25年前参加书展开始，就感觉很不安。那时候中国出版经济还没有起来，但是西方国家已经非常发达。跟今天我们看到的一样，每次书展，一个个作家在属于自己的狭小出版单元里，等着别人来提问、来签名，成了模式化的机器人。我现在甚至都能立马判断出，跟我对话的作家，哪位经过大型国际书展的训练，哪位还没有经历过磨砺。市场化的作家太知道读者想要听什么了。”王安忆已经不止一次在公开场合陈述自己对书展的抗拒。令王安忆不安的不仅仅是书展的“模式化”，还有文学写作出版圈的“怪现象”。

她向记者讲了个美国“草根”作家的雷人故事，她说“这哥们”一共写了五大本书籍，始终得不到赏识出版，经纪人拒绝的理由是：你连情杀这样的小事都没有碰过，还好意思写小说？直到有一天，一场国际性的出版交流大会在美召开，这位作家西装革履地冲进会场，一下扑倒在大会主席面前，单膝跪地，把自己的作品放在一个华丽的盒子里隆重献上。他说：“求求你们了，我这次的作品写了母亲和儿子的奸情、写了情杀、写了兄妹畸恋、写了同志情……再不能出就没天理了。”原来这位美国人把眼下最流行的元素统统扔进去，“煮”成了一本小说。“我当时就在那次大会现场，目睹了这一场景。才知道原来所谓的流行，除了颜色、服装，连小说界都有。国际出版商告诉我，只要你的小说跟女性小说、畸恋、领养……这些元素搭边，准能流行。”王安忆说，“太可怕了，那是什么？作家写作的初衷，应该是我想跟你分享什么，我能告诉你什么，而不是你想听什么，我就[3]编给你听。”

理查德•卡尼是一个乐观主义者，他对那些宣称故事已死、文学已亡的预言并不看好，相反，在今天这个“虚拟现实与数字交流大行其道的世界中”，他“坚信虚拟化、数字化想象行为的新技术，远远没有根除叙事作品”，相反，数字科技可以开创出的新型故事和新小[4]说模式，是以前的文化中人根本无法想象的。所以，骂归骂、恨就恨，不要放弃希望。一定要相信好小说、真正的好故事，仍会在很多现代文化垃圾中逐渐被“人中之杰”——作者、评论者和读者们——共同潜心创造和反复筛选出来。

注释

[1]转引自［爱尔兰］理查德•卡尼：《故事离真实有多远》，王广州译，广西师范大学出版社2007年版，第19页。

[2]杨照：《故事效应：创意与创价》，辽宁教育出版社2011年版，第5页。

[3]潘卓盈：《有三十年恋港情结的王安忆最爱李碧华》，《都市快报》（杭州）2013年7月19日B14娱乐新闻版。此文章是其关于2013年香港书展的报道。

[4]［爱尔兰］理查德•卡尼：《故事离真实有多远》，王广州译，广西师范大学出版社2007年版，第22—23页。

反思现代社会的西方现代小说

如前所述，西方现代小说叙事的基本思想背景和焦点问题关怀，极简地讲就是何谓“现代化”的文明与如何评价“现代人”问题。或者说我们生活的这个“现代社会”是否真的比以前更文明和善好的问题。狄更斯曾在1859年完成《双城记》的开头说：“这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬；人们面前有着各样事物，人们面前一无所有；人们正在直登天堂，人们正在直下地狱。”南怀瑾先生则在21世纪初说了相似的话：“今日的世界，由于西方文化的贡献，促进了物质文明的发达，如交通的便利、建筑的富丽、生活的舒适，这在表面上来看，可以说是历史上最幸福的时代。但是人们为了生存的竞争而忙碌，为了战争的毁灭而惶恐，为了欲海的难填而烦恼，这在精神上来看，也可说是历史上最痛苦的时代。”

其实这两段被引用得太多的经典之语，仅仅是对现代社会状况的一种高度抽象的概括。具体到日日夜夜、点点滴滴的现代人生和日常生活，唯有海量的文学和艺术才可能真正“记录”。因为文艺作品不仅能如历史般详细记录，更重要的是能够用虚构和想象来让写作“源于生活”又“高于生活”。说实话，21世纪的多数文学创作已经越来越自由，自由到几乎没有了禁区。除了不可公开直接鼓励杀人，其他都已经可以了。这一方面促进了文学的民主化和大众的自由参与，另一方面也造成了鱼龙混杂和混淆是非的杂局。

真正的反思是需要内在启蒙或者说自我启蒙的。借助于对现代化、现代性和启蒙运动的不断反思，西方思想界、文学艺术家和普通民众得以不断审查自己的社会发展进程和方向，校对自己的真实期望与脱轨现实的可能差距，确保社会治理的公正性、合法性和自身的基本权益。而西方现代文学叙事，无论是其精神底蕴上的正义追求和美学崇尚、其故事内涵上的丰富性和解放力，还是其技巧或方法上的启示性和激励效应，一直是这种社会反思和纠偏改错能量的最重要组成。

