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作者：康正果

出版社：华东师范大学出版社

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诗舞祭试读：

自序

1994年，我与家人从西安移居到美国康州的纽黑文（New Haven），至今已二十年整。haven一词义为港口，同时也隐喻“安全、避难和适宜休养的处所”。这是大西洋海域伸进内陆深处的一个海湾，隔一段狭长的水域，与纽约的长岛隐约相望，自古以来，Quinnipiac部落的原住民即生息栖居在此处。1638年，牧师John Davenport带领一批英国清教徒移民从印第安人手中买下这块土地，始兴土木，殖民建城，遂以“纽黑文”这个新名取代了原地名Quinnipiac。从此以后，这处安静的海湾日益成长得名副其实，经不断增加的殖民者长期经营，的确发展成一个安全、避难和适宜休养的海湾小城。比如在1660年，有两位曾签署英王查理一世死刑处决令的大法官在查理二世复辟后遭到追捕，他们逃至纽黑文，立马获得城主Davenport的庇护，被安排在城外西岩（West Rock）的山洞内安全躲过一劫。一战后大批意大利移民涌入该城。二战中大批犹太人相继移居此地。五十年代这里的教会人士和慈善机构大力救济穷人，又招致大量的黑人远道投奔而来。越战期间，有不少搭载东南亚难民的船只在此登陆，那些难民随后即被安置在这一带居住。小小的城区内，虽因地段不同，学区有别而存在着“好区”或“差区”的区别，但各个社区内的住户皆安分守己，自得其乐，基本上过着平淡闲逸的日常生活。包括我教书的耶鲁大学在内，据说其创建者当年也是嫌哈佛大学所在地波士顿都会繁华，城市嘈杂，相约几位志趣相投的朋友，选中了偏僻幽静的纽黑文，草创起这所在新英格兰排行老二的大学。

这所学校建校已三百余年，其校历严守建校以来的传统。每学年分春秋两季学期，每学期授课十三周，复课一周，考试一周。春季学期内有两周春假，学期在五月中旬即告结束，在九月初开学前放暑假长达三个半月之久。秋季学期内有一周秋假及感恩节假，学期在十二月中旬结束，在来年一月上旬开学前所放的圣诞节假也有二十来天。学生放假，教师自然随之停课，总括起来，我们教师每学年有差不多五个月都没有教学任务。在此期间，教师均可安享课外的所有假期。校方尤其重视每个教师的隐私权，不管各人的教职高低不等，所分的房间大小有别，每个教师总是会拥有自己单独的办公室。我们东亚系中文部共有十来位中文教师，大家各去各的教室上课，各回各的办公室做事，门一关即把一切闲杂人员置于局外。每个人均在各自的空间内做自己的事情，自然大大减少了同事间互相干扰的是非和麻烦。教师们多住在离校园较远的郊外住宅区，东西南北，四散开来，各选各习惯喜爱的小镇租房或买房，课后无事即驱车回家，分别去忙各自的事情。一年到头，同事间很少有校外的人际往来。这种恬淡如水的人事关系正好让我这类独来独往者如鱼得水，其松散放逸之况味，恰如庄子所云：“鱼相忘于江湖，麋鹿相忘于林。”因此就我个人的情况来说，无论在办公室还是回到家中，都有充足的时间阅读和写作。

我从前在国内教古典文学，写作的方向以古典文学研究为主。来到耶鲁当外教，专门教美国学生学习中文。这工作虽与古典文学教学相去甚远，但所融入的生活环境却让我颇有如往而复之感，甚至在一定的程度上增强了我对古典精神的体认。谈诗词者常提到境界的问题，那境界不只显现于文本，同时也涉及接受者的心境及其身外之境。中国今日的城市，在某些方面的后现代化恐怕已远甚于欧美，而生活在美国的大学城及其郊外住宅区，在我看来，反而有不少方面让人联想到前现代中国的山林和乡野。对比起故国今日红尘万丈的都市，目睹这异域的草木烟云，很多失之东隅的经验，如今的我，竟意外地获取了得之桑榆的欣喜。这样看来，阅读和书写就不只是完全陷于文本层面的操作了，潜沉涵养式的玩味和领会，也可充实阅读和书写，别有其日常活动中的乐趣。总的来说，这里的人情是冷调子的，饮食起居是慢节奏的，社会状况稳定少变，生活习俗守成念旧，二十年来，除了物价上涨，路上的车辆增多以外，整个的市容和街景都维持着与旧为新的面貌。人与人相见，大都和颜悦色，善意问好，但相互之间，始终存在着某种不可逾越的距离。可以说，正是这样的环境以及在其中涵养的心境，构成了我写这本随笔评论集的文化氛围和情意资源。

我从前在国内出版过几本文学研究论著，大都涉及有关情色和女性主义批评的话题。来美初期，仍沿袭原有的方向，曾一度贪读不少相关的英文论著，也写过一些评介西方性别理论的文章。这几年来，间或有出版社来信索稿，问我是否还有类似于那本《身体和情欲》的新作可供出版。我说我早已兴趣转向，多年来都在专注百年中国文化谱系的研读和论述，有关情色方面的话题，虽断断续续应约写过几篇评论，但远不足以凑够清一色的专题结集出版。收在这本集子内的几十篇长论短评，既有不少涉及情色话题的旧作，也旁及后现代文化语境中诸多有趣的现象和中英文畅销佳作的评论。其中大部分文章曾在《万象》、《南方周末》和《上海书评》等报刊上登载，也多被转发到网络上广泛传阅。现将这些文章分编为

说诗

我练习写作始于写诗，硕士论文专攻唐宋诗词，出版的第一部专著即论述古典诗词。用《诗舞祭》这篇旧文的篇名做本文集的书名，也意在怀念一位逝去的诗人故友，祭奠我们生于四五十年代的一代人在八十年代初期为歌舞娱乐的正常化而付出的代价。读完此文，读者将会发现，本人不只曾一度热衷论述情色书写，也因介入某些娱乐场合而招惹过有伤风化的嫌疑。该文多年前曾在文学期刊《红豆》上发表，有位陌生的诗人阅读后惊恐万状，曾激动到夜不能寐的地步。他写了首长诗贴在网上，我现在把该诗节录如下，权充当我这篇短序的结尾：凌晨 大概是两点钟 我放下书光着身子 我要去厨房 抽一颗烟为了平息康正果先生带给我的激动《红豆》上有我的诗 我读不下去也不愿意去读 写下就完了 便和过去彻底划清界限我翻检着目录上的字符 在《诗舞祭》三个字上停住很好，够形而上，说谁呢，胡宽他好像也是一个写诗的人 大学快毕业的时候我知道的但他死掉了，猝死，“命运扼住了他的喉咙”所以有了这篇激烈的悼文 写得真好首先我回到了那个年代 传说中恐怖的年代但这些人却活得快活 无所事事 东游西荡画画 搞艺术 跳舞同样跳到太阳扶山而立他们同样付出了代价 “转型期的痛苦” 一个姓马的女人 他们固定的舞伴被处以死刑 罪名是耍流氓和聚众跳舞有伤风化这是真的吗 读到这里 我毛骨悚然我想到了一个词：革命的先驱伟大 英勇 永垂不朽 但没有一个是适合她的我轻轻地叹了一口气：这个可怜的人儿后来的文字 多是评论 ……我只看到一些容易做到的优点：认真 真诚 不骑墙 不沽名钓誉他看到的是一个诗人的死亡 一个诗人作品背后的世事乱相他画出了一幅诗人以诗歌抗争的灰色草图他的目的不是要争夺话语权 他不屑争夺一个死者的诗歌遗产……康正果2015年元月说诗

