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作者：读书堂

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精英的成功之道试读：

内容提要

本书从以下内容阐述，分别为：第一章、北京人，凭什么霸气、第二章、能否站住脚的传统、第三章北京生活面面观。

内容提要

诚以待人，诚以待己，运用自己的才智去创造财富，运用自己的胆量去创造财富，不入虎穴下焉得虎子，这就是他们成为我们关注的特点，拥有他们那样的胸襟离成功也许就不远了。《影视奇才张艺谋》

一个在国际电影节上拿奖的“专业户”；中国第五代电影代表人物，二十部影片十部拿大奖，如果仅就获奖本身而言，张艺谋确实称得上中国“走向世界第一人”。《澳门新“特首”——何厚铧》

历史将永远记住这一时刻——公元1999年5月15日——澳门有史以来第一位由中国人自己出任的最高行政长官诞生了，何厚铧称自己有一颗“中国心”，一腔“澳门情”，他坚定地注视着澳门的明天。《流行歌后——王菲》

一路歌声一路笑，荣登《时代》周刊，签约七千万，王莫是一个充满魅力的歌手。她把北京文化、香港文化、美国文化都融合在她的歌声中，把这几种文化都加以发扬光大，让人惊讶地发现原来流行歌曲也可以有这么丰富的内涵，也可以这样深刻地反映生活。《躲避崇高的文化个体户王朔》

王朔的独特价值在于他不仅以他得树一帜的作品在文坛、影视界占据着一个无法替代的位置，更通过他的作品以及大量的言论和行为，提供了独树一帜的人生哲学、生活方式，这比起他的作品，甚至产生了更大的影响构成了名副其实的文化现象。

再度辉煌

李宁是一个强者！一个既经得炫目的成功，也经得起挫折的打击，同时能从人生困顿中毅然奋起的真正的强者！

李宁是一个有思想的体育星，同时也是一个思想型的商人。

引言中华文化的巨大之迹

查良镛先生可以说是华人世界拥有读者最多的一位作家。他用“金庸”为笔名发表的武侠小说，赢得了各种层次读者的喜爱，真正做到了雅俗共赏。“金庸热”已经持续了三十多年：最初是港澳读者欢迎，以后从港澳“热”到了台湾和东南亚，再“热”到海外华人世界，八十年代又“热”到了大陆。不但市民、青年学生和有点文化的农民爱读，而且连科学家、工程师、大学教授、政治家乃至一些领袖人物也会入迷。像世界闻名的科学家杨振宁、李政道、陈省身、华罗庚，像国际著名的中国文学专家陈世骧、夏济安、程千帆，他们都喜欢阅读和谈论金庸小说。在科学昌盛的二十世纪，金庸的武小说竟然拥有这样多的读者；在“五四”文学革命过了七十多年，新文学早已占有绝对优势的今天，武侠小说忽然又如此风靡不衰；这难道不是本世纪中华文化的一个巨大的谜吗？

金庸武侠小说受到广大读者欢迎决不是偶然的。它虽然产生在香港商业化环境中，却没有旧式武侠小说那种低级趣味和粗俗气息。金庸小说不仅有神奇的想象、迷人的故事，更具有高雅的格调，深邃的思想，通俗而不媚俗。他的小说武侠其表，世情其实，透过众多武林人物的描述，深入地写出历史和社会的人生百态，体现出丰富复杂的现实内容和作者自身的真知灼见。像《天龙八部》通过萧峰之死所揭示的民族斗争尖锐年代造成的悲剧，包含了多么巨大丰富、发人深省的内容，艺术力量又是多么震撼人心！《射英雄传》、《神侠侣》、《碧血剑》又以多么生动感人的小说的笔墨，塑造或赞美了郭靖、袁崇焕这类为民众利益献身的“中国的脊梁”式的人物，弘扬着中华民族的凛然正气！《笑傲江湖》刻画的岳不群，《鹿鼎记》所写的韦小宝等形象，完全称得上是很有深度的艺术典型，熔铸着作者对生活的独特发现，具有极大的认识意义。“文革”初期，林彪、“四人帮”的气焰如日中天，个人为信极其盛行，敢于在这样的年代，通过小说对这类现象加以讽喻、这需要多么超卓的胆识！在思想的深刻、独到方面，金庸小说不亚于一些新文学大师的杰出作品。金庸小说虽然用几百年前的历史做背景，却渗透着真正的现代意识：既有反对封建专制的民主思想，也有反对民族压迫的平等观念；既有朴素的阶级意识，也有弗洛伊德、荣格以来的现代心理学知识，还有现代的悲剧观念、喜剧观念以及《鹿鼎记》所代表的先锋意识。金庸小说溶烙沣鲜明的时代印记，是二十世纪中西文化交汇时代的产物。

金庸武侠小说包涵着迷人的文化气息、丰厚的历史知识和深刻的民族精神。作者以写“义”为核心，寓文化于技击，借武技较量写出中华文化的内在精神，又借传统文化学理来阐释武功修养乃至人生哲理，做到互为启发，相得益彰。这里涉及儒、释、道、诸子百家，涉及千百年来中华民族众多的文史科技典籍，涉及传统文学艺术的各个门类如诗、词、曲、赋、绘画、音乐、雕塑、书法、棋艺等等。作者调动自己在这些方面的深广学养，使武侠小说上升到一个很高的文化层次。像陈世骧教授指出的《天龙八部》那种“悲天悯人”、博大崇高的格调，没有作者对佛教哲学的真正会心，是很难达到的。我们还从来不曾看到过有哪种通俗文化能像金庸小说那样蕴藏着如此丰富的传统文化内容，具有如此高超的文化学术品位。如果读一读《碧血剑》附录的那篇《袁崇焕评传》，我们就会知道作者三些有关的历史问题上曾经下地多大的功夫并形成多么精僻的见解（有些见解可以说远远超过了研究袁崇焕的历史学家）。金庸的武侠小说，简直又是文化小说；只有想象力极其丰富而同时文化学养又非常渊博的作家兼学者，才能创作出这样的小说。

●传统文化孕育的“大侠”

中国传统文化在金庸小说里是以综合的形态存在的，这包括多层含义。

首先，金庸小说中的传统文化由多元所构成，儒、道、墨、法、释乃至兵法家等各种思想成分都有。金庸在不同的作品中出于不同的需要，通过艺术形象着重体现或发挥诸子百家中某一家、某几家的若干观点，他本人却似乎并不特别偏向或执著地信奉某家的思想。金庸的传统文化观念本身就是多元融合。因此，诸子百家的思想在金庸小说中往往不是单个地分离地存在的。比方说，了的小说赞美了儒墨两家的人生态度，同时却又肯定了佛道两家的哲理精神，采取一种儒墨与佛道互补的态度。令狐冲那么狂放洒脱，对师父却总是毕恭毕敬，蒙冤受屈也不反抗，保持尊师重道的传统道德，这既是人物性格的自然体现，也是金庸本人文化观念的不自觉流露。在爱国、重义、尽孝、尊师、守信这类基本道德观念方面，金庸小说从儒墨两家吸取很多，但在个人与社会相互关系的选择上，作品又颇多佛道两家的思想。了解传统文化问题上的这种多元性，是正确把握金庸小说内容、防止和避免简单化论断的关键之一。

春秋战国时代的诸子百家，在我们今天看来，他们的学说各自代表社会要求的一个侧面。虽然相互立激烈地进行着争论和斗争，却并不一定是你死我活、互不相容的关系，倒是各有优长，可以相互补充。儒家强调个人对社会应负的责任，主张从道德修身的自我完善方面来保证“礼治”、实行“仁政”，以维持既定的社会秩序。孔子不赞成法治，而主张德治，他说：“道（异）之以政，齐之以刑，民免而无耻；道（异）之以德，齐之以礼，有耻且格。”又说：为政以德，譬如此辰居其所而众星拱之。“可见，他认为主要应该从道德教育上解决问题（所谓”克己复礼为仁“）。但道德教育当然不是万能的，孔子没有办法时还是杀了少正卯。在国家、社会的管理方面，强调法治的法家，必然是对儒家的重要修正和补充。然而，如果像法家那样只靠片面的严刑峻法，”乐以刑杀为威，“社会也会失去弹性和生机，如果就如秦代那样”蒙罪者众，刑戮相望于道，“全国变成一个没有围墙的大监狱，终于民怨沸腾，二世而亡。在这方面，不但儒家的”仁政“思想有合理性，道家尊崇自然、无为而治、爱惜民力、休养生息的主张更是对法家的重要补充。汉初一段时间实行黄老之学，那实际是”外道内法，“结果社会经济就发展了，形成”文景之治。“汉武帝表面独尊儒家，同时却用酷吏，加强社会控制，这是”阳儒阴法，“用汉宣帝的话来说也叫做”霸王道杂之“——”霸道“指法，”王道指儒。至于纵横家的外交策略，兵法家的战略战术，当然也是国家管理的一个方面的需要。墨家在人生态度是非常入世，接近于儒，但它似乎更密切关心下层劳动者、小生产者的利益，喜欢干预社会上不平之事，它的尚侠精神在汉武帝时代受到重大打击（不少侠士被杀）。后来传入的佛教，在抑制人的贪欲、安定社会秩序、阐释人生哲理方面，也都有重要作用。总之，各家之学都有其合理性，也都有其局限性，如果互相补充，融汇优长，体现文化生态平衡的要求，完全有可能在社会治理上取得辉煌的成功。曾国藩号称大儒，实际上吸取百家，他曾说：若游心能如老庄之虚静，治身能如墨翟之勤俭，齐民能如管商之严整，而又持之以不自是之心，偏者裁之，缺者补之，则诸子皆可师，不可弃也。这话很有道理。

金庸小说正是兼容儒、墨、释、道、法各家的。他的许多主人公，曾经出生入死，行侠仗义，豪气干云，最后却又飘然而去，遁世而居，既践儒墨之旨，复遵释道之教。

我们说传统文化在金庸小说中以综合的形态存在，其次一层含义，是指金庸常常将传统文化的优长缺失，开放和封闭，丰富和贫弱，值得弘扬和必须变革的两个方面，几乎同时呈现在形象的图画中。

金庸对传统文化很有感情。他曾自豪地引用英国历史学家汤因比的话，称“中国文明历史悠久且连续不断，是世界唯一的”。在一篇讲演中，金庸极有见地地说：“从西周开始，我们已有了一个严密的宗法社会制度。后世讲到中国封建社会，总认为封建的宗法制度珍束缚人的思想，很束缚人的行为，其实这种宗法制度也有它的历史作用，我们民族由于有了严密的继承制度，从而避免了内部的争斗和战争。”他认为这是中华民族保持稳定和强盛的一个重要原因。他还盛赞中国历史上尤其是汉代和唐代的开放政策，说唐朝的宰相至少有23个胡人；正是对外族的开放和融合，促使中华民族得以壮大。但金庸也冷静客观地用科学理性精神考察中国历史，正视传统文化中的消极方面。他指出：从明朝起，“中国开始落后了。我想其中原因，一个是政治上的专制，对人民的思想控制很严，一点也不自由开放，动不动满门抄斩，株连九族，吓得人们不敢乱说乱动，全部权力控制在皇帝一人手里。另一个原因就是明朝对付不了日本倭寇的入侵，便异想天开，实行所谓海禁，把航海的船只全部烧掉，以为如此一来就能断绝与倭寇的来往，饿死倭寇。这是对日本完全不了解。这种愚蠢的禁令，当然是永乐皇帝之后、郑和下西洋之后的事情了。明朝一实行封锁，整个国力便开始衰退”。金庸在小说中，正是对传统文化采取了分析的态度，既有赞扬，也有批判，既有吸收，也有扬弃，既有总体上的较多肯定，也有分体上的强烈否定。他没有简单地全盘接受，更不是虚无地全面排斥。

金庸小说中的传统文化不只是外在的装饰，而且是内在的渗透，是从内容到形式都浸润着的；它弥漫在整个作品中，充溢在字里行间。金庸小说不但写的是传统的武林世界，作为侠士魂魄的“义气”之道属于民族传统的性质，而且连小说语言和表述方式也尽可能富有传统的色彩。这也是我们所谓传统文化在他的小说中以综合形态呈现的标志之一。

