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作者：读书堂

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闲话北大试读：

内容提要

本书从以下内容阐述，分别为：

第一辑　建设的文学革命论

文艺杂话

“Beauty is truth，truth is beauty，”——that is all Ye know on earth，and all ye need to know.

并不是这两句本身不好，不过和前面连接不起，所以虽然是一对好句，却变做全诗之累了。他这话说得真有些道理。只要细心把这首百读不厌的诗吟咏几遍之后，谁也会觉得这诗由开头一直下来，都是充满簇新的想象，微妙的思想，没有一句陈腐的套语，和惯用的描写，但是读到最后两句时，逃不了感到一种说不出的失望，觉得这么灿烂希奇的描写同幻想，就只能得这么一个结论吗？念的回数愈多，愈相信这两句的不合式。开茨是个批评观念非常发达的人，用字锻句，丝毫不苟，那几篇更是他呕心血做的，为什么这下会这么大意呢？我只好想出下面这个解释来。开茨确是英国唯美主义的先锋，他对美有无限的尊重，这或者是他崇拜希腊精神的结果。所以这句“美就是真，真就是美”，确是他心爱的主张。为了要发表他的主义，他情愿把一首美玉无瑕的诗，牺牲了——实在他当时只注意到自己这种新意见，也没有心再去关照全诗的结构了。Lamia）那首长诗里他说：

“That but a moment’s thought is passion’s passing bell.”

然而他这回倒甘心让诗的精神来跪在哲学前面，做个唯理智之命是从的奴隶。由这里也可以看到自己的主张太把持着心灵时候，所做的文学总有委曲求全的色彩。所以，我对于古往今来的那班带有使命的文学，常抱些无谓的杞忧。

凡是爱念Wordsworth的人一定记得他那五六首关于露茜（Lucy）的诗。那种以极简单明了的话表出一种刻骨镂心的情，说时候又极有艺术裁制（Restraint）的能力，仅仅轻描淡写，已经将死了爱人的悲哀的焦点露出，谁念着也会动心。可是这老头子虽然有这么好描写深情的天才，在他那本页数既多，字印得又小的全集里，我们却找不出十首歌颂爱情的诗。有一回Aubrey de Vere问他为什么不多做些情诗，他回答，“若使我多做些情诗，我写时候，心中一定会有强度的热情，这是我主张所不许可的。”我们知道Wordsworth主张诗中间所含的情调要经过一回冷静心境的溶解，所以他反对心中只充满些强烈的情绪时所做的情诗。固然因为他照着这种说法写诗，他那好多赞美自然的佳句，意味才会那么隽永，值得细细咀嚼，那种回甘妙处真是无穷。但是因此我们也失丢了许多一往情深词句挚朴的好情诗。Wordsworth这种学究的态度真是自害不浅，使我们深深地觉到创造绝对自由的需要。

说到这里，我们自然而然联想到托尔斯泰。托翁写实本领非常高明，他描状的人物情境都能有使人不得不相信的妙处。但是他始终想把文学当传布思想的工具，有时硬将上帝板板的主张放在绝妙的写实作品中间，使读者在万分高兴时节，顿然感到失望。所以Saintsbury说他没有一篇完全无瑕的作品。我记得从前读托翁一篇小说，中间述一个豪爽英迈的强盗在森林中杀人劫货，后来被一个教士感化了，变成个平平常常的好人了。当这教士头一次碰着这强盗时节——“咱是个强盗，”强盗拉住了缰说，“我大道上骑马，到处杀人；我杀得人越多，我唱的歌越是高兴。”

谁念了这段，不会神往于驰骋风沙中，飞舞着刀，唱着调儿的绿林好汉，而看出这种人生活里的美处。托翁有那种天才，把强盗的心境说得这么动人，可惜他又带进来个教士，将这篇像十七八世纪西班牙英法述流氓小说的好作品，变成十九、二十世纪传单化的文学了。但是不管托翁怎样蹂躏自己的天才，他的小说还是不朽的东西，仍然有能力吸引住成千上万的读者，这也可以见文学的能力到底是埋在心的最深处，减些光辉，使读者在无限赞美中，有一种说不出的惆怅罢。十七年四月十日北大西斋

骂瞎了眼的文学史家

从前我很失望，说中国近数十所来，不但出不出一个两个惊天动地的好人，而并且出不出一两个惊天动地的坏人，如名盗名贼名妓名优等。

后来可渐渐的感觉到我的谬误了。1920年在伦敦，就听见有人说，我们监督大人的英文，比英国的司各德还好（注意，这不是卖鱼肝油的，乃是英国第一个历史小说家Walter Scott）。接着听说上海滩上，出了一个大诗人，可比之德国的Goethe而无愧。接着又听说我们中国，连Wilde也有了，Johnson也有了，Tagore也有了，什么也有了，什么也有了，这等消息，真可以使我喜而不寐，自恨当初何以如此糊涂，把中国人看得半钱不值。

最近，可又听说我们北京同事中，出了一位奇人，此人乃是北京大学教授（附注）陈源先生即署名西滢的便是。

陈先生的英文，据说比Dickens更好。同时他还兼了三个法国差使，他即是Voltaire又是Zola更是France！

这等的话，都是见于经典的，并不是我信口胡诌。我现在对于陈先生，喜欢赞叹之余，敬谨把他介绍于《语丝》的六千个读者；这件事，亦许是亵渎了陈先生，因为我料定知道而且景仰陈先生的人，至少总也有六千倍的六千了。

我所代陈先生愤愤不平者，便是我翻遍了一切的英国文学史，没有看见陈先生的名字。这些编文学史的，真是瞎了眼！而且陈先生不但应在英国文学史有地位而已也，他即是Dickens Voltaire-Zola-France四个人的合体，那便是无论那一种世界通史中都应该大书特书的，然而我竟孤陋寡闻，没有找到一些影子。更退一百步说，法国Institut面前，至少也该把他贵法国的Voltaire-Zola-France的合体，大大的造起一座铜像来，然而我离开法国时，好像还没有看见。许是还没有完工罢！然而那班Institut的老头儿，可真是糊涂到万分以上。再退一万步，H.G.Wells的那部《通史大纲》好像也没有陈先生的名字，这真有些古怪了。

Wells是陈先生的好朋友。我记得有一次，他写信与陈先生，不写Dear Mr.Chen而写Dear Chen，陈先生便高兴得浑身搔不着痒处，将原信遍示友朋。无如Wells竟糊涂到万万分，著书时把个极重要的人物，而同时又是他最亲密的朋友，竟轻轻的忘记了。好像我在杂志上，看见许多历史家？ells不配做历史书，因为他将许多的史事弄错了。我不是历史家，不能评判这些评论对不对。现在就这件事上看起来，却要说Wells的挨骂，真是话该。

我代陈先生愤愤不平，我除痛骂这班历史家瞎眼而外，更无别法。但我很希望北大史学系主任朱？先先生不要也忽略了这一件事。先！你该知道我们现在只有这一个人替我们中国绷绷场面，你还不赶紧添设“陈源教授之研究”一科么？（注）“北京大学教授”六字，应当译作“A teacher of the Peking national University something like a professor or a lecturer”这是1920年3月某日，陈源教授在伦敦泰晤士河边上伦敦桥畔说的话。（十五年一月二十日，北京）

超越鲁迅

鲁迅的精神固然是部分地活在人们的心里，但鲁迅的艺术的战斗力，却没有看到活在后一代人的笔端，这是谁的过错呢？难道我们真让他的死，带去我们的一切，使前无古人，而后亦无来者吗？在鲁迅先生翻译的有岛武郎的《与幼小者》的小说里，曾经有这样的一节话：你们倘不是毫不顾忌的将我做了踏台，超过了我，进到高的远的地方去，那饲错的。

我可以断说，鲁迅先生期望于后一世代的，正也抱有这样的心境。然而我们竟让鲁迅先生这一心境，寂寞，冷落，而终至于委为尘土吗？不，我们一定得大声的叫出：“超过鲁迅！”

这是每一个文化人所应自励而励人的！

鲁迅之所以为鲁迅，决不是偶然的。学习鲁迅，并不是为了“追随”或“并驾”，而是为了“战取鲁迅”。那么我们看一看鲁迅先生一生的学问，有什么地方，值得我们战取呢？

六百万字的《鲁迅全集》，现在是展开在我们面前了，我们好容易浏览了过去，但作者每一字每一句所下的心血，那真不是我们所能想象的。只要一展开他那手抄的《古小说钩沉》，《会稽故书杂集》，《嵇康集》，看到那里面一笔不苟的字迹，我们就可知道鲁迅对于任何一种学问的刻苦磨返，以躐等为幸进，到头来，从不免自示空虚。