我的学诗经历

我对旧体诗词发生兴趣，大约是在十二三岁大量阅读旧小说的时候。旧小说中常穿插一些比较浅显的诗词，或为整首，或为断句，遇到某些有意思的诗句，我总喜欢反复吟咏，而诵读的多了，心里便慢慢地感应了那种语言的节奏。那时候我才读小学六年级或初中一年级，能认识的字还很有限，更不懂什么典故，只不过喜欢背诵一些对偶的诗句，从中默会某种自己也很难说清楚的阅读快感罢了。现在看来，应该说那是一种受到了召唤的快感，是你的想象被触动得偶尔一亮的喜悦，是思想不经过认识的过程突然就对存在的奥妙有了一点领悟的情境。比如“雪满山中高士卧，月明林下美人来”这两句诗，好像就是在读“三言”中某篇小说的时候过目记下来的，直到今天，我也不知道这一联出自哪一首诗。举这个例子，倒不是要证明我的记性多么好，而是想以此说明，一个人的记忆底片对那些亮丽的词语自然会有感光的效应，诗性的记忆不同于死记硬背，它多半是在兴趣和感悟的作用下加深了印象的刻痕。雪山高卧和月照林下是多么动人情思的意境，一个雄浑，一个优美，两个晶莹的句子就这样嵌入了我的记忆。

不知道那些天生就有诗才的人到底是在什么状况下开口吟诗的，我以为，对大多数喜欢写诗的普通人来说，所谓诗才，首先就是对所读诗歌的感受能力。而进一步尝试写诗，则是喜欢读诗的自然发展。不是生活给我们提供了写诗的材料，不是情感迫使我们非用诗表达不可，而是阅读感染了我们的模仿愿望，是我们所读的诗句诗化了我们的情思和话语，一旦达到了这种语言中魔的地步，你就会制作出与你已经读惯了的诗句相类似的新诗句来。

回顾自己的学诗经历，我觉得我的自发的创造动力并不十分充沛，后来的尝试写诗，可以说完全是受了阅读感染的结果。当我读诗读得也手痒想写的时候，祖父给了我一本陈婉俊注的《唐诗三百首补注》。祖父常对我说：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会努。”“努”在关中方言中的意思是，闭住气用力，以至嘴里发出了鼓劲的声音。祖父的意思是说，一个人若把那三百首诗读熟了，他自然就能顺口诌出像样的诗句来。就我当时的阅读水平来说，陈婉俊的补注本身也需要另加注释。所以我就先挑着读那些没有注释或注释较少的诗，特别是后面比较容易读的五七言绝句部分。有时候祖父也给我串讲几首，主要是解释典故和一些常见的诗词用语。那常常是在午饭之后，祖父靠在屋檐下的躺椅上，他拉长了调子吟诗，在他的语气一重一轻的间歇间，偶尔会有一只划着弧线飞过的蜜蜂插入了它嗡嗡的一响。春天的阳光照得人四肢发软，我眯缝着眼睛听祖父的诵读，只觉得阳光的照射像无数针尖在我眼前的虚空处刺下了闪烁的亮点。车前草从台阶下铺地的砖缝间冒出了嫩绿，走在后院的小径上，祖父最爱高吟：“读书之乐乐何如？绿满窗前草不除。”

1958年7月1日，与我们家仅有一墙之隔的兴庆公园正式开放。这是在唐兴庆宫遗址上新建的一个公园，开放的当天，祖父带我去园内游了一圈。我终于找到了可以试一下笔的题目，于是回家就写了十首咏兴庆公园的七言绝句，每一首咏园内的一个景点。这十首绝句算是我小时候学古诗最早的习作。说它是七绝，只是就七字句四句一首而言罢了。我那时还不太懂平仄粘对和韵部等最基本的格律，把自己的诗拿给祖父看的时候，他向我指出了很多音律上的问题，还改了一些措词不当的地方。不管怎么说，能写出来，并写得还有点像那么回事，这毕竟使我多了点自信和兴趣。在一个一般人都按学校的各门功课成绩来衡量孩子是否聪明的时代，我真不知道自己为什么会热心搞起了这种连祖父也觉得并不值得特别提倡的事情。那一年夏天的兴庆池成了我诗兴初潮的源泉，我咏叹紫薇花的艳丽，摹写喷泉下乘凉的清爽，常常在波光潋滟的日子伫立湖边，一心要在那长久的凝望中打捞出什么朦胧的诗意来。总之，我的确为我那些总不太让自己称心如意的拙劣句子费尽了心思。我硬是让自己陷入一种很不舒服的写作状态，因为我从来也没有碰到思如泉涌的时刻，神来之笔似乎永远只是一个气人的妄想。对我来说，做诗简直成了一件自讨苦吃的差事，一个像母鸡暖蛋一样执拗地坚持下去的劳作。

我的焦虑在于，我做诗的欲望和在写作上的期待远远大于自己有限的表达能力。也就是说，常有写诗的冲动，却无写出诗来的灵思；想写出更好的句子，但写出来的往往很差。结果，写作上的碰壁总是把我反弹到阅读中，我所能做的，似乎就是从所读的诗句中去瞎碰出有可能使自己产生什么想法的契机来。读诗不只是学习和欣赏，同时也成了一种启发性的碰撞，好像是在给透不过气的文思输氧。

我相信每一个读者都是潜在的作者，因为在特别重视编织“互文”的古典诗词语境中，那些想成为作者的读者在读诗的时候处处都会触发影响的愉悦，而非布鲁姆所谓“影响的焦虑”。你被鼓励在文本上同前辈诗人频频握手，从他们的诗句中点化出自己的诗句，这向来都是被赞赏的做法，似乎不拉拢这样的关系，你就很难给自己的文本建立起令人重视的“出处”或“来历”。诗句有了出处，读起来才会顺口；有了来历，才便于引起愉悦的阅读反应。而完全撇开书本，只凭着自己的观察空口说白话，就会被视为缺乏翰藻。我常从祖父尘封的线装书堆中翻出很多清代及晚近地方文人的诗作，我发现，把那些流畅而合律的诗作稍作对比，处处都有惊人的雷同。从主题到用语，从情调到意象，其间充满了变换着的重复，它们的圆熟甚至让人感到空洞和单调。连续翻几页读下去，满篇平庸的美丽便让我觉得头脑麻木。显而易见，我的诗句之所以别扭，就是我阅读的旧诗还太少的缘故。虽然我并不喜欢这些因袭味较重的诗作，但就其语言的流畅和工稳而言，我的水平当时还与它们差得很远。

祖父的书桌上有一套《诗韵合璧》，碰到在押韵上踌躇不决的时候，他偶尔会翻开那本石印的书核对一下韵部。这是一部类似于今日的文学描写词典之类的写诗手册，在不同韵部所收的每一个字下面都罗列了很多由该字构成的或有关该字的词条，专供你思路不通时备查参考。祖父告诫我，写诗的时候若在措词上碰到困难，最好不要到那里面去搜罗词汇，做诗要贵自然，要是养成了补苴饾饤的习惯，最终就会壅蔽自己写诗的性灵。翻检《诗韵合璧》，的确令人望洋兴叹，我想等我熟悉了那么多的词汇，我的想象力恐怕也就被词汇完全淹没，再也飞不起来了。在这座词语的巨冢里，它的编者为美文的造句练习储存了大量分门别类的词汇预制件，每一次注目那些华丽的语言锈迹，我都对它太书本太学问的精致产生本能的排斥。

