当代北京曲剧史话(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：吴雅山

出版社：当代中国出版社

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当代北京曲剧史话试读：

出版前言

这套丛书力求既体现“史”的宗旨，即以真实的史料为依据，注重完整性、科学性、知识性，纵向脉络清晰，横向展现充分；又具有“话”的特点，即注重叙述的通俗生动和议论的简洁明了，贴近实际，贴近生活，使广大百姓愿意读，喜欢读。这套丛书是已出版的《当代北京社会生活史话丛书》的延续和拓展。

以群众喜闻乐见的形式普及当代北京史的研究成果，帮助大家了解时代的进步、社会的发展、人民生活水平的提高和思想观念的变化，了解当代北京人创业的艰辛和收获的喜悦，了解爱国、创新、包容、厚德的北京精神，这是当代北京编辑部和当代北京史研究会着力探索和追求的一个目标。近几年里，我们尝试着组织编写了一套《当代北京社会生活史话丛书》，包括《菜篮子史话》《米袋子史话》《餐饮史话》《居住史话》《服装服饰史话》《公共交通史话》《医疗史话》《社会保障史话》《民用能源史话》《电视史话》《阅读史话》等，已出版了三十余种。实践证明，这个尝试和努力得到了读者的认可。《当代北京史话丛书》将继续朝着这个方向去做。

书是写给读者看的。无论是丛书的内容还是著述的形式，我们都愿意认真听取读者的宝贵意见和建议，争取把这方面的工作做得尽可能好些、再好些。当代北京编辑部2012年4月第一章北京曲剧的渊源

北京曲剧是个年轻的剧种。它源于中国满族的民间乐器——八角鼓，以及用八角鼓演唱的俗曲。从八角鼓发展而来的单弦或单弦牌子曲，在民国时期，与当时流行于北京地区的多种鼓书形式，以及相声等艺术形式杂糅，形成独特的北京地方曲艺剧。新中国成立后，这种艺术形式发展成为完整的曲剧艺术形式。20世纪50年代初，在老舍先生建议下，这种艺术形式正式定名为北京曲剧。一、八角鼓的起源和艺术传承

八角鼓，又称单鼓。它的形制是：用八块乌木或者其他质地较坚硬的材料制成框，鼓体小巧玲珑，大小直径十七厘米左右，单面蒙蟒皮，鼓上有八个角和八面鼓墙，象征清八旗；一面嵌缀鼓穗，寓意麦秀双穗，五谷丰登。八角鼓无把，寓意永罢干戈。它的每个角都有一个孔，每个孔中镶有两到三枚小铜钹，八孔即十六至二十四枚铜钹，演唱时，抖动手腕，铜钹哗哗作响。

演奏八角鼓，要求将鼓面竖置，以左手拇指、食指、中指伸在鼓框内，无名指、小指托鼓，右手各指弹搓鼓面，发出清脆悦耳的鼓声。八角鼓演奏技巧丰富，过去有“挝鼓十法”“击鼓五法”之说，现在常用的有坐、弹、垫、轮、搓、磕、分弹、簸等。民间有口诀曰：“怀中抱月不许偏，四平八稳忌耸肩。摇鼓腕抖臂别动，打垫轮搓应合弦。”演唱中每拍一响后的簸（摇）法常用于曲调的托腔部分，弹、垫、轮、搓、磕等技法用在岔曲和音乐的前奏、间奏部分。并可用左手拇指、食指弹击鼓皮的背面。尤其是弹击鼓面与摇震鼓身相结合发出的音响，更具特色。满族人居关外时经常在狩猎之余，手持八角鼓击节而歌，所唱皆为传统俗曲。

1644年，清兵入关，清朝定都北京，八角鼓随之进入关内。乾隆初年，京城旗营中的八旗子弟在传统俗曲基础上，创造了汉文写作、汉语押尾韵的子弟书。同一时期，这些八旗子弟演唱八角鼓，除单唱岔曲外，还演唱以岔曲为头尾并吸收许多曲牌的联曲、已经北京化了的各地俗曲等。当时，出征的将士凯旋，奉谕领取内务府颁发的“龙票”，在旗营内外编演“得胜歌词”，实际上是用这种形式宣传皇帝的武功。

八角鼓从旗营影响到皇都的上层社会，一时成了京城生活的重要内容。满族旗籍人编词演唱以自娱，并且逐步发展成为坐唱形式的曲艺音乐。这种曲艺音乐传入旗籍之外，更为流行，出现了该行业的专业演员，以后逐渐在北京、直隶、山东等关内地区演唱。在多年的演唱实践中，演员们逐渐总结和创作了八角鼓的五种演唱形式：岔曲、群曲、拆唱八角鼓、单弦、双头人。由此，又衍生出八角鼓演唱艺术的八大要点，即：吹、打、弹、拉、说、学、逗、唱，八角鼓这门演唱艺术的理论和技法已较为准确和全面。由于八角鼓是八旗子弟所创，进关后又吸取汉族弋腔曲调，形成了独特的演唱形式。

皇帝、王公的欢喜和提倡，以及文人的介入，推动了八角鼓演唱艺术的发展。由于皇帝和王公们喜爱，文臣们很快写出歌颂皇恩，祝贺喜庆的八角鼓吉祥段子，以及以四季节令、风花雪月、渔樵耕读、改编古诗文和戏曲小说为题材的岔曲，提高了它的社会地位和艺术品位。

至清后期，八角鼓艺术盛行，八旗文人们多喜好自己编词演唱，除依据名作改编的段子外，尚有《鸟枪诉功》《护军诉功》《南苑叹》《八旗叹》《夏景天》等，多是反映“八旗生计”等社会问题的题材。同治、光绪年间，“慈禧尤嗜‘八角鼓’曲词，曾命内务府掌仪司批选旗籍子弟擅长此道者，入宫授太监演唱”。宫廷此举左右了京城风气，吸引文人雅士参与创作八角鼓岔曲，提高了其社会地位。此时，一些八旗子弟也组织很多“票房”，参加者多是近支本家和亲朋好友。除了定期演唱，自娱自乐，还经常参加一些堂会演出。这些活动无形中促进了八角鼓演唱艺术的创作和繁荣，同时也使八角鼓的演奏技法及演出风格有了进一步发展。清末八旗子弟八角鼓“票友”在街头演唱

由于受清代八旗制度的制约，禁止旗籍子弟成为戏剧或曲艺表演工作者。他们的爱好只能局限于自娱自乐，虽可在自娱中粉墨登场，但绝不可以作为谋生手段。为了控制这一局面，朝廷曾向部分酷爱戏曲和曲艺的子弟们发放表演证件——“龙票”，以示核准他们为非营业性演出。这类持“龙票”的表演者即被称为“票友”，非营业性表演社团则被称为“票房”；票友们的演唱则称为“玩票”或“走票”。而这些票友们日后如投身至专业性商业演出，则被称为“下海”。这些称呼，至今仍在沿用，只是性质略有不同罢了。

1911年，辛亥革命终止了两千多年的中国封建专制，促进了社会的进步。旗籍子弟在摆脱了八旗制度束缚的同时，也断了粮饷和俸禄，不得不自食其力。于是，一些艺术造诣颇高的旗人票友为穷困所迫，只好将先前的艺术爱好（包括书画、金石篆刻、戏曲、曲艺等）变为谋生的手段，毅然“下海”而成为专业演唱、演奏艺人或书画家。余钊在《北京旧事》中写道：“要跨出这一步也不容易啊！其间有极为曲折、心酸的心路历程。民国时期旗人的改行、择业并没有政府去强制执行。许多旗人在经过一段典卖家当、坐吃山空的日子之后，才最终选择了靠劳动谋生的道路。”