鲁迅固然是勇于和恶势力战斗的，但他又勇于自斗。记得他在一篇文章里说起过：在他翻译新兴艺术理论时，有几处，仿佛触着了自己的疮疤，但他还咬着牙译下去。他在《二心集》序言里说：“我说些自己的事，怎样在碰壁，怎样在做蜗牛，好像全世界的苦恼，萃于一身，在替大众受罪似的：这也正是中产的智识阶级分子的坏脾气。”只有有自知之明者，才能知人。而只有能与自己斗争者，才能与人斗争。然而，我们呢？

鲁迅是毫无隐蔽的披露了自己的心境，要说的话，总得说出，这就成了他的深刻。将事实的真相，掩饰于世故之下，于是人们的见解都成为庸俗。正如鲁迅先生在论讽刺文学中所说，所谓讽刺不过是现实的真实的暴露，而人们却以此为讽刺了。鲁迅先生就是个真实的说教者。

鲁迅先生最讨厌的是专在背后嘁嘁嚓嚓的人们。有理说得清，而无理可说者，却在背后嘁嘁嚓嚓了。在《答徐懋庸并关于民族抗日统一战线》一文中，有说，这些人往往不过是将败落家族的妇姑勃溪，叔嫂斗法的手段，移到文坛上。

……嘁嘁嚓嚓，招是生非，搬弄口舌，决不在大处着眼。“但是，这现象仅限于文坛吗？不，在我们的左右，在我们的前后，都有这样人。我们所要的是”打开天窗说亮话“而另一些人所要的，却是”三根椽下搬是非。于是是非莫明，而中国也将亡在这一辈人的手里。

有人说鲁迅善放暗箭，鲁迅先生回答道，放箭的人站在这里呀，哪得说“暗”呢！只有那无理可说的人，那只好不抛头露面放暗箭了。这一切刻苦的精神，这一切战斗的手法，都是我们学习鲁迅，战取鲁迅的必要条件。而不畏强权，不避强敌，不依附于豪贵而歪曲事实，敢说，敢笑，敢作，敢为，以服务的精神，没身于事业，学问，民族，国家，那将总有一日，以我们自己的力量，继之以我们的子孙的力量，而超越鲁迅！“我们倘不是毫不顾忌地将鲁迅作了踏台，超过了他，进到高的远的地方去，那是我们的错！”

这该是我们今天纪念鲁迅应该记住的话！选自1939年7月世界书局《横眉集》初版本

建设的文学革命论

我的《文学改良刍议》发表以来，已有一年多了。这十几个月之中，这个问题居然引起了许多很有价值的讨论，居然受了许多很可使人乐观的响应。我想我们提倡文学革命的人，固然不能不从破坏一方面下手。但是我们仔细看来，现在的旧派文学实在不值得一驳。什么桐城派的古文哪，文选派的文学哪，江西派的诗哪，梦窗派的词哪，聊斋志异派的小说哪，——都没有破坏的价值。他们所以还能存在国中，正因为现在还没有一种真有价值，真有生气，真可算作文学的新文学起来代他们的位置。有了这种“真文学”和“活文学”，那些“假文学”和“死文学”自然会消减了。所以我望我们提倡文学革命的人，对于那些腐败文学，个个都该存一个“彼可取而代也”的心理，个个都该从建设一方面用力，要在三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学。

我现在做这篇文章的宗旨，在于贡献我对于建设新文学的意见。我且先把我从前所主张破坏的八事引来做参考资料：

一、不做“言之无物”的文字。

二、不做“无病呻吟”的文字。

三、不用典。

四、不用套语烂调。

五、不重对偶——文须废骈，诗须废律。

六、不做不合法的文字。

七、不摹仿古人。

八、不避俗话俗字。

这是我的“八不主义”，是单从消极的，破坏的一方面着想的。

自从去年归国以后，我在各处演说文学革命，便把这“八不主义”都改作了肯定的口气，又总括作四条如下：

一、要有话说，方才说话。这是“不做言之无物的文字”一条的变相。

二、有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么写。这是（二）（三）（四）（五）（六）诸条的变相。

三、要说我自己的话，别说别人的话。这是“不摹仿古人”一条的变相。

四、是什么时代的人，说什么时代的话。这是“不避俗话俗字”的变相。

这是一半消极，一半积极的主张。一笔表过，且说正文。（二）

我的《建设新文学论》的唯一宗旨只有十个大字：“国语的文学，文学的国语”。我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。这是我这一篇文字的大旨。

我曾仔细研究：中国这二千年何以没有真有价值真有生命的“文言的文学”？我自己回答道：“这都是因为这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。”

我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢？因为这两首诗是用白话做的。为什么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢？因为他们的诗词是用白话做的。为什么爱杜甫的《石壕吏》、《兵车行》诸诗呢？因为他们都是用白话做的。为什么不爱韩愈的《南山》呢？因为他用的是死字死话。简单说来，自从三百篇到于今，中国的文学凡是有一些价值，有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品！

再看近世的文学：何以《水浒传》，《西游记》，《儒林外史》，《红楼梦》可以称为“活文学”呢？因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵，吴承恩，吴敬梓，曹雪芹，都用了文言做书，他们的小说一定不会有这样生命，一定不会有这样价值。

读者不要误会，我并不曾说凡是用白话做的书都是有价值有生命的。我说的是：用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来。这一千多年的文学，凡是有真正文学价值的，没有一种不带有白话的性质，没有一种不靠这个“白话性质”的帮助。换言之：白话能产出有价值的文学，也能产出没有价值的文学；可以产出《儒林外史》，也可以产出《肉蒲团》。但是那已死的文言只能产出没有价值没有生命的文学，决不能产出有价值有生命的文学；只能做几篇“拟韩退之原道”或“拟陆士衡拟古”，决不能做出一部《儒林外史》。若有人不信这话，可先读明朝古文大家宋濂的《王冕傅》，再读《儒林外史》的第一回的王冕傅，便可知道死文学和活文学的分别了。

为什么死文字不能产生活文学呢？这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家，他们须说“王粲登楼”、“仲宣作赋”；明明是送别，他们却须说“阳关三叠”、“一曲渭城”；明明是贺陈宝琛七十岁生日，他们却须说是贺伊尹周公传说。更可笑的：明明是乡下老太婆说话，他们却要叫他打起唐宋八大家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却要他打起胡天游洪亮吉的骈文调子！请问这样做文章如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，哪里还有文学呢？即如那《儒林外史》里的王冕，是一个有感情，笑的活人。这都因为做书的人能用活言语活文字来描写他的生活神情。那宋濂集子里的王冕，便成了没有生气，不能动人的死人。为什么呢？因为宋濂用了二千年前的死文字来写二千年后的活人；所以不能不把这个活人变作二千年前的木偶，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真“作古”了！

因此我说，“死文言决不能产出活文学。”中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。

新文学的要求

……现在我想将我对于新文学的要求，略说几句。从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。艺术家的全心只在制作纯粹的艺术品上，不必顾及人世的种种问题：譬如做景泰蓝或雕刻的工人，能够做出最美丽最精巧的美术品，他的职务便已尽了，于别人有什么用处，他可以不问了。这“为什么而什么”的态度，固然是许多学问进步的大原因；但在文艺上，重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当。人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。正当的解说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。这样说来，我们所要求的当然是人的艺术派的文学。在研究文艺思想变迁的人，对于各时代各派别的文学，原应该平等看待，各各还他一个本来的位置；但在我们心想创作文艺，或从文艺上得到精神的粮食的人，却不能不决定趋向，免得无所适从；所以我们从这两派中，就取了人生的艺术派。我们称述人生的文学，自己也以为是从学理上立论，但事实也许还有下意识的作用：背义过去的历史，生在现今的境地，自然与唯美与快乐主义不能多有同情。这感情上的原因，能使理性的批判更为坚实，所以我们相信人生的文学实在是现今中国唯一的需要。

人生的文学是怎样的呢？据我的意见，可以分作两项说明：

一、这文学是人性的；不是兽性的，也不是神性的。

二、这文学是人类的，也是个人的；却不是种族的，国家的，乡土及家族的。

关于第一项，我曾做了一篇人的文学略略说过了。大旨从生物学的观点上，认定人类是进化的动物：所以人的文学也应该是人间本位主义的。

我们从这文学的主位的人的本性上，定了第一项的要求，又从文学的本质上，定了这第二项的要求。人间的自觉，还是近来的事，所以人性的文学也是百年内才见发达，到了现代可算是兴盛了。文学上人类的倾向，却原是历史上的事实；中间经过了几多变迁，从各种阶级的文艺又回到平民的全体的上面来，但又加了一重个人的色彩：这是文艺进化上的自然的结果，与原始的文学不同的地方，也就在这里了。