我想起了我们小孩子过年时常玩的万花筒，你只要不断转动这个小纸筒，就可以从筒端的小孔看到不断变换着的图形，那是一些从不重复的排列，五颜六色的图形和样式，奇幻得令人入迷。有一次我拆开了它，才发现制造出那种美妙效果的，原来只是一些彩色的玻璃渣子和筒壁上的棱镜。《诗韵合璧》内的词汇就是语言的玻璃渣子，纵观绝大多数读起来让人感到实在没劲的古诗，我看其所以没劲，就是因为里面过多夹杂了玻璃渣子般的词藻。这也许是古典诗词本身固有的缺陷，而越到晚近，这个倾向就越严重。如果把传统比作长河，所有这些词藻预制件就是那浩浩源流向下流奔中裹挟的泥沙，越到后来，废话的沉积层就越厚。面对如此沉重的遗产，影响的愉悦差不多都成了影响的焦虑。

祖父是个居士，也许是受了佛经偈语和寒山、拾得诗的影响，他的诗都写得很质白，一点也不讲究文采。他把他的诗叫顺口溜，他其实是把诗当散文去写的，只是觉得这种既定的形式有时用起来颇为方便，于是他就用五言或七言的句子记一件事，或者对某一种经验做出韵语的总结。他的上百册日记和所写的一切东西都经“文革”时抄家的浩劫而全部失散，后来落实政策，我的堂兄弟们只追回了他们想要的值钱之物，文字的东西全被他们弃而不顾。所以，如今想在此录一首祖父写的诗，都无从抄录，只能把记在心里的某些断句录在下面。他在窗扉上贴了一首自诫诗，我还能记得那大白话般的开头两句是：“说话过多太伤气，对于身心大不利。”还有他在经常摆弄的牙牌手册《牙牌神数》封底上所写的一首诗的头四句：“围城以来，已近半载。课佛之外，辄弄牙牌。”另外，他常喜欢在口头上重复的一联诗是：“百忍堂中养浩气，退思轩里解烦恼。”他室内的墙上一直挂着一副对联，那是两句集唐：“白苹风起楼船暮，红蓼花疏水国秋。”他常读八指头陀的诗集，其中他最喜欢的一句是：“洞庭波送一僧来。”

我至今觉得，我应该在这两个方面感到庆幸：一是祖父的藏书使我有机会读了那么多在那个年代很难顺手找到的诗作；二是从开始学诗，祖父都是任我自己随便摸索，他从没有向我指点过任何做诗的技巧，也没有迫使我接受什么成规。与如今很多从小就逼孩子背唐诗的愚蠢父母不同，除了劝人行善和吃素，祖父从未把世俗那些望子成龙的设计强加在家中任何一个孩子的身上。

我渐渐不再奢想做诗的速成，也不再读那些我企图用来催化我速成的近人平庸之作。我开始按照文学发展史的线索阅读经典作品，从《诗经》读到《楚辞》、乐府古诗以及李杜等唐代大家，直到龙榆生编的《唐宋名家词选》和《近三百年名家词选》。我在我的笔记本上抄我喜欢的篇章和佳句，写我的阅读感受，在那一段持续读诗的中学时代，我如痴如醉地沉入了阅读的感染。

我现在要对这里所说的“阅读感染”略做一点界说。它不只指由阅读引起了写作的欲望，而且包括所读的作品对一个人的内化，也就是宝钗告诫黛玉所说的“诗词能移人性情”。反映论常把写作解释为文字对自然的模仿，但从另一个角度看，当一种描写的程序感染了你，而你也用这样的程序观物时，你眼前的景物就有了你的主观投射的色彩。比如，落花并没有令人感伤的本质，秋雨也没有叫谁发愁的因素，但伤春悲秋的诗词读多了，一个人慢慢就会对落花或秋雨产生感伤的反应。正如况周颐在他的《蕙风词话》中所说，当人静帘垂的晚上听到残叶在窗外飒飒作秋声的时候，他就“有无端哀怨，枨触于万不得已”，于是他进入了“词境”。太多的悲秋词写到了人静——帘垂——残叶——飒飒秋声，这就是况周颐忽然在眼前的景色中发现了“词境”，并触动了他那“万不得已”的“词心”的缘故。我的感受也是在阅读中起了变化，遂逐渐形成了以诗词的方式感受事物的习惯：我也在听风雨的时刻生出了风雨江山外有万不得已者在的感觉，每当苍茫独立于寂寞无人之区，我也产生了对远方的模糊渴望。现在，外在景物的物理的一面被情绪的色彩柔化了，柳絮、落叶、夕阳、蝉鸣，春风的和畅或秋天的凉意，所有这些构成日常生活环境的景象都向我的感受推出了一连串有意味的镜头。诗在走向我，就像银幕在扑入观众的眼帘。

我和祖父母住在一个有十来亩地大的花园内。我的房门外挺立着高出屋顶的梧桐树，我就是坐在落满了黄梧桐叶子的石凳上初次读“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”的。我的窗外有丛竹和藤萝掩映，月光照入，总是给屋内的地板投下斑驳的疏影，我就是看着那摇曳的影子读张先著名的“影子词”的。我的祖父连苍蝇都不许打，他顶多是卷起帘子把它们驱逐出境，而我也就是在这样的背景下听他朗诵“爱鼠常留饭，怜蛾不点灯”那一类佛情诗的。外面在搞大炼钢铁，在闹自然灾害，我们的园子可谓结庐人境，未染丝毫的尘嚣。它就是一个诗词实验室，一个与诗词同构的世界，一个可以走出书本，直接进入其中优游徜徉的诗化空间，它就是现实的诗境或词境。我在这样的环境里感受诗词，自然远比后来当研究生听老师在课堂上讲授诗词要亲切生动多了。

读书须趁少年时，只有在自发的自学中，在求知欲和好奇心最强的年龄，在最容易真诚地接受阅读感染，总是把幻象当真对待的时期，你才能充分体会读诗的喜悦。刚刚启蒙的心智就像被开垦的处女地，一经文字的传播，那浓厚的兴趣就会滋生出丰茂的情思。我常常读得半通不通，乃至误解，但在今天看来，那些模糊的体会也自有其比后来当了研究生听教授们的条分缕析之解更接近诗的本质的地方。早期阅读的新鲜经验最可贵，最让人迷恋，因为处于未发状态的精力要比已发之后更其丰满和充沛。二

我的阅读感染也影响到周围的几个文学爱好者，有我的妹妹和我们的同学。在我上中学的年代，课余和假日并无多少可供青少年自由选择的娱乐活动，除了读课外书籍，似乎再没有让人觉得更有意义的事情可做。在那个天真的贫乏年代，爱好文学于是成为一种富有理想色彩的风尚。在不少学生身上，写诗的欲望或热心习作诗歌，可以说多少都带有某种青春症候的性质。如果有人对这种现象有兴趣做一调查，一定会发现很多人即使后来与诗歌创作毫无关系，他们在青少年时代也曾一度莫名其妙地热爱过诗歌，甚或有过不错的即兴之作。把这一症候专业化了的个别作者最终成了诗人，而另一些仅仅发过诗歌烧的作者，则由于当初只是把自己的诗稿写在笔记本、日记、书信或一片揉皱的纸上，随后任其尘封在遗忘的角落，甚或写完后随即扔掉，他们的诗才就只能像枝头的狂花，匆匆开过了适逢其时的季节，便纷纷谢去，没有坐果。就其曾数日、数月或更长一段时间写过诗这一事实而言，他们之作为诗人与得到了诗人头衔的写诗幸存者两者之间并无本质的区别。从审美经验上看，前者的诗人状态甚至更纯粹，至少比那些把诗人的头衔和身份太当真看的诗人更纯粹。