在旗人们自主择业中，可谓是：人尽其才，各显其能。不同阶层的旗人从业者，摩肩接踵进入梨园行，甚至更为“下里巴人”的曲艺圈。继“随缘乐”之后，清末民初的曲艺舞台上，又涌现出德寿山、荣剑尘、谢芮芝、常澍田、谭凤元等旗籍单弦演唱大师（多是没落旗人），由此单弦艺术开始呈现名家荟萃、流派并存的繁荣景象。

有文字记载，从八角鼓衍生出的不仅仅是单弦，还有人们喜闻乐见的相声。这种起源于北京、流传于全国并且受到观众喜好的曲艺样式，也是源自满族曲艺八角鼓。它是早期八角鼓演唱形式之一“拆唱”——就是把鼓曲拆开了唱。如此，就有了多人表演，并以插科打诨的丑角为主要角色。当时拆唱八角鼓的著名丑角张三禄，因与同行有隙，无人愿与其搭档而改说相声，并创立单口相声。遂将八角鼓中的“说、学、逗、唱”直接揽入相声的门槛里，成为相声艺术的立足之本。作为相声艺术的创始人之一的张三禄，也是由于家境贫寒而先为“票友”后又“下海”的旗人。

北京从来就是中国北方曲艺的重要舞台。北京各阶层观众从来也没有想过，这些活跃在“曲苑杂坛”的下里巴人，原来都是赫赫有名的满族艺术家。包括“拆唱莲花落”的赵星垣（髽髻赵）、梅花大鼓演唱家金万昌、演唱竹板书的关顺鹏、演唱滑稽大鼓的富少舫、演唱滑稽二黄的白庆林（云里飞）和白宝山（小云里飞），以及演唱北京琴书的关学曾等，均对北京曲艺的传承和发展做出了卓越贡献，为日后北京曲剧的形成和发展奠定了坚实基础。二、八角鼓的“拆唱”与“彩唱”

艺术的生存之本是不断创新。八角鼓听腻了，就得想辙创出新东西。于是，“拆唱”八角鼓应运而生。所谓“拆”就是把演唱的内容和人物拆开了，不同的演员分别饰演不同角色。传统演唱形式大都是由表演者以说书人的口进行叙述，而拆开了演唱就具有了小戏的性质。不同之处在于，演员仍要随时跳出角色表演，而后再还原为说书人。

在当时演唱的牌子曲里很多段落都能“拆”，尤其是故事中有两个人物，且有对手戏的最适合“拆”。像《烟酒谤劝》里一个酒鬼和一个烟鬼对打、对骂，通篇基本上就是这两个人物。这时由两个演唱者分别饰演“酒鬼”和“烟鬼”，就将原牌子曲给“拆”了，演出效果大不一样。还有《白猿偷桃》也可以将小白猿和老白猿分开来演唱，也可以在京韵大鼓、梅花大鼓中由双人演唱，分饰不同的角色，后来在快书中还有三个演员共同在《草船借箭》中“拆唱”，分饰鲁肃、周瑜、诸葛亮。

虽然说“拆唱”可以在不同的曲牌中表演和使用，但八角鼓作为一个独立的曲种，在使用“拆唱”时除了演员分饰不同角色之外，还要求演员分别饰演“丑角”和“正角”，如同相声里的“逗哏”和“捧哏”，在莲花落中，就是“打面儿”的和“打里儿”的，而在双簧中就是“前脸儿”、“后身儿”，位置关系永远错不了。但具体到八角鼓表演之中，这个“后身儿”就是那个弹弦子的弦师，它不仅伴奏，还要兼任演员。而那个“前脸儿”则要根据内容的需要，进行简单的化妆，除了唱词之外，还要插科打诨，与弦师相辅相成，最终完成节目表演。

八角鼓的不同之处还在于，如若把插科打诨的闲话都抽出去，光剩下唱，那就是一段完整的牌子曲；如果没有了唱，那就是早期的化妆相声。所以说，八角鼓的特点是：又说又唱，有打有闹，演员不仅唱的是正宗的牌子曲，说的是地道的北京话，而且还要身穿马褂、戴缨帽、拿马杆，颇有些小戏的模样，只是没有道具。“拆唱”八角鼓不仅在表演上有了戏剧的因素，在唱腔和音乐上也有了自己的特点，主要表现在两个方面：一是挪用戏曲河北梆子的唱腔，再有就是从其他剧种里吸收曲牌，经过不断的演唱和完善，逐渐形成了自己的腔调，并被广大观众所接受和喜爱。

从多年“拆唱”的演出实践中，艺人们又逐步发展创新了“彩唱”，它们之间的根本区别在于：“拆唱”是艺人们时而叙述故事情节，时而扮演故事中的人物，在情节叙事和人物之间不断地转换。虽然说具有一定的戏剧因素和戏剧性，但依旧脱离不了说唱艺术的范畴。而“彩唱”则将说书人隐于幕后，完全由台上的演员来完成故事情节的交代和叙事。演员按照故事情节、矛盾冲突、人物关系等，来完成各自的角色表演，基本上脱离了说唱的艺术形式，令人们看到了戏剧的雏形。

据说“彩唱”最早见于“什不闲”，在清代康熙年间流行于北京，由凤阳花鼓发展而成。当时演出形式就分为单曲、彩唱，由数人分饰旦、丑两种角色，分包赶角，曲目有《杨二舍化缘》等。清末及以后，莲花落与什不闲合流，被称作是“什不闲莲花落”。演出时，有七八人出场，演出人员首先敲击什不闲乐器，演唱《四喜》《八掌》《架子曲》等，然后是“彩唱莲花落”的曲目。“莲花落”在嘉庆年间开始有了“彩唱”，演员分饰旦、丑两种不同角色。旦角穿当时妇女的服饰，丑角则穿京剧的行头，面敷粉墨，载歌载舞，接近戏剧。尤其是插科打诨，被称之为“彩扮莲花落”。曲目有《王小赶脚》《大娶亲》《老妈上京》《双锁山》《安安送米》《赴善会》《马思远》《十里亭》《刘全进瓜》等。侯宝林、常宝霖、王艳芬、郭启儒、石连成等就曾经联合演出过“彩扮莲花落”《老妈上京》。侯宝林头戴丝巾，饰演老妈。以后“莲花落”演员关金凤、“拆唱八角鼓”演员尹福来、“单弦牌子曲”演员屈国田、魏美英等都是当时最受欢迎的“彩唱”演员。

1939年4月曲艺公会举办义演，由会长曹宝禄主持，开始唱曲艺单段，最后由曲艺演员“彩唱”《打面缸》。曹宝禄扮演张才，高明德扮演大老爷，绪德贵扮演四老爷，“汤瞎子”扮演王书吏，魏喜奎扮演周腊梅。以后，只要有曲艺演唱，最后压轴的都有一出小戏，既娱乐了观众，也放松了演员自己，很受人们的喜爱。曹宝禄（后中）、李宝岩（后左）、佟大方（后右）与师傅金晓珊。

