作者：陈绶祥
出版社：文化艺术出版社
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国画讲义(修订版)试读：
前言
前言，按中国的惯例向来是所谓解题。这本书以讲义的形式面世，是为中国画绘画专业准备的基本教材之一。
近二十年来，我一直在从事中国画的研究与教学工作，细细算起来，从我拜师学画，开始跟一个中国画师按照师徒相授的中国教学方法学习国画，到后来进入到艺术院校，读了研究生，一直到现在，前前后后也有50年的历史了，在这么长的历史中间，我认识到中国画之所以能够保持长久的生命力，是得益于中国文化的生命力和中国教育的成功，所以在工作中，我尽量发掘这一时期的感受和心得，运用到实际的教学过程中。20年前，我开始组织“新文人画”活动，接触了很多画国画的朋友，也接触了在艺术院校教美术史论、艺术学的朋友，还有一些其他方面关心国画的朋友，讨论了关于中国画的许多重要的问题，在“新文人画”的活动中，我把这些思考不停地转化为一种个人的认识结论和实践活动，希望推动中国画产生出当代的形态和样式。20世纪的90年代，在中国艺术研究院的领导和鼓励下，当时的老院长李希凡同志对我的工作十分支持，我们在中国艺术研究院创办了“中国画名家研修班”，之后又办了第二期、第三期。当时在研究院还有很多全国各地来进修的学员，每一学期，根据我的教案和同学们的课堂笔记，便产生了很多讲稿。我把这些讲稿经过反复的筛选，组织成这样一本小书。因为是讲课的讲稿，基本思路没有大的改动，整理出来后，我就把它称作《国画讲义》。作为讲义，它既是一种教学方式，又是一种教材的发展形态，它反映了教材的本质，同时“讲义”之“义”，对中国人来说，又是一个很重要的社会道德准则，是社会共识。“仁、义、礼、智、信”，都是中国人心中的道德标准，所以这本书还有讲“义”这个性质。
50年研习国画的经验，20年国画教学的经验，其间的讲稿组织成这样一本书，本书以对口语的记录为主要方式，是为了有利于问题的探索，所以基本上保留了讲课过程中语言的灵活性；也是为了方便大家互相讨论，因为有些语言形式，一旦离开了语言的环境，含义就会变；而文字有其相对恒稳的含义，但文字也有相对的局限，有时你会觉得某个东西不肯定，那是因为离开了当时的语言环境。记录语言的文字肯定不可能包含全部语境和语气，所以，在书中不少地方保持了语言的记录，就是为了要尽量保留讲课的氛围，便于大家对语意的把握，以免产生歧义。同时，为了保持每一次讲课的完整性与系统性，有个别的例子与引文会有一些重复之处，也属于无奈之举，就像庄子所说，言者所以在意，得意忘言。希望借助这些文字传达国画的要义，设若再能传达“言所不追”之意，那就臻于讲义的上善了。
通过这个讲义，我希望大家对中国画有一个清晰的认识，在整理过程中，我选择了几个有典型代表性的讲稿记录，通过再一次梳理，形成了这样一个本子，希望大家在阅读和使用中，能提出宝贵的意见。既然是一个讲义，那就应该让大家来对它进行充实，让大家来进行评判，它的的确确也应该接受时代和历史的考验，同时，也希望通过这个本子，把我自己的研究工作作一个深入浅出的叙述，以便对当代中国画的普及和教学起到相应的作用。
第一讲 国画基础
一·导论
有的人学了许多年国画，但并未对国画做过认真的思考，还是连中国画的基础理论、语言形式也不懂，甚至连中国古代画谱也读不懂。就像我们学古琴一样，给一个乐谱要能够把它弹出来。学画画的谱就是画谱，学画谱却没办法把它“演奏”出来，那么师授相承如何相承呢？老师给你一个谱，这个谱有的是口诀，有的是法式，有的是过程。对于怎么画方能把这一朵花画出来，要经过几次什么样的方法这样的问题，给个画谱却看不懂，我感觉到这个问题很严重。最后一打听才知道，其实有些跟着民间工匠学的人，比如从小学陶瓷的，对一些画谱他还知道。倒是一般从美术学院出来的人，对于中国画的画谱却看不懂，他们连工匠都不如，却总是按西方绘画的基本原理和法式去画国画，或者只知道莫名其妙地“凭感觉画”、“自己想怎么画就怎么画”等等。要去找感觉，总是说“那人感觉好得很”。什么叫感觉？什么样叫感觉好得很？这些被当作艺术本质来讨论的东西不弄通，不以学科的科学方式基本解决，就可能永远在这个学科的外部徘徊，做个辛苦的、似是而非的所谓“下了很大力气”的盲目者。画画需不需要感觉？如果你连艺术中所谓的“感觉”是什么都不明白，你连自己所谓的感觉都没法用基本的艺术语言及法式来传达出来，或者你传达的“感觉”人家基本接受不了，那么，你所谓的“画画”要感觉干什么？我们一定要把艺术创造跟别的活动分开来。
我们用演戏来打个比方。小孩子在那儿装哭，为什么呢？跟大人撒娇，哄大人的糖吃。“呜呜—”他装哭装得真像，我们说这是演戏吗？不是，他不是演戏，或者说，他不是艺术上正儿八经地所谓“表演”，只是一个小孩子在装哭。小孩子真哭时，大人会说：“别理他，他装的。”但是他确实是在真哭啊。为什么大人说“别理他，他装的”呢？因为真哭跟装哭之间，没有任何界限。你怎么知道他是在装哭还是在真哭？他装得像极啦，或者他真哭就是那样，“呜呜”地干号，你怎么能分辨出什么是真哭，什么是装哭呢？你分辨不出来。大家都知道，在现代学习的西方戏剧理论体系中，有斯坦尼斯拉夫与布莱希特两大导、表演体系，他们大体具有西方文化中那种执着的极端特征。概括起来讲，还用前边小孩子装哭来比喻，斯氏体系认为“装哭装得跟真的一样”就是演戏，而布氏体系认为“装哭装得跟真的一样”就失去了演员的意义，即使是真哭，也要让人知道你在装哭，并了解你哭的目的，那才是演戏。假的要装得像真的，真的要做得像假的，真真假假，你还是分不清真哭与装哭，谁是演戏呢？中国人并不这样看待演戏，他既知道“演戏演戏，原来是假的”这种俗语，也知道“假戏真做”这类成语。因为真还是假并不是演戏的本质矛盾，而“假”“戏”才是演戏的本质。“假”既有“借”的含义，也有“不真”的含义，“戏”既有“玩弄”的含义，也有“表演”的含义。所以，中国人在认识艺术上也明白了“假做真时真亦假”这样的体系。在中国人看来，以平常的道理来代替艺术的道理是“风马牛不相及”的。我们不少文艺理论的本质错误就在于不是“文艺”的理论，而是其他的“平常理论”。因此，在我们来看，装哭也好，真哭也好，都不是艺术，演戏才是艺术。演哭戏不用装哭，也不用真哭，只要把演出的那些程序做出来就行啦。我们中国有句老话叫“先学无情后学戏”。演戏要感情吗？不要。演戏要感觉吗？