现在有人研究中国的地下文学，并提出了体制内和体制外的划分，其目的在于凸现边缘诗人的地位。但应该指出，还有比此类地下更地下的文学，还有比那些边缘诗人更边缘的作者，那就是上述在私下（未必要归类到“地下”）夭折了的文学活动，是曾一度发过诗歌烧的文学爱好者。自从毛泽东在《诗刊》上发表他那些诗词以后，在相当长的一个时期，报刊上的旧体诗词园地只属于领导人物或知名人士的领地。那时候其实有很多普通的人都在私下写他们的诗词，而且肯定写出了比报刊上的诗词园地要好得多的作品。其私下的愉悦让人想起了杜甫“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”所描摹的情境。边缘的新诗作者是由于他们一度的地下状态而被置于边缘的，后来那地下的经历反成了他们出名的阶梯。相比之下，今日的旧体诗词写作则被新诗整个地置于边缘，以致其作者成了边缘的边缘。这至今还是一个完全未知的领域，它的确有待文学研究者去作必要的勘探。

有一段时间，我和周围几个也写起了诗的同好互相交换诗作，好像结诗社似的在我家园子内聚会。我感到非常惊讶，他们之中个别人从未写过诗，不知近来如何受到阅读感染，忽然像春天的小鸟发出动人的鸣叫，某一天，我发现他们居然“努”出了很不错的诗句。我把大家的作品汇为一集，题名为《春草集》。后来在学习“九评”期间，学校领导要收缴我的日记和信件，出于恐惧，这个手抄本的诗选与其他手稿都被一把火烧成了灰。“文革”中抄家的风声刚传到西安，我就未雨绸缪，把我那些旧诗抄在一个小本上，把小本包一层纸，藏到我卧室顶棚的席层间。此外，我还把几首得意之作夹抄在一本鲁迅著作的空白处，因为我认为不会有人抄走鲁迅的著作。有一天我从外面回到家中，父亲公司的红卫兵已抄过我家，我的书籍几乎被抄掠一空，但鲁迅著作完好地留在书架上，连打开的迹象都看不出来。我立即关紧房门和窗户，做贼似的站到高处伸手摸顶棚上那个秘密的地方。还好，小本仍在原处。然而躲过了初一，躲不过十五，两年后我被公安局抓走，以“妄图与敌挂勾罪”判了三年劳教。我留在家中的所有手稿，从日记到任何有我手迹的纸张，都被惊恐的家人烧得一干二净。

此后我还在写诗，但已不如从前那样热中，那种以饱满的新鲜感泛览群书的生命阶段已经一去不复返了。常常是在逸出了日常生活轨道的某个时刻，况周颐所谓“万不得已”的情怀忽然泛滥成灾，以致我无心做什么实际事务的时候，游魂一样的情思就步入了诗句的节奏。我处于“诗情如夜鹊，三绕未能安”的状态，思绪纷纭，词句与词句在混乱中发生碰撞，互相排斥着，偶尔会找到巧妙的接合，鲠在喉头的字眼于是被连珠吐出。这就是一句诗或一首诗生成的契机。

单身在农村落户的年月，碰到了下雨天在屋里睡觉的日子，瞌睡睡够了，醒来后无事可做，躺在床上抽着烟编织诗句，也是我度日消夜的一种方式。可惜我只能写给我自己看，甚至只敢写在心里头。记得有这样两句诗：“被是牢笼睡里囚，梦魂得句醒来酬。”形影相吊中，诗句充当了两者的对话。

从二十岁到三十四岁，我完全在体力劳动中度过，基本上没有时间和书本打交道。三十五岁那年考研究生之所以报了唐宋诗词的专业，唯一的原因就是我只有这一点做学问的底子。《颜氏家训》曰：“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人；必乏天才，勿强操笔。”自忖自思，写诗之于我，只是积习，至于有多大的诗才，能写到何种境界，全都是谈不上的。更何况在今日，写旧体诗词，在任何人也只能是私下的个人爱好。所以我觉得对我来说，还是把诗词研究作为专业更现实一些。从此，我对诗词的爱好便发展成了认真做学问的事情。

命运就是如此奇特，没想到我当初下功夫最多的事情，到头来成了我的职业。过去所写的诗词，无论丢失的还是存下的，全都不算什么。重要的是曾经有过的体验，其间的得失甘苦，唯我寸心独知。俗话说，“秀才说诗胜学究”。秀才熟悉词章，对诗歌的别才别趣，或有所领悟，而学究只懂章句，他们多喜欢在文本训诂上大做文章。如果说我过去的体验还有什么益处，我想只能是对我现在的研究和教学不无裨益了。三

然而，研究与创作毕竟有所不同。写诗要来情绪，要有语感，要像跳舞一样踏上步子，在有意与无意之间摆弄词语的魔方，直至玩得把自己也陷入了迷阵。研究则要客观，要分析，要把编织成的文本拆开来示人，它在很大的程度上正是要消解阅读感染。好像把水弄得太清就不再有鱼，诗词讲授得久了，不知不觉也消解了我身上某种能使我来情绪得感觉的东西，我渐渐踏不上诗句的步子。特别是《风骚与艳情》一书完成之后，我好像同时也完成了对自己的清理，在理清了中国古典诗词的两条脉络以后，我有一种从美丽的迷雾中跌出来的感觉。我慢慢地成了一个更加散文的人。我清醒得淡漠，平静得平庸。我的诗怀日渐剥落，日常的感觉常如一堵空白的墙。有时一两句诗刚吟上口来，我就觉得自己的语言无味，情调酸腐，就在消极的自我反观中打消了做诗的念头。

在我的朋友中，后来只有老黄一个人还热中写旧体诗词，他和他西安的诗友常常在一起酬唱。对于自己的作品，老黄显然没有我这种自我鄙薄的过敏反应。我来美国后，他寄诗给我，并要我酬答，我多次尝试奉和，木然的头脑却像一辆冬天早上的破汽车，多次发动，却再也点不起火来。有一次回西安探亲见到老黄，他拿出他获奖的旧体诗让我欣赏，我依然无诗以对。又有一次，收到南京大学张教授寄赠的长诗《耶鲁行》，其诗声情并茂，但我的枯肠还是挤不出一点牙膏。

我尴尬而无奈，然后坦然给自己下一个结论：我在旧诗的写作上已经失语，从此只好给它划上句号。我到底出了什么问题？是国粹的诗词语言在异国水土不服，进而在我的头脑内趋于萎缩，还是没有学到家的英文妨碍得我失去了自己的故步？我也弄不清楚。这一奇怪的失语现象只有留下来以后再作思考了。

站在这不得不停下来的终点上回顾从前，我写下了这篇自己研究自己的文章，同时也把幸存的旧作再加删除，选几十首还可以一读的诗词汇为一集，贴到我的“博讯博客”（http://www.boxun.com/hero/kangzg/）上，算是给自己的学诗经历作一个交待。