西方社会的“现代性转型”是指从传统社会向以现代核心价值观（自由、理性、个人权利）为支撑，以市场经济、民主宪政和民族国家为基本制度的现代文明秩序的转变。历史学家汤因比在1947年出版的《历史研究》一书中，把人类历史划分为四个阶段：黑暗时代（675—1075），中世纪（1075—1475），现代时代（1475—1875），后现代时期（1875年至今）。他划分的现代时期是指文艺复兴和启蒙时代。而他所认为的后现代时期，即是指1875年以来，理性主义和启蒙精神崩溃为特征的“动乱年代”。

与“现代社会”相关的另一个概念是“现代化”。现代化常被用来描述现代发生的社会和文化变迁的现象。包括了学术知识上的科学化，政治上的民主化，经济上的工业化，社会生活上的城市化，思想领域的自由化和民主化，文化上的多样性与人性化等。

虽然不同学术语境中的现代性、现代化、社会转型这些概念的内涵和价值判定存有较大争议，但仍需一提的是，当代中国改革开放30多年的“现代社会转型”，被一些学者总结为“民富国强”的“现代化建设”进程。它的内涵主要是经济和物质指标，而价值体系和制度安排则仍保持自己“特色”。如果说当代中国在稳定与自由、和谐与多元、民生与民主、国家利益与个人权利、治理的效率与制衡之间努力寻求一种均衡，那么这一系列“后者”，是与西方现代社会价值观和制度基础建设相似和相关的。

西方思想界和艺术界为什么要对“现代化”、“现代性”、启蒙理性进行不断的反思？北京大学中文系陈晓明教授在他的《中国当代文学主潮》的绪论中介绍说：我们现在理解的现代性是指启蒙时代以来，“新的”世界体系生成的时代，在一种持续进步、合目的性、不可逆转地发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向。现代性的本质就是使人类的实践活动具有整体性、广延性和持续性。现代性推进了民族国家的历史实践，并且形成了民族国家的政治观念与法的观念，建立了高效率的社会组织机制，创建了一整套以自由民主平等政治义为核心的价值理念。……启蒙主义哲学家相信通过科学与艺术，人类对世界、自我、道德、进步、公正性的认识和处理会趋于无限完善的境地。但是20世纪的历史（尤其是两次世界大战）打破了这种理想化的宏伟意图，所以对现代性的反思成为人文学科的重要主题。比如当代德国著名思想家哈贝马斯就把“现代性”理解为一个方案、一项未竟的事业。……他坚持认为现代性在其早期是值得肯定的，只是在后期出现了问题，他为现代性作的一系列辩护就是想要激发现代性的潜力，使之在当代生活实践中依然能起到积极的作用。……自现代以来，文学艺术的现代性与社会历史的现代性就构成了一种持续的紧张关系，也就是说，文学艺术既反映和表现这种不断进步的时间观念，为历史进步的合理性展开论证，同时又反抗和抵制这种现代性，把现代的历史进步看成是一种资本主义和工业革命的罪恶。自卢梭以[1]来的西方浪漫主义就不断表达这样的态度。

西方启蒙思想家康德曾说：“启蒙运动就是人类脱离自己所加诸自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己[2]的理智无能为力。” 有学者认为：中国五四运动以来的启蒙口号断断续续喊了已有近百年，多少仁人志士为启蒙事业不畏生死，不幸国人太轻忽了康德的“神谕”和“别人的引导”，对“自己的不成熟状态”仍未能正视。这类反思说明启蒙在中国也是“一项未竟的事业”。

0一项伟大事业未能有效完成，一是说明人为自己理想实现的努力不足，二是说明理想大业的设计本身也未必是现成真理。所以，对于启蒙运动的失误和它带来的弊病，当代西方思想家和艺术家们大都有角度不同的大胆批判和深刻反思。如启蒙运动对权利和自由的激情释放出一种毁灭性的个人主义，这种个人主义削弱了对共同体的任何感觉。如启蒙运动假设人性是无限可塑的，这个假定为极权主义国家将所有个性的痕迹从其主体那儿抹掉的企图提供了思想灵感。启蒙运[3]动应该对法国大革命负责，对极权主义的产生负责。

正如康德在谈及启蒙的价值时所说：“要完全解决（启蒙）这个问题确实是不可能的事情；人性这根曲木，决然造不出任何笔直的东西。大自然向我们所提出的，也就只是朝着这一观念接近而已。”“通过一场革命或许很可以实现推翻个人专制以及贪婪心和权势欲的压迫，但却绝不能实现思想方式的真正改革。”“即使是这一事件所着眼的目的现在并没有达到，即使是一个民族的革命或体制改革到头来遭到失败，或者是改革经历了一段时间以后，一切又都回到从前的轨道上去……它也不会丧失其任何一点力量的……它在任何有利情况的机缘下都会被各个民族所想念到并唤起他们重新去进行这种努力。”“人类整个说来在我们的时代里确实比起以往的一切时代来，[4]在道德上作出了非常可观的改善。”