当时上海、天津等地已经流行文明戏，内容和念白、唱词也反映那个社会的趣味形象。要说技巧，就是念白讲感情，快而不乱，慢而不断。干板垛子有情、有韵。特别是念白功夫讲究，故事也能贴近生活。大段唱念都由演员即兴自编，舞台效果往往十分强烈。剧情大多是抑恶扬善，好人好报，恶人恶报，以大团圆结局。受其影响，北京的剧场往往也在演完曲艺之后，来出压轴小戏，曲剧的苗头已逐渐显现。三、京籍八角鼓名家录

八角鼓艺术经过长期表演实践，相继出现了“岔曲”“群曲”“拆唱”“单弦”“双头人”五种八角鼓演唱形式，也产生了一批京籍八角鼓演唱名家。薛宝琨在《中国的曲艺》中写道：“早期的单弦艺人几乎全是旗籍子弟”，他们是北京曲剧诞生的奠基人。

1.“拆唱八角鼓”先辈——张三禄

有文字记载，张三禄是天桥艺人“官儿张”的先辈，传说他曾是北京东、西、北三城区艺人们的头目，原为八角鼓艺人，也通晓口技、戏法等技艺，后改说相声。

张三禄在从事八角鼓艺术演唱期间，以丑角登场，以抓哏逗乐为主。据1936年北平出版的《时言报》记载：“八角鼓之有名丑角儿为张三禄，其艺术之高超，胜人一筹者，仗以当场抓哏，见景生情，随机应变不用死套话儿，演来颇受社会各界欢迎。后因性情怪僻，不易搭班，受人排挤，彼愤而撂地。”其文中所说的“撂地”，就是自己街头摆摊单练。

据老艺人回忆，早年的“八角鼓”班，不论是“清门”（票友，即业余）的，还是“河道儿”（艺人）的，主要是靠赶“堂会”卖艺谋生，而上茶园的为数甚少，更别说“撂地”了。“清门”的“子弟票友”走“堂会”，有所谓“茶水不扰，车笼自备”，也就是说，乐器、道具、圆笼（像戏箱一类的家伙）、桌围、茶炉（包括烧水用的大铜壶和一切茶具）均需自备，甚至连挑茶炉和圆笼的人，也要由“承头人”（即票房主人）自负开支。“八角鼓”到清代得以蓬勃发展，“河道儿”的江湖艺人也熟谙此技艺，包括“什不闲”在内的“莲花落”，各种大鼓和戏法，后来还有《打面缸》《探亲家》《鸿鸾禧》之类的小闹戏。不论是说唱艺术，还是“什不闲”带小戏，都没有《江湖丛谈》里的生、旦、净、末、丑之说。最多只有模拟之旦和丑，生、净和末则不可能有。丑角除了扮演角色以外，还穿插着说些相声。因此，不论“清门”还是“河道儿”的八角鼓班，都拥有一批相声段子以及类似相声段子的八角鼓对唱的节目。如《改行》《告示十条》《五红图》《八猫图》《十二辰骆驼》等。

弄清了八角鼓的简单轮廓，就不难了解张三禄的情形。张三禄是“河道儿”的街头艺人，在八角鼓班里充当“前脸儿”，是个既能说又能唱的多面手。他擅长八角鼓，同时又会说相声。有曲艺专家认为，在八角鼓与相声的渊源关系中间，他（张三禄）肯定起过某些“穿针引线”的作用。但是，如果把他当作由八角鼓到相声艺术之间的“桥梁”，并奉为“相声发始创艺人之一”，则无根据。

张三禄在演出时使“暗春”（用幔帐围着演员说相声、口技，听众闻其声，不见其人）也极拿手，曾被誉为“暗春泰斗”。薛宝琨在《中国的相声》（1985年人民出版社版）中介绍，近世满族艺人玉小三曾回忆说：“张三禄说单口笑话（即单口相声）最有名望，‘活儿’非常出色，内容也净，也可以吸收妇女观众，当时十二文钱可买一斤面，他一天可以赚到二十五六吊钱。可见当时群众是多么拥护他。在清代‘百本张’钞本子弟书《随缘乐》一篇中有‘学相声好似还魂张三禄’的字句，亦可见张三禄的相声艺术在相声发展早期已有重大影响。”虽然张三禄后来改说相声，但他从艺之初在八角鼓演唱中留给后人的丑角技艺，至今仍被传颂并光大。

2.单弦牌子曲创始人司瑞轩

司瑞轩，清末旗籍艺人，北京人，生于清道光年间。同治、光绪时在北京演唱八角鼓，后改演唱单弦，是单弦牌子曲的创始人。曾写诗自称“身经四朝沾雨露”。早年为演唱八角鼓的“票友”，相传曾辞掉在钦天监的差使，成为八角鼓票房的“把儿头”（组织者），“票房”堂号名“随缘乐”，自改演单弦牌子曲后，他便以其堂号为艺名，说、学、逗、唱、吹、打、拉、弹样样精通。遇有的票友不守规矩，借故不肯如约演出，损害票房信誉，他从不迁就，自己顶替上演，因而得罪了不少同房票友。

传说在光绪五年旧历六月初一，西直门外高梁桥附近一野茶馆约“随缘乐”票演三天，届期全体票友都借故不来演。他向观众道歉说：“今天随缘乐唱不了啦，所有的茶钱我一个人付，明年六月初一还在这里，‘随缘乐’一定有新玩意儿报答诸位。”由此他愤而隐居北京西山，根据《警世通言》《水浒》等书编撰曲词多种，并由多种乐器伴奏，将三人分饰角色演唱的八角鼓，改为一人用三弦自弹坐唱的形式。翌年六月初一，该野茶馆门前贴出报子：“‘随缘乐’一人单弦八角鼓”。是日，他一人一天弹唱三个多小时，连演三天，观众踊跃，盛况空前。其后继者德寿山、曾永元又经过加工、创制，称为单弦，并得到“随缘乐”的首肯，单弦由此产生并兴起。“随缘乐”编演的单弦牌子曲词中，对于社会风情和人物心态的描摹细致入微，表演生动形象，语言幽默风趣。曲目曾有长篇《十粒金丹》，也有中篇《武十回》《翠屏山》等；其段子活《挑帘裁衣》《武松开吊》《石秀杀山》《庄子扇坟》等尤为脍炙人口，成为后世一些单弦牌子曲艺人的保留曲目。他在岔曲创作方面也很有成绩，自编了《夏布衫诉功》等，改编了《风雨归舟》《赞剑》等。张次溪在《人民首都的天桥》（1951年北京修绠堂版）中说，“随缘乐”的唱词“妙在词句变迁”，一回一个样儿，临时支配，日异月新。某年，礼王府召其演唱，点名要《挑帘裁衣》，台下坐有许多女眷，不想他由头至尾，跟街上唱的完全不同，连牌子带辙，统统改换，却依然甩出许多“包袱儿”，毫无猥亵之词，仍然招得男女来宾笑不可抑。他还有个风流焰口，正月在东四广泰轩，夏令在南城金鱼池出演，最能招人。“随缘乐”对于请他教唱、教弹者，来者不拒，总是不厌其烦地把人教会为止。当时传其衣钵者有李燕宾（北通州人，艺名“随缘时话”）、德寿山、曾永元（司瑞轩对德、曾二人是半师半友关系）、全月如等。经过他们的传承和创新，使单弦牌子曲影响逐渐扩大，流传各地，成为北方主要曲种之一。“随缘乐”晚年演唱单弦牌子曲，曾先后找“双子”和“瘸连儿”为他弹三弦伴奏。相传他因在一次演出中被人以言语相谑，精神受极大刺激，数日后郁愤而死。