诗，特别是旧诗，存世的实在已经太多，添我抑或少我，诗集的蓄水池也无所谓增减，照样一片汪洋。但不管怎么说，每一个平庸的个人，就其对自身存在的感觉而言，都有他独特的、不可被替代的价值，这就是一个人对种种属于自己的东西，总会有兴趣保存的原因。有两句唐诗说：“做诗好比成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”我在做诗上始终只是肉眼凡胎，但我并未因为自己不具备仙骨而张口嗫嚅或举笔踌躇。我毕竟浪吟过了，所以就拿“浪吟草”来命名我这些浪吟出来的文字。附录旧作一首咏怀老友党君留日归来，余方因论文违碍而毕业受阻，待分无期，赋诗咏怀以赠之。身长心亦大，多难一肩撑。不愧无学位，举杯邀良朋。扶桑樱花落，长安鸣。别来已二载，生事尚飘零。泛海我无楫，壮君万里行。此邦犹风雨，四野已鸡声。忆昔沣河畔，埋身作螟蛉。生涯纵涸辙，志气欲掣鲸。抱病蚌壳内，含辛孕珠明。有钱即买书，无食也曲肱。汗洒禾下土，眼观河外星。气短妇孺贱，痴顽乡人凌。九州烈火起，昆冈玉石镕。我始遭燕雀，何日作去鸿？漂絮不龟手，磨剑十年锋。面壁历寒暑，冷眼看穷通。留我青山在，终当郁葱葱。一声旱天雷，腾起泥淖龙。大道豁然开，初入桂花丛。风流少小惯，脱略习气浓。麋鹿无状久，鹦鹉巧啭能。人皆烧高香，我独不念经。青眼与白眼，分别亦太清。颇烦经院派，斐然异端萌。当仁屡犯师，放言遭监听。如何书生气，偏碰政治钉！曾隶牛鬼籍，做人也狰狞。自谓旧账烧，其奈新账增！阵阵薄寒虐，迟迟春意蒙。安忍含苞态，虚度花信风。我已近不惑，才力敢自矜。闷则迪斯科，脱然欲忘形。半生饱忧患，玉我转顽冥。宁为嬉皮士，不友红卫兵。人世多邂逅，偶然惜娉婷。浮生苦异化，寂寞说艳情。心结志诚种，谬传薄幸名。一沾花柳嫌，便入冤死城。秃顶世故多，老奴项领成。忍食寸寸笋，不许节节青。满座吹竽手，世代奏雷同。忌我伯牙琴，判之曰郑声。赤膊初上阵，一箭贯当胸。刖足复赐踊，虚恩继严刑。批颊兼抚摸，解铃复系铃。啼笑两俱非，旧恨新愤重。吁嗟二三子，吾道真朦胧！受业研究院，家住井田中。非效陶潜逸，宁甘樊须庸？岂好唱牧歌，只合做贫农。种谷养儿女，蛰居学梁鸿。朝诵ABC，归来扶犁耕。几碗黄粱饭，枕边醒后蒸。命蹇性更犟，无意求神灵。故园芜已秽，南亩妇伶俜。欲砸铁饭碗，赋我归田行。笔墨消三余，浊酒慰生平。登高一长啸，驱车逐刘伶。盖棺事难已，必欲俟河清。

诗舞祭

1982年阴历正月初三的晚上，我在芦苇家与芦苇初次见面。芦苇的屋里挂满了油画坐满了人，只记得我走进门的时候，在场的人与画框里的像横竖错杂，各处于各的位置，都从灯光下向我露出陌生的面孔。后来随着谈话的气氛渐次升温，一些生硬的轮廓也就在我的眼中慢慢地柔和起来。这时我注意到一个嗓音浑厚的小伙子，他坐在比较暗的地方，话说得带劲的时候，他的目光会发生突然的变化，黑眼睛闪出了琥珀的颜色，好像要向你迸出什么射线似的，一下子就有了灼热的光亮。大家的谈话一直向深夜曼延，其间不断有人离去，等到天色转亮，屋内越来越空的时候，在我的面前，几个撑到最后的人才比较清晰地呈现出他们的外表。那个目光容易发热的小伙子也在其中，他就是芦苇的好友胡宽。一夜的交谈好像给我们的交往补了速成的一课，彼此在结识前的一大段空白竟无形中缩短了许多，从芦苇家走到街上的时候，我觉得我已经同他们成了一伙。

那时候我正在熬此生最倒霉的一段日子，由于写了一篇论艳情诗的学位论文，我在答辩前突然被取消了答辩的资格。就这样，眼看着别的同学都拿了学位走向新的工作岗位，到最后只剩下我一个人被搁在了一边。我再次成为危险的人物，大学里的人士转眼间都对我保持了距离，连回到母亲家碰到熟识的邻居，他们都开始用怀疑的眼光冷冷地看我。我读不进去书也写不出文章，一天到晚闷得发慌，正好在这个艰难的时期，我认识了芦苇和胡宽两位西安的大闲人。于是那一年春天，我就经常和他们泡在了一起。

芦苇在西安电影制片厂当美工，他一年到头都无戏可上，除了领工资那天往厂里跑上一趟，其他时间差不多全待在家里过他的轻松日子。胡宽也能画几笔画，因为有这点特长，从部队复员后，他就在西安郊区的电影放映站谋了份搞宣传的工作。他这份差事也没有多少活可干，常常是随便给领导打个招呼，胡宽就骑上车窜到了芦苇的屋里。所以我每次去芦苇处闲坐，差不多总会碰到胡宽。在那几年中，自从大学恢复了招生，报考大学一时间蔚然成风，包括我自己在内，很多人都抓住上学的机会改变了自己的环境，或摆脱了不喜欢的工作，或离开了无所作为的地方。但胡宽和芦苇对这样的出路好像一直无动于衷。也许是他们已经过惯了学校门外的浪荡日子，再加上他们感兴趣的东西也不一定能在课堂上学到，于是他们就像很多自以为独怀别才的人那样，便一味凭着他们的性之所至发展自己的潜能，至于学院中人最关心的事业和前途，他们的脑子里似乎压根儿就没有那样的概念。如果是在一年之前，在我研究生当得颇为得意，学术上还雄心勃勃的时候，他们未必能同我谈到一起。现在的情况已经不同，现在我蹭蹬在学院之外，轻飘飘毫无挂靠的日子空得人心里发慌，我得给自己的边缘状况找一个安身的处所，芦苇胡宽的生活圈子正是我失路中的逆旅，因此我们一见面就谈得十分投机。

与我周围的人相比，芦苇和胡宽在很多方面都明显有新潮的派头。那时候大学里师生的服装还拖着七十年代的尾巴，你穿得稍有些出格，就会被视为奇装异服。有一次我穿了件从广州带回来的T恤衫在校园里晃荡，谁知一头就碰见了我们的系主任。看见我那件斑马似的条纹紧身衣，系主任当面便对我提出了批判。后来系上批判我那篇谈艳情诗的论文，据说我的不庄重的着装也被他们同我那不正经的论题硬扯到了一起。芦苇和胡宽到底是在文艺单位工作，又正好干着比较宽松的差事，因而常常是出则一身洗得发白的牛仔服，入则打开带音箱的录音机听西方的流行音乐，在我的眼中，他们里里外外，可以说都活得相当的潇洒。有时候我们在一起并不过多交谈，大家都连续几个小时地坐在沙发上听音乐，碰到了节奏感很强的乐曲，芦苇和胡宽就踏着紧促的节拍手舞足蹈起来。他们所跳的舞叫迪斯科，那举手投足的姿态显得有力而洒脱，我第一次看见他们在屋子里乱蹦跶的时候，即觉得此舞甚合我的口味。

那时禁锢了多年的舞会才在社会上半遮半掩地开放，舞迷们跳的多为传统的交际舞，在一般人的眼中，跳迪斯科尚属比较异端的举动，或觉得它的舞姿怪模怪样，或笼统地给它扣上西方资产阶级淫风的帽子。总而言之，在这个大门刚开了一点缝子的封闭社会中，很多新潮的玩意一开始都是先在地下流行的，跳迪斯科也一样，它最初只局限在私人圈子的舞会上。芦苇和胡宽的跳迪斯科，在西安可谓得风气之先。特别是芦苇，等到我认识他的时候，听说他的迪斯科已经在地下舞会界跳得很有点名气了。