关于文学的意义，虽然诸家的议论各各有点出入；但就文艺起源上论他的本质，我想可以说是作者的感情的表现。诗序里有一节话，虽是专说诗的起源的，却可以移来作上文的说明：“情动于中而形于言；言之不足故咏歌之；咏歌之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”

我们考察希腊古代的颂歌（Hymn）史诗（Epic）戏曲（Drama）发达的历史，觉得都是这样情形。后来的人将歌舞当作娱乐的游戏的东西，却不知道他原来是人类的关系生命问题的一种宗教的表示。古代的人类的文学，变为阶级的文学；后来阶级的范围逐渐脱去，于是归结到个人的文学，也就是现代的人类的文学了。要明白这意思，墨子说的“己在所爱之中”这一句话，最注解得好。浅一点说，我是人类之一；我要幸福，须得先使人类幸福了，总有我的分；若更进一层，那就是说我即是人类。所以这个人与人类的两重的特色，不但不相冲突，而且反是相成的。古代的个人消纳在族类的里面，个人的简单的欲求都是同类所共具的，所以便将族类代表了个人。现代的个人虽然原也是族类的一个，但他的进步的欲求，常常超越族类之先，所以便由他代表了族类了。譬如怕死这一种心理，本是人类共通的本性；写这种心情的歌诗，无论出于群众，出于个人，都可互相了解，互相代表，可以称为人类的文学了。但如爱自由，求幸福，这虽然也是人类所共具的，但因为没有十分切迫，在群众每每忍耐过去了；先觉的人却叫了出来，在他自己虽然是发表个人的感情，个人的欲求，但他实在也替代了他以外的人类，发表了他们自己暂时还未觉到，或没有才力能够明白说出的感情与欲求了。还有一层与古代不同的地方，便是古代的文学纯以感情为主，现代却加上了多少理性的调剂。许多重大问题，经过近代的科学的大洗礼，理论上都能得到了解决。如种骞？家这些区别，从前当作天经地义的，现在知道都不过是一种偶像。从前的人以为非损人则不能利己，所以连合关系密的人组织一个攻守同盟；现在知道了人类原是利害相共的，并不限定一族一国，而且利己利人，原只是一件事情，这个攻守同盟便变了人类对自然的问题了。从前的人从部落时代的“图腾”思想，引申到近代的民族观念，这中间都含有血脉的关系；现在又推上去，认定大家都是从人（Anthropos）这一个图腾出来的，虽然后来住在各处，异言异服，觉得有点隔膜，其实原是同宗。这样的大人类主义，正是感情与理性的调和的出产物，也就是我们所要求的人道主义的文学的基调。

这人道主义的文学，我们前面称他为人生的文学，又有人称为理想主义的文学；名称尽有异同，实质终是一样，就是个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情。代表人类的意志，有影响于人间生活幸福的文学。这新时代的文学家，是“偶像破坏者”，但他还有他的新宗教，——人道主义的理想是他的信仰，人类的意志便是他的神。

从杂文得到遗教

在闲谈之间，有一位朋友说：要写杂文，必须先有严肃的生活。我以为这很对。攻打追击，手法固须干净，脚跟尤其要立定，因为首先得提防到对手的回拳。中国的史例，倘使立在河中，就不准批评水的清浊，必需爬到岸上，再发议论，否则就得捉住头颈，灌下混汤——这一着很便利，但要原在一起，所以通行的方法，是先把那批评者拉到水里去。有谁把脚跟种在泥土里的么？没有。请先洗个混水浴。

然而也有以汗血来涤荡身心，终于不沾泥污的人物，我以为鲁迅先生就是。他的韧战，搏斗，反虚伪的精神，完全是以洁白的言行来织成的。综先生之一生，无不可以告人之事，无不可以示人之物，分明的是非，热烈的好恶，喜笑怒骂，都极磊落。然而那些由旧社会现形的恶魔，却无时不想把他拉入混水，衍太太之流用流言来把他塑成为一个偷卖饰物的败子，异国的同学用书面来把他封成为一个私漏题目的劣生，在大官小吏的眼里他是叛徒，在“正人君子”的嘴里他是堕落文人，十五年前的卢布谣，六七年来的投降说，到如今消灭的消灭，收回的收回，然而他前进，兀立，几曾动得毫毛！“踏了这些铁蒺藜”，“跨过了灭亡的人们向前进”。这种精神表现在他的杂文里的，是坚决，泼辣，通脱，从容。形象的具体化，设境的富于诗意，举例的切合现实，以及造句的慎重，用字的认真等等，这些多多少少地决定了他的文章的文艺性，用艺术的形式来表现出政治的立场；同时，也说明了这种文体，终于要因为鲁迅先生而走进了文苑的大门。

世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生，并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！

先生自己就是先驱的闯将，以“血和肉”，为后来者扫除荆棘，开辟路途，但因为“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”，所以他采用了杂文的形式，这是匕首，是投枪，“是感应的神经，是攻守的手足”，应用在爱憎之际，刻划于是非之场，这是一块分水石，是善和恶的最可靠的界线。

统治阶级的憎恶杂文，虽说“古已有之”，然而所以“于今为烈”，却是开始于读了先生的文章以后。“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”，这是先生的对于自己杂文的批评。他拿着的虽然只是匕首，然而却能够善使这匕首，他用《荡寇志》里林冲凌迟高衙内的方法，来碎割旧社会，割一块，就说明这一块所以被割去的理由，痛快淋漓。所以，我们在先生的杂文里，能够看到一颗愤怒的心，也能够看到一副从容的态度；能够看到尖利的批判，也能够看到温和的诗意。有深恶，才能有热爱，这是不易的至理。

虽然在伪善者的前面被誊为“迫害狂”，然而我同情于他自己的话：“我还欠刻毒！”

先生曾比自己的杂文集为深夜街头的地摊，虽然零星，然而对于我们，却是切实而又有用的，我们本来不是富家的庶务，所以仍旧能够在地摊上得到有益的教训。

现在，天空，岩角，大漠，丛莽，奔腾着无数新生的狮虎鹰隼，这是由被称为“杂感家”的鲁迅先生的血和乳来喂养大的，真是伟美的壮观。虽然音容已杳，然而遗教尚存，我要借用先生的一句话来作结束：“石在，火种是不会绝的！”选自1939年7月世界书局《横眉集》初版本（署名风子）

文艺与道德

英国的蔼理斯不是专门的文艺批评家，实在是一个科学家，性的心理学之建设者，但他也作有批评文艺的书。因为如上边所说，他毫无那些专门“批评家”的成见与气焰，不专在琐屑的地方吹求，——却纯从大处着眼，用了广大的心与致密的脑估量一切，其结果便能说出一番公平话来，与“批评家”之群所说的迥不相同，这不仅因为他能同时理解科学与艺术，实在是由于精神宽博的缘故。读他所著的《新精神》，《断言》，《感想录》以至《男女论》，《罪人论》，《性的心理研究》和《梦之世界》，随处遇见明智公正的话，令人心悦诚服。先前曾从《感想录》中抄译一家论猥亵的文章，在《绿洲》上介绍过，现在根据《断言》（Affirmations 1898）再抄录他的一点关于文艺与道德的意见。《断言》中共有六篇文章，是分论尼采，凯沙诺伐（Casanova），左拉，许斯曼（Huysmans），圣佛兰西思的，都是十分有趣的题目，一贯的流通着他那健全清争的思想。现在所引却只是凯沙诺伐与左拉两章里的话。凯沙诺伐是十八世纪欧洲的一个著名不道德的人物，因为他爱过许多许多的妇人，而且还留下一部法文日记，明明白白的纪述在上面，发刊的一部分虽然已经编者的“校订”还被归入不道德文书项下，据西蒙士（Symons）在《数世纪的人物》中所说，对于此书加以正当的批判者——至少在英美——只有蔼理斯一人。凯沙诺伐虽然好色，但他决不是玩弄女性的人。“他完全把握着最近性的心理学者所说的‘求爱的第二法则’，便是男子不专图一己之满足而对于女子的身心的状态均有殷勤的注意。在这个事上，凯沙诺伐未始不是给予现在最道德的世纪里的许多贤夫的一个教训。他以所爱妇女的悦乐为悦乐而不耽于她们的供奉，她们也似乎恳挚的认识他的爱术的工巧。凯沙诺伐爱过许多妇女，但不曾伤过几个人的心……一个道德纤维更细的人不会爱这许多女人，道德纤维更粗的人也不能使这许多女人仍是幸福。”这可以说是确当的批语。