●有华人处，便有金庸

中国文学史家迟早会碰上这个难题，即金庸小说与20世纪中国文学的关系及文学史家该对金庸小说作何评说？

所以这样说，不仅是因为金庸的武侠小说畅销于世且经久不衰，以致造成了“凡有华人居住处，就有金庸在流行”的奇异的文学及文化景观；而且还因为“金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代文学的经验来改造通俗文学的努力获得了巨大的成功。如果说五四文学革命使小说由受人轻视的闲书而登上神圣的文学殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说进入文学的宫殿。这是另一场革命。是一场静悄悄地进行着的革命，金庸小说作为20世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上光彩的篇章”。更有人言：“我可以说，金庸是当代第一流的大小说家。他的出现，是中国小说史上的奇峰突起；他的作品，将永远是我们民族的一份精神财富。”

实际上，已经有人将金庸小说“请”入了20世纪中国文学史的殿堂，并许以崇高地位，列入“小说大师”之林。《20世纪中国文学大师文库·小说卷》入选了九位小说大师，金庸排名第四，即鲁迅、沈从文、巴金之后，而在老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹之前。金庸入选的理由是：“一位通俗武侠小说家怎么可能有资格混迹于如此严肃而高雅的文学大师行列中？然而，人们将会看到，他的现代新武侠小说的出现，本身就标志着中国武侠小说在文化境界上的崭新拓展，并在总体上上升到一个前所未有的新高度，也推动了现代小说类型的丰富和发展，他在这方面的贡献独一无二，第四席位也无可怀疑。”进而，“20世纪中国小说史不能没有金庸。没有金庸的这种小说史是存在的，但必定是残缺不全的。通俗武侠一向不登大雅之堂，但把经写得如此充满文化意味，既俗且雅，使俗人在激荡中提升，又令雅者不仅不觉掉价而且也被深深熏染，并津津乐道，金庸不能不说是前无古人的第一家，既是中国现代武侠小说中开辟新纪元的第一家，也是迄今在这一领域尚无人超过的第一家”。——这一部《20世纪中国文学大师文库》，尤其是它的“小说卷”在出版之前，便因“茅盾落选金庸登堂”而被新闻界炒得沸沸扬扬；出版之后，更引起了学术界，尤其是中国现代文学研究界的普遍关注和争议。这种争议至今仍未停歇。

不难预料，类似的争谇在今后相当长的一段时间内也不大可能平息。因为这不仅涉及如何评价金庸的武侠小说并研究其意义、价值及其在20世纪中国文学史上的地位；而且也涉及到20世纪中国文学的理解、评析及对这一段文学史的学术框架的建构。因而，“金庸小说与20世纪中国文学”第一难题，远比我们想象的要难得多，而且其意义也要重大得多。对这一难题的研究，不仅将会使“金学”研究获得突破性进展，同时也会使20世纪中国文学史的研究获得一定的进展与突破。

金庸小说的创作与流行，或可以从某一或某几个方面，对重写20世纪中国文学史提供重要的启示。

对于金庸，正如对于文学史中大量的优秀作家作品一样，缺少的只是“发现”。——严格地说，是“被发现”。

要将金庸小说与20世纪中国文学联系起来，首先需要我们打破重高雅而轻通俗的文化偏见。金庸小说的叙事艺术成就及其惊人的读者群，业已形成了20世纪中国文学史中一种不可忽视的独特风景。这种存在本身应足以促使文学史家，尤其是立足于“重写文学史”的人们予以相应的重视以及认真的研究分析。这当然需要在一定的程度上改变我们的文学史观，排位之法，庙堂之喻，其实带有浓厚的古典等级制的不良习俗。若按“正统”的或“正宗”的文学史观，金庸的武侠小说自然很难入高雅文学的庙堂进而占有重要的席位。

这对金庸及其小说是不公平的，面对20世纪中国小说的建构而主方亦是一种严重损失。

武侠小说是中国文学的一种传统的类型，而这一类型的真正完备及书写和发展的高潮，却恰恰是在20世纪，在中国人力图向传统的文学类型及其传统告别之时。而且，20世纪中国文学史中的两次武侠文艺的高潮，却又恰恰产自当时中国最发达的现代化都市：20-40年代的上海和50-70年代的香港！——这是否给我们一些启示？——这两次武侠文艺（包括小说、戏剧、电影及后来的电视）的高潮产生于中国20世纪历史中的和平年代及自由之地，这两个文艺时空可以看成是中国文艺发展的难得的正常环境（没有战争，少有政治干预），亦即来自读者、观众的正常的、自发的和自由的选择。如果我们的文学史也将读者（接受者）考虑在内，那么我们就不能不说这种自发与自由的选择亦正是文学史发展与选择的一种自然现象。这也是文学史的一种选择。

只不过，这种民众的选择和文学史的奇观非但没有得到应有的尊重和关注，反而受到了强烈的干扰和排斥。当年上海的武侠文艺的发展，就受到过政府的干预和批评家的排斥。武侠文艺被视为“封建的小市民文艺”——这一“定性”使得1951年6月之后武侠文艺在中国大陆被禁绝近30年；这也正是第二次武侠文艺的高潮产生于香港的原因之一；同时，又是武侠文艺至今不被关注和重视的重要原因之一。这一判语显然代表了一种主流的或正宗的思想观念，其中不无政治偏见（关于“封建的”）及文化偏见（关于“小市民”）。之所以说是偏见，是因为它对“传统文化”（民族性）与“文化传统”（封建性）完全不加区分而一棍子打死；对“小市民”的蔑视，一半来自知识分子的清高，一半来自农民对城市居民的敌视。当年上海的“小市民”与后来香港的“小市民”其产恰恰是新的——工业文明时代的国民。小市民（特指这两个发达城市而言）与老农民实不可同日而语，即两种不同文明的产物。

就文学史而言，我们应该看到，武侠小说在20世纪中国存在和发展并形成两次高潮，实有重要的意义。

其一，是对民族文化传统的尊重和继承。正因为武侠小说是一种传统的文学叙事类型，才有可能在20世纪的中国产生如此广泛的影响和共鸣。金庸、梁羽生等人的小说不仅畅销于中国香港、台湾和大陆，而且畅销于东亚西欧南洋北美的华人世界，其原因之一就是传统文化血脉相通。传统的叙事类型和传统的审美规范、传统的文化内容等等，正是全世界的华人的心理共鸣点。20世纪中国的本土文学主流，显然有反传统的趋向——在历史的某些段落中又走向极端反传统——从而传统文化的香火只能深埋在武侠小说等通俗叙事类型中得以保存和传续。而武侠小说的高潮迭起、香火不断，又正是传统文化暗流不息的具体表现。这对于反传统的时代主流无疑是一种补充。同时也是一种启动，即传统不可全然弃绝，且传统亦不是想抛弃就抛弃得了的。倘若没有这种“对立”与“反动”，20世纪中国文学史就不会是现在这个样子。事实上，这种对立于时代潮流的选择，正是读者大众所做出的自由抉择。而这种自由与必然的抉择，显然是对总是想借思想观念的革命来改变历史进程及文化规律者的一种深刻的反讽。

其二，若说20世纪中国武侠小说仅仅是、或完全是一种传统的文学类型，那么未免只知其一而不知其二了。实际上，20世纪的武侠小说，尤其是以金庸、梁羽生为代表的海外“新派武侠小说”，是与20世纪的中国新文学密不可分的。“新派武侠小说”之“新”，既表现在其思想主题及其价值观念的现代化改造上，亦表现在叙事语言及艺术手段的革新上。也就是说，新派武侠小说之所以大受欢迎并因之而畅销于世，不仅由于它的传统类型及其古典风韵；同时也由于它的现代人的思想观念及其审美经验和切合现代人审美情趣的叙述方式和语言风格。它是金庸、梁羽生等作家运用中国新文学及西方文学的丰富经验和超卓才力对武侠小说这一传统的通俗叙事类型进行成功改造的产物。

而这一成功改造，其意义不仅在于将传统的武侠小说类型提高了水准和境界，也不仅在于其推动了现代中国小说类型的发展和完善，即不仅在于其对武侠小说本身的贡献，而且在于它对20世纪中国文学的变革和发展有着重要的启发性和示范作用。当然，这种启发作用需要文学批评家及文学史家去研究和发掘。20世纪中国文学的发展目标或方向，不是要在对古典传统的继承与扬弃及对西方近现代文学的借鉴和对照中寻找新的自立的审美规范和审美品格吗？不是在传统与现代的冲突及中国文化与西方文化的双重矛盾冲突中焦灼地书写变革的篇章吗？其开拓之法，不外乎取之于古典而改造之。亦即，不外乎移植（西方）苗木和嫁接（古典）新枝，然后培育新苗，创造新果。而金庸、梁羽生的新派武侠小说，正是古典之树嫁接新枝的一种成功的尝试，正合乎“古为今用，洋为中用”之正道。相较之下，只怕嫁接之法比之移植之术（恐其水土不服）更为重要也更是易成功。此中缘由及其经验，值得文学中家及文学理论批评家认真研究和总结。

以上谈到了古典文学史中的通俗文学精品如何成了民族文化的瑰宝，也谈到了20世纪的优秀武侠作家对武侠小说这一传统文学类型进行了成功的现代性的改造。但我不想矫枉过以上两节只是想说明，一不可轻视俗文学，二不可对武侠小说轻易地、乃至想当然地一口否定。这不等于说，所有的通俗文学作品都是文学的瑰宝，更不等于说香港文学及其武侠小说才是20世纪文学的“主流”。

实际上，《三国演义》之于传统的历史演义小说，《水浒传》之于传统的侠义小说，《西游记》之于神怪小说，《红楼梦》之于古典言情小说，都是出乎其类，拔乎其萃，才被后人公认为艺术的杰作。这并不等于说所有的演史、侠义、神怪、言请等类型的作品都是了不得的佳作。同样，20世纪武侠小说，虽然作家多如牛毛，作品堆积如山，真正的名家大著却也为数寥寥。

武侠小说作为一种流行的通俗文学类型，有着明显的缺陷与局限，不少高人雅士不看、或看不上武侠小说也并非全无理由。武侠小说的局限与不足，具体表现在以下几个方面。

首先是它的叙事上的模式化。这是大多数类型小说的天生的局限，武侠小说自然也不例外。大部分作家作品虽非千篇一律，干部一腔，实际上却也相差无几。写来写去，无非复仇、夺宝、伏魔、情变，好一点的，再加上救国与探案，几种模式写来写去难免相互重复。至于自我重复，那就更是难以避免。

其次是形象上的概念化。武侠之侠，无非侠士-英雄-高人-好人，可以说是千人一面，变化无从。等而下之者，则只有故事情节，没啥人物形象，只是一些善恶分明、武功高低分明的几种脸谱、符号罢了。

三是粗制滥造，情节上漏洞百出。武侠小说讲究传奇情节，需要作家想象与虚构，不少作者就胡思乱想，以至于怪诞荒唐而又驴头不对马嘴的情节层出不究。再加上不少武侠小说都是边写边在报刊上边载，一些作家同时写几部书，免不了丢东落西，写后忘前，乃至彼此串味与错乱，这些现象，在现代武侠小说中极为常见。

最后，由于武侠小说有暴利可图，因而吸引了大量的牟利者。他们以写作为业，目的则是写稿挣钱。因而有不少才智或人品根本不足以写小说的人也都找上一块地盘一试身手，甚而大发其财。这就出现了武侠小说中的等而下之的一些最恶劣的情况，如纯粹以暴力杀戮或以色情肉欲招徕读者，或大讲巫术迷信、神怪鬼魔，以至于乌烟瘴气、不堪入目。此种小说，不能不斥之为下流。

上述种种，尤其是前三点，可以说是武侠小说的通病；只有极少数的作家，如金庸金庸金庸、梁羽生、古龙等寥寥几人犯“病”较少。因为他们胸怀大志，要将武侠小说当成一项事业来做；也因为他们才学超人，因而能避免那些低级错误。因而，多、梁、古等数人便成了武侠小说界的名家。