3.一代宗师曹宝禄曹宝禄（前）演出北京曲剧

曹宝禄（1910—1988），单弦演员，北京人。11岁拜师尚福春学唱梅花大鼓、京韵大鼓，出师后在天桥书茶馆做跑堂，同时也卖艺演唱。某日，“白派”京韵大鼓创始人白云鹏路过茶馆，听了曹宝禄的演唱，十分惋惜地说：“你选的‘玩意儿’不对，你一个毛头小伙子，站在台上这么傻唱儿女情长的梅花调，显得太钢了……”曹宝禄听了，连忙欠身请求指教。白云鹏建议他改唱单弦牌子曲，并于1934年介绍他拜单弦名家金晓珊为师，学唱单弦、联珠快书等。1937年，曹宝禄与“鼓界大王”刘宝全同台演出，受益匪浅，业艺大进，进而确立了他在京城曲艺界的名家地位。

六七十年前，京津两地没有人不知道曹宝禄的，每天都有多家电台直播他的演唱。当时单弦艺人为生活所迫，由票友下海成为专业演员，如，同时代的谭凤元、荣剑尘等都是八角鼓票友出身，只有曹宝禄是以艺人身份演唱单弦牌子曲而成名的演员。曹宝禄天赋条件极佳，不仅身材伟岸，相貌威武，而且嗓音宽厚洪亮，唱腔跌宕激越，善于用不同身段造型描摹人物心理变化，常以泼辣生动、洒脱自然的表演方式与观众交流沟通，深受观众的欢迎和喜爱。

当年，曹宝禄演唱的《五圣朝天》《翠屏山》《卓二娘》《蜈蚣岭》等，通过广播深受北平听众的欢迎。他对其他曲种也十分精通，其演唱的梅花大鼓《层层见喜》《安儿送米》，京韵大鼓《取荥阳》《古城会》，拆唱《胡迪骂阎》《劈牌招夫》以及群曲《万寿香》等，均已成为曲艺剧种中的经典节目。

4.琴书泰斗——关学曾

关学曾从艺60多年来演唱过上千个段子，演出近2万场，作品题材丰富，经典佳作不断，在艺术上取得了累累硕果。他的嗓音洪亮、宽厚，表演神形兼备，字正腔圆，唱腔优美动听，板式铿锵有力，在演唱上自成一家，让人爱听、爱看、过目难忘。

关学曾1922年8月生于北京，其祖父时家已败落，“过年都吃不上一顿饺子”。为了谋生，关学曾卖过“门神”，也卖过臭豆腐，但最终还是迷上了“五音大鼓”。他13岁学艺，14岁上台演出，赶庙会、站地摊儿、上电台录音，无所不干。老艺人们管在天桥卖艺演唱叫作“平地抠饼”，意思是就凭着艺人的两片嘴，凭着演唱的功夫，挣出口饭来，“抠”出什么吃什么。在艰苦的环境磨炼中，关学曾书艺渐进，形成了“说似唱，唱似说”自然质朴的风格，很快拥有了一批老听众。二十多岁时，听众给他送去一块牌匾，上书“琴书泰斗”。

关学曾天生是唱琴书的料，自从干上这一行，他就从未离开过鼓和扬琴。据统计，从艺几十年来，他演唱过1000多个段子，其中的220多段是他自己编写、演唱的。他把单调的“五音大鼓”“单琴大鼓”不断改进、丰富、发展。因全国各地琴书数不胜数，各有各的地方特色。既然自己唱的是京腔京韵，纯粹的“北京特产”，何不就叫“北京琴书”呢？于是，在北京前门箭楼的一次演出中，关学曾正式打出了“北京琴书”的名目。四十多年后，关学曾在书中这样写道：“我觉得路是走对了。没有当初的改名，就没有今天的发展。”

关学曾与老舍先生是朋友。一次，老舍看了他们演出的小戏，给曲艺团提建议说：“别把什么曲种都掺和到一块堆儿，搞杂八凑儿的戏。就用单弦牌子曲，一通到底。”对此，关学曾铭记在心，终成北京曲剧创始人之一。

5.“谭派”创始人——谭凤元

谭凤元（1895—1966）本名谭文祥，字仲麟，北京人，旗籍蒙古族，出身于八角鼓票友之家。父亲宝良（宝寿田）后来下海，取艺名宝全，立堂号“福雅堂”，承应堂会演出。谭凤元7岁起即随父学习弹唱，并得同行叔伯教诲，学过岔曲、单弦牌子曲、京韵大鼓、联珠快书、硬书等多种形式的演唱，16岁与大哥谭文成（谭伯如）一起到群俗访雅票房走票，兄弹弟唱，边唱边学。由于家境窘迫，22岁时作为金小山（晓珊）带教的师弟，拜在八角鼓艺人程久斋门下，依“凤”字排辈，取艺名谭凤元。

谭凤元演唱岔曲、单弦牌子曲和京韵大鼓，间或唱《打面缸》等拆唱八角鼓的小戏，有时也到青云阁、第一楼、劝业场等商场的杂耍园子演出。32岁时拜京韵大鼓名家刘宝全为师，学唱石韵并深造京韵大鼓，曾以所擅长的《华容道》《战长沙》等京韵大鼓曲目著称一时。1938年以后，主要演唱单弦牌子曲，饮誉京津一带。

谭凤元善于学习，勤于钻研，会唱的单弦牌子曲段子很多。他所唱的节目，除了“随缘乐”首创的几段外，还有德寿山的《水莽草》《杜小雷》《续黄粱》《马介甫》，全月如的《钱秀才》《双摇会》等名段，也唱些民间高手为他编写的唱段。

谭凤元演唱单弦牌子曲，力度强，韵味厚，尤其是唱难度较高的〔石韵〕〔硬书〕〔黄鹂调〕等曲牌独具精到之处。在演唱中特别注重掌握四声、气口、前音、低音等基本技巧。他曾说过：“按字行腔八角鼓，不飘不倒讲四声。”还编了一首岔曲《四声赞》：“声分低昂，字有阴阳（过门），四声讲透（过门），才能够歌喉嘹亮，首先是阴平平直，不低也不扬（过门）。阳平声高（过门）韵清爽，上声迂回要加强，那去声（卧牛）声要下坠，悠扬远放，这才显示了单弦大鼓，意味深长。”他还编过不少歌诀，如：“单弦切忌脑后音，口型声音笑死人，唱出前音显功夫，悠扬婉转好丰神”，“从低往上翻，翻到九层天，净高不能宽，高了也枉然。有高没有低，张嘴不出气。低音没有劲，等于白费力”等，对单弦牌子曲演唱经验进行概括和总结。由于他的单弦牌子曲演唱自成风格，被世人称为“谭派”。

谭凤元的亲传弟子有赵玉明、孙砚琴、白坦等人。谭凤元是北京曲剧创始人之一，其弟子赵玉明、孙砚琴也分别在单弦牌子曲和北京曲剧艺术方面有所成就。四、重要发源地——天桥和鼓楼

曲艺行内有这样的说法，曲艺是曲剧的根，没有曲艺，也就没有曲剧。说到北京的曲艺，老北京的天桥可以说是北京曲艺的“圣地”。鼓楼（指地安门外大街鼓楼与钟楼之间的地界）也是北京曲艺的重要发源地。