也不要。要什么？要演戏的本事。你想一想，一个人在台上演戏，他十分投入，哭得十分动情，他怎么唱呢？我们中国人有句成语叫“泣不成声”，台上演戏的人一边哭还得一边唱，他要真哭了他还能唱得出来吗？唱戏要声情并茂，这个情是戏的情，而不是真实的感情。因此，长期以来我们不明白什么是艺术的根本，而妄谈艺术。艺术最本质的东西是什么？有些人喜欢用些似是而非的话来回答。比如画中国画，老师让你找找感觉。那么你找什么样的感觉？是小孩子真哭的感觉？还是装哭的感觉？还是演戏的感觉？演戏的感觉就是没感觉。俗话说“先学无情后学戏”，就是不需要感觉，他需要的是千锤百炼的戏曲语汇。西方的表演艺术家说，你只要把脸上这块肌肉往上提，把那块肌肉往下压，用这个地方的肌肉压迫泪腺，你的眼泪就流出来了，你就是演哭啦；我们中国演哭也说，你背过身来两个肩膀抽动，手放在某个地方，然后嘴里叫着“喂呀—苦呀—”就行了，所以演戏不需要感情，不需要真哭，真哭了你怎么唱呢？
因此，我们从唱戏的比方来看一看美术。既然学哭学得像，或者学不像和真哭都不是演戏，那么，我们画得像或者不像，似某些东西或完全不似东西跟画画也没有任何关系，画画就是画“画”。前面那个“画”是指所有的绘画手法，后面那个“画”才是绘画艺术的真谛，是由“画”构筑出来的一件艺术品，一件不能以像不像东西、有没有感情来衡量好歹高下的，只能以“画”的规律来鉴评的艺术品—画。因此，同学们在过去的学画过程中，你或多或少受到过一些所谓的绘画基本功的训练，把你训练得身手心眼都不会画画，也不会看画，你要么是在真哭，要么是在装哭，都不是在演戏。所以我们才要重新说一说什么是演戏，什么是画画，画画有什么理论呢？有人说“理论课对我们艺术家没有用”，谁说没有用？理论是理论家的画，就像画是画家的理论一样，我凭什么看出你们谁的画高画低呢？因为你们画画就是你们在说理，只不过是在拿绘画创作来说道理，理论家不过是拿理论来搞创作，从不同的角度来谈罢了。因此，画对于理论家来讲，问题并不复杂，基本上是鉴、评、定三个字，即鉴真伪、评好坏、定高下而已，其他人的艺术活动便可由此而展开了，同样，理论对于我们画画的来讲其实也很简单，就三个问题，第一什么是画，第二什么是好画，第三是如何才能把画画好。
如果不明白什么是画，那么别看你画了50年、60年的画，即使你画八辈子也没用，因为你不懂得画。一个小孩子装哭不是演戏，这个小孩子装哭装到80岁他还不是演员，你别看他天天装哭。因此，我们若不知道什么是画，那么画了80年也白搭，因为你画的不是画。假如你画了一辈子而不是在画画，想一想多可悲呀。然后，你如果知道什么是好画，你就会把画画好了。可现在大多数人不知道什么是好画，而且我们现在定的好画的标准与好画没有关系。比如说，他参加了几次美展，所以他画得好，注意，参加美展和好画之间有必然关系吗？不一定，因为参加画展的画是根据展览的需要画的，评奖是评委们意见的反映，有些展览的评委主任是赞助商，不少评委是各类与绘画相关甚少的名人，这种展览中的获奖作品就与好画基本无缘。所以说你要参展获奖就找评委，评委喜欢什么你给他画什么，评委愿意要什么你给他什么。每一个展览都有一个主题，你根据这个主题来制作你就能达到参加这个展览的目的，然后，你就可以在那个展览上展出，你再跟评委打通关系，你在那个展览上或许就可以获奖，拿了奖，你回来就可以到处自吹自擂，但那与画好画有什么必然关系？也许，这些做法会使你的画有一些子长进，但长此以往，不了解绘画规律，只了解参展获奖规律，会有懊悔莫及的一天。画好画，我们最有力的一句话就是“历史是最公正的”。什么是好画？什么叫要经得住历史的检验？首先要经得起绘画规律的检验。很奇怪的事情是，很多记者吹出来的画，很多评委评出来的画，让他们把这种画挂在家里，他不愿意挂，更不用说将这种画挂到历史中去比较评判。许多风行一时的作品与画法，都在很短的时间像一阵风似的刮过去了，而画家也在这种风头中“蒙头不知老之将至”了，对于画家来讲，画张画是一世的事，对于展览来讲，一张画是一次的事情，我们看着该如何办吧。因此，我们对好画的判断，是我们画好画的前提。
好画是有标准的，不是说没有标准，它的标准甚至非常简单。比如说安全生产，它的标准就是你的生产不出事故，当然你要有一些措施来保证不出事故。好画的标准比安全生产的标准还简单，但是我们从来不把好画的标准给大家说出来，我们找的一些标准，都是和好画没有关系的，或者是似是而非的。比如说这幅画好，就说这幅画多么生动呀，这画反映了现实，世界上还有不反映现实的画吗？有谁能找出一张不反映现实的画来？什么叫反映现实？不好的画就不反映现实了吗？恰恰有许多不好的画也特反映现实。因此，我们用以往的一些似是而非的标准来指导我们的绘画，那我们怎么能分清什么是好画呢？
有很多搞史学的喜欢说这句话，“一切历史都是当代史”。而我更喜欢这样说，“一切当代只有在成为历史的时候才能称为当代”。我们现在知道唐代的著名诗人李白、杜甫，因为他们成了历史了我们才说他们是唐代的著名诗人。当年除了李白、杜甫以外还有好多新潮诗人呢，他们骂李白骂杜甫，说他们的作品老化了，这个不是我胡说的，韩愈就曾经写诗来讽刺那些无知的人，在韩愈的时代很多人说李白、杜甫的不是，所以他在《调张籍》这首诗中就说：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，哪用故谤伤！蚍蜉撼大树，可笑不自量。”就是说那些自以为是诗人的人，他们说李白、杜甫的诗不好，真是不自量力。我们有个成语叫“蚍蜉撼树”，就是从这首诗中得来的。因此，一切当代谁有浓厚的强烈的历史意识，那他也会成为当代，而当代要靠历史来解决。
中国美术馆有个“中国画百年大展”，《北京晚报》、《北京晨报》、《北京青年报》都有大片的文章报道说“为什么‘中国画百年大展’没人看？”为什么？因为那些画不好看。我们可以自吹这百年有多么丰富、多么辉煌，那么大家去看一看辉煌不辉煌？它不辉煌。我们连这样的真话都不敢说，我们以为说这百年不辉煌，就是砸了我们自己，恰恰我们把不辉煌的东西说成了辉煌才是砸了我们自己。为什么历史上有些东西眨眼即逝，因为历史是最公平的。比如最早的中国画学研究会会长金城先生，他在英国留学，回来以后被段祺瑞政府聘用，他的理论主要是倡导“中国画必走晋唐之路”，并成立了“中国画学研究会”，他还主张恢复一些“中国画的写实传统”，但是转瞬没有人知道了，现在有几个人知道金城的？有几个人是学的金城的画？有些人觉得很不公平、很不可思议。实际是可思议的，原因很简单，就是他的画品位不高，按中国画发展要求他没有比别人画得更好，因此，人们便认为他画不好画。为什么像黄秋园、陈子庄这样的人我们找都要把他找出来（图1-1、图1-2）？为什么像金城这样当时大红大紫的在全国知名的画家到现在没有几个人知道了呢？因此，好画必须从历史和历史规律的角度来进行评判。