我是一个笨脚笨手的人，从小就在动作上缺乏准确模仿的能力。在跳交际舞的事情上，我是屡学屡辍，始终都跳得半生不熟，没有什么明显的长进。再加上人高马大的，在舞场上很难碰到合适的舞伴，往往是俯就一个头才够着我下巴的女士，双方迈起不太协调的舞步，未终场就让人产生了索然无味的感觉。迪斯科也许是最适合我跳的舞了。首先，跳迪斯科不需要舞伴，你不管多笨拙，你只笨拙在你自己身上，反正拖累不了别人，你无需为配合好对方而循规蹈矩。其次，迪斯科的律动本由反协调的动作构成，它固然是另一个层次的协调，但它那抽筋似的扭摆更容易藏拙，更容易把我的笨手笨脚溶解到它的舞蹈动作中去。想到了这些优点，我觉得我跳舞上的无才终于可以在迪斯科上找到一线希望，于是我就跟着他们两个跳舞健将热心地学了起来。

芦苇的个子略低于我，但他的动作天生麻利，因而跳起舞来不但没有大个子常有的笨重，反而别添了几分恢宏的气度。他的舞风可以概括为奔放恣肆四个字。每当他给我们放起节奏强劲的《单程车票》，房子里的空气就饱和了声音的动力，仿佛煤油浸松了生锈的螺丝，我们在日常生活中变硬了的关节顿时受到了召唤，习常的姿态于是桎梏一样脱落，每一个人都不再忸怩拘谨，都慢慢地放松，同时一齐扭摆起来。别人的动作使我受到感染，我甚至觉得，我不完全是在亦步亦趋地学习一种动作，而是让我身上一直沉睡的律动感渐渐从沉积中释放出来。相比之下，交际舞的一进一退，以及那对称的照应，实在都是优美得近乎作态。而迪斯科跳起来则叫人进入放浪形骸的状态，当你置身这个整体上律动的“场”之中，你和在场的每一个人都会互相感染。这时候大家互相都是舞伴，你可以窜来窜去，不断变换着自由接合的对象，全凭着偶然和随意去即兴地排列组合。而男女成双的交际舞则一夫一妻制般的僵硬，它让一个男人在跳舞时感到，自己好像随时都有照顾女士的负担。芦苇长胳膊长腿，他跳起舞喜欢晃动双臂，在小小的房间内横冲直撞，姿态很矫健，有一种旁若无人的气势，看起来令人意气飞扬。胡宽的动作则是夸张的，戏剧化的，他喜欢作为芦苇的配角在舞阵里出现，常常围着芦苇绕来转去，做出一些诙谐的姿势，好像边跳边戏弄谁似的。有时他会突然向角落走去，两个食指竖起来指向高处，有意引起别人的注意，并作势要退出舞场，一副跟大家说再见的样子。这时他的眼睛便闪着揶揄的光亮。芦苇的自如表现出表演的熟练，胡宽则显得狂热而逗趣，可以用奇诡滑稽来概括他的舞风。我看不见我自己跳舞的样子，但我仍然可以感觉出扭摆腾越中难以甩掉的生硬。不过他们都认为，我的优点是跳得极其投入，达到了陶醉的地步，而且还夸我的笨劲儿里有一些可爱的憨态和稚气。另一个常和我们在一起的人是荣国，他是个画家，比我们的年龄都大，芦苇胡宽都跟他学画，与他的关系是亦师亦友。他的新疆舞跳得不错，跳起了迪斯科，他好像也带出了新疆舞那种旋转得神气活现的劲头。总之，我们四个都是大个子，四条汉子一出现在谁家的家庭舞会上，不太大的房间里就撑起了四根活动的柱子。

舞会总是与男女厮混分不开的，否则跳舞岂不成了一种文雅的室内运动。我们这些人热中跳舞，当然不是为了钻研舞技，不过是闲得无聊，找个男女集聚在一起的机会热闹一番罢了。由于那一阵子大家都很热迪斯科，忙于办舞会竟然成了我们在那一段时间内难忘的交往内容。我和荣国都是早已结了婚的人，芦苇总有固定的女友，单身的胡宽一直处在很难说有还是没有女朋友的状态。所以我们每一次联络上几个男女，就常去胡宽在放映站的办公室兼宿舍跳舞，而身为最好客的主人，胡宽总是对所筹办的舞会怀有饱满的热情。他对来者的招待也总是很实在，总是喜欢罄其所有，买一大堆食品饮料以备与会者的到来。可惜我们的舞会常办得很扫兴，碰到那些四处约来的女士都令人颇感失望的时候，我们几个自嘲一下也就过去了，胡宽却有一种扑了空的沮丧。他这个人，会轻易对微不足道的期待喜形于色，而很快又会由于幻灭而跌入低谷。但要不了多久，当我们又张罗着办舞会的时候，胡宽会再次产生新的兴致，又一如往常，像是要迎接什么盛会似的做起了准备。

胡宽的房子里也挂满了油画，有屋檐下垂一串红辣椒的农家院，有昏暗中闪摇不定的淡蓝色灯焰，有毕加索式的肥臀裸女，所有的画全出自他宝鸡的一个好友之手，都是阴冷的色调。给我印象最深的是画家的自画像：背景为一画室，一个顶天立地的全身像微侧而立，占了画面三分之二的空间。他双手插入裤兜，两肩内收，沉着冷脸，用贼里贼气的利眼注视着什么。在胡宽的房间里，大概除了壁上画多，其他的东西都很少。他的床铺的邋遢最引人注目，枕巾、被头和床沿上的单子，都黑得有了油腻感。我有时在他那里留宿，与他作长夜谈，抽烟加喝酒，第二天起来，又继续下去。他买一瓶喝光了，我再买一瓶，喝光了，他又买，一直买到我俩身上没有钱为止。我们谈各自的经历，谈女人，也常谈诗。胡宽在绘画上自然不能与荣国相比，在跳舞打架上比芦苇还差很大一截，而在结交女人上，他甚至对那两位兄长颇怀一丝友好的妒意。但在写诗上胡宽却是独一无二的，也是很少有人理解的。芦苇之所以特意把他介绍给我，就是因为同周围的人相比，我还算懂一点诗，还有同胡宽在一起谈诗的兴趣。

大家都知道胡宽写诗，认真读他诗作的人并不多。唯独芦苇对胡宽的诗全盘肯定，推崇备至，一提起胡宽的诗，芦苇总是说要比当今那批出了名的诗人写得不知好多少倍。芦苇的赞赏胡诗就像酒徒的品味美酒，唯一的评价就是一个“好”字，至于好在哪里，却从无明确的下文。好像那完全是他咽进肚子慢慢消化的理解，或者是要等到下一个世纪才能诠释清楚的未知，反正他现在无需在你面前明确说出来。芦苇七十年代中读过不少内部发行的“灰皮书”，后来则和胡宽泡在创刊不久的《外国文艺》和各种翻译文学作品中。用现在的话来说，他们的旨趣和标准在那个时候也许有点超前。对于当时诗歌界众说纷纭的朦胧诗，他们似乎不屑一顾，在现代主义才刚时髦起来的时候，他们的步子已经踏上了连他们自己也不太清楚的“后现代”语境。总之，芦苇对胡宽诗作的四处赞扬已达到了“到处逢人说项斯”的地步，只可惜他并不善于写评论文章，他那些显得大而无当的片言只语一经在私下发挥，随即随咳唾而散。结果，胡宽的诗还是只流传在我们的小圈子内。

胡宽的诗稿都用铅笔书写，字写得大而清晰，装订成册者摞起来好厚一沓。我们谈诗谈得甚为投机的时候，胡宽就变得异常兴奋，他开始用高昂的朗诵腔调说话，偶然插入嘲讽话语的时候，他习惯用他当年插队地区的西府口音说上几句，好像在舞台上作插科打诨的旁白。他的模仿能力堪称一流，说真的，我甚至为他没搞演出而钻了写作感到遗憾。谈到了兴头上，他的谈话总是滔滔不绝的，舞台自白式的，好像他此刻不是在同别人谈话，而是正在朗读他的诗作，而我也觉得那些话确实诗句一般。人生能得几回谈！酒力彻底打开了我们的话匣子，我们总是一直谈到没有劲再多说一句话的地步。