由此我们在阅读理解现代西方文学经典的过程中，在体会和思考人生的意义时，不妨重点关注一下他们对现代民主政治和法律环境、西方个人主义、市场经济及全球化进程、科技进步与人的命运等这些“现代性”成果或“现代化”标志的认真反思，欣赏他们不断推进文明进程和提升人之尊严的创作追求。

注释

[1]陈晓明：《中国当代文学主潮》，绪论部分：现代性与中国当代文学思潮，北京大学出版社2009年版。

[2]康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆1990年版，第22页。

[3]参见［美］詹姆斯•施密特：《启蒙运动与现代性：18世纪与20世纪的对话》导论部分，徐向东等译，上海人民出版社2005年版。

[4]康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆1990年版，第10、24、205页。

文学之断代与西方现代文学之特征

为文明及文学断代的方法很多，有学科之分。但最简单易懂也十分必要的划分就是“传统”与“现代”两分。西方文学以19世纪中期为界，“传统”西方文学指19世纪中期以前，“现代”西方文学从19世纪中后期始。

西方文艺因为面对种种内部和外部的问题，在19世纪中后期产生严重裂变和流派纷呈局面。除了外部诸多严峻的现代性社会困境，文学艺术内部的难题主要是受到民主化和大众化参与、科技和市场经济运作模式的冲击、信息化和全球化的影响等，比如从珍视文学“创作”到接受文艺可以“生产”，从文学对社会历史的“忠实”与“再现”，到面对文学艺术“作品”变成了可被不断复制和再生产的某类“专业化产品”，从文学家是年轻人成长“导师”或社会“良心”，到作家艺术家自身也被国家、市场、科技力量所严密“控制”或潜在“利用”等等。所以，较之西方文学经典的“传统时期”，“现代”西方文学家的精神突围和技巧实验是更为复杂和多元的，他们各自得到的评述和评判也是极其分散、分歧、极端化，甚至碎片化和变化莫测的。

一般人们所讨论的“西方现代主义文学”仍是一个“大词”或泛概念，它还包括“后现代主义”这个大词，其实是对一些无法归类的作家作品的统称。应该坚信的是，文学经典的“传统”仍是具有崇高价值的，但对其尊重的方式已经发生深刻变化：不再是继承、师承、汇聚和发展，而更多的是颠覆、戏仿、拼贴、杂糅。所以从“万变不离其宗”的角度看，欧美各国在19世纪中叶之后虽然文学流派之多让人眼花，但主轴仍是19世纪中后期出现的现实主义与现代主义并存、互通、共创。

以第二次世界大战为线，大致可分为前后两个时期。后一时期亦被称后现代主义。前期有象征主义、意象派、未来主义、超现实主义、后期象征主义、表现主义、意识流小说、存在主义文学、达达主义；后期有荒诞派戏剧、新小说派、黑色幽默、垮掉的一代、魔幻现实主义等。那么谁是西方现代主义文学的“大师们”？是卡夫卡、艾略特、萨特、普鲁斯特、福克纳、纳博科夫、马尔克斯……还是加缪、波伏瓦、海勒、罗布-格里耶、贝克特……对这些学院派比较强调的名字，现代的普通读者们喜欢的依然是感到阅读文学让自己无比陶醉，不喜欢的则大呼不忍卒读，甚至批评起来咬牙切齿。所以说，一方面是人们对文学创新的宽容度越来越大，另一方面同样的也是越来越蔑视权威和口无遮拦。

人们大致可以总结出的西方现代文学四大特征是：第一，多元化。政治和思想多元化的影响，更加复杂的社会问题，全面创新和变革的冲动：新纲领、手法、风格、流派，都使得西方现代文学既可能是更彻底的美学革命，也可能是为创新而创新的技巧尝试。第二，危机感。雇员与老板、殖民地与宗主国、大国之间矛盾、意识形态的对垒、传统与现代冲突中的信仰丧失和道德危机都导致了“上帝死了”（传统之路走到头了）的精神危机感，各种严重的不确定性、强烈怀疑、荒诞感、异己感、陌生性、非理性、偶然性都是文学中最常见的景观；同时，人们也在寻求或创造新的上帝、新的文学空间和革新作家的理念和使命。第三，向内转。随着对人与自然、人与社会、人与人、人与自己关系的全面重审，现代文学更多地聚焦人类的内部世界，更多地描写人的意识和潜意识、本能和原欲，包括失控之人性黑暗、深度探讨理性及制度的关系等。第四，分工与创新。文学的纯粹性和自主性随着市场性社会分工的不断细化而被不断强化。另一方面是文学的民主化进程也进展得更快更广更深，严肃文学与大众文学的分野不再重要，相互间的互惠和跨界交流更让人们受益和得到分工不同的认可。