有很多人不知道画是什么。我们当中大部分人开始学画时接触的是，画画就是把空间的物体在平面上表现出来这样的观念。但小孩子不这样认为，他会说：“这是我画的画。”你也不知道他画的是什么，你也许会笑话他。比如有一个故事，说有一个小孩回家后跟他妈妈说：“我们幼儿园的阿姨可笨了。”他妈妈就问：“怎么笨呢？”“她连马都不认识。”“她怎么不认识了？”“我画了匹马，她居然问我：‘你画的这是什么呀？’连马都不认识，所以她可笨了。”我们在画画的孩子面前不是都很笨吗？因为，我们一开始学画接触的就是要把空间的物体在平面上表现出来的观念，那么如何来表现呢？我们就又要学习有关空间的概念，空间是有深度的，所以绘画才能表现深度，空间的物体是固定的，所以画面要表现固定的物体。空间的、物体的成为了绘画的两个要素。那么我们看一个物体它是什么样的呢？物体是有形状的，所以我们要练习造型。物体又是由体面构成的，面与面的交接有线，线与线的交接有点，由点、线、面就构成了画面。然后空间有远近，物体又有大小，远近和大小对比起来就成了近大远小，然后把近大远小规则化、量化和图像化的过程就称之为“透视”，把透视出来的明暗、体量在平面上表现出来的方式我们叫“素描”，再把素描还原成空间物体的形色状态的时候，我们就加上什么色彩课、写生课等等最后完成了基本形体的训练，我们再到现实中去体验生活、找素材、搞创作；创作完了就参展，然后加入美协，我们现在学习绘画大都是沿着这条路子走下去的，几乎没有任何人例外。但是假如我画一个圆圈，你知道我画的是什么吗？你的任何回答我都可以说是错误的。因此，最初的绘画是没有答案的，画个什么不是为了要把空间的物体表现出来，也许这是他思想中间的东西，也许这是他做梦梦见的东西，也许这是他希望见到的东西，因此，它是什么，如果不加更多的暗示，我们不能明白。如果加上不同的暗示，那么我们对它的判断就会截然不同，虽然这个圆圈并没有发生什么变化。一个简单的题材，在不同的文化、不同的时代、不同的背景下，会有着不同的图像表现方式。那么我们为何不能通过图像来研究我们本身的文化？来研究什么是画？什么是画画呢？答案要从我们为什么画画上去找。你为什么画画？你最后画画是为了解决这个问题的，那么这个东西就是画了，总之你画的这个东西它和我们是有关系的。有人说没关系，但是从有关系这个角度来说没关系也是一种关系。我们每个人都不愿意和鬼发生关系，但是当你说出和鬼没关系的时候，你也就和鬼有了关系，所以我们有时也要画点鬼。因此，从广义上看，绘画总是有某个目的的。我们找到了绘画的目的，也就找到了解读什么是画的角度。图1-1 现代·黄秋园《秋山幽居图》图1-2 现代·陈子庄《彭州牡丹图》
我写出一个人的名字，他肯定说这就是他，如果我再画一个小人儿，恐怕没有人会说这是他。但是写一个人的名字和画一个小人儿哪一个更像一个人呢？肯定是画一个小人儿更像一个人。可是不像人的东西有人说是他，而像人的东西却没有人说是他，为什么？因为这是两个图典体系，不要以为像就会判断是他，有些看着像的东西却不知道是什么。因此，又一个问题：画画到底是什么？有人说画画要选一个特定的角度。什么叫特定的角度？我画一道横线，上面再画一个六边形，里边中心上点个点儿，你知道我画的是什么吗？这东西画得特像，如果说出答案没有人会说它不像，这是铺在桌子上的一张纸和一支中华铅笔，这不就是我们画素描时所选的特定的观察角度吗？而且是最特定的角度。但是它是一张画吗？如果通缉一个罪犯，只有一个头像照片而没有名字，那么这个罪犯你能抓得着吗？因此，名字是一个特定的认识角度，图像是一个特定的观察角度。所以我们简单地说看对象要从特定的角度去看就是画画这句话不对。那么我们从什么样的角度来观察才能形成绘画呢？如果我们不从不同的人们创造的图像体系的角度来解释，我们同样不能解释绘画的形成，因为不同的体系对于同一图像它可以有不同的结论（图1-3）。我的女儿考上了大学，她的同学到火车站去送她，向她伸出两个手指打出“V”字手势，我知道这是在祝贺她胜利，旁边有人看见了就问我：“她们这是什么意思？是不是在说你的姑娘是个‘二杆子’？”我说：“不知道。”因为这个问题我没法回答，大家各人见仁见智，不同的人有不同的角度和不同的位置，对同一个问题肯定会有不同的看法。比如我去买桃子，其图1-3 不同图像体系的图形与暗示
实那桃子也挺大的，但我还是说：“这桃子怎么这么小，便宜一点。”他也不说他的桃子小，也不说他的桃子大，他反问我说：“你是来买西瓜呀？”把我噎得半死。这些问题如果我们不从一个特定的角度来解释它、认识它、解读它，我们也许画了一辈子还不知道什么是画画，甚至于画的就不是画。
我们为什么要站在那里不动，还要闭上一只眼睛来看东西呢？我小的时候就问过我的老师，他说：“你要闭上一只眼睛看东西，你才能画得像。”我心里很奇怪，就说“老师，那我们把两只眼睛全闭上，把纸都涂黑了不是更像吗？”老师说：“你去打枪，不是也要闭上一只眼睛才能瞄准吗？”我说这还差不多。但是我们画画并不是为了要拿枪把那个东西打碎呀？这个问题我一直想到读完研究生才想明白，原来闭上一只眼睛就是为了要把那个东西打碎，因为在西方古代的绘画中闭上一只眼睛观察对象就是为了要把对象射杀，山洞里面原始绘画中牛的身上画满了弓箭，他们就是为了把绘画的实体当作一个他们要射杀的实体来对待的。这些要被射杀的实体是突然间出现的，又会一下子没有了，所以他要躲在那里一动也不能动，一动野兽就会吓跑，他又要去追杀，与野兽搏斗就需要强健的体魄，这种生存方式产生了西方那样的绘画艺术。那么我们现在画画是不是也必须要把对象射杀呢？不需要。因此，像我们这种端着杯子喝茶，还悠闲地坐着想一想问题的人，我们就不这样看东西。每个人他经常看什么，他就会受什么的转移，这实际上是我们看问题的方式，你看一个问题总是去找闭上一只眼睛站着不动的样子，你就会觉得它很像，其实换个角度看它根本就不像。我们不管画个什么样的杯子，它们都不能装水，那么从本质上来说它们都不像。而且我们讨论绘画像不像是标准吗？不是。画个杯子我们可以讨论像不像，但画个鬼你怎么来讨论呢？我画我做的梦，你怎么知道我画得像不像我做的梦呢？