但凯沙诺伐日记价值还重在艺术的一方面，据蔼理斯说这是一部艺术的好书，而且很是道德的。淑本好耳（Schopenhauer）有一句名言，说我们无论走人生的哪一条路，在我们本性内总有若干分子，须在正相反对的路上才能得到满足，所以即使走任何道路，我们总还是有点烦躁而且不满足的。在淑本好耳看来，这个思想是令人倾于厌世的，其实不必如此。我们愈是绵密的与实生活相调和，我们里面的不用不满足的地面当然愈是增大。但正是在这地方，艺术进来了。艺术的效果大抵在于调弄这些我们机体内不用的纤维，因此使他们达到一种谐和的满足之状态。——就是把他们道德化了，倘若你愿意这样说。精神病医生常述一种悲惨的病狂病，为高洁的过着禁欲生活的老处女们所独有的。她们当初好像对于自己的境遇很满意，过了多少年后，却渐显出不可抑制的恼乱与色情冲动；那些生活上不用的分子，被关闭在心灵的窖里，几乎被忘却了，终于反叛起来，喧扰着要求满足。古代的狂宴——基督降诞节的腊祭，圣约翰节的中夏祭，——都证明古人很聪明的承认，日常道德的实生活的约束有时应当放松，使他不至于因为过紧而破裂。我们没有那狂宴了，但我们有艺术替代了他。我们的正经的主母不复遣发女儿们拿着火把在半夜里往山林中去，在那里跳舞与酒与血将给她们以人生秘密之智识；现在她却带了女儿们看‘忒列斯母’（Tristan）去，——幸而不能看彻那些小心地养大的少年心灵在那时是怎样情形。艺术的道德化之力，并不在他能够造出我们经验的一个怯弱的模拟品，却在于他的超过我们经验以外的能力，能够满足而且调和我们本性中不曾充足的活力。艺术对于鉴赏的人应有这种效力，原也不足为奇；如我们记住在创作的人艺术正也有若干相似的影响。或评画家瓦妥（Watteau）云荡子精神，贤人行径。摩诃末那样放佚地描写天国的黑睛仙女的时候，还很年青，是一个半老女人的品行端正的丈夫。

唱歌是很甜美；但你要知道，

嘴唱着歌，只在他不能亲吻的时候。

曾经有人说瓦格纳（Wagner），在他心里有着一个禁欲家和一个好色家的本能，这两种性质在使他成大艺术家上面都是一样的重要。这是一个很古的观察，那最不贞洁的诗是最贞洁的诗人所写，那些写得最清净的人却生活得最不清净。在基督教徒中也正是一样，无论新旧宗派，许多最放纵的文学都是教士所作，并不因为教士是一种堕落的阶级，实在只因他们生活的严正更需这种感情的操练罢了。从自然的观点说来，这种文学是坏的，这只是那猥亵之一种形式，正如许思曼所说惟有贞洁的人才会做出的；在大自然里，欲求急速地变成行为，不留什么痕迹在心上面，或一定程度的节制——我并不单指关于性的事情，并包括其他许多人生的活动在内，——是必要的，使欲求的梦想和影像可以长育成为艺术的完成的幻景。但是社会的观点却与纯粹的自然不同。在社会上我们不能常有容许冲动急速而自由地变成行为的余地；为要避免被迫压的冲动之危害起见，把这些感情移用在更高上稳和的方面却是要紧了。正如我们需要体操以伸张和谐那机体中不用的较粗的活力一样，我们需要美术文学以伸张和谐那较细的活力。这里应当说明，因为情绪大抵也是一种肌肉作用，在多少停顿状态中的动作，所以上边所说不单是普通的一个类似。从这方面看来，艺术正是情绪的操练。像《凯沙诺伐日记》一类的书，是这种操练中的重要部分。这也会被滥用，正如我们赛跑的或自转车手的过度一样；但有害的是滥用，并不是利用。在文明的人为制度之下，鉴赏那些英雄地自然的人物之生活与行事，是一种含有精妙的精神作用的练习。因此这样的文学具有道德的价值：他帮助我们平安地生活，在现代文明的分化的日程之中。

蔼理斯随后很畅快的加上一句结论：“如有有教化的男子或女子不能从这书里得到一点享乐，那么在他必定有点不健全而且异常，——有点彻心地腐败了的地方。”

左拉的著作，在讲道德的宗教家和谈“艺术”的批评家看来，都是要不得的，他的自然主义不但浅薄而且有害。不过那些议论不去管他也罢，我们只想一说蔼理斯的公正的批语。据他所说造成左拉的文学的有三种原因：第一，他的父系含有希腊意大利的血脉；第二，家庭里的工学的习惯；第三，最重要的是少年时代贫穷的禁欲生活。“那个怯弱谨慎的少年——因为据说左拉在少年及壮年时代都是这样的性质，——同着他所有新鲜的活力被闭关在顶楼上，巴黎生活的全景正展开在他的面前。为境遇及气质所迫，过着极贞洁清醒的生活，只有一条路留着可以享受，那便是视觉的盛宴。我们读他的书，可以知道他充分的利用，因为《路刚麦凯耳丛书》中的每册都是物质的视象在盛宴。左拉仍是贞洁，而且还是清醒，但是这早年的努力，想吸取外界的景象声音以及臭味，终于形成一种定规的方法。划取人生的一角，详细纪录它的一切，又放进一个活人去，描写他周围所有景象臭味与声音，虽然在他自己或者全是不觉的，这却是最简单的，做一本”实验小说“的方剂。这个方法，我要主张，是根据于著者之世间的经验的。人生只现作景象声音臭味，进他的顶楼的窗，到他的面前来。”“左拉对于他同时的以及后代的艺术家的重要贡献，他所给予的激刺的理由，在于他证明那些人生的粗糙而且被忽视的节目都有潜伏的艺术效用。《卢刚麦凯耳丛书》，在他的虚弱的同僚看来，好像是从天上放下来的四角缝合的大布包，满装着四脚的兽，爬虫和鸟，给艺术家以及道德家一个训示，便是世上没有东西可以说是平凡或不净的。自此以后，别的小说家因此能够在以前决不敢去的地方寻到感兴，能够用了强健大胆的文句去写人生，要是没有左拉的先例，他们是怕敢用的；然而别一方面，他们还是自由的可以在著作上加上单纯精密与内面的经验，此三者都是左拉所没有的特色。”总之左拉“推广了小说的领域”，即此一事也就足以在文艺史上划一时期了。

左拉好用粗俗的话写猥亵的事，为举世诟病之原因，但这也正是他的一种大的好处。蔼理斯说，推广用语的范围不是有人感谢的事，但年长月久，亏了那些大胆地采用强烈而单纯的语句的人们，文学也才有进步。英国的文学近二百年来，因为社会的倾向忽视表现，改变或禁用一切有力深刻的文词，很受了阻碍。倘若我们回过去检查屈塞，或者就是莎士比亚也好，便可知道我们失却了怎样的表现力了。例如我们几乎已经失了两个必要的字‘肚’与‘肠’，在《诗篇》中本是用得很多而且很巧妙的；我们说‘胃’，但这个字不但意义不合，在正经的或诗趣的运用上也极不适宜。凡是知道古代文学或民间俗语的人，当能想起同样的单纯有力的语句，在文章上已经消失，并不曾留下可用的替代字。在现代的文章上，一个人只剩了两截头尾。因为我们拿尾闾骨为中心，以一尺八寸的半径——在美国还要长一点——画一圆圈，禁止人们说及圈内的器官，除了那‘打杂’的胃；换言之，便是我们使人不能说着人生的两种中心的机关（食色）了。

在这样境况之下，真的文学能够生长到什么地步，这是一个疑问，因为不但文学因此被关出了，不能与人生的要点接触，便是那些愿意被这样的关出，觉得在社会限定的用语范围内很可自在的文人，也总不是那塑成大著作家的英勇底质料所造出来的了。社会上的用语限定原是有用的，因为我们都是社会的一员，所以我们当有一种保障，以免放肆俗恶之侵袭。但在文学上我们可以自由决定读自己愿读的书，或不读什么，〔所以言语的放纵并无妨害；〕如一个人只带着客厅里的话题与言语，懦怯地走进文艺的世界里去，他是不能走远的。我曾见一册庄严的文学杂志轻蔑地说，一个女人所作的小说乃论及那些就是男子在俱乐部中也不会谈着的问题。我未曾读过那本小说，但我觉得因此那本小说似乎还可有点希望。文学当然还可以堕落到俱乐部的标准以下去，但是倘若你不能上升到俱乐部的标准以上，你还不如坐在俱乐部里，在那里讲故事，或者去扫外边的十字路去。“在无论什么时期，伟大文学没有不是伴着英勇的，虽然或一时代，可以使文学上这样英勇的实现，较别时代更为便利。在现代英国，勇敢已经脱离艺术的路道，转入商业方面，很愚蠢的往世界极端去求实行。因为我们文学不是很英勇的，只是幽闭在客厅的浊空气里，所以英国诗人与小说家不复是世界的势力，除了本国的内室与孩房之外再也没人知道。因为在法国不断有人出现，敢于英勇的去直面人生，将人生锻接到艺术里去，所以法世界的势力，在任何地方，只要有明智的人能够承认它的造就。如有不但精美而且又是伟大的文学在英国出现，那时我们将因了它的英勇而知道它，倘或不是凭了别的记号。”