清末民初，随着南城前门一带交通商贸文化娱乐业的发展、市民阶层的壮大，天桥一带兴隆起来。商业、服务业的兴盛，带动了手工业更加兴旺，民间艺人来这里卖艺设场的竟多达五六万人。这时的天桥市场，集吃喝玩乐、游览购物于一地，来客即使身无分文，也可以在卖艺者的露天“剧场”外驻足观赏，得到各种艺术享受。天桥又是民间艺人的发祥地，北京民间艺术的摇篮。多少曲艺和杂技中的曲种、绝技，如相声、双簧、快板，武术中的硬气功、杠子和车技、空竹等就是在天桥发展起来的。

过去老北京有句老话叫“天桥的把式，光说不练”，其实这不对。天桥的民间艺术分两大类，说唱艺人和杂耍艺人，也就是说的唱的耍的练的，各不相同。天桥说的有评书，最早是露天表演，后来有了独脚棚、板凳，再后引入茶馆。杰出的有评书大王双厚坪、王杰魁、袁杰英、品正三、赵英颇、段兴云、连阔如等。

在天桥说相声，出了很多名人。如单口相声的创始人、有“穷不怕”之称的朱绍文，有享有“相声八德”美誉的李德阳、焦德海、刘德智等，著名相声艺术家侯宝林以及后来与他搭档的郭启儒、郭全宝，幼年和青年时，均在天桥演出过。

多种鼓书在天桥演唱，其中数以说“大书”为主的西河大鼓人气儿很旺。说“大书”就是把演义小说的故事吸收过来，成为有头有尾有悬念和类似评书的演唱，如《薛家将》《杨家将》《呼家将》等。其他曲种如单弦、京韵大鼓、梅花调、北京琴书、竹板书等应有尽有。在天桥落子馆演唱鼓曲的女艺人，有被观众称为“三艳”的名艺人，她们是演唱京韵大鼓的方红宝，演唱梅花大鼓的郭小霞，演唱河南坠子的姚俊英等。此外，“云里飞”的滑稽二黄、“大金牙”焦金池和“小金牙”罗沛霖的拉洋片、口含竹哨配音的被戏称为“耍猴栗子”的木偶戏也远近驰名。一代宗师曹宝禄当年拜师尚福春学艺时，就在天桥中华落子馆。

今天称为“曲艺”和“杂技”的玩意儿，清时统称为“杂耍”。清人杨掌生在《梦华琐簿》中记载：北京“内城无戏院，但设茶社，名曰杂耍，以唱清音小曲，打八角鼓、十不闲，以为笑乐”。夏仁虎先生（1874—1963）记述同光以来至清末京师风土掌故的《旧京琐记》中也说：“京师杂技并八角鼓班，统谓之杂耍。其中种种，如抖空竹、耍花坛、踢毽子，皆有独到之技。有说笑话者曰穷不怕，滑稽突梯，不可方物，盖柳敬亭之流也。继之曰万人迷，又有百鸟张者，其学鸟兽音足以乱真。厥后有戏迷华子元者，能学各名角之音调，非惟曲折毕肖，并其疵处亦模仿之，可怪也。”

由此可见，当年的“杂耍”，即包括今天所称的大鼓书、评书、相声、口技等各种“曲艺”及“杂技”。

虽然杨掌生在《梦华琐簿》中的话很简短，不过“内城无戏园，但设茶社，名曰杂耍，以唱清音小曲，打八角鼓、十不闲，以为笑乐”一句，从中至少能分解出两个意思：一是因为“内城无戏园，但设茶社”。虽然只九个字，但所说的是“众所周知”的原因，即清代历朝都有对旗人听戏、登台演戏有种种禁令。嘉庆四年四月，城内戏馆日渐增多，八旗子弟争逐歌场，皇帝谕旨内城戏院一概永远禁止。这是清廷担心八旗子弟沉溺游乐，荒疏国语（满语）骑射，而玩物丧志，影响八旗军队的战斗力而采取的措施。内城没了“戏园子”，但数十万京旗人们生活中要有娱乐，而且要“就近消费”，于是“茶社”的杂耍便受到内城民众的喜好。鼓楼旧影

根据石继昌在《春明旧事》里的描述，因为当时“杂耍的种类繁多，包括各种大鼓、单弦、联珠快书、牌子曲、时调小曲、琴书、坠子、相声、双簧、口技、戏法、杂技、空竹、毽子、巧变丝弦、五音连弹诸项，内容既多，轮番演之不易生厌。更以戏法、杂技、双簧、相声等节目，滑稽幽默，火炽热闹，易为妇孺所接受；兼之杂耍的票价大大低于京戏”，所以“杂耍园之广受市民欢迎，良有以也”。

另外，从当时平民的生活水平及京城的交通情况看，到外城去听戏，也不是件很方便的事。《金启孮谈北京的满族》一书中说：“北京八旗的娱乐，在清代中期连京剧也不是经常去听的，因为戏园子当时多在外城，有种种不便。例如那时围绕天安门、地安门的皇城城墙还有，必须绕着走。前门门洞，因为出入人数多，车也多，当时又没有上下行之分，经常碴车。东、西、北城居住的人，若到外城听一次戏，实在不容易。这指一般京旗人员来说。至于王公世家，家中有戏楼或戏台的另当别论。但那究竟是极少数。”所以，“京旗一般人的娱乐，就只有八角鼓了。”

金启孮先生的这段话可以说明，杂耍兴于北京内城，而后才到了外城，特别是“撂地”于天桥。

杂耍兴于内城的另一主要地点是鼓楼。艺人们所以看中这块宝地，一是这里有众多王府宅邸，又是正黄旗、镶黄旗的驻地，有大量的拥趸；二是这里有鼓楼商业街区与什刹海的湖光山色，是京城历史悠久的集游赏、休闲与购物于一体的商业街；三是鼓楼大街、后门大街（今天统称地安门外大街）交通便利，再加上前朝后市的商业格局，出了地安门就是皇城外，东、西两城的人们往来则不受皇城的阻隔。

有文字记载，在地安门鼓楼前一带的杂耍园，就曾有乐春芳、广庆轩、天和茶园、东和顺茶社、天汇茶园，还有号称“小天桥”的鼓楼市场，以及每年端午到中元节的“荷花市场”等。

鼓楼市场的出现，是晚近的事了。据成善卿所述，20世纪20年代中期，一些小贩和民间艺人在钟鼓楼之间的空地谋生，遂形成“鼓楼市场”。抗日战争胜利后，更名为“民众商场”。据老人们回忆，如今地安门百货商场，再早就是北城游艺社，那就是演出曲艺杂耍的场地。

著名北京琴书演员关学曾，早年就在鼓楼“撂地”卖艺。他在自己的著作《历史旮记》中写道：“我在鼓楼后市场打了块地，那块地属于‘石家茶馆’的，我们是三七分账，我七，茶馆收三，我唱单琴大鼓……为了让这块地叫座儿，我是每天上午去利市营梁德贵家里，让他给我说《前后七国》的书路子，下午我再赶到鼓楼地摊儿，连说带唱一个下午仨钟头……”新中国成立初期，参加北京曲艺队的侯宝林（立者）在田间地头为农民演出。

