作者：（英）杰里·布罗顿
出版社：外语教学与研究出版社
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文艺复兴简史试读：
作者简介
杰里·布罗顿，伦敦大学玛丽王后学院文艺复兴研究中心高级讲师，主要著作有《领土交易：现代早期世界的地图绘制》、《全球性角度：东西方之间的文艺复兴艺术》（合著）等。译者简介
赵国新，北京外国语大学外国文学研究所副研究员，研究方向为当代西方文论，主要译著有《现代西方思想史》（合译）、《文化生产》和《自由及其背叛》等。
图目
图1 汉斯·霍尔拜因，《使节》，布面油画
图2 秦梯利·贝利尼和乔凡尼·贝利尼，《圣马可在亚历山大传教》，1504—1507，布面油画
图3 认为是科斯坦佐·达·莫伊西斯的画作，《坐着的抄写员》，约1470—1480，羽毛笔水粉画
图4 认为是比赫扎德的画作，《穿土耳其服装的画家》，15世纪晚期
图5 马丁·贝海姆，地球仪，1492，羊皮纸
图6 无名氏之作，比尼—葡萄牙风格的盐碟，约1490—1530，象牙
图7 阿尔布雷希特·丢勒，伊拉斯谟画像，铜版雕刻，1526
图8 贝诺佐·戈佐利，《三贤颂》，1459，湿壁画
图9 罗歇·凡·德·韦登，《七宗圣礼》，约1440—1450，木板油画
图10 卡拉多索，罗马圣彼得大教堂的奠基纪念章，1506，铅铸
图11 拉斐尔工作室，《康斯坦丁的惠赐》，1523—1524，湿壁画，北墙
图12 克劳迪乌斯·托勒密，出自《地理学指南》的世界地图，乌尔姆，1482
图13 无名氏之作，《马格里布航海图》，约1330，纸墨
图14 皮里·赖斯，世界地图，1513，羊皮纸
图15 迪奥戈·里贝罗，世界地图，1529，羊皮纸
图16 尼古劳斯·哥白尼，日心体系，《天体运行论》，1543
图17 安德烈亚斯·维萨里，《人体结构》初版扉页，木刻，巴塞尔，1543
图18 乔治·阿米鲁提斯，托勒密的世界地图，约1465，羊皮纸
图19 阿尔布雷希特·丢勒，绘图员描绘裸体女子，《测量法教程》，1525
图20 列奥纳多·达·芬奇，斯福尔扎雕像的铸造坑试画图，约1498绪论一幅16世纪名画
说起“文艺复兴”，要想弄清这个词所指之意，毫无疑问，最应当去国家博物馆和美术馆。凡是参观过伦敦国家美术馆的人大都会看到该馆收藏的一幅最著名的美术作品——汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein）的《使节》，创作时间为1533年。在许多人看来，霍尔拜因的这幅画是欧洲文艺复兴的永恒形象。可是，究竟是什么东西让人们从霍尔拜因的作品中认出了“文艺复兴”的形象呢？《使节》这幅画描绘了两位衣冠楚楚之士，在他们的周围，摆放着16世纪生活中的种种物品。霍尔拜因以其煞费苦心的细腻笔触，准确无误地刻画了这两位文艺复兴人物所在的世界；画中人物带着一种自信的但同时又是探究性的自我意识反过来凝视着观者，可以说，这是此前绘画中从未出现过的一种形象。中世纪的艺术作品之所以让人感到比较疏离，是因为它未能创造出这种具有强烈自我意识的个体性。像这幅作品一样的那些绘画，它们所表现的全部情感背后的动机尽管难以把握，我们还是能够认同这些情感，看出它们是属于“现代的”。换句话说，当我们观赏诸如《使节》这类绘画之时，我们看到的正是现代身份和个体性的兴起。图1 汉斯·霍尔拜因的《使节》，文艺复兴时期的一幅画像，然而直到19世纪它才为人发现。画面上令人费解的端坐者和器物提供了有关这一时期的诸多洞见
本书开篇伊始，即以霍尔拜因的绘画作为文艺复兴的艺术性表现形式，这种做法不无裨益。不过，本来就已云翳不清的一些术语也因此而累积渐增，需要加以解释澄清。“现代世界”是什么？它的含义是否与“文艺复兴”同样莫衷一是？类似地，对于中世纪的艺术，能否如此简单地加以界定（并不予理会）？“文艺复兴人”是怎么一回事？“文艺复兴女性”又是怎么一回事？要回答这些问题，有必要更加仔细地审视霍尔拜因的这幅画。
重视学识的文艺复兴
与这两位正襟危坐者的凝视同样引人注目的是画面中央的那张台案以及散落在台案上下两层的器物。台案下层的搁板上摆放着两本书（一本是赞美诗集，另一本是商人用的算术书）、一把鲁特琴、一个地球仪、一组风管、一只三角板、一副双脚规。台案上层摆放着一个天球仪和几件极为专门的科学仪器：扇形舵柄、日晷仪和扭矩测量仪（时计和航海仪器）。这些器物代表了文艺复兴时期教育的基本内容：文科七艺。三门基础学科——语法学、逻辑学和修辞学——就是有名的文科三艺（trivium）。它们与这两位正襟危坐者的活动有关。他们是使者，受过寻章摘句、引经据典的训练，不过最精通的还是论辩和劝说之术。四艺（quadrivium）指的是算术、音乐、几何和天文，这些都明白无误地体现在霍尔拜因对算术书、鲁特琴和科学仪器的精确描绘中。
这几门学科构成了人文学科（studia humanitatis）的基础。人文学科是当时绝大多数年轻人学习的课程，它更为人知的名称是人文主义。人文主义代表了14世纪晚期和15世纪欧洲历史上一个新的重要发展阶段，这个发展阶段与研究古希腊罗马的语言、文化、政治和哲学典籍直接相关。人文学科高度灵活的性质促使人们研究各门新学科，例如古典哲学、文学、历史和道德哲学，这些新学科都是文艺复兴思想不可或缺的。
霍尔拜因要表现的是，他画笔下的这两位正襟危坐者都是“新人”，他们是学术人物，但也是有用世之心的人物，利用自己的学识猎取名望和实现抱负。右边那位名叫让·德·丁特维尔（Jean de Dinteville），他是法国派往英王亨利八世（Henry VIII）宫廷的使节。左边是他的密友拉沃尔主教乔治·德·塞尔夫（Georges de Selve）。画家特意摆放在台面上的器物表明，他们在政界和宗教界的地位与他们对人文主义思想的理解密切相关。这幅画暗示，这些器物代表的各门学问对于世俗的抱负和成就至关重要。