关于“后现代主义”文学的登台与特点，赵一凡教授写道：1958年，俄裔美国纳博科夫发表的小说《洛丽塔》（电影亦译《一树[1]梨花压海棠》）畅销至今，标志后现代主义文学登场。后现代主义文学的特点常常是“让人看不懂！？”因为它们首先的一个特征是颠覆和解构各种文学传统（叙述），常常展现为一种“破坏性”文学，甚至“反文学”。其次是它们摈弃所谓的“终极价值”，不再试图给世界以恒久的意义。崇尚“零度写作”，不重内容重“写作”自身。所以可能很有趣、有刺激性和体现现代人的高智商，也可能平面化、碎片化、拼贴杂凑，是一种纯粹的表演和操作。再次是后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，有意试图模糊文学与非文学的界限。最后在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识地过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等新奇写作手段，有意使得读者对作品的解读困难重重。

喜欢的人会说这样的小说才让读者进入了艺术自身的天堂，这个“天堂”不是指传统的“象牙塔”，而是指游离现实但不脱离现实，指不介入、不合作、不同流合污的艺术，指“局外人”的艺术和“对立”者的艺术。不喜欢的人、忙累了一天想看书看电影放松休闲或学点本事的人，就可能因为一下子看不懂看不惯而心生厌烦，转向更熟悉更轻松的类型小说、新闻小说、网络和手机小说，享受“读图时代”的点击浏览和娱乐电影的声色流转。于是，各种各样的新型小说和故事改编、五光十色的写法和艺术形式创意、各种特征的阅读人群和互动方式，是多元化现代社会的日常景观。

如前所述，在今天这个“虚拟现实与数字交流大行其道的世界中”，一方面数字科技可以开创出的新型故事和新小说模式，是以前的文化中人根本无法想象的；另一方面，人类天生的好奇心、无法抵挡的被故事吸引的本能，都会让我们在忙碌的日常生活节奏中始终保持对传统和现代文学传统的双重尊重和不同向往，因为我们都需要借助超越日常经验的故事与叙述、阅读与回味，去面对和战胜现代人生中很难避免的机械性和孤独感，很易被激起的功名心和竞赛意识，以及更易被发现的失去了意义的生活荒诞感。

注释

[1]赵一凡：《从胡塞尔到德里达：西方文论讲稿》（上），生活•读书•新知三联书店2007年版。

名作选读

《苏菲的世界》：故事化的西方思想史

一部让普通读者喜欢的现代西方小说

对经历了30多年改革开放的当代中国大学生而言，挑一本普遍看过的外国文学名著，应该不再是《钢铁是怎样炼成的》或者《傲慢与偏见》及《简•爱》了，在更加多元的书单中大概都会包括一本[1]《苏菲的世界》。乔斯坦•贾德是挪威当代的世界级作家，他畅销全球的《苏菲的世界》这部作品常被中文图书界介绍成最佳青少年读物、哲学启蒙书、全球畅销书等，不过它的副标题是“一部关于哲学史的小说”，乔斯坦•贾德在一次面对中国记者访谈中也强调了它首先是一本小说：

问：有些评论家认为这本书更像是一本哲学书，而不是一本小说。你同意这种说法吗？

贾：不，我不同意。我认为这就是一本小说。我坚持认为这是一[2]本小说，这就是为什么我称它为小说的原因。

这部小说的世界性畅销，是一个值得关注的现象，人们较多地关注它如何用更平易近人的方式普及了哲学知识，但其实更重要的原因在于：它是一部让普通人看得懂又看得开心的现代西方小说。

在访谈中可以看到：作者对这部小说在邻国丹麦的走红并不意外，但对其后来在德国和法国的畅销则显得有点吃惊。因为德国是哲学思辨大国，法国则是特别重视哲学教育的国家，他认为德国和法国的哲学史教学可能太过“学术化”，让孩子们不易理解，所以自己的书也被他们高兴地接受了。待谈到为何这部小说随后还享誉全球，被翻译为50多种语言，全球销售量超过3亿册时，他自己也不能完全说清其中的道理了。“我真没想到这本书会一炮打响。我和其他人一样感到震惊。”乔斯坦•贾德坦言说：自己在挪威的普通高中教了10年的哲学课，在大量自己极为熟悉的西方哲学史知识性讲稿的基础上，《苏菲的世界》这部小说仅花了3个月的时间就完成了。当然写作的过程中是“整日整夜地坐在那里写”。他回忆说：这一方面是因为“当时很有灵感”，另一方面是觉得“这是一个必须完成的任务”。