而在金、梁、古等武侠小说名家中，只有金庸一人是真正的出乎其类拔乎其萃者。梁羽生和古龙虽然才高八斗，风格突出，自成一家，可以说是将武侠小说写到了极高的水准，然而他们毕竟没能突破武侠小说本身的束缚和局限。他们做到了不重复前人，在武侠小说中开拓新局；但他们却没有做到不重复自己，从而未能更上层楼。

只有金庸的小说，不仅通古，而且通今；不仅通俗，而且通雅；不仅不重复别人，而且不重复自己，从而创造出武侠小说世界的艺术高峰。而且这一艺术高峰明显地突破了武侠小说的类型局限，可以在更广阔的天地中，在更高的的水准上与20世纪中国小说家较一短长。有人说：“弟尝以为其精英之出，可与元杂剧之异军突起相比。既表天才，亦关世运。所不同者今世犹只见此一人而已。”这话说得不错。只有金庸一人，对武侠小说改造得最为彻底，也最为成功。因为他不仅对武侠小说进行了现代化的改造，同时还进行了个性化的改造。因而金庸小说是不可重复，也是无法重复的。

金庸小说之妙，远不止于其民族主义、爱国主义及英雄主义的思想主题；而且在于，其中充满了个人的人文情怀、乡土的文化依恋、现代的人生感受及对传统的深刻反思。这不仅使金庸的武侠小说超越梁羽生、古龙等其他武侠小说名家，而且使之足以与20世纪中国纯文学的大家比肩。——如果说20世纪中国主流文学的基本主题是民族主义、爱国主义、英雄主义；那么，个人的人文情怀、乡土的文化依恋、现代的人生感慨及对传统的深刻反思则是20世纪中国纯文学的基本主题及思想理路。

金庸小说的艺术成就及其对20世纪中国文学的贡献，不仅表现在对武侠小说传统价值体系的成功改造，崭新的人文思想主题的提炼，及深刻的人生艺术境界的创造与拓展等方面；而且还表现在独特的想象方式，完善的长篇小说叙事规范及其成熟优美的民族文学语言艺术等方面。

先说独特的想象方式。

金庸小说上下千年，纵横万里，包罗万象而又出奇制胜。初读者势必废寝忘食，乃至通宵达旦；再读者亦会爱不释手，叹为观止。因而爱金庸者常常非一读再读、再读三读不可。即便如此，也仍不能说很容易探得金庸小说之究竟。

显然，金庸小说之大受欢迎，与其丰富的想象及奇妙的叙事关系甚大。而这一点，又恰好弥补了20世纪中国叙事文学的某种缺撼。

结尾

金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代文学的经验来改造通俗文学的努力获得了巨大的成功。如果说“五四”文学革命使小说由受人轻视的“闲书”而登上文学的神圣殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿。这是另一场文学革命，是一场静悄悄地进行着的革命。金庸小说作为二十世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上光彩的篇章。

简历

张艺谋：电影导演艺术家，1951年生于陕西西安，1978年考入北京电影学院摄影系，92年分到广西电影制片厂任摄影师。独立执志处女作《红高粱》获第八届金鸡奖最佳故事片奖和第十一届“百花奖”，并摘取第38届西柏林国际电影节“金熊奖”。从影多年屡屡获奖张艺谋以顽强奋战的敬业精神从电影摄影师跻身到国际级大导演的行列。

影视奇才张艺谋

引言：关于张艺谋的“说法”

张艺谋已经名闻天下，都知道他是当今中国电影界“国际知名度”最高的人物之一。因此，关于张艺谋的“说法”就特别的多。

——说张艺谋是“奇才”。

——说张艺谋是“鬼才”。

——说张艺谋是“获奖专业户”。

——说张艺谋是90年代中国的“文化英雄”。

——说张艺谋是“国际级的大导演”。

——说张艺谋是“新一代的艺术大师”。

……

关于张艺谋的“说法”其实还有很多，若加上各式各样的“演义”、“传闻”和“花边新闻”，那就更多了。

这表明人们对他有极大的兴趣与极大的热情，他是地地道道的大名人。

张艺谋从影10年间，获得了各种奖不下百种，金熊、金狮、金穗、金鸡、金像、金雨果……这些金奖让张艺谋金光灿烂。

●张艺谋神话

确实，在群星争辉的令人眼花缭乱的20世纪80年代后期至90年代前期的中国文艺界，能持续吸引公众的好奇心、艳羡的目光和认同或拒斥欲望的神话式英雄，恐怕首推张艺谋了。

他刚在电影《黄土地》摄影中成名，忽而又自荐客串《老井》男主角，接下来当《红高粱》导演在国际上大红大紫，这种花新翻新、富于刺激性的潇洒的“活法”，牢牢吸引着人们的好奇心。他接连不断地在国内外赢得大奖，搂“金”抱“银”，这种在电影界前所未有的成功能不令人艳羡？对此奇迹，人们的态度是多种多样的：或是惊喜，或是惊惧；急切的认同者有之，愤怒的拒斥者有之。

但无论是还是拒斥，他似乎都已成为20世纪80、90年代中国的超级“文化英雄”。这位超级英雄以他个人的神奇故事，当谱写出一则当代中国自我的“神话”——张艺谋神话。

张艺谋神话通常涉及两个基本层面：一是张艺谋电影本文，即张艺谋任摄影、党员和导演的影片，主要是张艺谋导演的影片，涉及这些影片本身的镜头组合、美学文体、形式特征、意指活动及深层意蕴等，有时简称张艺谋本文；二是这些本文被制作和接受的具体文化语境，涉及制作者和接受者所置身其中的特定时代的意识形态氛围、基本价值体系状况、文化压力等因素。这两个方面自然是紧密相连共同起作用的。张艺谋神话总是指处于具体文化语境中的张艺谋本文，即语境中的张艺谋本文。但有时在具体论述时，也会各有侧重，需要视具体上下文而定。

●“丑小鸭”奇迹

在20世纪80年代中后期，自鸦片战争以来屡屡逢险情的中国现代性工程，又重新开始了中断已久的宏伟大业。这个急于向外部世界开放和全力建设的年代，需要幻想出一类特殊的末日拯救般的文化英雄，他仿佛能以其超凡魔力加快这个寄托着中国人百年美梦的伟大工程。他需要先是出自寒微，卑琐而不起眼，饱经坎坷和忧患，然后突然间石破天惊，大放异彩。他应当是中国的“丑小鸭”（ugly duckling）。

于是，张艺谋应运而生，生逢其时，顺时成英雄。

张艺谋，曾名张诒谋，于1951年11月生于古都陕西西安市。在这块散发着千年文化灵气的黄土地上出生，喝黄河水长大，那么，人们有理由相信，深厚的黄土文化氛围会对他情有独钟，恩爱有加。中国人历来相信“地灵人杰”。

不过，他注定了会先遭遇不幸，正所谓好人多磨难。这磨难的根子不在他本人，而在他的父亲带给他的出身上。父亲虽是文化人或知识分子，但毕业于黄埔军校、曾在国民党军队任职的经历，使全在50年代被戴上“历史反革命”帽子。这项“黑”帽子给他本人及全家成员包括张艺谋带来了厄运。正是这样一个由个人无法选择的先天身份，在那个专看政治出身（“成份”）的政治国家时代，使张艺谋在社会上背负着“低人一等”甚至“非人”的沉重身份负担，从小就品尝到歧视、屈辱、忧郁、自卑等人生苦味。但身份的卑微反而激发了他对理想的生命形式的追求欲望和强烈的自强冲动（这也是理解他的《红高粱》对生命的礼赞的途径之一）。愈是自卑，愈渴求自强。后来张艺谋这样回忆道：“那时我没什么好说的，一方面我埋头读书；一方面我就有那么一股劲。”张艺谋在说“一股劲”时，咬着牙，伸出他的右臂，并高高地扬起，似乎在显示他内心向命运挑战的气概。

确实，他的后天磨难是个人无法回避的。“文革”十年，父亲下放陕南牧羊，做医生的母亲按“6.26”指示了下乡做了“赤脚医生”，而他本人也下乡插队，弟弟在“家”因无人照料而成了聋子。这个破碎之家留给他的常常不是温暖，而是孤独和痛苦。好在968至1971年3年的下乡知青生活，他尽力把自己融进陕北农民行列，与他们“打成一片”，使自己在外貌上显得仿佛与一般农民决无两样。朴实而粗放，热情而机巧，善于吃苦，少说多做，注重实干等，这些“农民特征”注定了日后会成为他博取功名的重要“法宝”。例如，他出任《老井》男主角、农民孙旺泉，在国内外历次颁奖典礼上以似乎标准的富于东方魅力的“中国男子汉”形象亮相。陈凯歌这样写道：

我常和艺谋开玩笑地说，他长得像一尊秦兵马俑，假如我们拍摄一部贯通古今的荒诞派电影，从一尊放置在咸阳古道上的俑人的大远景缓推成中近景，随即叠化成艺谋的脸，那么，它和他会是极相似的。或许因为艺谋是真正秦的后代。

不仅国人如是说，而且西方人更是把张艺谋视为中国杰出人物的当然代表。1993年在北京法国驻华大使马腾的官邸，马腾代表法国政府向张艺谋授予法国文学艺术“骑士勋章”。此时，“风趣幽默的马腾先生在授勋仪式上说……过去法国人提起中国只知道有长城和天安门，可是现在你问法国人中国有什么，他们会说有张艺谋、陈凯歌和美丽的巩俐”。

这位戴着“狗崽子”帽子的人能在1971年跳出农村而进咸阳棉纺织厂当工人，既有幸运成分，也与个人的才能有关。因为，他的这个出身原本会让任何招工组断然拒绝。但是，社会总会为一个具有潜能的天才提供合适机遇的，哪怕这种机遇有时过分地稀少。即便是在那个看来已政治化到“密不透风”的时代，机遇也可能会向时刻准备着的人难得地敝开自己的亲切笑脸。“机遇偏爱有准备的头脑”。偏偏张艺谋善打篮球，而这个才能又为工厂所急需，于是，他得以幸运而又顺理成章地调进厂。在那时的中国，能从农村进入城市工厂，不啻如同脱离苦海进入福地一样，是千千万万下乡和回乡“知识青年”的共同的生活梦想。应当注意到，也正是在工厂的7年中，他迷上了业余摄影，这为他以后考上电影学院、做电影摄影打下基础。

到此为止，他基本上还只是一个饱经生活创痛的下层平民，恰如“丑小鸭”最初的模样。连他自己也不会预料到，这些卑微而不起眼的经历，后来会成为种种传播媒介竞相“翻炒”的绝好原料。因为，当代中国公众需要这样的中国式“丑不鸭”形象。

或者，从中国传统看，他可能倒更适宜被看作孟子所谓“生于忧患”、肩负“天降大任”的圣贤式英雄。正像古代圣贤舜兴起于田野、傅说自筑墙的苦力中被选择出来、管仲由囚犯升为宰相、孙叔敖在海边偏地被发现、百里奚从买卖场所被解救和任用一样，张艺谋的下层身份和屡遭磨难经历，为他的成名奠定了雄厚的“文化资本”。“故天将降大任于斯人也，必先苦其心智，劳其筋骨，饿其体肤。空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”。于是，按孟子的这种成圣成贤逻辑，张艺谋一生头二十余年的不幸经历就可能被转化成为圣贤或英雄的必然的万幸经历。这种不幸与万幸经历，加上出生地地灵人杰的传统信念，人们有关张艺谋的“丑小鸭”造型就可以完成了。

然而，确实是“好事多磨”。命运似乎还要继续“苦其心智、劳其筋骨”。1978年4月，张艺谋本来已经兴奋地遥望见北京电影学院摄影系那向他开放的大门了，但却因为“超龄”而被婉拒。如果他真是一只“丑小鸭”，那么此时该是拿出百折不挠的勇气的时候了。果然，张艺谋以其韧劲和毅力在说城一些大机关奔走，争取命运的转机。这转机还是迟迟不肯到来，人们的众口一词回答几乎击碎了张艺谋的最后一丝希望：“你的情况我们理解，但有关规定不能违反。”