文章的放荡

偶然翻阅《困学纪闻》，见卷十七有这一则云：“梁简文诫子当阳公书云，立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。斯言非也。文中子谓文士之行可见，放荡其文，岂能谨重其行乎。”翁凤西注引《中说》事君篇云：“子谓文士之行可见。谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨。沈休文人小哉，其文治，君子则典。”其实，深宁老人和文中子的评论文艺是不大靠得住的，全谢山在这节上加批云：“六朝之文所以无当于道。”这就凑足了鼎足而三。

我们再来《全梁文》里找梁简文的原文，在卷十一录有据《艺文类聚》二五抄出的一篇《诫当阳公大心书》云：“汝年时尚幼，所阙者学。可久可大，其惟学欤。所以孔丘言，吾尝终日不食，终夜不寝以思，无益，不如学也。若使墙面而立，沐猴而冠，吾所不敢。立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”这些勉学的话原来也只平常，其特别有意思的却就是为大家所非难的这几句话，我觉得他不担对于文艺有了解，因此也是知道生活的道理的人。我们看他余留下来的残篇剩简里有多少好句，如《舞赋》中云：“眄鼓微吟，回巾自拥，发乱难持，簪低易捧。”又答新渝侯和诗书中云：“双鬓向光，风流已绝，九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色，长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类，镜中好面，还将画等。”又《筝赋》中歌曰：“年年花色好，足侍爱君旁。影入着衣镜，裙含辟恶香。鸳鸯七十二，乱舞未成行。”看他写了这种清绮语，可是他的行为却并不至于放荡，虽然千四百年前事我们本来不能详知，也只好凭了一点文献的纪录。简文被侯景所幽絷时有题壁自序一首云：“有梁正士兰陵萧世缵，立身行道，终始如一。风雨如晦，鸡鸣不已。弗欺暗室，岂况三光。数至于此，命也如何。”《梁书》四《简文帝纪》虽然说：“雅好题诗，其序云，余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳，当时号曰宫体。”又史臣曰：“太宗幼年聪睿，令问夙标，天才纵逸，冠于今古，文则时以轻华为累，君子所不取焉。”但下文也说：“洎乎继统，实有人君之懿矣。”可见对于他的为人，君子也是没有微辞的了。他能够以身作则地实行他的诫子书，这是非常难得的事情。文人里边我最佩服这行谨重而言放荡的，即非圣人，亦君子也。其次是言行皆谨重或言行皆放荡的，虽属凡夫，却还是狂狷一流。再其次是言谨重而行放荡的，此乃是道地小人，远出谢灵运沈休文之下矣。谢沈的傲冶其实还不失为中等，而且在后世也就不可多得，言行不一致的一派可以说起于韩愈，则滔滔者天下皆是也，至今遂成为载道的正宗了。一般对于这问题有两种误解。其一以为文风与世道有关，他们把《乐记》里说的亡国之音那一句话歪曲了，相信哀愁的音会得危害国家，这种五行志的论调本来已过了时，何况倒因为果还是读了别字来的呢。其二以为文士之行可见，不但是文如其人，而且还会人如其文，写了这种文便非变成这种人不可，即是所谓放荡其文岂能谨重其行乎。这也未免说得有点神怪，事实倒还是在反面，放荡其文与谨重其行，其实乃不独不相反而且还相成呢。英国蔼理斯在他的《凯沙诺伐论》中说过：“我们愈是绵密地与实生活相调和，我们里面的不用不满足的地面当然愈是增大。但正在这地方，艺术进来了。艺术的效果大抵在于调弄这些我们机体内不用的纤维，因此使他们达到一种谐和的满足之状态，就是把他们道德化了，倘若你愿意这样说。精神病医生常述一种悲惨的疯狂病，为高洁地过着禁欲生活的老处女们所独有的。她们当初好像对于自己的境遇很满意，过了多少年后却渐显出不可抑制的恼乱与色情冲动，那些生活上不用的分子被关闭在心灵的窖里，几乎被忘却了，终于反叛起来，喧扰着要求满足。古代的狂宴——基督降诞节的腊祭，圣约翰节的中夏祭——都证明古人很聪明地承认，日常道德的实生活的约束有时应当放松，使他不至于因为过紧而破裂。我们没有那狂宴了，但我们有艺术替代了他。”又云：“这是一个很古的观察，那最不贞洁的诗是最贞洁的诗人所写，那些写得最清净的人却生活得最不清净。在基督教徒中也正是一样，无论新旧宗派，许多最放纵的文学都是教士所作，并不因为教士是一种堕落的阶段，实在只因他们生活的严正更需这种感情的操练罢了。从自然的观点说来，这种文学是坏的，这只是那猥亵之一种形式，正如许思曼所说唯有贞洁的人才会做出的。在大自然里，欲求急速地变成行为，不留什么痕迹在心上面。在社会上我们不能常有容许冲动急速而自由地变成行为的余地，为要避免被迫压的冲动之危害起见，把这些感情移用在更高上稳和的方面却是要紧了。正如我们需要体操以伸张和谐那机体中挥？的较粗的活力一样，我们需要美术文学以伸张和谐那较细的活力，这里应当说明，因为情绪大抵也是一种肌肉作用，在多少停顿状态中的动作，所以上边所说不单是普通的一个类似。从这方面看来，艺术正是情绪的操练。”小注中又引格勒威耳的日记作例证之一云：“拉忒勒耳在谈谟耳与洛及斯两人异同，前者的诗那么放荡，后者的诗那么清净，因为诗里非常谨慎地删除一切近于不雅驯的事物，所以当时甚是流行，又对比两人的生活与作品，前者是良夫贤父的模范，而后者则是所知的最大好色家云。”中国的例大约也不少，今为省事计也就不去多找了。凯沙诺伐是言行皆放荡的人，摆伦的朋友妥玛谟耳则很有简文的理想。或评法国画家瓦妥云，“荡子精神，贤人行径。”此言颇妙，正可为此类文人制一副对联也。

“硬译”与“文学的阶级性”1

听说《新月》月刊团体里的人们在说，现在销路好起来了。这大概是真的，以我似的交际极少的人，也在两个年青朋友的手里见过第二卷第六、七号的合本。顺便一翻，是争“言论自由”的文字和小说居多。近尾巴处，则有梁实秋先生的一篇《论鲁迅先生的“硬译”》，以为“近于死译”。而“死译之风也断不可长”，就引了我的三段译文，以及在《文艺与批评》的后记里所说：“但因为译者的能力不够，和中国文本来的缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多；倘将仂句拆下来呢，又失了原来的语气，在我，是除了还是这样的硬译之外，只有束手这一条路了，所余的唯一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已”这些话，细心地在字旁加上圆圈，还在“硬译”两字旁边加上套圈，于是“严正”地下了“批评”道：“我们‘硬着头皮看下去’了，但是无所得。‘硬译’和‘死译’有什么分别呢？”

新月社的声明中，虽说并无什么组织，在论文里，也似乎痛恶无产阶级式的“组织”、“集团”这些话，但其实是有组织的，至少，关于政治的论文，这一本里都互相“照应”；关于文艺，则这一篇是登在上面的同一批评家所作的《文学是有阶级性的吗？》的余波。在那一篇里有一段说“但是不幸得很，没有一本这类的书能被我看懂。最使我感得困难的是文字，简直读起来经天书还难。现在还没有一个中国人，用中国人所能看得懂的文字，写一篇文章告诉我们无产文学的理论究竟是怎么一回隆！麻烦，恕不照画了。总之，梁先生自认是一切中国人的代表，这些书既为自己所不懂，也就是为一切中国人所不懂，应该在中国断绝其生命，于是出示曰”此风断不可长云。