因此，这么三个问题，促使我们对绘画要重新去体会、去观察、去认识，这时我们才发现绘画是我们人类共同的特点，是我们人类的文化性所决定的，不同的区域、不同的地方、不同的种族、不同的生存方式造就了不同的人群，我们所说的人就是人群、人的集团、人的社会团体，不是单个的人。那么我们现在来谈绘画就不能不涉及人文的问题，一方水土养一方人，一方生活习性造就一方人，一方人有着他们特定的生活方式和感觉方式，我们把这种特定的人类集团在前进的过程中所共有的东西称之为“人类的文化”或者简称为“文”。那么我们只有通过对文化的解读来观察绘画、来解读绘画、来认识绘画，我们才能找得到与人有关的绘画的真谛，我们从别的角度搞不清楚。是否要闭上一只眼睛看东西，我们要能讲出道理来，这个道理就是不同的种族、不同的生活空间、不同的地域、不同时代的人所共同认知的他们共同的言行。文化简单地讲就是言行，言是表示一个人记录观念、演绎观念、表述观念的记述符号，它有很多方式，它可以用图、可以用符、可以用文，然后它就是共同的人们所认可的行为模式。比如我们中国人把“问客杀鸡”的行为看做是不礼貌的，而西方人把“不问客就杀鸡”的行为看做是不礼貌的。绘画就其本质来讲是让人读的、让人看的，读的就是言，看的就是行，因此，绘画的本质是表言行的，所以它是文化的一种载体，就其本质来讲它积淀了不同时代中间一个民族文化那些最本质的观察方式、记录方式、表述方式。由于不同的文化导致了不同的绘画，绘画因此而有了中国绘画、法国绘画、日本绘画、非洲绘画等不同的样式。
我们现在很希望走一条世界共同的道路，但是这是不可能的，为什么？因为前面几百万年没可能，后面几百万年也不可能，如果可能的话就不是一个世界了，世界就应该包括了不同的种族、不同的文化。我们很希望找到一种全世界人民都理解的东西，从某一个具体的对象上尚有可能，如果从整个文化内涵上看，很难，为什么？因为这是长期的历史积淀所造成的。如果我们有一个世界完全统一的生存环境和状态，才会有可能形成新的共同的文化。
我们提出的这许多要解决的问题，需要我们换一个角度、换一个心眼来重新认识这些。在现代地球慢慢地变成了一个“地球村”，世界各种文化在进行交流、进行碰撞的时候，尤其是“9·11”恐怖事件之后，西方的有识之士也在注意不同文化之间的区别和它们之间的相互了解，我不用“沟通”这个词，因为沟通很难，只能在某些层面上相互有所认识和谅解，取得某些共识。那么我们如何通过这些共识来达到创造当代中国画样式的目的？我们是中华民族的子民，就要谈中国画，我们不是谈如何把西方绘画“翻译”成中国画，或者如何把中国画“翻译”成西方绘画，我们更不是谈如何做一个西方绘画的“传教士”，和如何做一个中国画的“推销者”。我们是一个画家，我们所做的工作应该是创造全新的中国画，使得中国画在世界上被更多的人所认识、所理解。
这样，我们在学习的过程中要掌握中国画的基本规律，还要改变以前的学习态度才能达到这个目的。那么怎么来改变以前的学习态度呢？俗话说：“苦海无边，回头是岸。”“放下屠刀，立地成佛。”这里面有成正果的两个前提条件，第一，你要觉得“苦海无边”了，才能“回头是岸”。没事你走在大马路上，回头看的都是商店没有岸，只有当你感到“苦海无边”的时候，你回过头来那才能是岸。如果你根本就没有“苦海无边”，没有反思，没有要回头的感觉，你也找不到岸。第二，你要“放下屠刀”才能“立地成佛”。你必须要有生死之间的大搏斗，所谓的“屠刀”那是要杀生的，就是说你必须要经过生死的考验，觉得自己完全像个屠夫一样，死都不在乎了，这个时候你才能了解到生命本身的奥秘，你“放下屠刀”才能“立地成佛”。这都是一定要有前提的，我们画画也一样是有前提的。你要进步就一定要思考，要在你所认为的好画和坏画之间去进行思考。比如你一开始觉得这个人画得好，可是过了几年你又觉得他画得不好了，为什么他又画得不好了呢？这些东西你不反复去思考，不去否定掉你原来所认从的那些，你没有困惑，你也就不会“回头是岸”，也不会“立地成佛”。这个关键还是在自己。
重新认识和解读自己，是画好中国画的前提，而对中国画作进一步的了解，又是重新认识自己和解读自己的推动力，尽管我们有了许多对当代绘画的了解，但毕竟没有系统地思考过中国画的基本原理。了解原理有诸多方法与不同的侧重，根据我的教学经验，对于希望从事绘画专门学习的朋友，还是从不同的大方面来作总体把握更为容易切入主题，下面我们就从“理、义、趣、法”这四个方面来谈一谈中国画的一些原理性问题。
二·画理
对于绘画本身的认识，有很多很简单的问题，我们很多人尚未深入思考。比如说，有人说我，“你怎么不讲现实呢？”好像我是个生活在古代的人、生活在未来的人，我不就是生活在现实中吗？我怎么能不讲现实呢。所以我反问他：“我看你才不讲现实，因为你没有看见我这个现实的存在，你凭什么说我不讲现实？”现实是个什么概念？你不要把自己认为的现实叫做现实，而别人认为的现实就不是现实，道理必须这样来讲。还有很多人喜欢说夸张、变形，那么我就要问了：“哪一张画不变形呢？请你给我找出来。”恐怕没有人能找得出来。我们就拿西方古典绘画来说吧，它是要把空间的物体在平面上表现出来，这样能不变形吗？不变形怎么表现出来呢？没有不变形的画，因此，“变形”这个词是多余的。绘画是一门造型艺术，所有的形状都是通过人类的文化创造出来的东西，你为什么不谈它的造型好坏呢？那么我们就从文化的本源谈起。
我们中华民族是世界上唯一把自己的文明从五千年前延绵发展而至今不衰的民族，为什么？因为中华民族处在一个特殊的天时、特殊的地理环境中，然后产生这种高度适应的人文，这种了不起的人文能够通过文化自身的解读把这一个民族的文明保留并发展下去。