最后的斗争时刻来到了。历史老人似乎清楚，这回不能再让张艺谋失败了；否则，那就将意味着埋没中国电影史上一个罕见的奇才，致使20世纪中国“走向世界”的一位最杰出英雄夭折。张艺谋所做的是向直接管辖北京电影学院的文化部部长写了一封自荐信，并附上自己的摄影作品。他寄去的是最后一线希望，慧眼识英才的部长肯定被这篇非凡的写作和习作感动了，于是他的下封信使电影学院的大门终于向张艺谋开放了。经过半年左右的奔走，在开学之后一两个月，即1978年11月，张艺谋从“后门”跨进中国最高电影学府摄影系。

不过，是真正的“丑小鸭”，就必然要在受够了磨难后才可能变成“天鹅”。大学4年，张艺谋还需忍辱负重，把圣洁的天鹅翅膀掩藏得严严实实。他先是以沉默、孤傲和苦读去回击对自己“走后门”的造谣、鄙夷和攻击，还得以“打不还手、骂不还口”的大度承受来自同学的“胯下之辱”。当校方想找借口把他中途肄业处理掉时，他再次以出色的“写作”和韧劲获得了夹缝中求生的机会。到了1982年，在4年的忍气吞声、卧薪尝胆之后，这只“丑小鸭”终于可以向世人展露它那高贵圣洁的机遇，提供挥洒才华的舞台。

于是，从1984年到1994年约十年间，在传播媒介的持续关注和公众的一再惊羡中，张艺谋成功地扮演了中国式“丑小鸭”神话的主角：从一个出身卑微、屡遭磨难的下层平民，成长为“国际性”或“世界级”大导演；而且，他的影响远远溢出电影圈外，成为具有超凡魅力的当代中国文化英雄。

下面，我们不妨列举他的主要业绩。在此之前，我们需要说明，在张艺谋之前，中国电影在世界影坛是很少被人认识和重视的。正是这样的“传统”背景下，张艺谋开始了电影活动。1983年，任中国电影“第五代”的筚路蓝缕之作《一个和八个》摄影，在电影圈内始获好评，算是牛刀小试。这是一种预示。

1984年，做后来被称为第五代扛鼎之作的《黄土地》（广西电影制片厂摄制）摄影，其卓越的摄影才华首次引起国内外瞩目：获1985年度中国电影金鸡奖最佳摄影奖，法国南特亚非拉三大洲国际电影节最佳摄影奖（陈凯歌）而一再获摄影奖，这个事实容易让人们产生这样的感觉或错觉：是张艺谋而不是陈凯歌才是《黄土地》的最大功臣。张艺谋就更有理由引人注目了。

1986年，他本是以其在国际电影摄影界的知名度而出任《老井》（西安电影制片厂摄制）摄影的，但摄制过程中却又斗胆自荐兼演男主角孙旺泉，并且一炮即红：于1987年9月获日本第2届东京国际电影节最佳男演员奖，1988年4月获第8届中国电影金鸡最佳男主角奖。这位从未学过表演、也从未尝试过演出的人，竟能一举成功，不是神话又是什么？

更值得纪念的应是1987-1988年：他首次试做导演时执导处女作《红高粱》（西安电影制片厂摄制），竟出人意料地于1988年2月一举夺得第38届西柏林国际电影节大奖金熊与此相对照的是，本来夺标呼声很高的陈凯歌携《孩子王》（西安电影制片厂1987年摄制）远征夏纳却失败而归。这使张艺谋就变得一枝独秀了。这个前所未有的“走向世界”大业一旦成功，随之而来的奖项就变得顺理成章和轻而易举了：获中国广播电影电视部1986年至1987年度政府奖，4月获第11届中国《大众电影》百花奖最佳故事片奖，5月获第8届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、最佳摄影奖、最佳音乐奖和最佳录音奖，6月获澳大利亚第35届悉尼国际电影节悉尼电影评论奖，9月获第5届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实奖和最佳艺术成就奖，10月获摩洛哥第1届马拉卡什国际电影节导演大阿特拉斯金奖、制片大阿特拉斯金奖，1989年1月获比利时第16届布鲁塞尔国际电影节及比利时法语广播电台青年听众评委会最佳影片奖，2月获法国第5届蒙特利埃国际电影片银熊奖，4月获第8届香港电影金像奖10大华语片之一，1990年4月获民主德国电影家协会年度大奖及评委会提名奖，12月获古巴年度发行摄片评奖10部最佳故事片之一。

1988年导演的《代号美洲豹》，虽然未获大奖，却也有收获：1989年8月获第12届《大众电影》百花奖最佳女配角奖（巩俐）。

同年在《古今大战秦俑情》中出演男主角，这似乎可以看作前引陈凯歌当年有关“秦国人”之说的具体实现。他个人虽未获奖，但该片还是有所斩获：1990年2月获第44届西柏林国际电影节国际影评人协会娱乐电影荣誉奖，同月还获西班牙年度电影展科幻电影技术奖，次年4月获香港电影金像奖最佳电影配曲奖及最佳女主角提名，9月获法国巴黎奇情动作电影展大奖。

1989年执导的《菊豆》（西安电影制片厂），使他继《红高粱》之后再度震惊世界：1990年4月被第9届香港电影金像奖评为10大华语片之一，5月获法国第43届戛纳国际电影节首届路易斯·布努埃尔特别奖，10月获西班牙第35届瓦亚多里德国际电影节大奖金穗奖及观众评选最佳影片奖，12月获美国芝加哥国际电影大奖金雨果奖，第二年1月获美国第63届奥斯卡金像最佳外语片提名。能够获得最负盛名的美国奥斯卡奖“提名奖”，这也有理由被认为是中国电影史上前所未有的空前成功。

1991年导演《大红灯笼高高挂》（中国电影合拍公司摄制），更是夺金取银：4月被评为第1届香港电影金像奖10大华语片之一，10月获意大利第48届威尼斯国际电影节银狮奖、国际影评人协会大奖、天主教影评人协会大奖、金格利造型特别奖、艾维拉诺塔莉特别奖，次年1月获美国第64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，6月获意大利全国奥斯卡奖（大卫奖）最佳外语片大奖，并获最佳外语片女主角提名，6月获意大利米兰电影协会观众评议本年度外语电影第1名大奖，9月获16届《大众电影》百花奖最佳故事片奖及最佳女演员奖。

1992年摄制的《秋菊打官司》（西安电影制片厂）又一次为他赢得了盛誉：9月获意大利第49届威尼斯国际电影节大奖金狮奖、“伏比尔杯”最佳女演员奖、《查克》杂志评选最佳女演员奖、《电影文化》评选青年电影奖、联合国儿童基金会奖、天主教影评人协会奖，同月获长春国际电影节金杯奖，9月获第16届《大众电影》百花奖最佳故事片奖，1994年5月5日获北京电影学院首届学院影片大奖和导演奖。

1994年导演《活着》，于1995年5月获法国第46届戛纳国际电影节最佳男演员奖（葛优）。1995年导演《摇啊摇，摇过外婆桥》。1996年导演《有话好好说》。

张艺谋正式“触电”不过十余年，却已硕果累累、金杯满屋，令先辈和大多同行似乎仅能望其项背。这不是当代中国的“丑小鸭”奇迹又是什么？这丑小鸭已不再是那只粗笨、深灰色的又丑又惹人讨厌的鸭子，而是一只美丽绝伦的天鹅！张艺谋，不再是“历史反革命”的“狗崽子”，黄土地最底层的农民，蛰伏于电影学院的忍辱负重的“后门生”，而是蜚声海内外的“世界级大导演”或“一流电影大师”！或许迄今为止，中国还没有第一位艺术家能鼓荡起这样的显赫声名！

不管怎么说，张艺谋的确创造了一部当代神话，一部令中国人和西方人都倾倒的当代中国“丑小鸭”神话！无疑，在20世纪80、90年代的中国，正是以“西方”电影为象征的“世界”电影。在于长久封闭后终于向外部“世界”开放的时代之初，无论是张艺谋还是其他许多导演，都不得不把认同的目光投向“西方”。可以说，张艺谋电影的成功的神话，在很大程度上是与向西方电影认同分不开的。

电影本是生自西方而于全球繁衍的艺术。西方电影美学自然成来就成为世界电影的最高或中心权威。当张艺谋负笈北京电影学院时，西方正开始向国门初开的急于认同的中国导演展露它那天鹅般高贵的容颜。在蛰伏于此的黄金般宝贵的4年里，张艺谋应当有幸初识西方大师的艺术瑰宝，带着惊喜的心情在西方电影美学的海洋里游泳。他这时对西方的了解可能很有限，但毕竟应当已经形成如下重要信念：向西方认同，推动中国电影的美学革命，加快中国电影走向世界的步伐！于是，中国的“丑小鸭”终于在西方“天鹅”那里找到了自己的认同范型。如果说，（和他的第五代同道）本身所具有的还只是向西方认同的主体意识的话，那么，当时中国电影界实际的权力结构则根本上迫使他们走向西方，倚重西方。也就是说，并不是他们完全自觉地选择了西方，而是客观情形迫使他们不得不这样做。在80年代初中国电影界，占主导地位的还是复出的第三代导演和兴起的第四代导演11，其电影美学还主要来自苏联模式。这一主一次的两代导演共同组成了当时中国影界的似乎凛然难犯的权威格局。这应是可以理解的：他们在经历漫长的“文革”浩劫后刚刚复出，重新享受拍片权，太需要珍惜宝贵的人格与权力回归时光了。而张艺谋等才跨出校门的青年学生，有什么本事要在需要资格和资历的现成电影界争抢一席之地呢？

但后来的人们才有可能真正领教到这代人的惊人地巨大的和不可遏止的自我实现欲望。1983年至1984年间，张艺谋和同道曾希望通过《一个和八个》及《黄土地》赢得前辈导演和公从的接纳。但是很快就失望了：他们没能获得自己急切期望的发言权。当感到那支持了第三代和第四代的现成权力格局已不可能再成为自己的后援后，当其新作出世之初竟遭到饱受第三、四代导演及苏联模式熏陶的中国公众冷遇之后，富有远大抱负而急于寻求轰然出场的张艺谋们，看来只能把最后的希望投向外部奇异力量了。于是，求异、求新和求变，即是他们的充满才华和抱负的自主选择，更是他们的无法回避的必然命运。西方能给予他们支持吗？或许最初谁也没底。

确实，《黄土地》最初在国内上映时受到电影院观众的冷遇。据说，北京一家电影院甚至因为它的售票量少而停映，改映他片。这可从一个侧面显露张艺谋们当时在国内的窘境：既缺乏电影界权威的认可，又得不到公众的拥戴。这两点其实都不难理解：在文化领域占统治或主流地位的力量，总会千方百计地维护自身的传统权威，而尽量抑制、排斥甚至打击新生的力量，尽管不排除其中的某些人会采取开明的支持态度；同时，接受传统观念长期影响的公众，有时难免会对新生事物持怀疑、不解甚至敌视态度。

好在“外面”终于给了让张艺谋们满意的“说法”。《黄土地》作外发行后，出人意料地受到西方电影界权威的嘉许：中国有了真正的电影，有了“新电影运动”。据报道，英国伦敦国际电影节选片人雷恩斯确信，这部影片会在欧美电影节市场大受欢迎；瑞士卢卡诺电影节选片人斯特莱弗表示，愿通过政府渠道邀请该片参展；联邦德国歌德艺术学院院长施德里博士则希望沿正常渠道邀请该片参加西柏林国际电影节，等等。当西方权威们的肯定反馈回国内后，《黄土地》立即命运陡转。中国电影权威和公众才开始以西方人给予的新的目光去正视它，从而“发现”了它的令人惊异的审美与文化价值。“西方”都说好了，中国还能说不？现在不妨来问一下，倘是西方当时说不了呢，它还会有后来的一切吗？具体地说，还会有后来的“里程碑”或“开创性”关誉？再进一步，如果没有它的成功，还会有“第五代”的接二连三成功、乃至一统江湖？事情确实是难以想象的。当然，对西方的权威性和它对中国公众的诱导力量都不应过分夸大。西方并不总是高明或正确，而中国公众也并不总是缺乏主见。有时，当西方说好后，中国公众可能会在短暂的盲从后很快校正自己的视点，发出自己的不同声音。张艺谋后来的影片如《秋菊打官司》，尽管在西方获得大奖，但公众却采取了不一定相同的态度，正是一种证明。不过，至少可以说，在“第五代”尤其需要借助西方才得以出场、而同时中国观众也需要借此获得新的美学启蒙的特殊时刻，西方的声音确实起到了关键性的催化作用。