乔斯坦•贾德介绍说他在挪威奥斯陆大学所学的“专业”并不是我们中国人所说的“哲学”，而是范围更广博的“思想史”，包括历史、思潮、音乐、文学，还有科学和宗教。在撰写这部一举成名的小说之前，他虽已尝试为高中生写过哲学和宗教的教科书，但因为对文学的强烈爱好，所以他一直在创作小说。在《苏菲的世界》之前，他已经发表了另一部小说《纸牌的秘密》，并且强烈地向中国读者推荐这本与《苏菲的世界》关系密切的小说。但一部小说的畅销往往并不如作者所愿，换句话说，读者自有选择。与此同时，这个经历也说明了乔斯坦•贾德并不是一个借用小说形式推广哲学的教师，而是一个早有心愿在文学上有所建树的成熟作家，他对西方小说的写作传统和现代变化是了如指掌的。

“自我意识小说”或“元小说”

之所以说《苏菲的世界》在小说的写作方式上是一部十分成功的“现代小说”，是因为作者巧妙运用了现代小说流行的“元小说”叙述策略，并让这种写作技巧与他想要表达的内容有机结合。“元小说”亦被称为“自我意识小说”，指作家会有目的地借小说强调虚构与现实的关系问题，有意识地提醒读者“小说”不是“现实”而是“艺术品”。如这部“小说的结构是多重叙事结构，人物与人物之间、虚构[3]与现实之间也巧妙地分出了多个层次”。

我们先来看一下小说的故事梗概：

正在上中学的15岁少女苏菲突然收到了两封信，里面写有两个问题：你是谁？世界从何而来？从此苏菲不断收到自称是哲学家艾伯特的来信。艾伯特通过书信的方式为苏菲开设了简明有趣的哲学课，一般每封信介绍一个时期的哲学或者一位西方代表性哲学家。从希腊神话开始，艾伯特按时间顺序介绍了古代自然派哲学家、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、欧洲中世纪哲学、文艺复兴、笛卡尔、史宾诺莎、休姆、康德、浪漫主义、黑格尔、祁克果、马克思、达尔文和弗洛伊德，等等。读者在读苏菲所读的哲学课的同时，也读到了苏菲的家庭和个人的生活细节：她的爸爸是一艘大型油轮的船长，几乎一年到头都不在家。苏菲在学校里有一个好友叫乔安。苏菲的15岁生日快到了，她的妈妈和同学们正在为她的生日聚会作准备。苏菲希望弄清楚给她寄信的哲学家艾伯特的身份，因此展开了一系列的跟踪和调查。她发现这个名叫艾伯特的哲学家为了不被发现而四处躲藏，在展现这对师生的“躲与找”游戏时，小说营造了侦探小说式的紧张刺激感。

苏菲和哲学家艾伯特的故事里有不少难解之谜是关于一个叫席德的女孩的。苏菲在哲学家的信中收到让她转交给席德的明信片，有时哲学家会把苏菲叫作席德。可是苏菲并不知道席德究竟是谁。在小说进行到一半的时候，故事场景突然变换成席德的卧室。席德刚刚起床，这一天是她15岁的生日。她打开父亲寄来的生日礼物，发现里面是一本书稿，书名叫作《苏菲的世界》。席德的父亲是挪威联合国部队驻扎在黎巴嫩的上校，他热爱哲学和写作。苏菲、她的妈妈、她的朋友和哲学家艾伯特原来都是上校故事中想象的人物。小说中的一些背景，包括故事地点、事件和使用的物品，都实际来自席德和他父亲的生活环境。席德开始阅读父亲的小说手稿《苏菲的世界》，从那时起，苏菲的故事、哲学课程和席德的世界便相互交叉、三元并行。

应该说现代“元小说”概念并不是一种全新的发明，而是对一种写作现象的全新“命名”。作为一种写作技巧，即作家有意（引导读者）跳出故事看故事中人，其实是早已有之。但由于现代评论界的命名和肯定，确实使得几乎所有的当代小说创作都多少运用了元小说的叙事策略。南京大学外国语学院的何成洲教授总结介绍说：元小说的叙述策略有四个特点。首先，从叙述时间上说，元小说强调高度自由的时间观。也就是人们常说的时空上可以古今中外地自由“穿越”。其次，从叙述角度上说，元小说采用了一种自由的视角。也就是说叙事视角（全知或限知）和人称（第一、二、三人称）不再固定，可以不断转变与随意互换，甚至还有作者在小说中自由出入、对话左右或者自我评说。再次，就叙事结构而言，元小说常常不在意作品的整体性，换言之不再重视故事情节的线性逻辑，而有意创造一种多头并进、分散破碎的故事结构，模仿的是人的意识流动方式和任意联想特点。最后一点是元小说的语言表现为不同语类形式的交叉，没有统一性。这些元小说叙述策略在《苏菲的世界》中都有成功的运用。

比如从语言风格上讲，《苏菲的世界》包含书信、明信片、哲学、历史、文学等各种语类形式，加上三线并进、三组人物互动，可以说是众声喧哗，创建了一个古今中外人物同台献声、共享话语权的虚拟空间，或者说实践了一种“众语喧哗”的语言游戏与狂欢。