别的“天书”译著者的意见我不能代表，从我个人来看，则事情是不会这样简单的。第一，梁先生自以为“硬着头皮看下去”了，但究竟硬了没有，是否能够，还是一个问题。以硬自居了，而实则其软如棉，正是新月社的一种特色。第二，梁先生虽自来代表一切中国人了，但究竟是否是全国中的最优秀者，也是一个问题。这问题从《文学是有阶级性的吗？》这篇文章里，便可以解释。Proletary这字不必译音，大可译义，是有理可说的。但这位批评家却道：“其实翻翻字典，这个字的涵义并不见得体面，据《韦白斯特大字典》，Proletary的意思就是：A citizen of the lowest class who served the state not with property，but only by having children。普罗列塔利亚是国家里只会生孩子的阶级！（至少在罗马时代是如此）”其实正无须来争这“体面”，大约略有常识者，总不至于以现在为罗马时代，将现在的无产者都看作罗马人的。这正如将Chemie译作“舍密学”，读者必不和埃及的“炼金术”混同，对于“梁”先生所作的文章，也决不会去考查语源，误解为“独木小桥”竟会动笔一样。连“翻翻字典”（《韦白斯特大字典》！）也还是“无所得”，一切中国人未必全是如此的罢。二

但于我最觉得有兴味的，是上节所引的梁先生的文字里，有两处都用着一个“我们”，颇有些“多数”和“集团”气味了。自然，作者虽然单独执笔，气类则决不只一人，用“我们”来说话，是不错的，也令人看起来较有力量，又不至于一人双肩负责。然而，当“思想不能统一”时，“言论应该自由”时，正如梁先生的批评资本制度一般，也有一种“弊病”。就是，既有“我们”便有我们以外的“他们”，于是新月社的“我们”虽以为我的“死译之风断不可长”了，却另有读了并不“无所得”的读者存在，而我的“硬译”，就还在“他们”之间生存和“死译”还有一些区别。

我也就是新月社的“他们”之一，因为我的译作和梁先生所需的条件，是全都不一样的。

那一篇《论硬译》的开头论误译胜于死译说：“一部书断断不会完全曲译……部分的曲译即使是错误，究竟也还给你一个错误，这个错误也许真是害人无穷的，而你读的时候究竟还落个爽快。”末两句大可以加上夹圈，但我却从来不干这样的勾当。我的译作，本不在博读者的“爽快”，却往往给以不舒服，甚而至于使人气闷，憎恶，愤恨。读了会“落个爽快”的东西，自有新月社的人们的译著在：徐志摩先生的诗，沈从文凌叔华先生的小说，陈西滢（即陈源，先生的闲话，梁实秋先生的批评，潘光旦先生的优生学，还有白璧德先生的人文主义。

所以，梁先生后文说：“这收，就如同看地图一般，要伸着手指来寻找句法的线索位置”这些话，在我也就觉得是废话，虽说犹如不说了。是的，由我说来，要看“这样的书”就如同看地图一样，要伸着手指来找寻“句法的线索位置”的。看地图虽然没有看“杨妃出浴图”或“岁寒三友图”那么“爽快”，甚而至于还须伸着手指（其实这恐怕梁先生自己如此罢了，看惯地图的人，是只用眼睛就可以的），但地图并不是死图；所以“硬译”即使有同一之劳，照例子也就和“死译”有了些“什么区别”。识得ABCD者自以为新学家，仍旧和化学方程式无关，会打算盘的自以为数学家，看起笔算的演草来还是无所得。现在的世间，原不是一为学者，便与一切事都会有缘的。然而梁先生有实例在，举了我三段的译文，虽然明知道“也许因为没有上下文的缘故，意思不能十分明了”。在《文学是有阶级性的吗？》这篇文章中，也用了类似手段，举出两首译诗来，总评道：“也许伟大的无产文学还没有出现，那么我愿意等着，等着，等着。”这些方法，诚然是很“爽快”的，但我可以就在这一本《新月》月刊里的创作——是创作呀！——《搬家》第八页上，举出一段文字来——“小鸡有耳朵没有？”“我没看见过小鸡长耳朵的。”“它怎样听见我叫它呢？”她想到前天四婆告诉她的耳朵是管听东西，眼是管看东西的。“这个蛋是白鸡黑鸡？”枝儿见四婆没答她，站起来摸着蛋子又问。“现在看不出来，等孵出小鸡才知道。”“婉儿姊说小鸡会变大鸡，这些小鸡也会变大鸡么？”“好好的喂它就会长大了，象这个鸡买来时还没有这样大吧？”

也够了，“文字”是懂得的，也无须伸出手指来寻线索，但我不“等着”了，以为就这一段看，是既不“爽快”，而且和不创作是很少区别的。

临末，梁先生还有一个诘问：“中国文和外国文是不同的，翻译之难即在这个地方。假如两种文中的文法句法词法完全一样，那么翻译还成为一件工作吗？我们不妨把句法变换一下，以使读者能懂为第一要义，因为‘硬着头皮’不是一件愉快的事，并且‘硬搿？也不见得能保存’原来的精悍的语气‘。假如’硬译‘而还能保存’原来的精悍的语气‘那真是一个奇迹，还能说中国文是有’缺点吗？”我倒不见得如此之愚，要寻求和中国文相同的外国文，或者希望“两种文中的文法句法词法完全一样”。我但以为文法繁复的国语，较易于翻译外国文，语系相近的，也较易于翻译，而且也是一种工作。荷兰翻德国，俄国翻波兰，能说这和并不工作没有什么区别么？日本语和欧美很“不同”，但他们逐渐添加了新句法，比起古文来，更宜于翻译而不失原来的精悍的语气，开初自然是须“找寻句法的线索位置”很给了一些人不“愉快”的，但经找寻和习惯，现在已经同化，成为己有了。中国的文法，比日本的古文还要不完备，然而也曾有些变迁，例如《史》《汉》不同于《书经》，现在的白话文又不同于《史》《汉》；有添造，例如唐译佛经，元译上谕，当时很有些“文法句法词法”是生造的，一经习用，便不必伸出手指，就懂得了。现在又来了“外国文”，许多句子，即也须新造，——说得坏点，就是硬造。据我的经验，这样译来，较之化为几句，更能保存原来的精悍的语气，但因为有待于新造，所以原先的中国文是有缺点的。有什么“奇迹”，干什么“吗”呢？但有待于“伸出手指”，“硬着头皮”，于有些人自然“不是一件愉快的事”。不过我是本不想将“爽快”或“愉快”来献给那些诸公的，只要还有若干的读者能够有所得，梁实秋先生“们”的苦乐以及无所得，实在“于我如浮云”。

但梁先生又有本不必求助于无产文学理论，而仍然很不了了的地方，例如他说：“鲁迅先生前些年翻译的文学，例如厨川白村的《苦闷的象征》，还不是令人看不懂的东西，但是最近翻译的书似乎改变风格了。”只要有些常识的人就知道：“中国文和外国文是不同的”，但同是一种外国文，因为作者各人的做法，而“风格”和“句法的线索位置”也可以很不同。句子可繁可简，名词可常可专，决不会一种外国文，易解的程度就都一式。我的译《苦闷的象征》，也和现在一样，是按板规逐句，甚而至于逐字译的，然而梁实秋先生居然以为还能看懂者，乃是原文原是易解的缘故，也因为梁实秋先生是中国新的批评家的缘故，也因为其中硬造的句法，是比较地看惯了的缘故。若在三家村里，专读《古文观止》的学者们，看起来又何尝不比“天收”还难呢？三

但是，这回的“比天书还难”的无产文学理论的译本们，却给了梁先生不小的影响。看不懂了，会有影响，虽然好像滑稽，然而是真的，这位批评家在《文学是有阶级性的吗？》里说：“我现在批评所谓无产文学理论，也只能根据我所能了解的一点材料而已。”这就是说：因此而对于这理论的知识，极不完全了。

但对于这罪过，我们（包含一切“天书”译者在内，故曰“们”）也只能负一部分的责任，一部分是要作者自己的糊涂或懒惰来负的。“什么卢那卡尔斯基，蒲力汗诺夫”的书我不知道，若夫“婆格达诺夫之类”的三篇论文和托罗兹基的半部《文学与革命》，则确有英文译本的了。英国没有“鲁迅先生”，译文定该非常易解。梁先生对于伟大的无产文学的产生，曾经显示其“等着，等着，等着”的耐心和勇气，这回对于理论，何不也等一下子，寻来看了再说呢。不知其有而不求曰糊涂，知其有而不求曰懒惰，如果单是默坐，这样也许是“爽快”的。然而开起口来，却很容易咽进冷气去了。

例如就是那篇《文学是有阶级性的吗？》的高文，结论是并无阶级性。要抹杀阶级性，我以为最干净的是吴稚晖先生的“什么马克思牛克斯”以及什么先生的“世界上并没有阶级这东西”的学说。那么，就万喙息响，天下太平。但梁先生却中了一些“什么马克思”毒了，先承认了现在许多地方是资产制度，在这制度之下则有无产者。不过这“无产者本来并没有阶级的自觉。是几个过于富同情心而又态度褊激的领袖把这个阶级观念传授了给他们”，要促起他们的联合，激发他们争斗的欲念。不错，但我以为传授者应该并非由于同情，却因了改造世界的思想。况且“本无其物”的东西，是无从自觉，无从激发的，会自觉，能激发，足见那是原有的东西。原有的东西，就遮掩不久，即如格里莱阿说地体运动，达尔文说生物进化，当初何尝不或者几被宗教家烧死，或者大受保守者攻击呢，然而现在人们对于两说，并不为奇者，就因为地体终于在运动，生物确也在进化的缘故。承认其有而要掩饰为无，非有绝技是不行的。