尤其还应提到1985年3月，《黄土地》在第9届香港国际电影节上享受的待遇。正像那时西风东渐总是假道香港吹拂大陆一样，香港的认可属于“外面”的认可。似乎也象征了西方的态度，从而可以在大陆产生权威的感召力。一部影片按常规只映一场，而《黄土地》却打破常规放映3场，且场场满座。当最后一场放完，主办者照例安排剧组人员与观众见面时，已是深夜11点半了。一向善于挑剔的香港观众却并未像往常那样走掉一大半，而是都激动地端坐不动，等待着。陈凯歌和张艺谋等与他们进行了气氛热烈和感人的会见。一位观众的话仿佛道出了人们的共同感受：“我过去不看中国电影，觉得没意思，可看了《黄土地》，我觉得中华民族是有希望的。你们不愧是喝黄河水长大的！”

这场“香港大捷”一传回内地，加上西方权威认可的喜讯，就权威性地一举驱使观众重新返回《黄土地》，甚至一度导致了影院场场“爆满”的空前盛况。人们这次借助外力擦亮的眼睛终于“看”出了《黄土地》的不同凡响价值。特别是正自觉履行启蒙使命的大陆知识界，更是自觉地担负起阐释和传播它的美学与思想革命意义的责任。从此，“中国电影第五代”正式出场了。

而张艺谋个人这次的收获也是不比寻常，他的摄影术在此过程中被奉为“新电影”的开山经典，其作用甚至被许多人认为超过了陈凯歌在导演上所起的作用，即所谓“摄影压倒导演”，或“摄影架空导演”。“压倒”或“架空”之说可能不确，或许应当说，他们两人在影片中起了同等重要而又不同的作用。还可以肯定地是，那贫脊、荒凉而又深邃、厚重和溢满希望的黄土地，它的奇异的美，是借助张艺谋的绝妙摄影才“发现”的。

接下来，张艺谋对西方的认同似乎就变得顺理成章和平常了：《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》等影片，都是借助在国外获奖的威力而在国内成功的。特别是当《菊豆》和《大红灯笼高高挂》接连在国内遭禁时，他便是靠《秋菊打官司》获威尼斯电影节两项大奖的威力，而使两片在国内开禁，从而创造影坛奇迹。

于是，我们似乎有理由得出如下印象：张艺谋影片如今已成为中国电影向西方认同的突出范例。当然，至于这种印象背后的含义如何，则是需要追问的。

●走向世界第一人？

张艺谋由于屡屡在国际电影节获奖、享有“世界级”大导演盛誉，从而有理由被视为走向世界的成就空前的文化英雄，甚至是“走向世界第一人”。

还在《红高粱》刚刚获奖，《大众电影》杂志就在开篇充满喜悦地急切宣告：“中国电影正在走向世界”、“中国电影在世界的地位正在提高”、“中国电影首次跨入世界电影前列”！几篇文章都高度评价张艺谋获奖的巨大意义：“这次，《红高粱》在世界三大电影节之一的西柏林电影节获大奖，说明中国电影走向世界的步伐加快了！”文章援引西方权威的话作支持：“法国第一电视台在介绍《红高粱》时说：现在美国、苏联、中国的电影处于世界电影的前列。不久，澳大利亚电影访华团团长对中国同行说：世界电影面向东方，世界电影的希望在中国。”作者在为“中国电影工作者的成就感到骄傲”之余写道：“中国影片在西柏林电影节获大奖，其意义相当于一个重要体育项目在世界级比赛中获得冠军，是值得全国人民欢欣鼓舞的事！”该杂志还提醒读者尤其注意以下几个镜头：其一，西柏林自由电台记者当晚在影评广播中声称，拍摄《末代皇帝》的贝尔托卢奇应“向张艺谋学习”。这个事实的“重要”性被认为在于，它“从艺术上予张艺谋以新兴的世界级导演的地位与世界著名导演匹比”。其二，“本届评委、英国著名女演员特尔达·斯温顿在记者的闪光灯中拥抱了张艺谋，留下最亲热的纪念”。其三，“张艺谋被包围着，在一群白皮肤人面前，这位留着寸头的黄种人显示了一种东方人的魅力”。这里，作者们感兴趣的显然是张艺谋被赋予“世界级导演”地位、被世界级演员认可和被处于世界中心的“白皮肤人”簇拥的事实，也就是他走向世界的事实。张艺谋就是这样被尊为中国电影走向世界的神话式英雄。他之所以受到英雄凯旋般的隆重欢迎，正是由于被认为在“走向世界”过程中作出了非凡贡献。这样一来，“走向世界”就显得格外重要了。何以如此呢？“走向世界”，是20世纪中国现代文化界的一个响亮的而又充满悲剧意味的口号。它的含义决不只是地理意义上的。因为，单从地理上看，中国从来就在世界之中，属于世界的一员，从未离开过世界，所以无需谈什么“走向世界”。这个口号如果在下述意义上就变得可以理解了：它是一个中国现代性想象物。

对中国人而言，所谓中国现代性的核心，是要使落后和蒙昧的中国按现代世界先进国家典范——西方标准去实现现代化，即从落后和蒙昧的边缘国度成为现代世界的中心。在中国知识分子的想象中，古典中国曾是世界或天下的中心，中心就等于世界，这时，中国直接地仿佛就是世界。然而，鸦片战争以后，落后和蒙昧的现实使得中国自觉置身到现代世界的中心或主流之外，从而就似乎等于在世界之外。而现代中国的根本任务，就是使中国重返中心，也就是重返世界。所以，“走向世界”，在中国现代性意义上，是一种走向现代世界之中心的文化想象。更具体地说，这里可能包含着三个步骤或三层内涵：首先是向世界之中心认同，即被西方容纳，让西方了解、重视或尊重中国；而最后是要成为世界之中心，或与西方比肩，或超过甚至取代它。这样的目标无疑是崇高的和难以实现的。而当中国的政治、经济和军事一再推迟实现这一目标时，人们不得不把无限的希望投寄到文化上：拥有烽千年灿烂文化传统的中国，有理由在文化上率先走向世界。例如，文学、电影、绘画、音乐、书法、武术、围棋等等，或许可以先行一步。从文化上走向世界，可能会为从政治、经济和军事上走向世界铺设必要的台阶。

在这样一个走向世界的文化想象的天幕上，张艺谋就变得格外惹人注目了。

在20世纪中国的走向世界历程中，如果出现过神话般奇迹的话，张艺谋无疑是其当然英雄（主角）。作为世界边缘或世界之外的中国电影，能从西方这中心王国成功地讨来“说法”，谈何容易！遥想玄奘当年，跋涉千里，经磨历劫，才从“西天”取来真经。在现代，中国文学向“西天”取经，更是长路漫漫。20世纪中国文学总是把“走向世界”作为自己的根本性口号，似乎只有走向世界才会有中国的真正的现代文学。而在中国现代艺术家族中，确乎又是最能体现中国文化传统的文学，才最有可能率先冲顶成功。在文学的高大身影反衬下，电影这西方“舶来品”，既无传统根基，又远离文化中心，它要走向世界，就仿佛是“天方夜谭”（后来人们才可能意识到，正是电影这“舶来品”比之倚重母语的文学，更有可能跨越文化界限而实现跨文化沟通）。这可能正是中国电影长期以来未被赋予走向世界大任的重要原因之一。由于以走向世界为神圣而光荣使命，中国作家们自然就把诺贝尔奖当做自己心仪的西方“天鹅”。按理，拥有5000年辉煌文明史的中国，得个诺贝尔奖不应成为问题。可是，命运仿佛专与我们作对，中国作家总是与之失之交臂。当同处亚洲的印度泰戈尔、日本川端康成都先后荣享诺贝尔奖后，我们这泱泱诗国也该讨得个“说法”了啊？声名最高的鲁迅未成，大抵与他早逝有关。据说老舍“文革”中本来要获奖，但由于浩劫中生死不明，所以未能加冕。到了70年代末、80年代初，沈从文该行了吧？他的一流大家地位不是“外面”先给了吗？但西方竟然还是狠心地没有让这位垂垂老者辞世前获得“说法”。沈从文之后，巴金老人总可以了吧？十多年过去了，似乎总是遥遥无期。或许，这一切该归咎于西方对中国的无知罢？中国的辉煌的现代文学难道还够不上一个诺贝奖？然而，令文坛尴尬的是电影界半道杀出个张艺谋。这位刚出道不久、甚至在一些人看来可谓“乳臭未干”的黄土地后生，却轻而易举地在西方赢得几乎如诺贝尔奖在文学界那样重要的电影大奖，似乎使走向世界的文坛梦想毫不费力地转而在影坛成真了。这不是当代神话又是什么？

正是在这种神话氛围中，一位论者写有文章《重新发现中国》，高度评价张艺谋等对于中国走向世界的历史性贡献。这篇文章强调的重点是张艺谋的特殊贡献的意义：“在《红高粱》之后，不仅中国电影引起全球性的瞩目，电影中的中国和中国人更在西方各国获得了与中国的国际地位相称的身价”，从而令“世界重新发现中国”。文章最后甚至热烈地预言，“中国将与世界的步伐同步运转”！

这里，张艺谋在令“世界重新发现中国”方面确实应记一笔，但是，这一笔究竟该怎样记，却大有讲究。例如，“世界”所“发现”的是怎样的“中国”呢？是否能把这种电影“中国”就当做现实“中国”呢？还有，说“中国将与世界的步伐同步运转”，是什么意思？是说中国的文化已突然发展到堪与西方世界争奇斗妍的一流水平，还是说西方世界正把中国文化从自身的轨道拔出来而纳入西方轨道，或是说中国文化已加入国际化商业制作的循环体系？这些问题是复杂的，显然需要认真地一一梳理，不能笼统地断言，更不能盲目乐观。

当然，如果仅就获奖本身而言，张艺谋确实称得上20世纪中国“走向世界第一人”了。

●如何评价张艺谋

张艺谋的电影创作，在中国新时期电影史上也写下了光辉的一页。他的摄影作品《黄土地》以及他导演的《红高粱》等作品，无疑在中国当代电影史最优秀作品之列，它们具有某种经典的价值。无论何时再看《黄土地》、《红高粱》等影片，都还会被它们所震撼、所感动，都会由衷地称赞它们是好作品。

张艺谋是中国当代最成功的优秀电影艺术家，但不是最杰出的伟大电影艺术家。

破产风云

曹思源，江西景德镇人，1946年生。现任四通社会发展研究所暨思源兼并与破产咨询事务所所长。

1968年大学毕业，先后任药厂工人、党校教师。

1979考入中国社会科学院研究生院经济师专业。

982年开始，先后在中共中央党校、国务院技术经济研究中心，国务院办公厅，国家体改委工作。

1988年10月创办四通社会发展研究所暨思源兼并与破产咨询事物所，并任所长至今。

现今，已著有专著3本、文章400余篇，共计180万字；在各处（包括电视台）发表演讲220余场，听众累计15亿多人次。

一位裁缝的儿子由江南考进北京，毕业后只用了四年时间竟倡导促成了中国第一部破产法的诞生。从中南海到人大会堂，这里有多少扣人心弦的故事；从工商业到金融界，有多少单位打破了往日的沉闷；从古今到中外，有多少知识运用到了破产官司里，从经济到法则，有多少项改革发生了撞击反射，激发了多少人的潜能……

●苦心探求变革路

人生旅途，有时像持票乘船，有时又如水中漂游；有时走头无路，有时又柳暗花明。不同的人所走的路各不相同，车有车路、马有马路。西方人说，条条道路通罗马；而中国大陆，人们爱说：条条道路通向天安门。曹思源在33岁那年，即1979年9月，买了一张从江西古老的瓷都景德镇到北京的火车票，竟从此就在北京定居下来了；更没有料到，从此开始了一条被许多朋友指指点点的“破产发财”之路。这心里话，这段旅程他事先并没有预订，多年来寻寻觅觅、磕磕碰碰、漂游而至。