从叙述角度看，《苏菲的世界》至少有三个故事叙述者，分别是哲学家艾伯特、苏菲和席德，他们从各自的角度来观察和描述。这三个不同视角和相互交叉的三重叙述，构成了小说三线并进的复调结构。如果借用电影《盗梦空间》的层次区分法，那么小说中至少有四个精神或心理层次：第一层是“充满好奇”的苏菲和“学识渊博而又擅长深入浅出教学哲学”的艾伯特；第二层是准备过15岁生日的中学生席德和她的热爱写作的上校父亲；第三层是一边当老师一边写小说的当代挪威作家乔斯坦•贾德；第四层是我们这些来自世界不同国家的热心读者，我们分别阅读着乔斯坦•贾德的小说创作（虚构）、席德父亲的小说创作（虚构的虚构）、艾伯特老师的哲学史教案（虚构的虚构的虚构）……

从时空的角度看，艾伯特、苏菲和席德各自有着自己的时间表。艾伯特老师的哲学史课主要是按历史时间的先后顺序展开的。但为了拉近古代贤哲与今人的距离，艾伯特老师讲课运用了现代课堂常见的PPT设备或影像作品（当然他把它们放在苏菲的“密洞”里），从而让苏菲（带动我们读者）通过文学想象和“入戏”表演感，很奇妙地“亲自”走进了历史的长河和重大事件场景，这都体现了元小说的时空交叉技巧的魅力。其次在苏菲故事的时间表上，一切都从她“15岁生日快要到了”开始。她收到了神秘的来信，开始紧张地“侦探”和揭秘，同时她与母亲和同学一起筹备她的生日晚会，也是一种双线交叉和时空并进。第三就是中学生席德内容丰富的生活时间表。苏菲的“小说人物”虚构地位，突然被席德的阅读行为“从外介入”，小说原来的整体感在被打破之后，苏菲的时间被席德的时间取代。但当席德的时间在小说后半部占主导时，艾伯特老师的哲学史宏观视野和历史顺序，以及虚构人物苏菲和艾伯特的“求生”努力又穿插其间，可谓左右开弓、八面玲珑、纵横交错、妙趣横生。

从目录看这部小说的结构特点，会发现作者利用主副标题错位和不同文风自由穿越的技巧，让一部从古希腊的神话到弗洛伊德的哲学史提纲，与一些散文式的故事标题相互夹杂，如第九章“柏拉图”后面是第十章“少校的小木屋”，第十二章“希腊文化”后面的一章是“明信片”，结尾的一章题为“那轰然一响”，副题则是很哲学的“我们也是星尘”。这样的交叉夹杂式标题，也表明作者不希望沿用传统的故事主线和破解中心悬念的构思方法，转而用一种多头并进、时空破裂的故事结构，来取代传统的故事整体性和前后连贯性。而这种有意打断读者对中心故事注意力、转移视线和揉碎时空的小说结构，又有其特殊的写作用意，就是想提醒读者：读现代小说应该情感体验与理性分析并用、主动参与和反思对象的能力齐具，作者既重视故事，又经常跳出故事，站在不同的故事之外看故事中人，包括引导读者的发散性联想、自由穿越式阅读、鼓励读者主动介入各式各样的对话机会，在必要的历史宏大叙事和感性十足的各种生活细节之间并驾齐驱、进出自由，从而实现了一个最重要的现代阅读目的，就是亲自参与小说意义（也就是人生意义）的开创与写作。

虚构与非虚构的交互看点

文学作品从根本上说确实是一种虚构与想象，是一种文字的叙述。生活在文字中的小说故事叙述者是虚构的（所以是假的）？还是好的文学其实比现实更真实、更可信？这既是一个古老的命题，也是一个时代性新题。比如苏菲所聆听的艾伯特的西方哲学史简明课程，就介绍了西方人对“人与世界”、“知识与现实”、“真伪与善恶”关系的不断探讨，古典自然哲学、中世纪神学哲学、启蒙哲学和当代哲学界都对这些个基本问题作出了富有启示的解答。

文学与现实生活的传统“现实主义”解释是：文学源于生活、再现生活，但文学反映生活的时候作家要主动让作品“高于”生活，因为作家可以通过一定的“虚构”特权，来概括和提炼生活素材、加工和生产比生活更美好的文学作品，从而温暖人心和促进文明。在这类传统“现实主义写作”的表述中，作家一定要修炼自身的道德品质、尊重现实和反映民意、把握必要的写作和修辞技巧。但这种传统认识、这些通用的价值观和创作准则，在现代遭遇了严峻的挑战。因为信息时代的社会新闻传播方式发生了深刻的变革，过去我们需要通过文学阅读来拉长和加宽自己对生活的观察和认识视野，通过文学阅读来向人类精英们学习最切入生活本质的丰富知识和经验，但今天的电子信息和网络化传播的现实是：人们每天看到的社会新闻和人间趣事已经大大超出了古人的想象，那时的人们完全没有我们今人的视野。生活在今天这个信息过剩、思维和看法“乱象丛生”的时代，新闻比小说更好看、时事比文学更精彩，已经不是什么新闻了。