我们先来看一看古人类的生存方式。古人类多数产生于沿着河流的两岸，人类的迁徙也要沿着河流走，否则就会死亡。在世界所有的古文明发祥地区上，唯有中华民族的母亲河—黄河和长江是东西走向的，其他所有文明发源地的河流都是南北走向或近似南北走向的。南北走向的河流有一个特点，它常年都会有不上冻的河段，为什么？因为地球的气候是随着南北的不同而变化的，随着地球上四季的变化，这种河流任何时候都会有河段有不停流动的水和食物。南北走向的河流便于人们迁徙，沿着河走就能找着水找到吃的。但是中华民族的祖先所赖以生存繁衍的河流，既处在地球的北温带，又是东西走向的，整条河流要么都是千里冰封万里雪飘，要么都是生机盎然，因此，这个地带有着相同的天时。你在黄河上游没有东西吃，那么你走到黄河下游仍然没有东西吃，因为在冬天整条河流都冰冻了。地处北温带它有明显的四季节气的变化，有春华有秋实，中国人把历史叫“春秋”，是因为每一年都有相同的有节奏的天时的变化，因此，在冬天人们不可能靠沿着河走来找到吃的，他必须定居下来才能生存，这既是中华民族最不幸的，也是最幸运的。古人的生产力极为落后，他几乎把全部精力都用在了维持他的生命和延续他的种族上，这个地方的环境又是如此的艰辛，冬天找不到食物，往东西走不会渴死但会饿死，离开这个地方往南北走又没有水源就会渴死。直到现在我们还把有出息的人叫做“走南闯北”，把没出息的人叫做“东游西荡”。因此，这就迫使中华民族依靠储存及早地定居下来，中华民族是世界上最早定居的民族。定居了他就要收藏一些不易坏的植物的种子来做粮食，像易坏的肉类、鱼类不便收藏取食，而且也不能把植物的块茎之类的食物长期保存繁育，他只能采集籽实类的东西，中国人把儿子叫“子”，因为那是能延续生命的东西。在这样特殊的自然环境当中，他形成一种以采集为生存方式、以农业为生产方式、以定居和保存食物过冬为迁延方式这样的特殊生活。这种生存方式在世界古文明中是独一无二的，是唯一的。西方所有的人类学、社会学、历史学、自然科学都没有论及更没有研究过这种生存方式，他们过去认为古人类就是吃肉的是打野兽吃的，而对野兽的驯养导致了农业与定居的发生，不知道古人类还有一种素食为主的生存方式，是以采集种子储存过冬并有意定居耕种导致的定居农耕文明方式，看看现存的小麦、大米、高粱等种子植物，大抵都原产我国，便不难明白这一古文明发生、发展的基本生态特征。
最早定居的中华民族，一开始是在地上挖一个坑“穴地而居”，现在的考古学已经证明在一万多年前黄河流域的中华先民们就以“穴居”的方式形成了村落。“穴”这个字不但形象地指明了这种地上竖坑的特点，也标明了它的用途是储存。穴既不是平房也不是树房，因为中原大地非常平坦有很多土，有利于籽实的生长，他们就在地上挖个洞把种子储藏在里面，上面再堆起来，人们就在这个洞里过冬。至今，汉字中“窖”、“窑”等许多与储藏有关的字，都仍为“穴”字头构成。在新石器时代人类应该已经定居形成村落了，他们采取的这种居住方式，是长期以来形成的生产和生活方式所决定的。这样特殊的天时条件、地理条件，决定了中国人的“文化身世”，他必须要依赖集群才能生产和生活下去，他不是要依赖体力，而是要依赖智慧。因为采集植物的种子相对是安全的，但是更重要的是他要学会思考和判断，种子总是要成熟了以后才能采集的，如何才算是成熟了呢？他就要进行判断。他还要选择哪些东西是可以储存的？哪些东西应该有延生的可能性？特定的自然周期如何影响我们自己？特定的生长周期如何影响周围环境？为什么这个天有时候会长庄稼，有时候庄稼会全都死掉了呢？为什么有时候有鸟兽来了、有鱼来了，有时候又都走了呢？逐渐逐渐地他考虑的是这样的问题，因为他不是采取极端的斗争方式去获取食物的，他是采取和平的方式来储存食物和采集食物的。树上有一个果实熟了，别的都没有熟，他就要在树下走来走去地观察、比较，有时候还会向别人询问有关的情况，并合作来采集食物。他会把别人的经验变成自己的经验，把自然的东西变成人文的东西。很早他就形成了以他人作为自身的参照，以自然作为社会的参照的意识，他最后的理论基础是人，所有的人都不一样，但是我们都会同等对待。他为什么要讲“天人合一”呢？这都是跟我们原始的生存和生活方式有关，因此，他就形成了特殊的观察方式。这种方式不起眼，但是很丰富，这就要求我们要用平和的心境来等待它，这样就发现自然是有周期的。我们要了解自然周期的变化，拿什么来了解呢？慢慢地他就形成了一整套适应于这种最早的定居农业社会的生存方式，产生了他的生死观，或者叫宇宙观、人生观，他的生死观念跟自然紧密地联系了起来。他注意观察周围自然变化的周期，他要把这种观察记录下来，因此，他就要寻找一种记录的方法，随之产生他的记志观，或者叫文化观、文明观。我们怎么记？记也有很多种记法，比如记数，一开始中国人爱用木棍，这木棍要起作用了就算筹，筹码就是人们用来记数的一根木棍，这个筹码就是人们制造的物。我们也可以找一根绳子打一个结来“结绳记事”。“上古之民，结绳以记事。”就是以物志它。“后之圣人，移之以书契。”“契”是一块板子上面刻划有符号，“书”是上面有明确人文符号的载体，“圣人”逐渐地把这些发展以后，他以“书契”来取代其他的记志方式，他要用人们创造的能把握住的某些符号来把人们的认识记录下来，为什么？为了种族的生存和繁衍。
中华民族的文明发生那么早，积淀那么厚，但他选择的志事方式却是非常简单的。原始社会打制石器的敲下去的那一击，是一琢，我们有了一点；然后新石器时期磨制石器的那一磨，我们有了一画。这两样东西可称之为人类发展过程中最主动把握的有意味的形式，没有比这更简单的了。这一点是怎么产生的呢？是一琢。这一画是怎么产生的呢？是一磨。这一琢产生的一点，在中国古代是个“主”字。这一磨就是一画，或称一“道”。有了一点和一画，我们就可以记录我们非常丰富的观念了，对于中华民族的生存和生产来讲这尤其重要。能琢磨出点画也就有了自主，在汉语的词汇里这个“点”很重要，比如时间叫“钟点”，考中了状元叫“点了状元”、“魁星点斗”，好吃的东西叫“点心”，还有点画、点拨、点到为止、指点江山等，这“点”表示我们能自主了。我们不要小看这个“点”，它不是像西方文化一样认为两条线相交的公共部分就叫“点”，或者说只有位置而没有面积大小的几何形就叫“点”。在中华民族中这个“点”是这样琢出来的，它不但有形，还有情、有意、有势、有态，什么都有，因此，这一“点”作为中国造型的基本元素被如此早地确定和肯定了下来，画也一样。很多的字那一点点在什么地方表示什么意思很重要，所以中国人最后就以点画来记志。大家对点画所结构出来的图形有共识，慢慢地共识越来越丰富，才形成了以点画为结构、以交画为基础的记志方式，这是中华民族特有的记志方式。他直接从观念入手，直接从事件入手，直接从认识入手，而不借助干任何的中介，不以物或东西为中介，只以人的思维为中介，中国人不是把思维称为“琢磨”吗！思可以借助于情、景等什么东西来表达都可以，但是必须有人。中国文化从一开始产生以来，就借助于对点画的理解把人作为中介，从而创造出自己的记志方式。