文艺复兴的阴暗面
然而，如果我们更进一步细心观察霍尔拜因画中物品的话，就会发现文艺复兴的另一面。台案下层的那把鲁特琴断了一根弦，这是不和谐的象征。在鲁特琴旁边是一本打开的赞美诗集，看得出来，它是宗教改革家马丁·路德（Martin Luther）的著作。在这幅画的右上角，帷幕略微拉开，露出一个银制的十字架。这几样东西让我们注意到文艺复兴时期的宗教纷争和失谐。就在霍尔拜因创作这幅画的时候，路德的新教思想正在欧洲各地蔓延，公然对抗罗马天主教会根深蒂固的权威。那把断弦的鲁特琴就是宗教冲突的强烈象征；霍尔拜因在画中将路德的赞美诗集与天主教的十字架摆放在一起，描绘出这场宗教冲突的特征。
霍尔拜因画中的路德赞美诗集显然是一本印刷书。在15世纪下半叶，印刷术的发明给信息和知识的创造、传播与理解带来了革命性变化。与耗时费力并且经常舛误失真的手抄本相比，印刷本图书以从前无法想象的速度、准确性和数量传播开来。不过，印刷品中的新思想、尤其是宗教新思想的传播，也会引发动荡、不确定和焦虑，使得主要艺术家和思想家进一步质疑自己的存在，质疑自己在一个迅速扩展的世界中的安身立命之道。辉煌成就与它造成的焦虑之间的这种关系，正是文艺复兴时期的一个典型特征。
在路德赞美诗集旁边还放着一本印刷书，乍一看，还很俗气，不过它体现了文艺复兴时期的另一显著方面。这是一本教商人计算赢利和亏损的手册。它与其他更具“文化色彩”的器物同时出现在画中，这是表明，在文艺复兴时期，商业金融与文化艺术有着无法分割的联系。尽管这本书暗指文艺复兴时期人文主义学问中的文科四艺，然而，它也指明，人们意识到文艺复兴的文化成就是建立在商业和金融繁荣的基础之上的。随着世界逐渐扩大并且日趋复杂，这就需要运用新的技巧去了解越来越隐蔽的货币和商品流通，以便最大限度地实现利润、减少损失。结果，人们对数学等学科重新萌生了兴趣，以其为手段来理解在全球各地逐渐扩展的文艺复兴世界的经济情况。
商用算术书后面的那个地球仪印证了商业和金融业的大发展这一文艺复兴时期的明显特征：地球仪是这幅画中最重要的实物之一。旅行、探险和发现是文艺复兴时期活力四射、争议迭出的内容，而霍尔拜因的地球仪告诉了我们这一点，因为它非常时新地再现了时人（1533年）眼中的世界。欧洲被称为“欧罗巴”。这件事本身意义重大，因为正是从15和16世纪开始，欧洲才被认为具有共同的政治和文化身份。在此之前，人们很少自称“欧洲人”。霍尔拜因还描绘了航海活动在非洲和亚洲、克里斯托弗·哥伦布（Christopher Columbus）自1492年开始的数次航行在“新世界”，以及费迪南德·麦哲伦（Ferdinand Magellan）在1522年首次环球航行的最新发现。这些发现将欧洲带入一个迅速扩张的世界，改变了欧洲与它所邂逅的文化和社会之间的关系。
与印刷出版和宗教动乱产生的巨大影响一样，这一全球性扩张留下了一份具有双重效果的遗产。后果之一是，由于战争和疾疫，许多土著文化和社会遭到毁灭，因为它们毫无准备或兴趣去接受欧洲的信仰和生活方式。这一时期在取得文化、科学和技术成就的同时，也出现了宗教上的偏狭、政治上的无知、奴隶制度以及财富和地位的惊人不平等，这一切被称为“文艺复兴的阴暗面”。
政治与帝国
这就要说到霍尔拜因绘画所触及的文艺复兴的另一些关键内容，它们既界定了画中正襟危坐者，也界定了画中的种种器物，它们是：权力、政治和帝国。为了理解这些问题的重要性，以及它们如何在画中显现，我们需要更多地了解两位画中人物。1533年，丁特维尔和塞尔夫奉法王弗兰西斯一世（Francis I）之命来到英国。英王亨利八世已经与安妮·博林（Anne Boleyn）秘密成婚，他威胁说，如果教皇不允许他与首任妻子离婚，他就要脱离天主教会。丁特维尔与塞尔夫试图阻止亨利与罗马决裂，他们是弗兰西斯派来参予协商的中间人。所以说，尽管这幅画与文艺复兴的大半历史一样，触及的是男人之间的关系，但是，值得注意的是，处于画像核心的却是一场为了一个女子而起的争执；虽说这位女子并未出现在画面上，不过，根据画面上的器物以及周遭的背景，还是可以强烈感受到她的存在。男性一再试图去压制女性的声音，这只会让人越发注意到她们在父权制社会中的复杂地位：女性无权享用文艺复兴时期文化和社会的发展所带来的诸多好处，但她们对于父权制社会的运转却起着关键作用，因为她们养育男性后代，以维护男性主导的文化继续存在。
丁特维尔与塞尔夫到伦敦还有一项任务，那就是从中穿针引线，促成亨利、弗兰西斯和奥斯曼帝国苏丹、伟大的苏莱曼（Süleyman the Magnificent）缔结新的政治联盟；苏莱曼是当时欧洲政治格局中另一股重要势力。在霍尔拜因的绘画中，铺在台案上层的那块毯子就是奥斯曼土耳其人设计并编织的，这表明，奥斯曼土耳其人以及他们在东方的国土，也是文艺复兴文化、商业和政治版图的一部分。塞尔夫和丁特维尔想拉拢亨利八世与弗兰西斯和苏莱曼结盟，原因在于，他们担心文艺复兴时期的另一股帝国势力——查理五世（Charles V）治下的哈布斯堡帝国——不断壮大。比较而言，英法两国都是帝国游戏中的次要角色：画中的地球仪说明了这一点。它显示出欧洲各帝国开始瓜分新发现的世界。霍尔拜因的地球仪复制了西班牙和葡萄牙两大帝国在哥伦布“发现”美洲之后确定的分界线。
这条分界线是为了解决两国在远东的领地纠纷而划定的。当时，两国都在争夺印度尼西亚群岛中盛产香料的岛屿——摩鹿加群岛，这里距离欧洲路途遥远，但香料生意获利丰厚。在文艺复兴时期，欧洲自认为是地球的中心，但是，它渴求东方的财富，从奥斯曼帝国的纺织品和丝绸，到印度尼西亚群岛的香料与胡椒，都是它渴求的对象。霍尔拜因绘画中的许多物品都源于东方，从画中人物身上的丝绸和天鹅绒，到装饰房间的纺织品和图案，莫不如此。