比如中国当代作家余华回顾《第七天》的创作时说：“与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫”，“这个小说我写了好多年……我总是落在现实后面，这几年现实变化太快，生活在如今的中国，要做到文学高于现实是不太可能的”。他这本写了好多年的新作，本意是想以死人的视角来切入叙述，赋予作品以寓言色彩，让死后世界的平等友爱与现实世界的荒诞冷漠形成强烈对比，表达对丑陋现实的讽刺。但小说同时引发了好评和恶评。有人认为他是从现实出发，通过荒诞的叙述展现当代中国人实实在在的生存状态，体现了一种社会担当。有人则批评它不过是“新闻串烧式写作”，是“时评家对新闻的一份平庸剪报”，作家的超越性、文学作品有别于庸常人生的复杂性和洞见力在一个接一个的社会事件叙述中被淡化了。另一位当代中国作家刘震云在一次采访中称自己是生活的“搬运工”，说自己只是老老实实地把真实的生活搬到作品中，但他也强调，在搬运的过程中，需要巨大的创造性和想象力，这是作者要做的工作。若干现实事件在作品中会形成新的风貌，这种风貌是由作者创造的。

中国获得2011年诺贝尔文学奖的莫言在谈及自己的写作时说，作家只是老百姓中的一分子，要真正和他们贴在一起。“确实有一些文学作品能够反映广阔的社会生活、代表人民的心声。但是，作家在写作之初就想着通过作品来反映这个广阔的时代，这是不自量力。”他认为，写作是一种个性化的劳动，作家应从感受最强烈的地方入手，写感受最真切的、最有把握的那部分生活。这样的写作把握不好会陷入个人的“小痛小痒”、“小恩小怨”，没有人民意识、时代意识。但如果作家的痛苦和整个时代的痛苦恰好同步，那么他从表现自我出发[4]的作品就可能带有普遍性、人民性。

显然，刘震云和莫言的“经验”是无法解决余华的苦闷和困惑的。今天的文学作家如何关注和书写更复杂多元和迅速发展的现实，已经成为一大难题。“现代化”的各国当下现实都充满着复杂性和多样性，社会状况和人们的心态急剧变迁，极其丰富和生动而又充满矛盾。面对通过电子产品人人都可以随时发声、自由表达、自我受教育、自然成长的新现实，文学家还有多少想象力和创造性“高于”现实和读者，文学在现实面前还有多大的作为和可能性，是必须追问和思索的。因为这事实上就涉及哲学的基本问题，就是说今天的作家如何让现实“进入”文学，这是一种全新的艰难考验，它考验着作家认识世界的方式、处理现实素材的能力以及对生活的深度认识。

如上所述，《苏菲的世界》成功运用若干“元小说”技巧，在想象力和创造性上符合了很多今天人们越来越熟练和熟视无睹的自由“穿越时空”心理模式，同时又妥当地契合了“关于西方思想史的小说”的深刻内涵。如艾伯特给苏菲上的简明西方哲学史课，采用的是书信小说形式，但每封信作为一堂课，体现了四个特点：内容确实重要，讲法不落俗套，激发阅读兴趣，文字结合影像。除了这四点，每封信的长短也控制得很好，适宜于今天比较性急的读者，适宜于现代读者普遍高度灵活的思路。艾伯特在讲到重要哲学概念的时候，常常用讲故事和生动的比喻来加以解释，如他把德谟克里特所说的原子比作积木。

故事中的老师艾伯特多次将哲学内容改编成戏剧和电影故事，甚至还拍成录像，偷偷地藏在苏菲秘密的树洞里。比如那盘关于雅典的录像带，开头是艾伯特站在雅典巴特农神殿的废墟上介绍雅典的历史，讲述了苏格拉底时代雅典城的建筑布局以及有关苏格拉底的一些趣闻，突然间废墟上升起了昔日雅典城的建筑，重现了街道上繁华的景象。艾伯特本人则换成当时雅典人的装束，混在人群中间，并向苏菲介绍了他身边的两个人——苏格拉底和柏拉图。这时屏幕上不同时代的人们在亲热地打招呼，大师柏拉图还面带微笑地亲自给苏菲出了四道哲学思考题。

苏菲在上哲学课的过程中，借助影像式思维能力，不仅“亲身观赏”了文艺复兴时代的英国剧场和演出，“亲眼看见”了伊丽莎白女皇，还“亲自采访”了最著名的剧作家莎士比亚。在苏菲很开心地享受她特殊而又神秘的哲学课时，读者也在不断地调动自己的文学想象力和体验能力，去亲身感受哲学和思想的魅力。这种对影像式思维能力和现场感想象力的侧重，恰恰说明这是一部成功唤起现代读者阅读兴趣的小说，而不仅是哲学史通俗读物。