这个结论和前面中华民族的生存方式结合起来，反过来就造就了中国人的心眼。中国人看东西不是像西方人一样闭上一只眼睛来看，而是要反复地上下看、左右看、前后看、跟别人商量着看，这一代人看了，还要传给下一代人如何看并接受下一代人的检验。他讲究眼光、眼力、眼界、眼神。因此，中国人的“视”是不得了的，他认为大家都是两只眼睛太平常了，而且两只眼睛不够用，还要增加一只眼叫慧眼，有智慧的人多一只眼睛是三只眼，我们叫开天眼。更智慧的人眼睛更多，比如创造文字的仓颉是四只眼睛。再有智慧的人眼睛还要多，比如千手千眼观世音有一千只眼，中国的神灵全是多眼的。西方的神灵全是独眼的，比如荷兰鬼、会说话的独眼巨人等，因为他的视觉方式是独眼的。因此，中国人特殊的观察方式通过点画的记志又得到了进一步的提升，他把简单的点画结构跟丰富的观念联系了起来，而且他把丰富的看法、观察的方法跟思维的结果又联系了起来。我们中国有多少看法？比如看、见、省、瞅、瞧、瞪、瞟、督、望、睨……还不够，还有白了一眼、扫了一眼等，这些都不能互换，还有青眼、白眼、红眼、花眼等。“瞅了一眼”我们不能说是“瞪了一眼”，“白眼”也不能说成“花眼”。因此，他丰富的视觉在各种视方式上体现出来，不同的视方式通过人本身的变化和人际之间的交往扩展感觉形成一个整个的视觉方法，成为中国文化的“基础视场”。
黄金分割是西方单眼不动的视场规范化的结果，从数理上来说它是个无理数，就是没有道理，也就是大家都这样看大约是这个样子就行了。西方人适应这样的构图，是因为他需要这样来观察对象。中国人是用两只眼睛来看，这两只眼睛不安分守己，一会儿看看这儿，一会儿看看那儿，上下左右拐着看如了心意，大家看着挺舒坦的就叫“如意”，因此，这也是一个总结视觉规律的方式。如意就是无论从哪个角度看大家都舒舒服服的，它与双眼视场、运动视场、变化视场有关，中国人的观察方式就是这样来造就的，它充分地体现了一个民族主动的视方式（图1-4）。我希望同学要随时牢记这些。
中国人由于特殊的生存方式，然后选择了特殊的记志方式，他的两只眼睛要注目而视一件东西来看它的变化，所以中国人特别讲究视觉的变化、视觉的丰富，他不可能拿一件东西来作为视觉的参照，他要把整个人心作为视觉的参照，因此中国有个词叫“心眼”。为什么叫“心眼”？因为“心不在焉，视而不见”。在中国“视”和“见”是两回事，视了不一定见。中国人的视方式非常了不起，我们现在说的世界观的“观”字，观不是看而是见，见是视的结果，视的判断才叫见，不判断不叫见而叫看，那么见是谁见呢？“观”（觀）字的甲骨文写法就是一只瞪着大眼睛的鸟与见相组合，一只大鸟飞在空中看东西看见了，世界观就是你跳到世界外面来看世界。中国最早的记志观念非常讲究点画之间的关系与思维的关系，因此，它在中国的结论永远要有人在里面，离开了人不能见。“见识”就是见了才能识，看了不能识，识的不是这个对象而是通过观察所得到的结论和判定，因此，见是看的文化判断。一个文化对一个东西怎么判断，随着时代的前进会不一样，但是它还是判断。这样的记志方式道尽了心眼对点画方式的理解，因此，他就要形成固定模式的点画共识来作为最基本的符号，比如说现在很多的基本符号，文字中有，图像中也有，古代的绘画里面也有，但是这些点画符号都是记录见的“识”。很多东西我们现在还不理解，有些我们要经过研究才能理解，但是这些东西都作为一个基本的符号在中华民族思考和记录的符号体系里形成了特有的丰富的感觉，这样长期的生产生存方式和人们的交往方式、观察方式、记录方式就形成了中华民族特有的以点画表述见识的基本描绘原则，中国绘画中要记录的“形”是由点画为基本构成元素的。图1-4 中西绘画视方式形成比较
中华民族最早需要描绘的物体，你现在可能觉得容易画，但那时你画个天怎么画？画一朵云、一阵风、一阵洪水怎么画？春天来了怎么画？你都不会画，你也画不出来，但是中华民族特有的生存方式就需要这些。因此，最早他要用一些特殊的观念来表示。比如这一片植物该采摘了，那么你怎么知道它该采摘了？凭什么说它该采摘了呢？因为它黄了。我们又引出了另外一个观念—色。比如说棉花白了、苹果红了，他不说苹果熟了，而是红了。因此，在交往的过程中还要使用色彩这种观念，这种观念与东西无关，而与人的感受有关，与人看见的判定有关。最早中华民族的色彩是这样出来的，形状和色彩都是这样，因为他为了要生存，麦子要采黄的，苹果要采红的，甚至于柿子要采软的，这些他都转化为了感受的判定，表达的是一种见识或称文化观念。色彩是人们对问题认识的结论，并不是什么物体所固有的，这才是我们中国画的基本色彩观。这个色彩观念在中国产生得极早，而且最早这个观念的准确度是任何形状都解决不了的，你不能说那个苹果长大了它就熟了，红了就熟了比其他任何观念都准确，因此，色彩是最重要的观念。中国的色彩观跟现在我们所学的西方的色彩观完全不一样，他需要一个在社会交往中非常肯定的东西来表述。所以中国最早关于绘画的有文献的记载大都是关于色彩的，他需要表达肯定的见识就要用色，因为色彩是肯定见识的观念。比如熟没熟？可采不可采？可用不可用？有位置没位置？最后就演变成了社会文化规则，成了所谓的“礼仪”。
中国最早的礼仪就是谈色彩的。哪样色彩是什么摆设？哪样色彩是什么规则？《周易》、《周礼》中有很多都是谈色彩的规范的，为什么？因为人们重视的不是在物上而是在心上，人们要标识这些东西，所以他要选择那些远离物象的东西—色彩，他要尽量选择对象所没有的、现实物体中间所没有的色彩作为文化观念，比如白色、黑色等，这样慢慢地就形成了中国特有的形和色的观念。形是什么？形是用点画创造出来的图像和定型化的纹样，是用来表达见识的，简单地说就是用点画符号来表达我们的见识，形是根据中国人的心眼创造出来的，现代所谓的什么抽象、变形等词语跟中国人没有关系，形就是人类文化的创造物，在中国很简单，形在平面上就是用点画来创造的。色是什么？色是人们积淀出来表达特定文化观念的那一个东西。“色”字的下半部分“巴”（）的原意是兽的印迹，中国人一开始是观察东西的，但是有些东西他看不着，所以他“仰则观象于天，俯则观物于地”，鸟兽一看它跑了，所以他要记住鸟兽的“迹”—迹、象、物，不仅仅是空间的物体，还有过去的痕迹、空中的气象呢；上半部分“刀”（）表示一个人趴在地上看。色就是印迹的非形部分，它以印迹中的一点指示出一个迹象，是人们的观察结论，结论有了我们就不用考虑它的形了，这就是色。比如麦子黄了、高粱红了，什么样的麦子黄了不管，什么样的高粱红了也不管，只要它黄了、红了就行了。因此，中国就产生了自己的形色观念。那么这个形色怎么来表述呢？人们不停地锤炼，根据自己的需要不停地创造形、创造色，最后通过各种各样的变化选择出了形色的概念，造型的概念和造色的概念都一样，因此，形色最后转化成了笔墨。笔墨是干什么的？是表述形色的。形色是干什么的？是表述心眼的。中国画产生和发展的过程可以用几个字来描述，就是“形色笔墨身手眼”，他要用手借助于形色笔墨把心眼表述出来，这是中国画的基本造型设色路数，从产生到发展都是沿着这条路走过来的。因此，从这个角度我们来看中国的上古艺术，以及后来到今天的艺术，它中间的发展有联系的东西，它可以联系一切，但它的本质就是这些东西。我们画的是画，画是反映心眼身手的，当然中国画最后形成了比较特殊的范畴，它和画符不一样，跟西方的制图也不一样，跟地形图也不一样，我们必须要把画这个大理搞清楚。