我不能十分清楚地想起当时翻阅胡宽诗稿的印象和感受，只记得他的诗歌语言俏皮而奇特，与我那时在《诗刊》上常读到的作品迥然不同。按我那时接受诗作的参照系数作个比方，我觉得他的诗风颇有惠特曼式的自由喷吐和马雅科夫斯基式的古怪联想，可以说是在浪漫主义影响的底子上掺杂了垮掉派的嚎叫，黑色幽默的辛辣，以及有点荒诞味的中国式无奈。他的过于散漫的长篇，就我那时的阅读趣味而言，理解起来还是颇为吃力，甚至失去耐心，但个别的诗句却从杂乱中脱颖而出，使我至今难忘。比如一首题名为《银河界大追捕》的长诗，我现在还能想起其中的一句是：“世故的秃顶上冒出了理智的铅块。”在他与朋友们相聚的时刻，在他忽然对什么开始了期待的时刻，在他滔滔不绝地自白的时刻，胡宽的眼睛最容易充了电似的发光。而在平日无所事事的时刻，他的心情就罩上了一层灰色，那蓬乱的长发和没神的眼睛便让我想起了他的枕头和床单，想起了他多次对我说过的话：他说他心里烦闷得常像早晨起来没有刷牙的嘴一样不是味道。他没有特别的计划，缺乏安排自己生活的能力，他的起居总让人觉得杂乱无章。当他拉开抽屉找什么东西的时候，你会看到里面塞满了杂物，有发霉的干馍块，有挤瘪了的牙膏瓶，有纸张和散落其间的火柴棒。读他那首无序膨胀起来的《土拨鼠》，我首先联想到的就是他拉开抽屉找东西时的情景。

我不知道胡宽是否投过稿，我只知道那时候他的诗还没有一行变成铅字。当时我们几个人的发表意识还很淡薄，因为我们觉得自己的稿子被接受的可能非常之小，而且我们也缺乏按照条条框框写作的能力，我们只能满足于圈内的传阅。于是在听音乐跳舞之外，我们也互相交流各自的作品。胡宽的诗，大家总是陆续地读到新作。荣国也不甘心仅以绘画见称，他向我们出示他的流浪回忆录草稿和愤世嫉俗的小寓言集。芦苇亮给我们的是长篇散文《骑马醉行记》和可作电影剧本读的小说《一天，二十四小时》。我提供给他们传阅的是一厚本钉起来的稿纸《江南行》，还有写满了一个笔记本的《读书观影随感录》。我们都没有过多考虑如何争取发表的门道，我们还不太懂出名和挣稿费的好处，也没有碰到必须在评定职称的表格上填写发表了什么作品的压力。总之，我们没有任何要跟上大流的紧迫感，小圈子内的互相欣赏共建了家园般的安乐，努力写诗的胡宽安于这样的沙龙气氛，他一点也不清楚当时诗坛上发生的事情。

胡宽从一开始就是一个孤单的夜行者，他始终滞留在诗坛的外层空间，在艺术的失重状态下，他向他眼前空旷的白纸发出了没有回音的信息。他喷吐着他的弥天的蛛网，却从没有确定把网结在什么地方。

1982年的夏天，听说从北京传来了一种更出格的舞，含蓄的名字叫“两步”，俗称为“贴面舞”。因为这舞是严格地限于地下的，听起来就颇为诱惑，令人好奇，于是我们几个都有了跃跃欲试的意思。胡宽认识一位姓马的女士，是个早已过了芳龄却不甘寂寞的人物，我在胡宽处见过她一面，高挑个子烫发头，人很随和，大家都习惯称呼她老马。经过了多次联系，有一天晚上，老马把我们领到了一个陌生人家的五楼单元里。我们进去的时候，主人已拆除了屋内的大床，专为我们的到来腾空了地方。只见天花板上吊一盏三瓦的日光灯管，荧光似的发出淡光，五男五女面面相对，几乎都看不清对方面部的细微之处。正是大热天，房子的门窗全部密闭，录音机里的音乐和脚步都尽量保持很低的声音，好像公安局随时会闯进来似的，每个人都保持了高度的警惕，连脚后跟也像是长了耳朵。我是生手，一开始和芦苇还有点不好意思一马当先，胡宽先踊跃搂住老马给我们示范了一下，僵持的场面很快打破，大家都跟着一对一地跳了起来。

女士中我只认识老马，就先由她给我启蒙。她穿着高跟鞋，足有一米七〇以上，一伸双臂，一下就勾住了我的脖子。我跟着箍住了她的腰。两个人的身体立刻便拉得贴近了一些。老马当老师，所以各方面都很主动，始终边跳边给我发指令。舞曲是缓慢的，说不上什么节奏，那撕绸子一样的声音依稀散发出把我们的动作尽量向慢拖的力量。老马的头埋在我肩上，卷发挨在我脸上，我们几乎是原地踏步一样扭摆起双腿。应该说再没有比这更好学的舞了，我想，只要是不反对和异性搂抱的人，都会很快掌握它的要领。我毕竟最高，还是能看清我们和他们跳舞的姿态，也因此有了从局外反观的视角。我有点觉得自己好笑地想，我们这些虚拟的拥抱岂不像是温柔僵持着的摔跤。其实谁也不会摔倒谁，作这样的姿态，只是为了通过跳舞把身体的贴近公开为群体参与的仪式。这样，对舞的双方也就有了可以接受的拥抱方式，也就得以缓慢地往下厮磨，让模糊的性感渗入彼此的乐感。我不由得闭上了眼睛。这时老马教练一样在我的耳根说着“慢……慢……”，她的催眠似的声调把我的动作引向不断的减缓，我已经不是在随舞曲的节奏弓腿，而是随她的屈伸而反应了。这时，她的双臂像渐渐上紧的二胡弦，上得我们越贴越紧，几乎快把她自己吊到了我的身上，我甚至可以感到她的腹部的轻微抽动。她的香水味与我们的汗味混在一起，令人感到黏糊糊的腻味，跳到我实在闷热得透不过气来的时候，我们才松开手，中断了这场温柔僵持的“摔跤”。

不知道这类舞会他们还举办了多少次，我的兴趣很快转向了其他方面。一年之后，第一次清除精神污染在全国范围展开，跳迪斯科和贴面舞之类的活动随之也被列为打击的对象，才活跃了一时的城市转眼间让警车的呼啸搞得一片恐怖。大逮捕开始了。先是胡宽惊惧地给我们带来老马被捕的消息。接着芦苇被叫到派出所问话，有去无返。与此同时，荣国在听到风声不好后不告而别，一走了之。只剩下我和胡宽，在恐惧的踟蹰中等待大祸临头。我们俩总算混过了那一段日子，没有被人咬了进去。但从那以后，我和他的交往便划下了一条界线，那一度诗舞清狂的日子永远告一段落，大家再次碰头的时候，各人都有了不同的变化。

荣国在《西游记》剧组做美工，避过了风头才返回西安。芦苇关押了一段时间，因病保释回来，身体已经大伤了元气。最令人难以置信的是，老马竟以腐蚀青年、卖淫和流氓团伙首犯的罪名从严从快判了死刑，立即执行了枪决。朋友中凡认识老马的，听到了此事，无不疑惧惊恐之至。有一次我和胡宽在街上相遇，他霜打了一样蔫不唧儿的，说话间下意识地四顾一下，然后才溜墙根站定，与我互道起一些最新的情况，看他那不安的神色，就像近处有谁在监视我们似的。