小说前半部分的“哲学家书信”虽然可能单独成书，但其中探讨的基本问题“我是谁”“世界从何而来”却又是我们理解其他两部分的理性认识基础。在第二章“魔术师的礼帽”中，作者写道：“哲学家追寻真理的过程很像一部侦探小说。”正是借助“侦探小说”的技巧运用，我们在阅读上半部小说中苏菲“秘密”接受的启蒙教育时，一直被一个中心悬念所吸引，就是艾伯特这位哲学老师为什么隐藏身份、行踪神秘？苏菲为什么被这位“得道高人”暗中相中、愿意为她秘传真经？其实从理性分析和事后解密的角度讲，苏菲本身是一个充满好奇心的虚构主人公，她每次收信后的一惊一乍、每次“得道”后的神采飞扬，都让读者同时在情感和理性上获益匪浅。

当小说叙述时间第一层次，也就是哲学史时间表进入英国经验主义时，作者乔斯坦•贾德很巧妙地用席德的生日晚会+柏克莱的学说（第二十二章）的自由“穿越”方式，突然打破了小说前半部的虚构迷局，让读者逐渐适应的“侦破”和思索阅读习惯，突然到此出现中断，猛地发现谜团解开后的事情真相：即艾伯特和苏菲都是虚构世界的人物，一旦合上书本或张开眼睛，他们就不再“存在”了。

这个对读者阅读惯性的“突然袭击”，既指向哲学概念上的更新换代，也如法庭上的响板击落，让读者“跳出文本”、反观“小说”和“虚构”、主动深思和自由联想。

与之相应，艾伯特老师强调的哲学概念“更新”主要指英国哲学家柏克莱（1685—1753）的对人与世界关系的新认识，他说：“我们的灵魂可能是形成我们本身各种概念的原因……但是‘物质’世界里的种种概念却是由另外一个意志或灵造就而成的。万物都是因为这个灵而存在，这个灵乃是‘万物中的万物’的成因，也是所有事物存在之处。”作者在此有意让神秘的哲学老师艾伯特点明柏克莱所说的灵指的是“上帝”后，奇怪地停止讲解，表情严肃地告诉苏菲：“对于你我来说，这个‘造成万物中的万物’的‘意志或灵’，可能是席德的父亲。”（P313）我们这些读者此时肯定要会心一笑。

当读者意识到“艾伯特和苏菲”这对师徒其实不是真的存在，而是小说中的人物时，苏菲一路的“侦探”活动得到了最终谜底，读者也释放了侦探和悬念带来的紧张和期待，但就在我们可能对此结果感到遭遇打击和泄气的时候，乔斯坦•贾德立即又用“自由时空”的生花妙笔描述了两个相互联系的世界：

*苏菲在她十五岁生日的前一天突然发现自己其实是虚构的人物。或者说她突然领悟到“生命不过是一场梦境而已”。

*席德在她十五岁生日的那一天收到了远方父亲寄来的生日礼物：一本为她而写的《苏菲的世界》。或者说她在阅读中认识了书中的苏菲，一个如每天在铜镜中看到的自己。

乔斯坦•贾德有意描写了遭遇到严重打击的苏菲的情感世界：在感觉到过去的一切原来竟是一场梦之后，伤心的苏菲冲出哲学家的住所，此时外面的世界正电闪雷鸣，大雨滂沱。苏菲在雨中奔跑，遇到了前来寻找她的妈妈，她扑倒在妈妈怀里哭着说：“好像一场梦一样。”（P315）而世界的另一面，席德正在迫不及待而又津津有味地阅读爸爸专门为祝贺自己15岁生日、也就是成人仪式而写的小说，她的阅读兴致很高，阅读进展也很快，一天内就已经迅速地读到了苏菲发现自己是“虚构人物”的伤感和委屈，席德看到爸爸笔下的苏菲在大雨中夺门而出、泣不成声时，忍不住眼泪也要掉下来了。于是作家就这样巧妙地打通了虚构与现实的两大世界，强调了这个短暂飞逝之人生究竟是“虚空”还是客观“存在”的基本问题，仍是亘古迷惑和无解困境。

何教授的论文分析说：“到这里为止，苏菲的故事被赋予若干种喻义。从上下文来看，苏菲对‘人生如梦’的感悟解释了柏克莱的经验主义哲学；从整个章节安排来看，15岁的苏菲代表了西方在基督诞生之后的15个世纪。欧洲刚刚经历了黑暗而漫长的中世纪，快要从中世纪的噩梦中醒来拥抱伟大的‘文艺复兴’。文艺复兴是对古希腊和罗马文化的重新认识。因此，席德的出现——阅读父亲为她写的哲学小说，了解苏菲的成长——形象地阐明了文艺复兴之后欧洲[5]的文明进程。”

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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