在这幅绘画中，台案下层摆放的器物显示了文艺复兴的方方面面：人文主义、宗教、印刷、贸易、探险、政治与帝国，还有经久不衰的东方的财富和知识。台案上层的器物则与比较抽象及哲理性很强的事物有关。天球仪是用于测量星体和衡量宇宙性质的一种天文仪器。放在天球仪旁边的是一组日晷仪，借助于太阳光线可用它来计时。两个比较大的器物是扇形舵柄和扭矩仪，它们可用于计算航船的时空位置。这些仪器大部分是阿拉伯和犹太天文学家发明的，它们之所以西传是因为欧洲旅行者需要海上远航的专业知识。它们反映出文艺复兴时期的人们理解和掌握自然界的兴趣越来越浓厚。就在文艺复兴时期的哲学家争论他们所在世界的性质之时，航海者、仪器制造者以及科学家开始把这些哲学论争引入解决自然问题的可行办法之中，其结果便是如霍尔拜因画中的器物。
最后，我们考察一下从画面底部横劈过去的那个倾斜图像。从正面看，不可能弄懂这个变形物的含义。然而，如果站在图画的侧面，观者就会看到，这个图像变形为一个画工完美的头颅骨。这在当时是一种很时兴的透视窍门，被称为“歪像描法”，文艺复兴时期的好几〔1〕位艺术家都用过。艺术史家认为，这是一个虚幻画派（vanitas）图像，发出一种令人不寒而栗的提示：尽管拥有这一切财富、权力和学问，死亡仍会降临到我们每个人头上。但是，头颅骨似乎还体现了霍尔拜因本人不顾主顾的要求而进行的艺术创新。这表明，他挣脱了自己作为一名技法娴熟的画匠的身份，坚持画家作为艺术家应享有越来越大的权力和自主性来实验新的技巧和理论，例如光学和几何学，以创作出新颖的绘画形象。
文艺复兴起源的时间和地点
文艺复兴通常与佛罗伦萨等意大利城邦联系在一起，不过，意大利无可置疑的重要性往往掩盖了北欧、伊比利亚半岛、伊斯兰世界、东南亚和非洲等地新思想的发展。如果以更具全球性的眼光来看待文艺复兴的性质，那么，称其为席卷上述地区的一系列“文艺复兴”将更加贴近实际情况，每一地区的文艺复兴都有其独到和迥异的特点。其他地区的文艺复兴，与比较经典的、传统意义上的、以意大利为中心的文艺复兴经常有重叠之处，并且相互影响。文艺复兴是一个相当国际性的、变动不居的现象。
今天有一种通行的共识，那就是“文艺复兴”这个术语指的是从1400到1600年间欧洲在文化、政治、艺术和社会等方面发生的深刻而持久的剧变和转型。这个词既可以用于指称一段历史时期，也可以用于描述较为笼统的文化复兴的概念。它源于法文“再生”一词。自从19世纪以来，它一直被用于描述欧洲历史上的一个特定时期，这一时期对于希腊罗马文化的智识和艺术重新萌生了欣赏态度，产生了现代个体以及在当代西方世界依然界定着许多人身份的社会和文化制度。
艺术史家经常认为，文艺复兴始于13世纪，以乔托（Giotto）和契马布埃（Cimabue）的艺术作品为开山，终于16世纪，以米开朗琪罗（Michelangelo）和提香（Titian）等威尼斯画家的作品为殿军。英美世界的文学研究者采取了一个完全不同的视角，他们集中关注的是16和17世纪以本民族语言创作的英国文学的兴起，这一时期的英国文学成就体现在斯宾塞（Spenser）、莎士比亚（Shakespeare）和弥尔顿（Milton）的诗歌与戏剧当中。历史学家则又是采取了一种不同的研究方法，他们称约1500至1700年这段时期为“现代早期”，而不称其为“文艺复兴”。在文艺复兴的时期确定和命名方面产生的这些分歧，已经愈演愈烈，以致于“文艺复兴”这个术语自身的有效性遭到怀疑。它现在还有其意义吗？能否把它与此前的中世纪或其后的现代世界截然分开？它是否证实了一种欧洲文化优越论的信念？为了回答这些问题，我们需要理解“文艺复兴”这个术语的形成过程。
16世纪的读者不可能认识“文艺复兴”这个词。意大利语单词rinascita（“再生”）在16世纪指古典文化的复苏。但是，直到19世纪中期描述历史阶段才专门用到法语中的Renaissance一词。最先使用这个术语的是法国历史学家儒勒·米什莱（Jules Michelet），此人是民族主义者，笃信法国大革命倡导的平等原则。在1833至1862年间，米什莱发愤著书，写出了他最伟大的著作——多卷本的《法国史》。他是一位进步的共和派，高声谴责贵族和教会。1855年，他的《法国史》第七卷出版，这一卷的标题是《文艺复兴》。在他看来，文艺复兴意味着：
……发现了世界和发现了人。16世纪……从哥伦布到哥白尼（Copernicus），从哥白尼到伽利略（Galileo），从地上的发现到天上的发现。人重新发现了自己。
与哥伦布、哥白尼和伽利略等探险家和思想家的科学发现并行不悖的，是一些富有哲理意味的个体性定义，米什莱在拉伯雷（Rabelais）、蒙田（Montaigne）和莎士比亚等人的著作中认出了这些定义。这种新精神与米什莱眼中的中世纪“怪诞和丑恶”的性质形成了对比。对他而言，文艺复兴时代体现了一种进步的、民主的状况，这种状况颂扬他很看重的几种美德：理性、真理、艺术和美。按照米什莱的说法，文艺复兴时代“认识到自己在本质上等同于现代”。
米什莱是第一位将文艺复兴界定为欧洲文化史上一个重要时期的思想家，这一时期代表了与中世纪的关键性决裂，产生了对人类以及人类在世界中地位的现代认识。他还宣扬说，文艺复兴既指一个特定的历史时期，也代表某种精神或态度。米什莱的文艺复兴并非像我们想当然认为的那样，发生在14和15世纪的意大利。相反，在他笔下，文艺复兴发生在16世纪。作为一个法国民族主义者，米什莱热衷于宣称文艺复兴是一种法国现象。作为共和派，他也厌弃14世纪的意大利对教会和政治暴政的赞赏，认为这是完全背离民主的态度，因而不属于文艺复兴精神。
米什莱笔下的文艺复兴主要受其所在的19世纪环境的塑造。事实上，米什莱的文艺复兴价值观与他所珍视的法国革命的价值观有着惊人的相似：拥护自由、理性和民主等价值观，厌弃政治和宗教暴政，尊奉自由的精神和“人”的尊严。这些价值观在他那个时代未能实现，他在失望之余，就到历史上去寻找这样一个时刻：自由和平等主义的价值观大获全胜，并且预示了一个摆脱暴政的现代世界。