杂耍中的“说”，有相声。侯宝林先生在他的自传《一户侯说》中写到1932年的鼓楼市场：“进南门挨着鼓楼这一块，有卖破烂的、算卦的和卖扒糕、炸丸子、豆汁、馅饼、烧饼、锅饼等的小摊儿，还有小酒摊。有三个茶馆：路北的是鲁记茶馆，路东的是石记茶馆，路西这家茶馆我忘了它的名字了。”“西门外边有个落子馆。鼓楼市场别看地方不大，卖艺的场子可不少，一进南门有两份儿说书的，东边这个说书的说《七国》；还有个说书的说什么书记不清了，只记得说书人的外号叫‘冯小辫’。”侯先生在《卖艺生涯》中还写道：“我第一次说相声也在鼓楼后边。我爱听相声。鼓楼那儿有几个说相声的场子，有些老艺人在那儿说相声，像常宝臣先生、聂文治先生……他们说相声，我老听，老听老听就想说。有一次开场，我看见场子里就一人在那儿，我说：‘我给您帮忙吧！’他说：‘好吧！来吧！’（这是）我第一次说相声，说的是《戏剧杂谈》，那时不叫《戏剧杂谈》，叫《杂学》……我第一次唱太平歌词，第一次说相声，全在鼓楼市场那儿。”

后来的北京曲艺剧，以及由曲艺剧进一步发展而成的北京曲剧，就是把包括八角鼓在内的多种鼓书与相声等多种“说”“唱”艺术形式杂糅而形成的独特北京地方戏种。作为著名相声演员的侯宝林先生，也曾参与北京曲剧的形成过程，并为之做出了贡献。侯宝林先生在新中国成立初期曾与曹宝禄、魏喜奎等人在前门箭楼唱曲艺剧，也就是曲剧的前身。据老艺人们回忆说，侯宝林时常在小戏中扮演老太太，一上台就惹得观众开心大笑。以后，侯先生到了曲艺队，专门说相声，就是解放后成立的北京曲艺团三团，这个团是专门说相声的，没有唱。第二章北京曲剧的形成与发展

新中国成立后，在党和政府的领导下，将散落在民间的曲艺艺人组织起来进行学习，开办了两期讲习班。之后，曹宝禄组织成立了“群艺社”，开始在前门箭楼、西单进康游艺社演出曲艺，压轴的往往是出“彩唱”小戏。以后，逐渐发展成为“曲艺剧”，并在艺术实践中不断改进和提高，受到了观众的欢迎和喜爱。一、新中国成立后，戏曲改革见成效

新中国成立后的1949年11月，两支文艺大军在首都北京汇合了。一支是来自解放区的文艺工作者，还有就是在国统区坚持战斗的文艺工作者。他们所担负的共同任务，就是组织全国文艺界的所有力量参加新中国建设。

老北京是旧戏曲演出荟萃之地，早在进北京城之前，解放区的文艺工作者就在研究考虑如何进行戏曲改革工作了。为此，在文化部设立了专门管理全国戏曲改革工作的领导机构——戏曲改进局。局长田汉、副局长杨绍萱、马彦祥。当时戏曲改进局的主要工作是：制定戏曲工作政策；拟定全国上演戏曲剧目的审定标准；组织力量整理、改编、创作戏曲剧目；团结、改造、关心戏曲艺人；改革旧社会遗留下来的戏曲班社制度等。

1950年7月11日，文化部邀请著名戏曲艺术家、戏剧专家和戏曲工作负责干部，组成全国戏曲改革工作的最高顾问性质的机构——文化部戏曲改进委员会，周扬为主任委员，委员有田汉、欧阳予倩、梅兰芳、老舍等42人。在1950年北京市召开的第一届文代会上，中共北京市委书记彭真在讲话中指出：“一、文艺工作者应与工人建立更密切关系，在城市内主要是工人，创作题材应从工人中来，再回到工人中去。二、无论政治工作、经济工作或文艺工作，都有一个总的方向，即围绕共同纲领进行。三、对改革旧的所抱的态度并不是一切都否定，不管新的旧的，只要符合最大多数人民最大利益的，就是对的。”

此外，为加强戏曲艺术的研究与试验工作，1951年4月3日成立了中国戏曲研究院，院长梅兰芳，副院长程砚秋、罗合如、马少波。毛泽东以“百花齐放，推陈出新”题赠中国戏曲研究院，成为中国戏曲工作者乃至所有文艺工作者一直遵循的创作指导方针。

随后，政务院制定了《关于戏曲改革工作的指示》，其核心内容就是“改戏、改人、改制”，并规定：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。”规定中强调：“对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演”。在《关于戏曲改革工作的指示》中还提出：“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己”，同时还特别提出：“旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、‘经励科’制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。”

对此，戏曲改进局副局长马彦祥亲自挂帅，与戏曲界的一些演员进行深入调查。开始，演员们还有些顾虑，经过马彦祥一再详细阐述党对戏曲改革的方针政策，使他们逐渐懂得党和人民政府是真正关心和重视戏曲改革事业的，戏曲改革的目的是要把戏曲事业搞得更好。对于那些中下层演员及其他从业人员则耐心开导，启发他们的阶级觉悟。这些处于戏曲界底层、受剥削最重的戏曲从业人员，对于革命的道理比较容易理解，也比较容易接受。他们在提高思想认识的基础上，初步揭露了旧戏班和旧戏院存在的黑暗内幕，其中问题最复杂而且性质最严重的就是进行中间剥削的经励科。

在调查走访后得知，经励科有大经励科与小经励科之分，班社里统称之为“管事的”。小经励科大都是为大经励科跑腿办事的人。大经励科控制着演员（甚至主要演员）的命脉。例如，一个演员想在北京组织一个戏班演戏，他首先得先邀请一个经励科来替他组班。不通过经励科是组不成班的。经励科根据这个演员的具体条件，主要是叫座能力大小，可以接受组班任务，也可以不接受。如果所有的经励科都不愿意为这个演员组班，那么这个演员就永远不可能在北京演出，当然这种情况也是很少有的。当经励科接受了一个组班任务之后，他就根据那个演员的戏路子和他叫座能力大小等各种条件，去调配组织一个相应标准的剧团。主要演员没有经励科，固然演不成戏，经励科不约一般演员，一般演员也搭不上班。这样，全北京市京剧艺人的工作安排，无疑全部操纵在经励科手中。因此，一般演员（包括各科、行的从业人员）为了保障自己的工作和生活，不得不团结在一起组成了各色各样的小组来抵制经励科。经励科要约哪个演员时，必须把这个演员所在的小组中的其他人员一块约了去，不然就约不到那个打算约的演员，也就无法完成组班的任务。一旦剧团组成后，哪天公演，在哪个剧场演出，都须由经励科出面与剧场联系安排。

北京的戏剧曲艺的形式比任何地方都多，都丰富，艺人数量庞大，虽然演唱水平也比较高，但人员情况却比较复杂。他们之中虽然有一部分人能编写剧本、鼓词、相声，但为数极少。多数人还认为，“既落江湖内，就是苦命人。甭管谁来，卖艺养家，给钱就成”。根据这种情况，要加强戏曲改革工作，使北京市的旧戏曲来一次大革命，就必须依靠三千多位旧艺人，并从改造他们的思想入手。因此要把这些艺人集中起来培训，扭转他们的思想。

1949年8月、12月，北京市军管会文艺处先后举办了两期“北京市戏曲、曲艺讲习班”。第一期有500多艺人参加，第二期则猛增至1500多人。刚办第一期时，艺人们大多持观望态度，不知道共产党的政策，也不清楚共产党还能不能让这些艺人们继续“卖艺”。

通过组织学习，使这些旧社会过来的说唱艺人们明白了在新社会中他们的地位将发生转变，认识到自己所从事的艺术的社会功能，意识到自己的社会责任。艺人们通过学习萌生出歌颂新生活的强烈愿望。