曹思源从小在缝纫机旁长大，但不愿意做裁缝。邻家茶馆一位说大鼓书的艺人是他的启蒙教师。从5岁开始，他每晚都爱钻在茶客身后瞪大眼睛听那“彭公案”、“旆公案”、“三国演义”和“说岳全传”。虽然大部分内容似懂非懂，但岳母在岳飞背上刺的4个字还是记下来了——“精忠报国”。

上学以后爱听老八路的故事，心中萌发了革命的激情。立下雄心壮志，要解放还处在资本主义“水深火热”中的全世界三分之二的人民。然而，随着60年代初的大饥荒以及尔后人斗人的“文化大革命”，这种激情便由强转弱、逐渐暗淡，种种疑团一天一天多了起来，大有胀痛难忍之势。

1968年曹思源结束了中共江西省省党校理论部的4年大学生活，被分配到家乡一家制药厂接受工人阶级再教育，当了6年工人。他上班所干的是半文盲也足以胜任的工作，下班则全力搞副业——偷偷研究文化大革命中为何上自国家主席、下至平民百姓的公民权利和人身权利自由都被剥夺，毛泽东在无产阶级专政条件下继续革命的理论究竟错在哪里，中国怎样才能从长期的政治危机和经济落后中摆脱出来等问题。

如今手边留有一诗，记录了当时的思绪：

●夜游莲花塘吟

幼时指晓常踏青，闷睡难眠此复临。

方塘水静荷花困，中亭人倚心潮奔。

有离盈亏长空月，无穷灾祸九州民。

叩问缘何遭此劫？腥风苦雨费追寻。

要研究这些困难而又危险的问题，在党校学的那点儿马克思主义远远不够用。他通读了《资本论》、《马克思恩格斯选集》之后，又重读了世界通史、中国通史、欧洲哲学史和中国思想史资料等，试图通过回顾历史长河的上游和中游，更好地看清楚它的下游；借鉴前人的思想方法和研究成果，更好地解剖现实。他当进简直是同时生活在两个世界里——打开房门是阶级斗争热火朝天的工厂；关起门来是无边的学海，泛舟其上，自得其乐。当然，麻烦也时时袭来，出现了风言风语：“大学生当工人不安心，还啃什么资本论，想复辟资本主义，曹思源这人大概神经有点儿毛病。”此话不知经过多少人的嘴，最后由一位老同学传回曹思源的耳朵里，并好言劝他注意点。他只好笑答：“鄙人毛病不少，唯独没有神经病！”

后来，曹思源被调入刚刚恢复的中共景德镇市委党校任教，教学之余的研究工作节奏快多了，但也并未一步跨上“破产之路”，而是经历了4个探索“里程碑”：

一是对毛泽东文化大革命路线的评价问题；

二是宪政与法制问题；

三是国家所有制改革问题；

四是建立企业破产制度问题。

第一个问题的研究成果在景德镇就形成了一篇3.3万字的长文《左倾领导路线剖析》。当时通用的政治口号是“毛主席正确路线始终占领统治地位，不断粉碎来自左的和右的错误路线的干扰”。而他的文章从题目上就标明：所要剖析的对象是左倾领导路线，也就是说，占领导地位的毛泽东的文化大革命路线恰恰是错的。从那个时工过来的人都知道，写这种文章在当时足以被打成现行反革命，没有安全的写作环境不行。幸亏天公作美，1976年初他派到农村蹲点半年，自主权也比较大，逢单日下田劳动，双日便关起门来写“评毛”文章。在那些日子里，他晚上经常梦见毛主席。当然不是那种戴着劳动模范大红花被光荣接见的场景，而是同他老人家进行激烈辩论的镜头。他不止一次在梦中对毛主席说：“你的错误不是个别性质的错误，而是系统的、方向路线性错误。您推行的是一条以个人崇拜为核心的思想路线、全面专政的政治路线、扶植极左派的组织路线。您的路线成了在全国践踏1954年宪法和1956年党章的样板……”当然，同毛泽东辩论的梦想不可能变成现实，它只能变成评毛的文字。在些90年代的人也许很难想象，这篇要命的文章在70年代竟很长时间找不到安全的打印条件。后来凑巧，一位好友在工厂里当上了政工组长，而他手下的打字员是位文化程度很低、只会照字打字，读不懂文章，因而绝对不会告密或泄密的小姑娘。这种难得的“资源配置”产生出来的打印稿，又在关键时刻派上了最佳用场——1979年中国社会科学院副院长于光远招研究生，附有一个特别条件：报名的同时须交一篇文章，文章不合格者不发准考证。凭这一特别条件，200多名报名者获得准考证的就只有100多人。曹思源的那篇评毛文章，由于其内容与两年后《中共中央关于建国以来党的若干历史问题的决议》中对毛泽东的左倾错误提法有着惊人的相似而获得好评，并在最后从6名候选人中确定2名录取者时，发挥了决定性的作用。于是便有了本文开头进京的那一幕。

首都作为政治经济信息中心的优越条件，对于曹思源的研究工作来说，如虎添翼。在对左倾错误剖析的基础上，进一步的研究就触及政治体制的弊病了，正是这种弊病导致我们的制度在纠正领袖所犯错误方面软弱无力，任其危害社会达10多年之久。为了避免历史悲剧重演，就不能不改革政治体制，健全宪政与法制。为此，他在1981年《民主与法制》第2期上发表了《关于修改宪法的十点建议》。其中着重谈到：

——鉴于1966-1974年间未经任何手续，宪法就不宣而废、停止生效了，应当对宪法的修改和在紧急状态下某些条款停止生效的程序作出特别严格的规定；

——鉴于党政不分、以党代政的积弊严重，宪法要载明：执政党的领导作用，应当通过党所提出而为人民代表大会所采纳的路线、方针、政策来体现；

——为了保证国家根本大法的规范性和严肃性，宪法中应删去毛泽东的名字。因为宪法的任务是规定国家根本制度以及公民的基本权利和义务。宪法不是理论教科书，不是若干历史问题的决议，不必评价个人的功过是非，也不应在宪法中确立任何个人的历史地位；

——应当在宪法中确立包括股份公司在内的多种经济成分长期并存的地位；

——恢复在文革中一度被废除的国家主席职位；等等。

有趣的是，那天曹思源拿着《民主与法制》第2期去中央政法干校送给一位老同学时，他正巧在听法学界元老张友渔先生作报告。张友渔参加了临时成立的宪法修改委员会，他在报告中专门列举了不设国家主席的若干理由，可见当时上层的决策意见还是不设国家主席。但第2年公布的宪法则恢复了国家主席职位。有人说中央决策的改变是由于采纳了他的建议，但他想，也有可能是一种巧合。除了这一炮打响之外，修宪建议的其他方面成效不大。

由于政治体制改革的基础是经济体制改革，而经济体制改革的核心问题则是国家所有制改革。因此，有一段时间国有制改革便成为曹思源研究的重点课题。

国家所有制，过去也叫全民所有制。从理论上讲，全体人民人人有份；但实际上全民所有，一无所有。任何公民作为“全民”所有者中的一分子，对于全民企业的盈亏，都没有相应的损益关系，因此他们对企业的财产状况，也就不甚关心。据曹思源实地考察，居民区发生火灾，家家户户有人哭；而生产区哪怕大火烧毁了几个车间，也难得听见哭声。有的人还高兴地说：“旧的不去新的不来，旧厂房烧了，国家才会拨款盖新厂房哩！”所有者的非人格化，导致资产关切度低和经济驱动力弱，这是国有企业经济效益水平普遍低下的根本原因。因此，他在1980年第4期《学术月刊》上发表《试论国家所有制的改革》，提出国有制比重过高不适应生产力的发展，主张将大多数国有企业由单一国有制形式改为多元投资主体的多种所有制形式。

但是，这一炮没有打响。无论怎么使劲，也打不响。后来曹思源才知道，国家所有制改革问题是一个尚未解禁的禁区。主张国有制改革的文章，包括他那篇文章，已在内部被点名批评。由于是内部批评，没有公开见报，也就没有反批评和展开辩论的机会。

有什么办法呢？人不能在一棵树上吊死。于是他的研究工作只好打一枪换一个地方，最后把重点转到企业破产问题上来，而对这个问题的思考，则是早已有之。

文化大革命中曾经有过一种怪现象：不少地区出现了二分之一乃至三分之二以个企业停产或半停产，持续时间还相当长。曹思源当时就不理解，企业长期停产，没有收入，怎么能维持其生存呢？工人吃什么、喝什么呢？后来一打听，人家笑话他：“你着什么急？国家工资照发呗！反正张春桥说过，企业永不破产，也是社会主义的一大优越性嘛。”但是，该破产的企业不宣告破产，不创造财富的企业照发工资，靠的是国家财政抽肥补瘦，代价是货币工资的贬值、生产的停滞、职工公民意识的麻木和整个国民经济濒临破产。

虽然，只有建立企业破产制度，企业有生死存亡之忧，职工有职业得失之虑，才能从根本上铲除大锅饭这种社会鸦片烟，损害经济发展的政策才不会由于得到麻木的默认而畅行无阻，国家财政才能堵住亏损补贴的无底洞，企业才能在优胜劣汰的竞争中真正造就成为独立的商品生产经营者，并在此基础上提出国有企业的法人所有权和国有制改革，正常的商品经济秩序和债权债务关系才能得到保护。因此，为了最终推动我国政治经济体制的全面变革，不妨来点迂回战术，先把破产法的立法和实施作为一个突破口！这就是曹思源决定搞破产法的初衷。换句话说，曹思源不是像一个法学家那样，通常从破产法的直接功能入手研究破产法，他而是作为一个政治经济体制改革的研究者，从更宏观的社会需要角度出发，来选定一条鼓吹破产法之路。不过，1980年当曹思源作这种选择的时候，万万没有想到，这条路竟要走16年以上，并且被戴上了一项“曹破产”的帽子，至今摘不下来。

●“破产法”走进中南海文件

——出了党校，进了中南海

——起草官方文件塞进私货

1982年曹思源通过了研究生毕业论文答辩，走出了中国社会科学院研究生院。因他原是省委党校本科毕业，又曾执教于市委党校，所以顺理成章地被分配到中央党校任职。

然而，正式上班不到3个月，曹思源就离开了这所位于颐和园北面的中国共产党最高学府。在他自己看来，这是更加顺理成章的事。

各级党校有一句行话，叫做“向学员灌输马克思主义绝对真理”。而经过文革前后的社会实践，曹思源亲身体验到，这“绝对真理”的提法本身就违背了马克思主义。要让他把自己已经看清并不绝对的东西当作绝对的东西去大言不惭地灌给别人，实在是件秀痛苦的事。为了避免自误误人的痛苦，曹思源毅然告别了当时还颇令人羡幕的中共中央党校，也告别了他曾经与之结缘达10余载（在江西省委党校4年，景德镇市委党校头尾8年）的党校系统，调到成立不久的国务院技术经济研究中心，跨进了中南海北门。

1949年解放军进入北京后不久，随着毛泽东主席从香山双清别墅迁居到中南海，整个党中央、政务院（后改称国务院）也随之迁入了中南海，从此南海作为中国大陆的中枢一直被普通百姓视为神圣神秘之所在。

进入中南海几天后，最初的神秘感随着对这片禁区的日渐熟悉而淡化。中南海分南北两院，南院是中国共产党中央所在地，北院是国务院部分直属机关的办公场所。而北院内双分东西两片，各有一个机关大食堂，人们习惯称之为东灶和西灶，机关干部分片就近用餐。西片属于国务院办公厅，东片则是国务院的一些直属机构。他所属的国务院技术经济研究中心便设在东片的工字楼内。和中南海内其他机构一样，他们单位有两种电话：一种是普通电话，另一种是红色的保密机，只有4位号码；一般是部级以上干部的办公室中才有一部。这种红机既是办公方便，同时也自然成为权力地位的象征。据说文革中张闻天挨整，第一个信号就是被撤走了红机。

国务院技术经济研究中心的工作是繁忙的，通常国务院有关领导交给中心一个研究项目，中心在现两周内拿出一份研究报告，时间要求非常严，拖延是绝对不允许的。如果说在江西省委党校任教，使曹思源得以了解江西经济的真实情况的话，那么进入中南海，则使他得以了解全中国的经济的真实情况，既有宏观情况，也有关于各地的专题。曹思源大量研读了这些材料，发现当时全国国有企业的经营状况比他想象的还坏。