瑞士人笔下的文艺复兴
米什莱创造了文艺复兴概念，瑞士学者雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）则将之界定为15世纪的意大利现象。1860年，布克哈特出版了《文艺复兴时期的意大利文化》一书。他认为，15世纪晚期意大利政治生活的独特性导致了具有现代面貌的个体性的诞生。古代经典的复活，更广阔的世界的发现，以及对于教会的日益不满，这意味着“人成为一个精神个体”。布克哈特有意将这一新进展与个体意识的缺失作为对比，在他看来，个体意识的缺失恰是中世纪的特征。那时，“人认为自己仅仅是某一种族、民族、政党、家庭或团体中的一员”。换句话说，在15世纪之前，人们对于自己的个体身份并没有强烈的意识。在布克哈特看来，15世纪的意大利产生了“文艺复兴人”，也就是他所谓的“现代欧洲的头生子”。结果就出现了我们现在熟知的有关文艺复兴的论述：文艺复兴是现代世界的诞生地，以彼特拉克（Petrarch）、阿尔贝蒂（Alberti）和莱奥纳尔多（Leonardo）为开山，以古典文化的复兴为特征，到16世纪中期结束。
布克哈特几乎没有论及文艺复兴的艺术或经济变迁，而且，他高估了当时对待宗教的态度，在他看来，那种态度是怀疑性的、甚至是“异教的”。他关注的中心仅限于意大利，且并没有把文艺复兴与其他文化联系起来加以审视。他对“个体性”和“现代”等术语的理解也极为模糊。与米什莱类似，布克哈特想象中的文艺复兴就像是他个人境况的翻版。布克哈特是一名知识贵族，以新教和共和派的瑞士个体主义为荣。他害怕工业民主的发展，害怕他所认为的它对艺术之美的毁灭。他后来把文艺复兴想象成这样一个时期，在这个时期，艺术与生活是统一的，共和主义受到赞美但也受到限制，宗教受到国家的抑制，这听起来就像是对他所钟爱的巴塞尔理想化的幻想。尽管如此，由于他认为文艺复兴是现代生活的基础，布克哈特的这本书一直是文艺复兴研究的核心著作；虽说它经常招致批评，但从未遭到彻底忽视。
米什莱和布克哈特赞颂艺术和个体性是文艺复兴的界定性特征，这种赞颂在英国人沃尔特·佩特（Walter Pater）的《文艺复兴》一书中得到了合理的结论，该书首次出版于1873年。佩特是牛津出身的大学教师和唯美主义者，他以自己的文艺复兴研究为载体，表现他“为了艺术而艺术”的信条。佩特摈弃了文艺复兴在政治、科学和经济方面的内容，认为这些东西无关宏旨；他在15世纪的画家例如波提切利（Botticelli）、莱奥纳尔多和乔尔乔涅（Giorgione）的艺术中看到了“一种反叛和反抗当时道德和宗教观念的精神”。这是对佩特所谓“感官和想象的快乐”的颂扬，是唯美主义的、享乐主义的、甚至是异教性的。他发现，这一“为了智识和想象而热爱智识和想象”的思潮，最早可上溯到12世纪，最晚可追溯到17世纪。许多人对佩特的这本书感到愤慨，在他们看来，这本书是堕落的和敌视宗教的。不过，在其后的几十年中，佩特的观点塑造了英语世界对文艺复兴的看法。
米什莱、布克哈特与佩特创造了19世纪的文艺复兴概念，这种概念更多地将文艺复兴视为一种精神而不是一段历史时期。艺术和文化的成就显示出看待个体性的一种新态度，显示出“教养”的意义。这种界定文艺复兴的方法存在一个问题，那就是它对于15世纪以来发生的事件并未提供精确的历史论述，而看起来更像是19世纪欧洲社会的一种理想形式。这些批评家颂扬有限的民主、对教会的怀疑态度、艺术和文学的力量以及欧洲战胜其他所有文明。这些价值观加固了19世纪欧洲帝国主义的基础。历史上曾有这样一段时期，欧洲咄咄逼人地坚持自己有权支配美洲、非洲和亚洲大部分地区，佩特等人创造出文艺复兴的一种幻象，似乎为欧洲支配世界其他地区既提供了起因，也提供了证明其合理性的理由。
20世纪人眼中的文艺复兴
关于文艺复兴，一个相当矛盾的观点出现在20世纪初。最早向布克哈特提出的挑战出现在1919年，以约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）《中世纪的衰落》的出版为标志。赫伊津哈考察了先前对文艺复兴的种种界定如何忽视了北欧文化与社会。他质疑布克哈特对“中世纪”和“文艺复兴”的时期划分，认为在布克哈特看来属于“文艺复兴”的风格与态度，实际上是中世纪衰退或没落的精神。赫伊津哈援引了15世纪扬·凡·爱克（Jan van Eyck）的佛兰德斯艺术为例证：
无论在形式上，还是在理念上，它都是正在衰落的中世纪的产物。如果某些艺术史家从中发现了文艺复兴的成分，那是因为他们非常错误地混淆了现实主义和文艺复兴。这种一丝不苟的现实主义，这种准确地传达出一切自然的细节的强烈愿望，正是行将就木的中世纪精神的典型特征。
在赫伊津哈看来，凡·爱克绘画中复杂细致的视觉现实主义，代表的是中世纪传统的结束，而非强化艺术表现的文艺复兴精神的诞生。虽说赫伊津哈并不反对使用“文艺复兴”这个术语，但是他认为文艺复兴思想大多源于中世纪。赫伊津哈的著作对于19世纪前辈所颂扬的文艺复兴理想持有非常悲观的态度。这本书写于一战期间，因此，毫不奇怪，它鼓动不起热情来支持那种认为文艺复兴是欧洲个体性和“文明”优越性走向成熟的观念。
在20世纪中叶，一群来自中欧的移民学者对文艺复兴进行了一次深入的重新评价。他们著书立说之际，正值极权主义崛起，威胁破坏文艺复兴人文主义的人文哲学价值观。在20世纪30年代，保罗·奥斯卡·克里施特勒（Paul Oscar Kristeller）、汉斯·巴龙（Hans Baron）和埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）等德国学者为了逃避法西斯主义的崛起，流亡到了美国。后来他们论述文艺复兴的著作受到这些事件的深刻影响，而且，他们的著述还在继续影响当代文艺复兴研究。