画与物体没有必然对应关系，我们画农村为什么非要到农村去体验生活不可呢？如果要画古人和鬼，你怎么到古代和阴间去体验生活呢？假如现在我们要画妓女怎么办？是否也要去体验妓女和嫖客的生活？这就是不讲理的理由。因此，这些与美术无关的理论，似是而非的理论，禁锢了我们的思想，使得我们不知道什么是画。画画表现的是一种文化的认识，画画是人们掌握文化材料的能力，是人们利用这种文化材料表达我们认识的能力。因此，中国画的画理要搞清楚，如果不搞清楚，我们画中国画就会永远都停留在不是中国画的道理的地方来画中国画。
有人说我们画画要注入感情，但是“情随事迁”，感情是随事而迁的，感情是个很奇妙的东西，感情规律是可以研究的，研究感情规律的学问在西方作为心理学研究对象之一。在中国没有这种专门的研究学科，因为在中国有一个基本的方法和认识，就是任何东西都不能够抽略掉、割裂开，而是要综合起来的，所以中国的任何学问里面都有有关感情的论述。情随事迁、通情达理、爱屋及乌都是研究感情的，你如果把情寄托于事上，那么事情变了，感情也就变了。中国有非常多的谈感情的例子，同样，谈别的东西的也特别多，因此，这就要求我们中国画家要全面地掌握中国文化中关于感情的丰富的表现方式及各种样式，我们才能认认真真地去画好中国画。
中国最早的记志方式，就是利用点画这一人类创造的元素，来表述人们的心眼所认识到的、所观察到的见识。利用点画表达形色，形色再表达我们的认识结论，为什么要表达这些？因为我们知道人是不自觉的，人有生就有死，他要由此时此地推及彼时彼地，人类文化的本质就是希望能知过去未来，能知彼时彼地的东西，他的目的是在这里。狗小时候不知道它的爷爷和爹爹是谁，长大了它也不知道，它也不知道它今后会是什么样。人类都希望知道这些，他要扩展此身、此时、此地的一种认识，扩展到彼时彼地的大面上，这就是文化目的，就其本质来说文化就是对人类的生存和宇宙的发展的见识和预测。我们不要以为文化不会预测，我们每天看的天气预报；我们定一个五年规划，不就说明我们在五年之内要完成些什么；一个人的一生，百年怎么安排，我希望做什么，这不都是一种预测吗？有许多人希望改变自己，要让这个生命自在起来，安慰这个不自在的生命。比如我们有时会觉得很遗憾—生不逢时，我们没有见到过李白、杜甫，希望生在那个时代等等，这种希望就是我们安慰自身生命的一种手段。因此，我提出了一个文化的本质就是抚慰生命的这样一种结论。我们细细想一下，我们每个个体的生命，都是因为我们的生命是在一个文化氛围中，我们得到了某些快慰，否则我们同兽类没什么两样了。我们为什么谈人性？有些人认为人性就是食和色，要吃东西，要生育后代，西方人也这么认为，人的本性就是延续个体生命、延续种族生命，西方所有的理论都这样认为。这个理论是错的。延续个体生命和延续种族生命是兽性，不是人性。难道狗它不吃了吗？俗话说：“肉包子打狗一去不回”，因为肉包子被狗吃掉了；像狗、马、牛、羊等也是要延续种群的生命的，因此，食和色不是人性，是兽性。人性只有一个，不安分现在生命而企图知道生命之外的其他东西，这就是人的本性，这个本性就叫做人的文化性，他可以通过人们创造的文化方式来了解这些。比如天上是怎么样的？不知道，但是我们可以通过小说、诗歌、绘画等艺术样式把它创作出来，从而得到整个人类社会的认同。例如唐代壁画中大量描绘西方极乐世界的绘画，目的是要人们感到，原来天上是这么美好啊！中国人说天堂好，西方人不也同样说天堂好吗？不也说上帝吗？因此，在人类共识的对生命的安慰上，人类创造了自己所需要的文化，这就是人性，用我们新文人画家朱新建的一句话讲，就是“人会画画，狗不会画画”。人最终的本性是文化性，如果离开了文化谈人性，我们就不知道人性是什么了。中国画的画理是建立在中国文化的发生和发展的基础上的，只有在这个前提下，我们才能画出真正的中国画来，才能够让世界人民看到原来中国人是这样安慰他们的生命的。中国画有这么多年的历史，中国文化发展这么多年，毫无疑问中间有中国文化很了不起的功夫，关于这一点我们以后再讲。
中华民族迁延了几千年，许多村庄都可能有三五千年的历史。试想一下在这样一个村落里，如果从古中国人民开始就既不注意环保，又不注意友爱，又互相斗争，又不停地索取，还有这个文化的存在吗？还有这个村庄的存在吗？还有中国人的存在吗？没有。事实已经证明了这样一个既不迁徙，又以自然方式生存在这块土地上，几百万年以来又有了五千年文明历史的民族，她创造出了这样一种文化，而这种文化的载体之一就是中国画。我们不明白这些道理，怎么来把握这个民族的优秀的东西呢？我们怎么来发掘发展它呢？