中国有句老话：“此一时也，彼一时也。”风头过去之后，迪斯科很快在中国过头而滑稽地普及开来，连幼儿园的舞蹈课，老人晨起在公园里的锻炼，都传染了那么一种不太对劲的扭摆，种种时髦舞姿全都迪斯科化，迪斯科的风靡一时达到了五十年代扭秧歌的程度。“禁”好像成了“放”的过程中一个必要的环节，一种自嘲的反作用，每一次的紧张一旦松弛下来，被禁的东西就像有了抗药性，都呈现出疯长的趋势。我们的惯于排洋的同胞们总是这样莫名其妙，他们只要在哪一方面开通地洋化起来，便免不了把事情搞得变本加厉，结果就弄出了很多过火而肉麻的洋相，让人特倒胃口。而从此以后，我们这些过来人也就不屑于再为冯妇，因而对迪斯科完全失去了兴趣。

如今卡拉OK歌舞厅和KTV包房已经蜂房般遍及九州的大小城镇，跳舞——从迪斯科到搂得再紧也很平常的“两步”——已经成为公开营业的娱乐，没有人再会记起那些一松一紧中被揪出来的倒霉鬼们，也没有人愿意评说他们为娱乐的自由化曾付出的代价了。但写到了这里，我还是要顺便表示，我对老马的重判感到非常惋惜。我总觉得，不管她还犯有什么我不知道的罪行，那无论如何也够不上死罪，仅仅就跳舞这种事而言，她实在不见得比我们这些滑了过来的幸免者更“罪恶”多少。这五十年来，中国人经历了太多的运动和反复，幸与不幸，你能同谁去论说！加缪在他的小说《鼠疫》里提到，鼠疫过去之后，奥兰城内的幸存者为那些死于鼠疫的人立了一座纪念碑，以志这些在鼠疫肆虐过程中的死者付出的牺牲。因为，就他们的生命曾填饱鼠疫的吞噬这一事实而言，他们的死亡多少起到了将鼠疫拖垮的作用。在那一次严打中，仅仅为跳舞而受到无辜打击的人，以及其他连带着受了过重惩罚的人，应该说，他们的牺牲都在一定的程度上为后来的变化铺下了前进的垫脚石，尽管垫脚石永远都被踏在脚下，永远都被踏得很脏。二

胡宽一直都是一个自居于边缘的人物，他从开始写诗就同当代新诗的走向极不合拍，他的默默无闻主要是他自我埋葬的结果。几十年来的中国，变化多端的现实使得越来越多的人沾尽了机会的光，从做学问到做生意，你要是赶不上潮头，就很难碰上出头的一天。“何不策高足，先据要路津？”这两句古诗确实精炼地概括了当代中国人的行动取向。因为这里的世界已被大小权力划分为不同的领地，只要你选择了介入，你就得争取捷足先登。这里依然是一个团伙社会，你排不上那个队，就入不了它的流。比如，一些人正好跟上了文学或政治的特殊情境，适时地发表了有影响的作品，他们一下便敲开了文坛的大门，即使此后再没有写出更重要的东西，他们也可以旱涝保收地耕耘下去。一伙人自己成立了诗社，出了诗刊，发了宣言，立即便造成声势，被承认为某某诗派，从此他们就互相支撑着成了气候。社会已经习惯了对既成的事实说算数，只要你挤了进来，就有人认你的账；只要你登上了台子，就可以从容地往下表演。但你若被关在门外，始终只是个无名之辈，那就成了另一回事。就像汉代的一位儒生，他身上揣的竹简始终找不到投献的机会，三年下来，竟在怀里磨灭了上面的字迹。

大多数读者的眼睛还是只认变成了铅字的诗行，像胡宽那些仍然是用铅笔写在稿纸上的作品，便只能供朋友们随意翻翻，或被他殷勤送到某些刚结识的，但根本不懂得欣赏诗的女士手中，作为他自我的一个特殊补白引起了她们茫然的一瞥。西安的不少朋友后来都为胡宽在诗坛上的长期落寞甚感不平，但应该在此指出，这个遗憾基本是胡宽自己的选择造成的。以发表为目的的作者都懂得如何在提笔前先给自己划好框框，或在完稿后修改得无可指责，胡宽的写作则只从他个人的经验出发，只按照他自己习惯的方式说话，自然，他也就只能把他完成了的诗篇作为稿本堆积起来了。固穷得穷，又何怨焉。一个在西安编《当代青年》的朋友告诉我，胡宽生平仅在该刊上发表过一次作品。就连这唯一的一次，他说，还是通过了熟人的关系。

对一个诗人来说，不幸的事情也许并不是受到了同行之间的排斥，而是始终只听到外行朋友不关痛痒的赞许。这样的赞许听多了会麻痹他写作的自信，会使他在一种虚拟的光环下丧失自省，以致他沉溺于自己既成的表达方式，越写越陷入风格化。而如果他有机会与其他写诗的人士交锋，即使是他们之间文人相轻，也会有一定的从反面塑造他的效果。我觉得胡宽的困境在于他一直游离在诗人群体之外，这使他错失了交流和调整自己的机会，使他的幽闭状态中储备了过多从自我中心喷射的冲动，以致他的诗句总是毫无节制地铺陈出扇面的堆积。他的写作于是呈现了与他的生存境况同构的态势，在他的不必经常上班的散漫生活中，写诗成了他日常表达的一种惯性行动。他更多地仗了自己的才气、激情和直觉，但在语言的控制、操作上却少了必要的讲究。因此，尽管他的笔下随时都会流露出即兴的妙语和俏皮话，但喷吐的倾泻往往会淹没应有的斟酌，结果便让随意性太大的语言堆积物充斥了诗行。一方面，自言自语式的写作纵容了胡宽在表达上的放任，另一方面，电影放映站的闲差则为他长期维持这样的生活方式提供了牢靠的物质基础。应该承认，社会主义的铁饭碗虽然不够丰厚，却别有它养育悠闲和散漫的好处。胡宽若没有他那个不必经常上班的工作，他就从根本上失去了优游岁月的空隙。很多舞文弄墨之士总喜欢埋怨这种体制埋没了自己的文才或画艺，其不知正是它的臃肿的存在豢养了他们非专业化的爱好。而等到铁饭碗越来越靠不住的时候，自以为怀才不遇的文艺爱好者才会感受到真正的压力。就在胡宽继续增加其诗稿堆积厚度的日子里，生活已经迫使大批空谈学问和艺术的人学起了实际的操作。我们几个人不得不把自己的笔尖磨得更加专业化：我为评上高级职称而埋头写我的诗词研究专著；荣国辞职回家当绘画个体户，辛苦地卖画盖房；芦苇也在是干还是不干的问题上感到了危机，于是他硬是跟上名导演搭档，挣巴巴写起了电影剧本。几年前交流手稿的情景已成为我们写作历程上幼稚的牧歌时代，大家好像都背叛了胡宽，都去磨砺一块为自己敲门的砖头了。只剩下胡宽还在为诗稿的堆积厚度而写作，但他后来都写了些什么，到底写得怎样，我亲自见到的和从芦苇处听到的，就越来越少了。

芦苇的剧本越写越红，人也越来越忙，他基本上成了旅馆中包房的常住户。荣国的画销路极好，他始终都在精力充沛地投入创作和经营。我是自觉缺乏在文化市场上竞争的能力，只好老实地做自己的学问，所以还能凑合着坐稳我的冷板凳。只有胡宽一直摆动在堆积诗稿与纷乱的交朋结友之间，常常无事空忙一场，到头来多留下了对自己的不满，正如他在自己的诗中所说：“长久的平庸生活\盖满了可悲的绿锈”（《圈套》）；“我得承认，在诸多方面，在生活的舞台上\我是

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