汉斯·巴龙在《意大利文艺复兴初期的危机》中认为，文艺复兴人文主义的标志性阶段之一出现在佛罗伦萨，是第二次米兰战争（1397—1402）造成的结果。在巴龙看来，米兰公爵詹加莱亚佐·维斯孔第（Gangaleazzo Visconti）在1402年准备攻打佛罗伦萨，这很像“欧洲现代史上统一性的征服战争逼近之际所发生的事件”。巴龙将詹加莱亚佐比作拿破仑（Napoleon）和希特勒（Hitler），他得出结论说，这种现代类比有助于理解“1402年夏季出现的危机，也有助于把握它对文艺复兴政治史产生的实质和心理意义，尤其是它对佛罗伦萨市民精神的发展所产生的实质和心理意义”。1402年9月，詹加莱亚佐感染瘟疫死去，佛罗伦萨得救了。以巴龙之见，在他所描述的市民共和主义战胜封建独裁过程中出现的大英雄，是学者兼政治家莱奥纳尔多·布鲁尼（Leonardo Bruni）。按照巴龙的看法，布鲁尼在《佛罗伦萨城市颂》和《佛罗伦萨人民史》中，表达了一种“主张政治参与和积极生活的新哲学，这种哲学是为了反对学者式的退隐理想而提出的”。这体现了巴龙对市民人文主义的界定，即“努力去教育人，使之成为社会和国家的一员”；市民人文主义还信奉共和制的种种优越性，巴龙认为，美第奇（Medici）家族统治的佛罗伦萨体现了这些优越性。
其时欧洲正受到政治极权主义崛起的威胁，此刻人文思想家应该扮演什么样的角色，巴龙的论点是对这个问题的回应，它很引人注目，而且，它明确认为，佛罗伦萨和美第奇家族是文艺复兴发源的中心。不过，它也将布鲁尼的人文主义和佛罗伦萨的共和主义给理想化了。保罗·奥斯卡·克里施特勒采取了一种与巴龙不同的研究方法。在他看来，正是佛罗伦萨人文主义者马尔西利奥·菲奇诺（Marsilio Ficino）的思辨哲学，尤其是他的《柏拉图神学》（作于1469与1473年之间）一文，明确了古典世界与基督教之间新的融合。对克里施特勒来说，菲奇诺的创新之处在于他相信：
现在哲学独立存在于宗教之外，而且与其地位平等，不过，它既不能也不会与宗教发生冲突，因为保证二者和睦共处的是它们共同的起源和内容。毫无疑问，这是菲奇诺用以指明未来道路的概念之一。
菲奇诺的柏拉图主义小心翼翼地协调哲学、宗教与国家三者之间的紧张关系，在20世纪三四十年代，正当克里施特勒发愤研究菲奇诺之际，这样的关系正充斥着欧洲。
二战结束之后，经过20世纪60年代社会与政治的动荡，尤其是人文学科的政治化和女性主义的兴起，文艺复兴得到一次深刻的重估。一种影响尤大的反应来自美国。1980年，文学学者斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）出版了《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》。这本书依据的正是布克哈特对文艺复兴的看法：文艺复兴是现代人诞生的时刻。格林布拉特借鉴了心理分析、人类学和社会史的研究成果，论证说，在16世纪，“有关人类身份塑造的自我意识增强了”。男人（有时还有女人）学会根据自己所在的环境去操纵或“塑造”自己的身份。与布克哈特一样，格林布拉特认为这是一个现代特有现象的开端。在格林布拉特看来，16世纪的英国大作家——埃德蒙·斯宾塞、克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）和威廉·莎士比亚——的文学作品创造出的虚构人物，例如浮士德和哈姆雷特，开始自觉地去反思和操纵自己的身份。在这方面，他们的音容笑貌与现代人开始相像。格林布拉特用以引入其自我塑造理论的那幅画，正是霍尔拜因的《使节》。
格林布拉特总结说，在文艺复兴时期，“人类主体本身开始显得相当不自由，这是特定社会中权力关系的意识形态产物”。作为一个美国人，格林布拉特随后既探究了他对文艺复兴成就的钦佩，也探究了他对文艺复兴阴暗面的焦虑，在他看来，这些阴暗面尤指整个16世纪新世界的殖民化和欧洲的反犹主义。
尽管格林布拉特的书名中有“文艺复兴”的字样，但是，他与其他学者开始使用“现代早期”来界定文艺复兴时期。这个词源于社会史，与米什莱和布克哈特的理想主义论述相比，它对于文艺复兴与现代世界之间的关系持有比较怀疑的态度。它也突出了文艺复兴是一个历史时期的观念，而不是像19世纪的著作家所提出的文艺复兴是一种文化“精神”。“现代早期”这个词还暗示，在1400与1600年间发生的事件对于现代世界产生了深远的影响。“现代早期”这个概念并非集中关注文艺复兴自身如何回顾古典世界，而是表明这个时期持有一种向前看的态度，这一态度预见了我们所在的现代世界。
现代早期这个概念也促使人们探索此前被认为与文艺复兴无关而不适于探讨的话题和主题。格林布拉特和纳塔莉·泽蒙·戴维斯（Natalie Zemon Davis）等学者（后者在她的《现代早期法国的社会与文化》［1975］一书中）探索了农民、手艺人、易装癖者以及“桀骜不驯的”女性的社会角色。随着人类学、文学和史学等智识学科相互借鉴对方的理论洞见，以往那些受排斥的群体和被边缘化的客体越来越受到关注。由于批评家试图从文艺复兴当中发现被忽视的或消失的声音，诸如“女巫”、“犹太人”和“黑人”等范畴重新得到悉心的审视。
格林布拉特和泽蒙·戴维斯这类批评家也受到20世纪晚期哲学和理论思想、尤其是后结构主义和后现代主义的影响。这些研究方法怀疑从文艺复兴到启蒙运动、再到现代性这段历史变迁的“宏大叙事”。诸如西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）和米歇尔·福柯（Michel Foucault）这样迥然不同的思想家都认为，在他们看来源于文艺复兴时期的那些人文的、文明的价值观，对于纳粹主义的政治实验造成的灾难、对于大屠杀的恐怖景象无动于衷，甚至还有可能是同谋。因此，20世纪晚期，很少有思想家热衷于颂扬文艺复兴时期取得的那些宏伟的文化和哲学成就。相反，许多历史学家开始在一个远为局部的层面上分析事物和对象。