但梁先生自有消除斗争的办法，以为如卢梭所说：“资产是文明的基础”，“所以攻击资产制度，即是反抗文明”，“一个无产者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦诚诚实实的工作一生，多少必定可以得到相当的资产。这才是正当的生活斗争的手段。”我想，卢梭去今虽已百五十年，但当不至于以为过去未来的文明，都以资产为基础。（但倘说以？济关系为基础，那自然是对的。）希腊印度，都有文明，而繁盛时俱非在资产社会，他大概是知道的；倘不知道，那也是他的错误。至于无产者应该“辛辛苦苦”爬上有产阶级去的“正当”的方法，则是中国有钱的老太爷高兴时候，教导穷工人的古训，在实际上，现今正在“辛辛苦苦诚诚实实”想爬上一级去的“无产者”也还多。然而这是还没有人“把这个阶级观念传授了给他们”的时候。一经传授，他们可就不肯一个一个的来爬了，诚如梁先生所说，“他们是一个阶级了，他们要有组织了，他们是一个集团了，于是他们便不循常轨的一跃而夺取政权财权，一跃而为统治阶级。”但可还有想“辛辛苦苦诚诚实实工作一生，多少必定可以得到相当的资产”的“无产者”呢？自然还有的。然而他要算是“尚未发财的有产者”了。梁先生的忠告，将为无产者所呕吐了，将只好和老太爷去互相赞赏而已了。

那么，此后如何呢？梁先生以为是不足虑的。因为“这种革命的现象不能是永久的，经过自然进化之后，优胜劣败的定律又要证明了，还是聪明才力过人的人占优越的地位，无产者仍是无产者”。但无产阶级大概也知道“反文明的势力早晚要被文明的势力所征服”，所以“要建立所谓‘无产阶级文化’，这里面包括文艺学术”。

自此以后，这才入了文艺批评的本题。四

梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是“在把阶级的束缚加在文学上面”，因为一个资本家和一个劳动者，有不同的地方，但还有相同的地方，“他们的人性（这两字原本有套圈并没有两样”，例如都有喜怒哀乐，都有恋爱（但所“说的是恋爱的本身，不是恋爱的方式”），“文学就是表现这最基本的人性的艺术”。这些话是矛盾而空虚的。既然文明以资产为基出，穷人以竭力爬上去为“有出息”，那么，爬上是人生的要谛，富翁乃人类的至尊，文学也只要表现资产阶级就够了，又何必如此“过于富同情心”，一并包括“劣败”的无产者？况且“人性”的“本身”，又怎样表现的呢？譬如原质或杂质的化学底性质，有化合力，物理学底性质有硬度，要显示这力和度数，是须用两种物质来表现的，倘说要不用物质而显示化合力和硬度的单单“本身”，无此妙法；但一用物质，这现象即又因物质而不同。文学不借人，也无以表示“性”，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以“束缚”，实乃出于必然。自然，“喜怒哀乐，人之情地”，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京衩涸？兰花，象阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。“汽笛呀！”“列宁呀！”固然并不就是无产文学，然而“一切东西呀！”“一切人呀！”“可喜的事来了，人喜了呀！”也不是表现“人性”的“本身”的文学。倘以表现最普通的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去“运动”，表现生物性的文学，必当更在其上。倘说，因为我们是人，所以以表现人性为限，那么，无产者就因为是无产阶级，所以要做无产文学。

其次，梁先生说作者的阶级，和作品无关。托尔斯泰出身贵族，而同情于贫民，然而并不主张阶级斗争；马克思并非无产阶级中的人物；终身穷苦的约翰孙博士，志行吐属，过于贵族。所以估量文学，当看作品本身，不能连累到作者的阶级和身份。这些例子，也全不足以证明文学的无阶级性的。托尔斯泰正因为出身贵族，旧性荡涤不尽，所以只同情于贫民而不主张阶级斗争。马克思原先诚非无产阶级中的人物，但也并无文学作品，我们不能悬拟他如果动笔，所表现的一定是不用方式的恋爱本身。至于约翰孙博士终身穷苦，而志行吐属，过于王侯者，我却实在不明白那缘故。因为我不知道英国文学和他的传记。也许，他愿想“辛辛苦苦诚诚实实的工作一生，多少必定可以得到相当的资产”，然后再爬上贵族阶级去，不料终于“劣败”，连相当的资产也积不起来，所以只落得摆空架子，“爽快”了罢。

其次，梁先生说，“好的作品永远是少数人的专利品，大多数永远是蠢的，永远是和文学无缘”，但鉴赏力之有无却和阶级无干，因为“鉴赏文学也是天生的一种福气”，就是，虽在无产阶级里，也会有这“天生的一种福气”的人。由我推论起来，则只要有这一种“福气”的人，虽穷得不能受教育，至于一字不识，也可以赏鉴《新月》月刊，来作“人性”和文艺“本身”原无阶级性的证据。他梁先生也知道天生这一种福气的无产者一定不多，所以另定一种东西（文艺？）来给他们看，“例如什么通俗的戏剧，电影，通俗小说之类”，因为“一般劳工劳农需要娱乐，也许需要少量的艺术的娱乐”的缘故。这样看来，好像文学确因阶级而不同了，但这是因鉴赏力之高低而定的，这种力量的修养和经济无关，乃是上帝之所赐——“福气”。所以文学家要自由创造，既不该为皇室贵族所雇用，也不该受无产阶级所威胁，去做讴功颂德的文章。还是不错的或一阶级的文学家，不该受皇室贵族的雇用，却该受无产阶级的威胁，去做讴功颂德的文章，不过说，文学有阶级性，在阶级社会中，文学家虽自以为“自由”，自以为超了阶级，而无意识底地，也终受本阶级的阶级意识所支配，那些创作，并非别阶级的文化罢了。例如梁先生的这篇文章，原意是在取消文学上的阶级性，张扬真理的。但以资产为文明的祖宗，指穷人为劣败的渣滓，只要一瞥，就知道是资产家的斗争的“武器”，——不，“文章”了。无产文学理论家以主张“全人类”“超阶级”的文学理论为帮助有产阶级的东西，这里就给了一个极分明的例证。至于成仿吾先生似的“他们一定胜利的，所以我们去指导安慰他们去”，说出“去了”之后，便来“打发”自己们以外的“他们”那样的无产文学家，那不消说，是也和梁先生一样地对于无产文学的理论，未免有“以意为之”的错误的。

又其次，梁先生最痕恨的是无产文学理论家以文艺为斗争的武器，就是当作宣传品。他“不反对任何人利用文学来达到另外的目的”，但“不能承认宣传式的文字便是文学”。我以为这是自扰之谈。据我所看过的那些理论，都不过说凡文艺必有所宣传，并没有谁主张只要宣传式的文字便是文学。诚然，前年以来，中国确曾有许多诗歌小说，填进口号和标语去，自以为就是无产文学。但那是因为内容和形式，都没有无产气，不用口号和标语，便无从表示其“新兴”的缘故，实际上并非无产文学。今年，有名的“无产文学底批评家”钱杏？先生在《拓荒者》上还在引卢那卡尔斯基的话，以为他推重大众能解的文学，足见用口号标语之未可厚非，来给那些“革命文学”辩护。但我觉得那也和梁实秋先生一样，是有意的或无意的曲解。卢那卡尔斯基所谓大众能解的东西，当是指托尔斯泰做了分给农民的小本子那样的文体，工农一看便会了然的语法，歌调，诙谐，只要看台明·培特尼（Demian Bednii）曾因诗歌得到赤旗章，而他的诗中并不用标语和口号，便可明白了。