由于有了点画这种东西，我们就可以表述一些非常了不起的观念。但是随着人类历史的前进，这些观念逐步变得丰富起来，观念要能够被还原，它不能总是相对的。比方说上和下是相对的，但是一个东西在桌子下面，却是在地上，因此很多观念要进行实体的还原，这就叫信息了，信息不但可以记录，还可以还原。那么当我们把观念还原的时候，这些简单的点画要用来表述这些观念就不够用了，因此，就需要新的方法。在我们中国最早的时候“画”是关键，点就不管用了，比如说，要强调鱼鳞我们可以画出来，要强调鱼鳍也可以画出来，但是有时候要表现出鱼的一些特殊形态，用一点一画已不能够达到目的了，因此，我们就要丰富这些人文创造的符号。那么一画不够，我们就来回地画，这个方法叫绘，绘的结果就形成了涂这种手法。他不像西方绘画是在描摹东西，他就是直接用绘画语言来表述，开始是用点画来画，后来就叫画，再后来叫绘画，他要丰富这个语汇。本来一个点一笔画表形很容易，表色却很难，后来为了表色，就创造了新的手法，绘就可以很直接地使画和颜色连接起来。这类手法在原始彩陶中已被普遍使用，形成不同类型的方法了（图1-5）。所以最后中国画就叫绘画，画就是造型，绘就用来表色。在周朝的时候中国人已经很注重颜色的运用，颜色已带有了社会等级观念的作用，而且现在我们还说，“我这个人是穿青布蓝衫的”。他不说他贫穷，而是“穿青布蓝衫的”；还有些人是“满朝朱紫贵”，因为朱色和紫色的衣服只有达官贵人才能穿。我们中国人在大量的语言里面运用了表达观念的色彩，色彩是直接用来表述观念的，为什么我们要说白天和黑夜呢？因为黑和白可以表现天和夜的观念。到现在我们说的“扫黄打非”，为什么我们要用“黄”呢？又说“红军白匪”，为什么要说“红军”和“白匪”呢？难道说的是红颜色的军队和白颜色的土匪吗？不是，都是用色彩在表述观念，比如白山黑水、红花绿叶、蓝天白云等。但是云有没有黑的？有啊，乌云不就是黑的吗？但白云它是一个观念。高粱红了、棉花白了、麦子黄了等都是在用色彩表达庄稼成熟的观念。因此，在中国绘画的发展过程中，人们穿衣服的颜色、旗帜的颜色、墙壁的颜色、胸花的颜色等都被表述出来了。在周朝的时候就叫画绘，画可以表达形状，绘可以表达颜色，那么形色就从画绘中产生出来了。前面讲的我没有联系任何东西，中国画与画东西开始并没有直接的必然关系，从开始讲中国画的产生到现在只是和形色发生联系，“点画、形色、认识、观念”，绘画就是用点画来表达形色的。图1-5 中国原始彩陶器上图画的基本方式
随着时代的发展文字出现了，文字可以表达观念，它更专业更准确。在春秋战国的时候文字还没有统一，但各国的文字都已经出现了，并开始进行讨论，文字和文字之间一样不一样呢？为什么文字不同所表达的观念也不同呢？已经有很多理论作为了哲学和文化上的很重要的东西，把文字作为表述观念的点画符号来进行了讨论，这是汉字的定义。汉字不是用来记录语言的文字，最开始也不是，比如“上”这个字最早是不是读“shang”这个音，这个我们不知道，但它表达观念是肯定的。用点画构成的用来表述观念的平面符号就是汉字，然后每个观念与每个观念的联系我们称之为逻辑或者叫理念，西方现代主义和中国古代都是这样称呼的。“念”字的结构明确是指当今的心，“理”字的结构便是指古代的石头、玉里面的纹路，我们通过石头的纹路，就可以判断这块石头坚硬不坚硬，漂亮不漂亮，表达什么意思不表达。这些文字的组成，已经有了表达观念的逻辑思维的能力。这样在春秋战国的时候就有了“白马非马”的讨论，这个问题到现在还有很多人不敢说它是错还是对。这是“名家学派”提出来的，“名”就是观念，给东西取个名字我们就可以称呼它了，我们不能对每个人都叫“哎”，要取个名字比方说张三、李四才行，因此，一旦形成了观念，就叫有名了。老子《道德经》的第一章上面就说：“道可道非，常道；名可名非，常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者同出而异名。同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”比如说，一件东西无名的话，要把它拿出来，用这个、那个做代词，很难拿得对；有名了，比如说铅笔，说出它的名称，很容易就能得到。因此，名是关键词，中国人在对名的观念上已经讨论得非常透彻了。在《公孙龙子》这本书中对“白马非马”已辩论得非常明确了，他说，如果我要一匹马你随便牵一匹黄马、黑马我都会接受的，可是我要一匹白马，你把黄马、黑马牵给我就不行，所以白马不是马。当文字刚刚出现的时候，一个名称是跟一个字相对应的，一个观念符号也是跟一个字相对应的。那么这个问题就很迷惑人了，“白马”是“白”和“马”两个名联系起来的，白是颜色的观念，马是物体（形）的观念，他说“白马”和“马”这两个不一样，是不能等同的。实际上名家学派在他的理论上，白马的“马”已不是马，“白”也不是白了，“白马”是两个观念结合起来形成的新的观念。如果我们对这个问题不是太理解的话，那么我说“走狗不是狗”你还不理解吗？“机器人不是人”你应该明白吧？但是在两千多年前，汉字还没有统一，那时候他们讨论的是符号跟实体之间的对应关系，符号与符号之间的逻辑关系。“白马”是一个复合的符号，“马”是一个单一的符号，当然不能等同了，就像“十二”不等于“一二”一样，“走狗”也不等于狗，“狗屁”也不等于屁，“狗屁”是人说话。中国这样的东西太多了，“白马非马”就是这个思想。那么在春秋战国的时候讨论了这样的问题，我为什么要提出这样的问题呢？因为绘画要表述观念。那么让你画白马这种复合的观念，你是不是画一匹马涂上白颜色呢？但是“白马非马”呀！那么你怎么办呢？因此，这又给绘画提出了新的难题。商周时期的、春秋战国时期的大量的绘画所表现的对象实际上都是不实在的，他们画的龙、凤等形象实际上都是没有的物体，他表达的这个观念是个复合观念，如同西方将蛇颈、蛤蟆头、蝙蝠翅等合成魔鬼相似，这个观念要表达出来是为了表现社会。
绘画的发展通过形色的自身要同人类社会的其他观念联系起来才能发展。最开始绘画很简单，后来逐渐复杂，复杂以后会更复杂，那么我们该怎么办？这个时候我们就会把它和其他东西联系起来。首先是和书联系起来，它要把重要的文字所表达的观念借用过来。我们看甲骨文中的“鱼”字，这对于绘画来说实际上是有一个观念在里面，这条“鱼”如果不看眼睛是从上面看的，因为从上面看才是两边都有鱼鳍，但是这样你看不到鱼的眼睛，所以鱼的眼睛是从侧面看的，我们认识这条鱼，从侧面可以来认识它，从上面还可以认识它，虫的头部与扭动的躯体也有类似情形（图1-6）。所以中国古代大量的绘画都是这样来看对象的。我们看饕餮纹中的牛、羊等兽头，也是这样来画的，这里面蕴含着从书法构成的方式而来进行中国画的表现的方法，他不是盯着东西用一个眼睛来看的，他是从最具有特色的角度来看东西。为什么我们说画素描没有中国画活，因为画素描你只能画一个杯子之类的东西，其他的东西你什么都得不到，但是在中国画中你什么都可以得到。中国画是世界上题材最丰富的，没有什么题材中国画没画过，没有任何一样题材中国画不画的，为什么？中国画有这个本事。恰恰以物体物象为主要描绘对象的绘画，很多东西他没法画，一张纸西方人就没法画，而中国人就画得很飘逸，只用几笔就表现得
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