同样地，对于日常生活很有意义、但后来遗失或损毁的日常器物被赋予了新的重要性。各个研究领域的学者不再关注绘画、雕塑和建筑，他们开始考察家具、食物、服装、陶瓷以及其他世俗性明显的器物所产生的实质意义是如何塑造文艺复兴世界的。这些研究方法看到的不是相似性，而是文艺复兴与现代世界之间的鸿沟。器物与个人身份不是一成不变的，就像布尔克哈特在赞美“现代”人时所暗示的：它们是变动不居和不可预料的。
在21世纪，文艺复兴的遗产依然像以往那样充满了争议。自从2001年9月美国遭受袭击以来，有关东西方文明冲突的浮夸之词都在效仿以下臆断：文艺复兴代表了西方人优越的价值观在全球获得的胜利。然而，正如我们将在下一章看到的，文艺复兴的起源所混合的文化成分比这些说法所暗示的要多得多，而且，文艺复兴的影响也远远超出了欧洲的范围。
注释
〔1〕虚幻画派是17世纪荷兰的一个静物画绘画流派。——译注，下同第一章全球性的文艺复兴
文艺复兴的各种经典定义都存在这样一个问题：颂扬欧洲文明的成就，排斥其他文明的伟绩。“文艺复兴”一词发明之时，正值欧洲以前所未有的咄咄逼人态势在世界各地推行帝国支配行径，这并非是一种巧合。近年以来，从史学、经济学和人类学等不同角度对文艺复兴进行的研究让这幅画面变得更加复杂，这些研究提供了其他理解文艺复兴的关键因素，而19世纪的思想家，例如米什莱和布尔克哈特，则认为这些因素无关宏旨，将之弃而不顾。本章将在比较广阔的全球视野下考察文艺复兴，认为贸易、金融、商品、恩主制、帝国冲突以及不同文化之间的交流都是文艺复兴的关键因素。集中关注这些议题可以让读者从一个不同的角度去理解是哪些东西塑造了文艺复兴。它也会让我们认识到文艺复兴的创造性不仅限于绘画、写作、雕塑和建筑。其他手工艺品，例如陶瓷器、纺织品、金属制品和家具同样塑造了人们的信仰和态度，尽管这些物品当中有很多一直遭受忽视、被损毁、被遗失。图2 秦梯利·贝利尼和乔凡尼·贝利尼创作的《圣马可在亚历山大传教》（1504—1507）记录了欧洲对于东方文化、建筑和社会的迷恋
另一幅提出了上述许多议题的文艺复兴时期名画是秦梯利·贝利尼和乔凡尼·贝利尼（Gentile and Giovanni Bellini）共同创作的《圣马可在亚里山大传教》；在米兰的布雷拉美术馆所收藏的文艺复兴时期作品当中，它最为引人注目。这幅画的主人公是亚历山大城基督教会的创始人圣马可（St Mark），公元75年左右，他在亚历山大城殉教，他也是威尼斯的主保圣人。画中的马可站在布道坛上，正在向一群白色披风裹身的东方妇女布道。在马可的背后，站着一群威尼斯贵族，在这位圣徒的前方，则是一排不同寻常的东方人物，他们与为数更多的欧洲人从容自在地在一起交谈。在这些东方人当中，有埃及的马穆鲁克人、北非的“摩尔人”、奥斯曼土耳其人、波斯人、埃塞俄比亚人以及鞑靼人。
动态的戏剧性情景呈现在画作下部，占到了画面的三分之一；画布的其余部分主要被亚历山大引人注目的风光所占据。一座穹顶的拜占廷式大教堂处于背景的支配地位，它是对圣马可的亚历山大教堂的想象性重建。在露天广场上，几个东方人在交谈，有的骑在马上，有的牵着骆驼和一只长颈鹿。面向广场的房子装饰着埃及式的格栅和瓷砖。伊斯兰风格的地毯和块毯垂于窗口。构成城市天际轮廓的光塔、纪念柱和支柱是亚历山大城的标志物与贝利尼兄弟个人创意的混合。这座大教堂折中了威尼斯的圣马可大教堂和伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂的建筑风格，而远处的高塔和纪念柱对应着亚历山大城中一些最著名的建筑标识，其中有许多已被威尼斯建筑所仿效。
乍一看，这幅画似乎取自文艺复兴时期的思想家和艺术家非常看重的古典世界，表现了这位基督教殉道者向一群“不信基督教者”传道的虔诚形象。但是，这只是一个方面。尽管圣马可的服饰为古罗马人的样子，以便符合他于公元1世纪亚历山大的生活实况，然而听众的衣袍却是15世纪末的样式，周围的建筑物也是如此。贝利尼兄弟描绘了不同人群和文化混杂在一起的场景，这个场景既让人想到西方的教堂，也让人想到东方的集市。这幅画综合了两个世界，一个是当代世界，另一个是古典世界。艺术家在描绘公元1世纪亚历山大城的世界以及圣马可生平的同时，还敏锐地描绘了威尼斯与当代的、15世纪晚期的亚历山大城之间的关系。贝利尼兄弟受托描画威尼斯主保圣人的一段生平；他们将圣马可放在当代背景下加以描绘，威尼斯的许多富人和权贵可以轻而易举地辨认出这个背景。这就是文艺复兴时期的艺术和文学为人熟知的一个特点：用过去的衣装打扮当代的世界，以此作为理解当下的手段。西方邂逅东方
今天所谓文艺复兴的欧洲以东的那个世界的神话和现实，令贝利尼兄弟十分着迷。他们的绘画触及东方世界的特定属性，尤其是阿拉伯人统治下的亚历山大——威尼斯长期的贸易伙伴之一——的风俗、建筑和文化。贝利尼兄弟并没有将埃及的马穆鲁克人、奥斯曼土耳其人或者波斯人视作野蛮人。相反，他们敏锐地意识到这些文化所具有的许多东西，正是欧洲城邦国家所渴求的。这其中包括了贵重的商品、科技和艺术方面的知识，还有来自东方的经商之道。圣马可在亚历山大这幅画表明，欧洲文艺复兴并非是通过把东方当作对立面、而是通过广泛而复杂的思想与物质交流来界定自身的。
与贝利尼兄弟同时代的威尼斯人坦言他们对于这种交流的依赖。威尼斯正好处在商业中转站的位置上，它可以从东方市场输入商品，再向北欧市场输出。就在贝利尼兄弟创作这幅画作的同时，卡农·彼得罗·卡索拉（Canon Pietro Casola）以惊叹的口气记述了东方货物输入对威尼斯自身的影响：