最后，梁先生要看货色。这不错的，是最切实的办法；但抄两首译诗算是在示众，是不对的。《新月》上就曾有《论翻译之难》，何况所译的文是诗。就我所见的而论，卢那卡尔斯基的《被解放的堂·吉诃德》，法兑耶夫的《溃灭》，格拉特珂夫的《水门汀》，在中国这十一年中，就并无可以和这些相比的作品。这是指“新月社”一流的蒙资产文明的余荫，而且衷心在拥护它的作家而言。于号称无产作家的作品中，我也举不出相当的成绩。但钱杏？先生也曾辩护，说新兴阶级，于文学的本领当然幼稚而单纯，向他们立刻要求好作品，是“布尔乔亚”的恶意。这话为农工而说，是极不错的。这样的无理要求，恰如使他们冻饿了好久，倒怪他们为什么没有富翁那么肥胖一样。但中国的作者，现在却实在并无刚刚放下锄斧柄子的人，大多数都是进过学校的智识者，有些还是早已有名的文人，莫非克服了自己的小资产阶级意识之后，就连先前的文学本领也随着消失了么？不会的。俄国的老作家亚历舍·托尔斯泰和威垒赛耶夫，普理希文，至今都还有好作品。中国的有口号而无随同的实证者，我想，那病根并不在“以文艺为阶级斗争的武器”，而在“借阶级斗争为文艺的武器”，在“无产者文学”这旗帜之下，聚集了不少的忽翻筋斗的人，试看去年的新书广告，几乎没有一本不是革命文学，批评家又但将辩护当作“清算”，就是，请文学坐在“阶级斗争”的掩护之下，于是文学自己倒不必着力，因而于文学和斗争两方面都少关系了。

但中国目前的一时现象，当然毫不足作无产文学之新兴的反证的。梁先生也知道，所以他临末让步说，“假如无产阶级革命家一定要把他的宣传文学唤做无产文学，那总算是一种新兴文学，总算是文学国土里的新收获，用不着高呼打倒资产的文学来争夺文学的领域，因为文学的领域太大了，新的东西总有它的位置的。”但这好像“中日亲善，同存共荣”之说，从羽毛未丰的无产者看来，是一种欺骗。愿意这样的“无产文学者”，现在恐怕实在也有的罢，不过这是梁先生所谓“有出息”的要爬上资产阶级去的“无产者”一流，他的作品是穷秀才未中状元时候的牢骚，从开手到爬上以及以后，都决不是无产文学。无产者文学是为了以自己们之力，来解放本阶级并及一切阶级而斗争的一翼，所要的是全般，不是一角的地位。就拿文艺批评界来比方罢，假如在“人性”的“艺术之宫”（这须从成仿吾先生处租来暂用）里，向南面摆两把虎皮交椅，请梁实秋钱杏？两位先生并排坐下，一个右执“新月”，一个左执“太阳”，那情形可真是“劳资”媲美了。五

到这里，又可以谈到我的“硬译”去了。

推想起来，这是很应该跟着发生的问题：无产文学既然重在宣传，宣传必须多数能懂，那么，你这些“硬译”而难懂的理论“天书”，究竟为什么而译的呢？不是等于不译么？

我的回答，是：为了我自己，和几个以无产文学批评家自居的人，和一部分不图“爽快”，不怕艰难，多少要明白一些这理论的读者。

从前年以来，对于我个人的攻击是多极了，每一种刊物上，大抵总要看见“鲁迅”的名字，而作者的口吻，则粗粗一看，大抵好像革命文学家。但我看了几篇，竟逐渐觉得废话太多了。解剖刀既不中腠理，子弹所击之处，也不是致命伤。例如我所属的阶级罢，就至今还未判定，忽说小资产阶级，忽说“布尔乔亚”，有时还升为“封建余孽”，而且又等于猩猩（见《创造月刊》上的《东京通信》）；有一回则骂到牙齿的颜色。在这样的社会里，有封建余孽出风头，是十分可能的，但封建余孽就是猩猩，却在任何“唯物史观”上都没有说明，也找不出牙齿色黄，即有害于无产阶级革命的论据。我于是想，可供参考的这样的理论，是太少了，所以大家有些糊涂。对于敌人，解剖，咬嚼，现在是在所不免的，不过有一本解剖学，有一本烹饪法，依法办理，则构造味道，总还可以较为清楚，有味。人往往以神话中的Prometheus比革命者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯：出发点全是个人主义，并且还夹杂着小市民性的奢华，以及慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的“报复”。梁先生说“他们要报复！”其实岂只“他们”，这样的人在“封建余孽”中也很有的。然而，我也愿意于社会上有些用处，看客所见的结果仍是火和光。这样，首先开手的就是《文艺政策》，因为其中含有各派的议论。

郑伯奇先生现在是开书铺，印Hauptmann和Gregory夫人的剧本了，那时他还是革命文学家，便在所编的《文艺生活》上，笑我的翻译这书，是不甘没落，而可惜被别人着了先鞭。翻一本书便会浮起，做革命文学家真太容易了，我并不这样想。有一种小报，则说我的译《艺术论》是“投降”。是的，投降的事，为世上所常有。但其时成仿吾元帅早已爬出日本的温泉，住进巴黎的旅馆了，在这里又向谁去输诚呢。今年，说法又两样了，在《拓荒者》和《现代小说》上，都说是“方向转换”。我看见日本的有些杂志中，曾将这四字加在先前的新感觉派片冈铁兵上，算是一个好名词。其实，这些纷纭之谈，也还是只看名目，连想也不肯想的老病。译一本关于无产文学的书，是不足以证明方向的，倘有曲译，倒反足以为害。贪“爽快”，耐苦来研究这些理论的义务的。

但我自信并无故意的曲译，打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候我就一笑，打着我的伤处了的时候我就忍疼，却决不肯有所增减，这也是始终“硬译”的一个原因。自然，世间总会有较好的翻译者，能够译成既不曲，也不“硬”或“死”的文章的，那时我的译本当然就被淘汰，我就只要来填这从“无有”到“较好”的空间罢了。

然而世间纸张还多，每一文社的人数却少，志大力薄，写不完所有的纸张，于是一社中的职司克敌助友，扫荡异类的批评家，看见别人来涂写纸张了，便喟然兴叹，不胜其摇头顿足之苦。上海的《申报》上，至于称社会科学的翻译者为“阿狗阿猫”，其愤愤有如此。在“中国新兴文学的地位，早为读者所共知”的蒋光Z先生，曾往日本东京养病，看见藏原惟人。谈到日本有许多翻译太坏，简直比原文还难读……他就笑了起来，说：“那中国的翻译界更要莫名其妙了，近来中国有许多书籍都是译自日文的，如果日本人将欧洲人那一国的作品带点错误和删改，从日文译到中国去，试问这作品岂不是要变了一半相貌么？”（见《拓荒者》）也就是深不满于翻译，尤其是重译的表示。不过梁先生还举出书名和坏处，蒋先生却只嫣然一笑，扫荡无余，真是普遍得远了。藏原惟人是从俄文直接译过许多文艺理论和小说的，于我个人就极有裨益。我希望中国也有一两个这样的诚实的俄文翻译者，陆续译出好书来，不仅自骂一声“混蛋”就算尽了革命文学家的责任。

然而现在呢，这些东西，梁实秋先生是不译的，称人为“阿狗阿猫”的伟人也不译，学过俄文的蒋先生原是最为适宜的了，可惜养病之后，只出了一本《一周间》，而日本则早已有了两种的译本。中国曾经大谈达尔文，大谈尼采，到欧战时候，则大骂了他们一通，但达尔文的著作的译本，至今只有一种，尼采的则只有半部，学英德文的学者及文豪都不暇顾及，或不屑顾及，拉倒了。所以暂时之间，恐怕还只好任人笑骂，仍从日文来重译，或者取一本原文，比照了日译本来直译罢。我还想这样做，并且希望更多有这样做的人，来填一填彻底的高谈中的空虚，因为我们不能象蒋先生那样的“好笑起来”，也不该如梁先生的“等着，等着，等着”了。六

我在开头曾有“以硬自居了，而实则其软如绵，正是新月社的一种特色”这些话，到这里还应该简短地补充几句，就作《新月》一出世，就主张“严正态度”，但于骂人者则骂之，讥人者则讥之。这并不错，正是“即以其人之道，还治其人之身”，虽然也是一种“报复”，而非为了自己。到二卷六七号合本的广告上，还说“我们都保持‘容忍’的态度（除了‘不容忍’的态度是我们所不能容忍以外），我们都喜欢稳健的合乎理性的学说。”上两句也不错，“以眼还眼，以牙还牙”，和开初仍然一贯。然而从这条大路走下去，一定要遇到“以暴力抗暴力”，这和新月社诸君所喜欢的“稳健”也不能相容了。

这一回，新月社的“自由言化”遭了压迫，照老办法，是必须对于压迫者，也加以压迫的，但《新月》上所显现的反应，却是一篇《告压迫言论自由者》，先引对方的党义，次引外国的法律，终引东西史例，以见凡压迫自由者，往往臻于灭亡：是一番替对方设想的警告。

所以，新月社的“严正态度”，“以眼还眼”法，归根结蒂，是专施之力量相类，或力量较小的人的，倘给有力者打肿了眼，就要破例，只举手掩住自己的脸，叫一声“小心你自己的眼睛！”

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