亏损、亏损，一个个亏损企业就像一个个恶性肿瘤挤占着健康细胞所需的营养，吞蚀着机体的能量。国有企业发生大面积、长时期、高数额亏损，不但不能向国家上缴应当上缴的利税，反而要国家从别处挤出钱来进行财政补贴。结果，塔里木油田该开发，没钱！九年义务教育制该普及，没钱！科研经费该提高，没钱！唯独亏损企业不该补贴，却不得不给钱！亏损企业输了血能不能盈利？不管，先补上再说！一个企业亏损，它就可能还不了债，债权人吃了亏无处诉说，辛苦得到的利润无限期地挂在应收款账目止，既然亏损企业可以借钱不还，盈利企业也都竞相效尤，资金如何流动？该流动的资金流动不起来，资金利用率当然低下，社会经济运行更加贫血！

中国太需要一部分破产法了！有了破产法，法院就可以宣告一些无力偿还到期债务的企业破产。债权人可以追回至少是部分债权款。这样一来，一方面可以清理一些确实已没有生存能力的企业，另一方面会使那些濒临破产的企业产生一种危机感，真正感受到优胜劣汰法则的威胁，再不能和以前一样混下去了。

可以说，破产法将给全国经济的复兴提供一个契机，可能由此实现资金的有序流动，企业自觉提高经济效益的良性循环！

当曹思源更为深切地体会到社会对破产法的需求的紧迫性之后，强烈的责任感促使他，一方面加紧搜集有关破产法的资料，搞清楚破产法都应包括什么条款！另一方面密切注意捕捉提出企业破产法的恰当时机。

终于有一天，机会降临了。那是1983年初，赵紫阳总理让国务院技术经济研究中心起草一份关于争取科技进步，促进经济发展的文件。这项任务由曹思源所在中心的一把手交给二把手，二把手再层层下达，最后落实到由一个新兵——曹思源来执笔起草。他觉得这是一个千载难逢的好机会，决心在完成这项任务的同时塞进自己的私货——破产法。可是，在一份关于科技进步的文化中怎样塞进破产问题呢？二者在逻辑上能联系起来吗？能！他绞尽脑汁，在这份文件草案中专门加了一条：

第26条，从根本上说，不淘汰落后，就无所谓竞争；企业技术落后、产品落后没有危机感，也就不会有开发新技术、新产品的紧迫感，要给企业以压力。建议国家经委会同有关部门立即起草企业破产法，1984年底以前报送人大常委会批准。

在社会主义竞争中，企业由于非政策性原因长期亏损达到一定程度，银行便不贷款发工资，企业宣告破产，职工在失去正常经济收入期间，通过社会救济或特殊保障办法，解决基本生活维持费，其金额只能相当于正常月工资的50%至80%，并且要逐月递减。那种不管企业关门不关门，干部职工工资照常发的状况，是没有理由继续存在的。

在社会主义竞争中，长时期不适应社会需要必须淘汰的企业是少量的。坚持淘汰这些落后企业，并采取合理的善后措施，就能给绝大多数企业以外部的压力，促使企业产生不断改进技术，改善经营管理的内部动力，从而推动整个社会的科技水平和经济效益不断提高。

……《关于争取科技进步，促进经济发展若干问题的建议》作为1983年全国科技工作会议讨论文件下发，受到好评。尤其是其中第26条有关起草破产法的建议更是得到许多与会代表的赞同。他们说，国务院的文件稿中提出企业破产法问题，还是头一回看到，很有新意，很有必要，破产法刻不容缓！

对于这份建议，赵紫阳总理作了指示：请赵东宛、马洪同志牵头，科技领导小组办公室，技术经济研究中心组只有关同志讨论、修改形成一个文件，报国务院批准。

这是破产法在中南海里激起的第一簇浪花。

彻底下海

建立民间思想库

1986年12月2日破产法颁布之后，曹思源着实高兴了好一阵子那高兴的劲儿，使一些同事忍不住问我：“老曹，这破产法问世，是不是比你的女儿出生更让你高兴？”他则每每笑答：“二者不可比嘛！”

若要深谈，破产法的颁布对曹思源而言，与其说是“如获至宝”，不如说是“如释重负”。为什么这样说呢？

第一，破产法颁布3天之后，国内政治局势突然发生了新情况。1986年12月5日，中国科技大学1000多名学生在合肥上游行，尔后，南京、上海、北京相继发生了学潮。第六届全国人大委会第十八次会议通过的是破产法，而第十九次会议通过的，便《关于加强法制教育维护安定团结的决定》了。倘若我们的破产立法工作未能在第十八次人大常委会议上完成，那到了第十九会议就绝对“没戏”了。反对者只要说“学生已经上街闹事了，如现在颁布破产法导致工人也起来闹事谁负责？”谁也负不了责。是“压倒一切”的安定团结问题至少将破产法搁置三五年以上。真是一万年太久，只争朝夕！幸亏紧紧抓住了第18次人大常委会议，在最后关头完成了破产法的全部立法程序。他真是如释重负。

第二，如前所述，多年来曹思源的研究兴趣在于经济政治体制的全面改革，而建立企业破产制度只是全面改革中的战略重点之一。这面重点工程的结束，使曹思源终于有可能腾出手来把精力转移到其他改革项目，诸如人大旁听制、修改宪法和议会民主等政治体制改革课题上去。因此，破产法立法的完成，对我来说确是如释重负。

而研究重点的战略转移，又使我的工作岗位不得不随之作战略性转移，离开国家机关，“下海”创办民间思想库。这个“不得不”包括理性选择和环境逼迫两方面的含义。

首钢是北京首屈一指的特大型国有制企业，经济效益和工资福利是令人羡幕的，且保险系数很大，永无破产之忧；但是，他所知，国有企业体制上的弊病首钢也是应有尽有，且改革步子较小。首钢只搞承包制，既不赞成股份制，也不支持它的研究人研究股份制，这种情况对科学研究当然是很不利的。

四通则不是国有企业，没有铁饭碗，只有泥饭碗，存在着搞不好就是破产的风险。但是，作为当时中国最大的民办高科技企业四通是80年代经济改革的产物。没有改革就没有四通，四通与革同命运，因而对于改革的研究工作的支持，没有什么框框。而是曹思源最看重的。

权衡利弊，最后曹思源还是选择了风险大而改革意识强的民办业四通公司作为下海的轻舟，并愿在这叶轻舟之上建立一所民思想库，与之同舟共济。

他设计这个民间思想库应该是一身而二任，并相应地是一人马、两块招牌。

一方面，它是一个研究机构，名曰四通社会发展研究所。“通”，既是投资者四通公司的字号，又反映本所研究的领域——治、经济、法律、社会，四域相通。

另一方面，这又是一个兼并与破产事务的咨询企业，名曰思兼并与破产咨询事务所。以“思源”作字号，盖因鄙人热衷破产业，名声已经“臭”到了一定程度，因而有某种广告效应，不妨用服务性商标。

综合起来说，两个所在任务实际上由一班人马来双肩挑。要在市场上为企业提供关于兼并与破产问题的咨询服务，取得入，用以保证自己的生存和研究经费。虽然这个所的开办费和期运行经费要由四通公司投入，但经过一段运作之后，它应该能自立。它所做的破产兼并咨询业务，不仅有经济效益，而且社会效益。从某种意义上说，这也是我们推动破产法出台之后的一后续服务。这种后续服务对于克服破产法在实施中可能遇到的困难，对于推动企业破产制度在实践中逐步完善，显然是很有必要的。

于是乎，在1988年秋季，曹思源一边在国家体改委办理例行的调动手续、工作交接，一边就开始招兵买马，组建新的工作班子，忙得不亦乐乎。这样紧赶慢赶，最后当他拿到介绍信到四通公司报到的那一天，正好是10月13日。当时也没有多想什么，这一天作为他们新事业的历史开端，理所当然地成了四通社会发展研究所暨思源兼并与破产咨询事务所的建所日。后来共有朋友对“13”这个数字大为不满，并将本所创业的坎坷与西方人忌讳的“13”联系起来，提议将本所的建所日改用第一次全所大会的日子。提议虽然已被通过，可是第一次全所大会的日子太没有特色了，后来谁也记不住，倒是这个“13”被大家牢牢记住了，因而仍然是无可争辩的建所日，看来似乎是命中注定了。其实，在中国，尤其是在古代，“13”可是个好数字，看看遍布神州的玲珑宝塔13层，就不难想象了。

有一点需要附带说明的是：四通研究所与思源事务所虽属一套人马、两块招牌，但这两块招牌并不是同时挂出去的。四通社会发展研究所作为科研事业单位，由北京市海淀区科委审批，手续简单，很快就挂牌工作了；而思源兼并与破产咨询事务所作为企业单位，需要由工商行政管理部门神批并注册登记，手续比较繁杂，进展相对迟缓。因此，在企业法人营业执照拿到手之前，他们便以四通社会发展研究所下属破产法咨询中心的名义接待客户开展咨询业务。

他们这个民间思想库创建伊始，就雄心勃勃，要把自己建成具有国际一流水平的咨询公司。而闻名世界的咨询公司——美国兰德公司自成为参照系：“我们要争取办成中国的兰德公司！”因此，访问兰德公司也就列入了他们建所初期的工作日程。不早不迟，机会恰好在本所居立一个多月之后就降临了。

这个机缘珲是与破产法有关。

1986年12月3日，即《中华人民共和国企业破产法（试行）》通过之后的第二天，美国驻华大使馆中文秘书给国家体改委的值班室来电话，称该使馆经济处二等秘书读了曹思源先生在报刊上发表的许多有关破产法的文章，鉴于现在破产法已经公布了，希望能找曹思源先生谈谈。经国家体改委领导同意，并派了一位同志陪同，曹思源于12月5日上午前往美国使馆，与那位二秘先生交谈了半天，主要是回答了他的提问，诸如制定企业破产法同经济改革有什么关系、为什么破产法在前两次人大常委会上没有通过、是不是大部分职工都反对搞破产法以及破产法调查中所使用的民意测验方式等问题。曹思源也问了几个有关美国破产法的问题。他表示非常抱歉：“我不是破产法专家，但我愿意为你们搜集和提供美国破产法的有关材料。”

谈话结束时，他邀请曹思源访问美国。当时曹思源作为政府官员，不可能立即表态是否接受邀请，只能表示“非常感谢。”回到机关以后，便交将谈主要内容，向领导作了书面报告。关于他能否应邀访美的问题，领导表示研究研究再说，这样一晃就过去了一年半。

1988年7月25日，美国驻华使馆致函国家体改委邀请几位官员出席8月2日的宴会。经领导批准，他和其他同事一道赴宴。席间美国使馆官员说，看了3月4日我在中央电视台所发表的关于建议建立人大旁听制的电视演说，十分钦佩，并当面交给曹思源一封美国驻华大使洛德先生签署的邀请信，再次邀请曹思源访问美国。当时他正在准备调动工作。1988年10月13日曹思源到四通上班的第一天，经与外事部门协商，给美国驻华大使馆新闻文化处去电话，告知：他已由国家体改委调出，创办四通社会发展研究所并任所长。请问美国对他的邀请是否继续有效？对方回答说：“继续有效。”于是就开始办理出国手续，12月3日离开北京，经东京、旧金山，飞往华盛顿。

他到华盛顿的第一个项目，就是安排在12月6日走访兰德公司华盛顿办事处，与该办事处主任进行了交谈。12月27日到达洛杉矶的当天下午，他又访问了位于洛杉机附近圣莫尼卡的兰德公司总部，会见了该公司政治学部主任帕拉克先生。在两地曹思源都留意了解兰德公司的机构设置、经费来源、科研组织、人才培养等方面的情况。这对于他们实现自己的远期目标，成为“中国的兰德公司”是有益的。