事实上，就好像全世界都聚集到了这里似的，好像人类在这里积聚了全部的经商力量……备满货物的店铺就像仓库，一家家数都数不过来，里面卖的织物琳琅满目——各种款式的挂毯、锦缎和幔帐，各式地毯，各种颜色和质地的华丽毛织被单，各种各样的丝绸；还有许许多多充斥着香料、食品杂货和药材的货栈，以及那么多美丽的石蜡！这些东西让观看者目瞪口呆。
在整个地中海地区，东西方之间这类商品的贸易已有几百年的历史，但是，在十字军东征结束之后贸易量开始增加。从14世纪开始，威尼斯与热那亚和佛罗伦萨等对手争夺这一段始自红海和印度洋、终于亚历山大的商路的控制权。威尼斯和热那亚在亚历山大、大马士革、阿勒颇甚至更远的地方建立了贸易中心和领事馆。欧洲主要出口大宗货物，例如纺织品、木材、玻璃制品、肥皂、纸张、铜、盐、金和银，与此同时，它往往进口奢侈品和高价值商品。这些货物种类繁多，从香料（黑胡椒、肉豆蔻、丁香和肉桂）、棉花、丝绸、缎子、天鹅绒和地毯，到鸦片、郁金香、檀香木、瓷器、马匹、大黄和宝石，以及用于纺织品制造和绘画的鲜艳染料，不一而足。
从威尼斯到伦敦，它们对于各个社会的文化与消费产生了渐进性的、但却是深远的影响。从饮食到绘画，每个生活领域都为影响所及。正如国内经济因外国货的输入而发生变化，艺术与文化也是如此。像贝利尼兄弟这样的画家，他们调色盘的内容，也因增添了青金石、朱砂和辰砂等颜料而变得大大丰富。这些颜料都是由威尼斯从东方进口的，它们为文艺复兴时期的绘画提供了特有的鲜亮蓝染料和红染料。贝利尼兄弟在描绘圣马可的时候，以细腻的笔触再现了丝绸、天鹅绒、麦斯林纱、棉布、贴砖、地毯甚至牲畜，这反映出他们已经意识到，与东方的这些交流正在改变这个世界的眼界、嗅觉和味觉，以及艺术家再现它们的能力。
开罗、阿勒颇和大马士革的东方集市在塑造文艺复兴时期威尼斯的建筑方面也发挥了很大作用。威尼斯的艺术史家朱塞佩·菲奥科（Giuseppe Fiocco）形容威尼斯是一个“巨大的露天市场〔1〕（suq）”，而更为晚近的建筑史家已经注意到，这座城市的许多特点是以直接仿效东方图案和装饰为基础的。里亚尔托市场建筑物一字排开，与主干道平行，这与叙利亚的贸易之都——阿勒颇的城市布局惊人地相似。总督官邸和公爵宫的窗户、拱门和建筑物的装饰性门面都是从开罗、阿卡和大不里士等城市的清真寺、集市和宫殿那里汲取的灵感；威尼斯商人与上述城市从事贸易达数百年之久。威尼斯是一座典型的文艺复兴城市，不仅因为它是商业与审美奢华的结合，也因为它仰慕和仿效东方文化。贷与借
文艺复兴时期的一个特点是，财富呈现出新的表现形式，以及出现了与此相关的奢侈品消费。经济史家和政治史家一直在激烈地争论14世纪以来需求与消费发生变化的原因。认为文艺复兴精神在当时处于鼎盛时期的看法与另一种普遍的看法凿枘不入，令人不可理解。后者认为，14和15世纪经历了一段严重的经济萧条时期，物价下跌，工资骤降。1348年爆发的黑死病造成的巨大影响更加重了这些问题。不过，四处蔓延的疾病与死亡，与战争一样，产生的后果之一经常是激烈的社会变迁和动荡。瘟疫过后，欧洲也出现了这种情况。除去疾病，战争也蹂躏了这一地区。西班牙和北非的穆斯林—基督教冲突（1291—1341）、热那亚—威尼斯战争（1291—1299，1350—1355，1378—1381），以及欧洲北部的百年战争（1336—1453）中断了贸易与农业的发展，产生了通货膨胀和紧缩的周期性模式。死亡、疾病和战乱产生的一个后果是，都市成为社会生活的中心，财富集中到数量虽少但却富裕的精英人物手中。
正如历史上大部分时期出现的情况一样，有些人经历了萧条和没落，有些人则看到了机会和运气。诸如威尼斯这样的邦国，利用了奢侈品需求不断增长的机会，发展出运输数量更多的商品的新办法。它们的老式桨帆船，那种细长的划船，逐渐被重型、圆底、带桅杆的船只，也就是方帆帆船所取代，在北欧港口之间用来运输大宗货物，例如木材、谷物、盐、鱼和铁。这些方帆帆船能够运载300多“桶”商品（1“桶”相当于900公升），装载量是老式桨帆船的3倍多。到了15世纪末，三桅的轻快帆船问世。这种船以阿拉伯人的设计为基础，能够装载最多400桶商品，速度也比方帆帆船快得多。
随着商品流通的数量和速度不断增长，商务处理方式也发生了变化。国际间基本生活用品和奢侈品进出口的平衡，信贷、利润和利率的计算，这些错综复杂的事物在今天的人们听来如此熟悉，由此不难明白文艺复兴时期为什么经常被称作现代资本主义的诞生地。信奉基督教的欧洲商人不但经营东方的舶来品，他们还因来往北非、中东和波斯各地的集市和贸易中心而吸收了阿拉伯人和伊斯兰教徒的生意经。
在13世纪，比萨商人莱奥纳尔多·皮萨（Leonardo Pisan），即斐波纳契（Fibonacci），在经商过程中接触到阿拉伯人计算盈亏的方法，他将印度—阿拉伯数字引入欧洲商界。斐波纳契解释了从0到9这几个印度—阿拉伯数字的性质、十进位制的使用，以及如何运用它们去解决商业中的实际问题；这些问题涉及加减乘除，计算重量和尺寸，还有易货贸易、利息收取以及汇率换算。虽说这些在今天看来一目了然，可是，不要忘了，在15世纪之前，加减乘除（＋、－、×、÷）这些符号在欧洲可是闻所未闻。
斐波纳契所借鉴的阿拉伯商业惯例，采用了阿拉伯人此前在数学和几何学方面取得的成就。例如，代数学基本原理源于阿拉伯语al-jabru一词，意即“复原”。公元825年左右，波斯天文学家阿布·加法尔·穆罕默德·伊本·穆萨·花拉子密（Abu Ja'far Mohammed ibn Mûsa al-Khowarizmî）写了一本书，内容包括十进位制的算术法则，书名为《复原和化简的规则》（Kitāb al jābr w'al-muqābala）。他的拉丁化名称为进一步研究现代数学的一块基石——算法——提供了基础。