京韵大鼓名家曹宝禄回忆说：“各剧种的许多演员欢聚一堂，可以说是盛况空前。每个人都是抱着想知道党的文艺方针政策和对各种戏剧如何进行改造的心情而来的。我们曲艺演员都担心，将来是不是还要曲艺。”由此可见，在当时面对新社会、新生活，这些从旧社会过来的说唱艺人，确实有些不知所措。通过两个多月的学习，大家消除了许多思想顾虑，政治觉悟有了提高。认清了今天我们已经是革命文艺工作者了，是为人民服务的，不再是给那些有钱有势的官僚、阔佬们开心取乐的卖艺人了。

北京市曲剧团弦师许吉星回忆说：“当时参加讲习班，还管饭，每月都发给小米做口粮。期满毕业之后，我就被安置到新中国曲剧团做伴奏员，这个团主要都是盲艺人。以后，我拜‘圣手’韩德福先生为师，学习曲剧和演奏，受益终生。”以后，许吉星还加入了中国共产党，在北京市曲艺团担任演出队副队长，从事曲艺曲剧五十余年，直至退休。

经过学习班的思想教育与理论学习，使这些从旧社会过来的戏曲艺人的思想觉悟和精神面貌有了很大变化。艺人们认识到作为新社会文艺工作者的地位与责任，初步理解了党和政府制定的文艺方针和政策，进一步激发了政治热情和创作积极性。一场以“说新唱新”为口号，歌颂新生活，演唱“新曲艺”的运动，首先在北京曲艺公会所组成的“群艺社”中展开。

在第二期讲习班还没结束，曹宝禄、魏喜奎、关学曾等九名学员，就排演了马少波推荐的一出新喜剧《大家欢喜》，很快就在西单游艺社上演了。几位有名气的大演员，在同一出戏中担任主角、配角，大家各施所长。这种不计名利的登台演出，在讲习班之前是不可能做到的。学员们观看后，感慨不已，赞不绝口。

在讲习班结束之后，成立了“北京市京剧、评剧、曲艺联合会”（简称“京评曲联合会”）。在联合会的领导下，组织北京的曲艺工作者进行党的方针政策教育，学习了《社会发展史》《中国革命和中国共产党》《在延安文艺座谈会上的讲话》等课目。经过教育，艺人们精神面貌大为改观。二、从“解放新剧”到“曲艺剧”

经过戏曲讲习班的学习，广大曲艺工作者明白了文艺是为政治服务的，文艺工作者是为工农兵服务的。之后，在曹宝禄的倡议下，顾荣甫、尹福来、关学曾、魏喜奎、孙砚琴、快手刘、孟宪有、沈德元、宋志成、吴长宝等人，发起组织了有三十余人参加的“群艺社”演出团体，独立核算、自负盈亏。大家推举曹宝禄任社长，在军管会文艺处的安排协调下，将前门箭楼上的大众电影院租给了群艺社作为演出场地，票价定为一毛钱。

1950年，群艺社的演员们演出了以“拆唱八角鼓”传统曲目为基础改编的、反映现实新生活的新曲艺，也称之为“解放新剧”。很快就编排出了《新探亲家》《新打灶王》《四劝》，以及《大家欢喜》《王大妈看香》《婚姻自由》《刘巧儿告状》等新剧目。新剧陆续推出后，受到了观众的喜爱和欢迎。

特别是《新探亲家》（作者沈彭年），影响比较大，演唱的时间也更长些。关学曾扮演城里的老太太，顾荣甫扮演乡下的老太太，魏喜奎扮演儿媳妇，尹福来扮演娘家傻哥哥。剧中的唱腔五花八门，魏喜奎唱评剧和奉调大鼓，关学曾唱琴书，尹福来、顾荣甫双唱八角鼓。舞台布景特别简陋，剧情也很简单，主要通过城乡两亲家母串门儿，反映新中国成立后城乡变化的新面貌。当时的观众们迫切想看反映当下新社会、新生活的文艺作品，对那些翻来覆去就是那几出的老旧戏词十分厌烦。1950年演出《新探亲家》剧照。左起：曹宝禄饰铁山，关学增饰城中太太，宋慧玲饰丫头，魏喜奎饰桂姐，顾荣甫饰乡下妈妈，尹福来饰柱子。

老演员顾荣甫就曾因演老段子而遭到观众的嘘声：“又是这些旧玩意儿，我们不要听！”顾荣甫感慨地说，我们要是不改变，饭都吃不上了。再说，“解放新剧”有故事、有情节，最主要的还有唱；大鼓、单弦、琴书、评戏“一锅烩”，难怪观众看着过瘾。

群艺社白手起家，大家都是从旧社会过来的穷苦艺人，对于新社会充满了感激，纷纷表示要无愧于文艺工作者的称号。如此，不仅创作激情高涨，而且大家团结协作，群策群力，不计名利。在魏喜奎、曹宝禄的带动下，大家从各自家里拿来脸盆、毛巾和香皂，甚至演出用的化妆品都是自备。戏中人物需要的服装和道具，也都是大家从家里挑选来的，没有合适的就找熟人借，能代用就代用，哪怕是需要花一分钱，大家都要反复掂量，看是不是非花不可。当时群艺社演职员们还商定，无论是主角、配角，或是普通员工，大家每天都拿最低的生活报酬，能够维持最低的生活水平就行。把演出盈利的资金，全部留在群艺社作为集体资金，用来添置演出用的服装、道具、景片等。当年“群艺社”部分成员在前门箭楼前合影

演职员们都是以社为家，一日三餐从家里自带，无非是窝头就咸菜，每天天亮就从各自家里赶来了。为了增加收入，创造好的效益，每天坚持早、中、晚演三场。中间剩余的时间，还要排新戏、对词、打扫剧场环境卫生。大家不分你我，什么活儿都干。每天都是晚上11点以后，大家才拖着疲惫的身子高兴地回家。

前门箭楼，从底下一层走上去，要登七八十层台阶。冬天，遇上刮风下雪，台阶上堆着厚厚的积雪，观众走上去就显得费劲了。在当时演出售票窗口有这样一句话：“刮风减半，下雪全无”。群艺社为了招徕观众，大家只要遇到下雪天，都早早地就来到前门箭楼，将七八十层的台阶清扫得一干二净；这使原本不想上去的观众，也在这干净台阶的诱惑下，上箭楼听场曲艺。

虽说群艺社里大腕儿云集，有些演员在新中国成立前就有包车。像曹宝禄、魏喜奎就甭说了，人家早就是大演员了，还有顾荣甫、尹福来、关学曾，琴师吴长宝、宋志成都是大名鼎鼎的老艺人，却在工作中不分彼此，他们中有客串卖票的、领座的、做宣传画广告的，以及场务杂活，卖茶水……什么都干。当时的上座率都保持在八九成，营业收入，政府特予免税。由于大家都身兼多职，所以除去很少的开支外，每隔三天就分一次份钱（演出酬金），不分大小角色，大家一律平均分配。

当时演员们的情绪特别高，大家就盼着群艺社能够发展壮大。为以后民营公助，以及国营曲艺团的建立打下良好基础。西单进康游艺社旧影

1950年3月，前门箭楼被定为全国重点文物保护单位，在北京市文艺处的安排下，群艺社来到了新的演出场所——西单进康游艺社。许多热情的观众又从前门追到西单，对于他们喜爱的解放新剧，不离不弃，激励着曲艺家们不断编排新戏。据曹宝禄回忆说，当时最受观众欢迎的节目就是《新探亲家》《新婚姻法》《破除迷信》等。