除了兰德公司外，他们还与美国破产法界的同行建立了联系。

1988年12月8日上午，曹思源应邀参加了美国破产协会的年会，认识不少专管破产案件的破产法官和破产律师，该协会的主席和总裁还特地抽时间与他交谈。12点钟参加该协会在美国国会餐厅举办的午餐会。午餐会上美国最高法院的法官讲了话，曹思源和这位法官见面合影响。他的名片一印了“破产法咨询中心”字样，他们对中国也有破产法专业机构一事十分感兴趣。美国破产法协会总载理查德·吉特先生说：“目前在国际破产专业工作者协会（简称破产国际）里中国是个空白，我们还没听说中国有破产法组织。”曹思源告诉他：“本中心是目前中国第一个也是唯一的一个破产法研究服务机构。”他表示很高兴。那位总裁的儿子正在学中文，曹思源他们就把他当年出版的《企业破产法指南》一书送给他。他说：“我儿子一定会很高兴的。”他还表示美国破产法协会很愿意跟曹思源他们建立联系，另外，他很愿意把曹思源他们的情况介绍给破产国际，希望曹思源跟他们也建立联系。这位总裁讲话是很认真的，曹思源回京没有几天，就收到破产国际的来信，谈到“根据理查德先生的介绍，知道了您研究破产法的情况，特别邀请您参加四年一度的破产国际会议，这次会议将于1989年6月15日在加拿大举行。”后来这位总裁本人也来了封信，告知上述情况，并将破产国际的联系地址和电话告诉了曹思源等。

在美国期间曹思源发现，在各种案件中，经济案件占大多数，而在经济案件中，破产案件又占有很大比例，破产法在美国很吃香。美国的破产法协会会员有3000多个，有专门机构，有刊物和通讯。破产法协会的会员来自3个方面，一是破产法律师，美国有许多专门的破产律师事所务，都是很赚钱的大事务所；二是破产法官；第三就是国会研究破产法的人员，以及一些大学里的破产法研究人员。

1988年12月27日他在洛杉矶时，还访问了美国联邦法院破产法庭，拜会了正在办公室与他约请的记者一道等候他的破产法官巴利·罗素先生，讨论了中美两国破产法的异同，参观了该法庭。

这次赴美还访问了布鲁金斯基金会、传统基金会和其他一些研究机构，考察了美国的联邦制度和议会制度，在中国驻美大使馆和旧金山斯坦福大学等处作了关于中国政治经济体制改革和法律建设的演说。总的来说增进了中外学术界的相互了解与交流，尤其是打开了中处破产法学界交流的渠道。后来他们的中国破产法咨询中心于1991年4月正式被接纳为破产国际的团体会员，填补了中华人民共和国在这一领域的空白。

●直面未来挑战

一位经济学家曾说：当中国飞起来的时候，我们不要忘了，她身上还带着沉重的负累。面对未来，挑战与机遇并存。在今年的财富论坛上，中国的经济学家们对此作了坦率的讨论。

有“曹破产”之称的曹思源在财富论坛上指出，当今中国，银行改革落后于企业改革是人所周知的事实。中国企业改革的路虽然不平坦，毕竟开始了产权多元化的新时代；而银行改革起步较晚、负担较重、顾虑较多、思路较窄，至今还停留在国有银行（包括国有独资银行和国有控股银行）占绝对统治地位的产权一元化格局中。

国有银行的垄断地位排斥了市场经济必不可少的竞争，它不必通过提高竞争能力去克服低效率，却有“权”通过央行提高存贷利率差来掩盖低效率。现在的一年期款利率由3.78%下调到2.25%，降了1.53个百分点；而一年期的贷款利率则从6.39%下降到5.85%，只下降了0.54个百分点。两相比较，贷款利率比存款利率高了3.6个百分点，老百姓只有被动“吐血”的份，企业背了“减轻昨息负担”的名，而大部分“油水”都被国有银行截留用于弥补自身的低效率了。

银行不仅服务于工商业，而且服务于广大城乡居民，具有很大的公共性。事关千家万利益和整个社会的安定，尤其南非要提高透明度，便于公众监督，以利于及时发现隐患、防范金融风险。从这一点来说，银行的股份改造和上市成为公众公司，是有益的；反之，像现在四大商业银行独资垄断经营，一旦出事，于国于民危险性都很大。

在银行产权一元化条件下，国有银行主要为国有企业服务，而占工业部门生产资料1/3以上、占工业总产值70%以上的非国有企业融资渠道则十分狭窄，对我国市场经济的发展是很大的束缚。据报载，中国南方某省会城市，个体私营企业所贡献的税费，在该市财政收入中占20%，而它们在全市银行的贷款余额中只占0.35%，太不相称了！我国宪法都已载明要：保护个体经济、私营经济的合法的权利和利益，而银行的改革至今还没有落实这一点。

曹思源建议，在体制未改之前，可先将现有几家国有独资银行分散化。比如说，第一步可以考虑工行、农行、建行各自一分为三，变为9家商业银行，以便于开展市场竞争。其次是股份化，国有商业银行实行股份化，我国的企业法人和自然人可以投资认股。银行股份化不仅有改制的意义，而且由于广大银行存款户认购银行股份的积极性会很高，这就能部分地实现储户对银行的债权转为股权，真正提高银行的资本充足率，有利于银行的稳定与发展。第三是在国有银行之外，要允许开办非国有银行。

流行歌后

简历：王菲：1969年生于北京，当代最有影响力的流行歌手之一，她的独特风格、个性化唱腔征服了无数歌迷，成为继巩俐之后，第二位被《时代》周刊选为封面人物的中国艺人，并被称为流行歌后。

亚洲的女歌手是数码时代的星群。她们往往被她们的唱片公司选塑造一个形象，再接受训练，然后被捧红，期待着公众会爱上她们。王菲当初就是这样一种产物。20岁时，生于北京的王菲被一家香港唱片公司相中，并被培植成明星。公司为她设计服饰，谱写标准式的歌曲，使她进入香港型的所谓流行乐坛。工夫不岁有心人，王菲首次的三张CD都上了排行榜。一如许多在她之前的那些艳丽的“百灵鸟”，很快就有演唱会、电视等策划人向她出价。她立刻被传煤包围起来。

但王菲觉得她并不适合这种包装和安排。如今，她写自己的歌，以日趋明显的个人风格来演唱——为香港听众唱粤语，为大陆和台湾歌迷唱国语。她摒弃了一度使中国流行歌星迎合公众口味所必不可少的高度形象化。她急视传媒，从攻击传统观念的表演家（如爱尔兰的Sinead Oconnor）身上寻找精神方面的激励。令人惊诧的是，公众比以往更喜爱她了。她出的16张唱片据估计卖到七百万张。1995年一个贸易组织宣称王菲是华语地区最受欢迎的女歌星。1994年她主演了香港导演王家卫执导的前卫派电影——《重庆森林》，并因此在瑞典获得了一个最佳女演员奖。“王菲想干啥就干啥，”她的经理人陈小宝说，“她能成功，真是一个奇迹。”

为数不多的几个男歌星，像“四大天王”——张学友、郭富城、刘德华和黎明，雄霸了香港的唱片业。27岁的王菲是获得这种影响力的首批女歌手之一。而她所做的又是那么独特——她以不容否认的天赋，几乎完全拒绝接受人们对一个中国女歌星所期望的一切。她最新的CD《浮躁》包括了五首没有歌词的歌曲，王菲只是闭唇低哼这些歌曲，通过这种方法散播着她的独特的思维方式。香港最成功的乐坛明星之一叶倩文把王菲描述成“一个不可思议的歌手，创造艺术，而不是娱乐”。当地的电台节目主持人梁安琪将王菲与变化多姿的David Bowie相比：“她有天赋，有个性，有好的外表，有勇气去做她想做的事。她不寻常的成就大大提高了香港艺人的形象和名望。”

王菲的父亲是一个采矿工程师，母亲在一个歌舞团里唱歌。王菲是一个好外出活动的少年，她喜欢运动，有时会幻想效仿母亲唱歌。在一次录音休息时，王菲在北京一间咖啡馆回忆说：“那时我有各种梦想。”高挑（身高1.72M）、纤瘦、又有动人的男孩子气的王菲，喜欢穿戴成舞台下的样子——牛仔裤、T恤衫，不化妆。她说：“从某方面说，我那时想过做个公共汽车售票员，因为我喜欢那制服。”

1987年王菲随家庭移民到了香港。王菲为了排解烦闷的寂寞，开始跟一个有名的音乐教师学唱歌。“作为一个大陆的中国人，”她回忆说，“我当时对香港这个具有魅力、令人兴奋的地方怀着无限向往。但当我到这以后，发现一切并不那么好。我不太开心，因为我不会讲广州话，又没有朋友。”学了两年的课，王菲的老师把她介绍给新艺宝唱片公司，这是世界最大唱片公司之一——宝丽金唱片公司的附属公司。公司负责人决定在她身上做必要的投资，以制造出一个新的流行歌星。她们给王菲起一个艺名叫Shirley，又给她谱了一些歌曲。她的第一张CD——Shirley Wong，在1989年11月发行了。之后一年又接着出了两张。这三张CD都有很大的销量。

然后，王菲迈出了人生重要的一步。她放下明星的地位，独自到了纽约。虽然想到纽约学音乐，但跑到国外的真正目的却是要清楚地了解自己。“我四处闲逛，参观博物馆，又到咖啡馆坐坐。”她回忆说，"那里有很多陌生但看上去又很自信的人。他们不在乎其他怎么看自己。我觉得我本质上也是那样的，独立而且有点反叛。但在香港，我迷失了自我。我被别人塑造成为一台机器，一个衣架，我没有了个性和方向感。

随后，她决定回到香港的演艺圈。但这回完全是自己作的决定。她接下来出的CD——Coming Home，收录了《容易受伤的女人》，赢得了几个奖项，证明了王菲是个能唤起人们激情的歌星，她有能力控制一个广阔的音乐天地。这张唱片如此受欢迎，使她成为一个超级巨星。很快，王菲就把她原来的艺名“Shirley”改回“Faye”。在演唱会中，王菲要求自己有绝对的操纵力，真是前所未闻：由她选择歌曲的排列、乐队、舞台和服装设计。这一来，她很快就摒弃了传统耀眼、俗丽的装扮，形成一种更像歌手的风格，而不是泡泡糖那类。“我设计了长袖子的服装，因为我想把我的手遮盖起来，”她解释说，“我没有任何舞蹈编排与我的音乐相配合，因此我常常不知道怎么处置自己的双手。”没有任何人注意到这一点。“她可以使8000观众完全惊呆，”演唱会的策划人陈家瑛说，“而达到这种效果却没有任何花巧的服饰，也没有成打伴舞和上吨重的舞台道具来支持。几乎没有什么艺人有实力和勇气这么做。”公众的吹捧往往使许多艺人感到飘飘然，但对王菲来说却几乎没有什么意义。她说：“在录音室里，我可以集中精神使我对一首歌的演绎不断趋向完美。而在舞台上，一个歌手就不得不担心气氛和观众的反应。我觉得这样很令人心烦意乱。”在1994年一次巡回演唱会上，她与打断她的听众互相侮辱，没有耐性而对那些烦扰她的歌迷，还说他们是“发疯”。但没什么人会介意这样被他们的偶像指责。

她崭新的歌声圆润完美。她的声音如此亲切柔美，富有动感。然而，王菲歌曲中那些锐利的的歌词和她表达思想时那种生硬的语言，都体现了一种尖刻、不够圆滑、违抗、不太顺从的态度，而且日趋明显。

她最近与苏格兰的Trio Cocteau合作，为她最近的CD作了一首歌，叫Milkss Kisses，CD今年发行。而苏格兰的歌手为她的CD《浮躁》作了两首歌，在6月面世。协助制作《浮躁》的还有大陆流行乐手窦唯，那是王菲现时的男朋友。香港的歌迷都急于了解这对情侣的新动向，但王菲极力守护着自己的私生活，不透露半点情况。她与父母住在香港，除了必要的聚会，她宁愿留在家里看书（有关哲学或太极），或打打麻将和台球。传煤喜欢把她描绘成香港音乐圈中的一个坏女孩，但她在她的新唱片中作了更好的描述：她只是……浮躁。“浮躁是全人类所处的状况，”王菲说，“你急切地想达到某种状况，而一旦你成功达到了，你又会焦虑不安地想着再改变它。这是人生一个永不停息的过程。”

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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