1951年，群艺社与首都实验曲艺团合并，成立了北京市曲艺工作团，他们演出的剧目，也被统称“曲艺剧”。虽然说曲艺剧形成初期的演出还处于艺术摸索阶段，创作上还存在很大的局限性，但却为日后“曲剧”的诞生打下了坚实的基础。三、北京曲剧的诞生

自从前门箭楼有了曲艺剧之后，北京的观众就喜欢上了这碗“杂烩菜”。因为这些小戏的表演比较生活化，剧情简单易懂，再加上曲艺中的各种腔调，赶上演员擅长唱什么，就在扮演的角色中即兴来上一段。因此，唱腔里单弦、琴书、大鼓，乃至京剧、评剧什么都有。这种未经过艺术加工和统一处理的音乐腔调，在舞台上汇聚一堂，使得曲艺剧在演出中虽然很热闹，却有很大的随意性。

抗美援朝期间，曹宝禄、魏喜奎等艺人参加了赴朝慰问团，北京市曲艺工作团（北京市曲艺团前身）排演的曲艺剧因此停演。期间，许多观众经常询问和不解：“为什么他们不演曲艺剧了？”说明了观众对曲艺剧的喜爱。在当时，说唱艺人组班唱戏，本身就具有号召力。再加上内容新鲜、形式新颖，满足了新社会求知若渴的市民观众。

此时，西单“进康游艺社”老板侯显清，抓住“赴朝慰问”空隙，将当时北京的北京实验曲剧团请来，以曲艺剧形式演出了现代剧《赵小兰》，在王阔亭、车锦如、魏兰芬、张喜兰等众多演员的努力下，取得了场场客满的好成绩。随后，又接连改编排演了《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《西厢记》等传统剧目，大受观众欢迎。

在观众喜欢曲艺剧的热潮中，又相继成立了多家曲艺曲剧团体，将社会上散落的名家艺人，收编到北京曲剧队伍之中。随着北京曲剧演出团体的增加，曲艺剧中也出现了良莠不齐的现象。有专家认为，“发展曲艺剧会妨碍曲艺自身的发展”；再有就是曲艺剧在“艺术上比较粗糙，不完整，令人看不到发展前景”，这使热衷曲剧的工作者们在思想上产生动摇。经过专家论证，多方征求观众意见，最终还是决定，要将刚刚起步的曲艺剧坚持搞下去。既然观众喜欢看，我们为什么要自生自灭呢！关键是如何改进、完善和提高。有专家明确指出，如今的曲艺剧就是：“京剧的锣鼓，评剧的调子，再配上曲艺腔调的单弦，形成话剧加唱的表演形式。”

找到了问题的症结，曲艺从业者便将“规范和统一”作为改进曲艺剧的重点。于是，在以后演出的《婚姻自由》和《大家喜欢》中，取消了皮黄和评戏的调子，但伴奏中依旧搬用京剧的锣鼓。同时，在化妆、舞台美术、置景等方面也很简陋，还是给人以搭班子、演小戏的感觉，与相对独立、完美的戏曲艺术仍旧相差甚远。为此，作家老舍与剧作家马少波等北京市文化界的专家、主管领导共同研讨，在理论上给予指导。尤其是老舍先生，对北京曲艺艺人和曲艺剧极为关心，热忱地提出了一系列的建设性意见。

1951年的一天，老舍先生看过曲艺剧之后来到后台，与曹宝禄、顾荣甫、尹福来、魏喜奎等人交换了改进意见，肯定了曲艺剧擅长表现新生活的一面，也指出音乐风格不统一，及尚待提高和加强戏剧化的一面。老舍先生提出，用单弦牌子曲统一音乐风格，以北京地方戏为发展方向。单弦牌子曲很通俗，最能代表北京地域特色，还是先从拆唱八角鼓起步。要以单弦牌子曲作为基本调来发展，京腔京韵的调子要坚持。

之后，老舍先生拿出自己写的歌剧本《柳树井》，交给群艺社的演员们排演。演员们遵照老舍先生的建议，研究确定了此剧的唱腔和曲牌，按照曲牌的格式，逐字逐句修改了唱词，并确定以单弦牌子曲统一曲艺剧音乐。因此，乐队编制也随之固定，演奏乐器除了三弦外，还有四胡、二胡、南胡、扬琴、低音胡等。

老舍先生与演员们讲述了《柳树井》的创作初衷：“1951年冬，为了配合我国‘新婚姻法’的宣传任务，编写了小型歌剧《柳树井》。这个故事是在耳闻目睹的情形中想象出来的，并非丝毫不加的真人真事。婆婆大姑子欺负媳妇，在检查新婚姻法执行情况以前，是相当普遍的事情。《柳树井》就是以此为主题，‘捎带着’谈到了买卖婚姻、童养媳和‘小女婿’的流弊。故事中也有一对青年男女为了婚姻自由，进行斗争。这虽然是一个副笔，却也可以说明，要打倒封建的婚姻制度，必须斗争，幸福与自由不是凭空掉下来的。”

老舍先生说：“在一动笔的时候，我就决定了，歌剧应以歌唱为主，不应是‘话剧加唱’，所以全剧中的话白很少。民间的戏曲和曲艺，大半是以音乐歌唱为主的。”所以在《柳树井》中，角色们出来就唱，没有念引子、念定场诗、自报姓名、叫板等不必要的老套子，使全剧显得紧凑而不拖沓。为了剧情的紧凑，适合曲艺剧的特点，容易排演，老舍先生还把很多群众场面都做了案场处理，再加上文字通俗、流畅，所以演员演唱起来，朗朗上口，用不同的曲牌来表现不同的情感，观众也能够接受并听得懂。

事实上，《柳树井》最初排演时，也是在摇摆不定中摸索前行，因为没有任何可借鉴的前例。《柳树井》原是歌剧本子，所以最初演出时还夹杂有舞蹈。在1952年7月21日召开的曲剧《柳树井》座谈会上，中国戏曲研究院的罗合如就指出：“曲剧《柳树井》演员的表演一般都很好，但有一个缺点：舞蹈方面的基础很不够，打算向歌剧发展的话，可以把舞蹈加进去发展成歌舞剧。”

在此次座谈会上，老舍先生也表示：“曲剧中的舞蹈问题，现在可以不提，我们应该留神，加上舞蹈如不合适，反不如不加好。”从此次座谈会的发言中，不难看出北京曲剧的诞生和发展过程。20世纪50年代《柳树井》剧照，此剧的上演标志着北京曲剧的诞生。《柳树井》的上演标志着曲艺剧这个新兴剧种的正式诞生，并且受到了观众的喜爱和好评。在确定演出日期之时，老舍先生建议说，别叫“曲艺剧”了，就叫“曲剧”得了。大家听了一致同意。《柳树井》主演魏喜奎回忆说：“当时文艺处拨给了50块钱的服装、布景制作费，还派来专人帮助导演。正式演出前，在西单进康游艺社门口挂出了广告牌，上面就注明‘曲剧’《柳树井》”。

1959年，北京的曲剧到河南安阳市巡演，方知河南也有“曲剧”。为了区别河南地方戏“曲剧”，赶紧打出了“北京曲剧”的旗号，后经北京市文化局批准，正式定名为“北京曲剧”。

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