斐波纳契的新方法在威尼斯、佛罗伦萨和热那亚这些商贸中心得到采纳。那里的商人意识到，为了记录日益复杂和日趋国际化的商业交易事项，采用新的方法已经成为当务之急。货款通常是用银条或金条来支付的，可是，随着销售额的增长，以及任何一项交易所涉及人员都超过两方，这就需要新的贸易方式。其中最有意义的一项创新是汇票——最早的纸币样本——的问世。汇票是现代支票的前身，它源于中世纪的阿拉伯文sakk。签署支票意味着支取你的银行信用。当支票持有人用它来付款，你所在的银行就要承兑这张支票。与之相似，14世纪的商人会使用一个有势力的商业家族签发的纸制汇票来支付寄售商品的款项，在其后的某个特定时日或者货到之日，当那个商业家族收到汇票之时，自会承兑这张汇票。为这种纸面交易担保的商业家族不久就身兼银行家和商人两职。在这些交易之中，由商人转变而来的银行家根据支付汇票所需时间的长短来收取利息，并通过操纵国际间的汇差来赚钱。
中世纪的教会依旧禁止放高利贷，而通过放贷来收取利息，就被认为是放高利贷。无论基督教还是伊斯兰教，其教义都明确禁止高利贷，然而，在实践当中，这两种文化都找到了漏洞，将其金融利益最大化。商人银行家名义上用一种货币放款，再用另一种货币收款，借此掩饰收取利息的行为。在这一过程中，还要确立一种于己有利的汇率，允许商人银行家按照借款额的一定百分比来获利。因此银行家吸收其他商人的货币“存款”，作为交换，为他人建立起足够的“信用”，将他们的汇票当作货币本身来承兑。还有一种解决办法，那就是雇请犹太商人来处理信贷交易，作为两种宗教的商业中间人；原因很简单，犹太人不受任何反高利贷的宗教禁令的限制。从这一历史偶然中衍生出反犹性质的犹太人原型，以及所谓犹太人喜好经营国际财务的臆断，这都是基督教徒和穆斯林虚伪行径的直接产物。
商人银行家的财富不断增加，地位不断提高，这为欧洲文艺复兴时期特有的政治势力和艺术创新奠定了基础。在整个15世纪主宰佛罗伦萨政治和文化的美第奇家族就是依靠经营商业银行发家的。1397年，乔瓦尼·迪·比奇·德·美第奇（Giovanni di Bicci de'Medici）在佛罗伦萨创办了美第奇银行，很快，这家银行就完善了复式记账法、存款和转账业务、海事保险以及汇票发行。美第奇银行在整个欧洲负责转移教皇的基金，从而成为“上帝的银行”。到了1429年，人文主义学者和佛罗伦萨掌玺官波焦·布拉乔利尼（Poggio Bracciolini）认为，“金钱与维护国家的力量具有同样的必要性”，它“对共同的福祉和市民生活都很有利”。在考察贸易和商业对城市产生的影响的时候，他可以名正言顺地赞颂道，用美第奇家族赚的钱，“我们这个时代兴建了许多壮观的屋宇，辉宏的别墅，教堂、柱廊和医院”。东方邂逅西方
在整个14和15世纪，国际贸易和新的财务惯例造就了商品的生产和消费。1453年，英法百年战争结束。和平带来的一个结果是，南北欧之间的贸易得到了加强。在欧洲的另一端，1453年发生了一个同样重大的事件。就在这一年，信奉伊斯兰教的奥斯曼帝国最终征服了君士坦丁堡。君士坦丁堡落入奥斯曼军队之手标志着国际政治力量发生决定性转移。它印证了奥斯曼帝国已成为欧洲最强大的帝国之一，是随后文艺复兴艺术和文化的一个塑造者。
1453年春，超过10万大军围困君士坦丁堡。是年5月，苏丹穆罕默德二世（Mehmed II）攻陷了这座城市。作为拜占廷帝国的首都，君士坦丁堡是古典罗马世界与15世纪意大利之间的最后一丝联系。它成为诸多有关古典文化的学问的复兴渠道，这最初得力于苏丹穆罕默德的鼓励襄助。此人熟知意大利君主的政治抱负和文化品味，这促使他雇请意大利人文主义者；这些人“每天向苏丹诵读古代史学家（例如拉尔修［Laertius］、希罗多德［Herodotus］、李维［Livy］和昆图斯·库尔提乌斯［Quintus Curtius］等人）的作品，以及历任教皇和伦巴底诸王的编年史”。如果说文艺复兴与古典理想的重生相关，那么穆罕默德即是它的拥护者之一。他的图书馆超过了意大利美第奇和斯福尔扎（Sforza）家族的图书馆，如今大部分馆藏保存在伊斯坦布尔的托普卡珀宫，藏品当中包括托勒密（Ptolemy）《地理学》、荷马（Homer）《伊利亚特》的手抄本，以及其他古希腊文、希伯来文和阿拉伯文的典籍。他公然将自己的帝业与亚历山大大帝（Alexander the Great）的帝业相提并论，自认为是凯撒第二，能够征服罗马，统一本书所提到的三大宗教：基督教、伊斯兰教与犹太教。
与文艺复兴时期许多其他热衷于帝国权力的领袖一样，穆罕默德利用学术、艺术和建筑来伸张自己绝对的政治权威。他着手于一项雄心勃勃的建筑方案。这项方案的内容包括：令犹太教和基督教的商人和手工业者向这座城市再移民；建立大型集贸市场，确立这座城市作为国际贸易中心的地位；将它重新命名为伊斯坦布尔。他改造了圣索菲亚大教堂，把它变成了该城第一座皇室清真寺。与此同时，他雇请意大利建筑师协助兴建新皇宫托普卡珀宫。它体现了一种新的国际性建筑格调，借鉴了古典的、伊斯兰教的和同时代意大利的风格。这样的大兴土木其目的在于兴建“一座让先前所有宫殿都黯然失色，在外观、规模、耗资和优雅方面都更加令人赞叹的宫殿”，奥斯曼帝国的一位评论者如是说。这种国际性的文艺复兴风格既能得到穆斯林的认可，也能得到基督徒的认可，正如威尼斯大使所证实的那样；他称赞托普卡珀宫是“世界上最漂亮、最舒适和最为神奇的宫殿”。与文艺复兴时期许许多多的建筑物与艺术品一样，托普卡珀宫既是独到的创造性行为，又带有强烈的政治性色彩。这两种冲动密不可分，构成了文艺复兴时期的一个显著特色。
东西方的城邦与帝国之间的这种国际竞争激励了整整新一代文艺复兴思想家、作家和艺术家。很多人主动为穆罕默德效力，他们当中的威尼斯画家秦梯利·贝利尼为穆罕默德绘制了一幅画像，这幅画现在还悬挂在伦敦的国家美术馆。贝利尼带着穆罕默德赠送的礼物和“一副按照土耳其样式精心打造、重量相当于250金克朗的链条”回到了威尼斯。在《圣马可在亚历山大传教》这幅画中，在圣马可布道坛的脚下，是秦梯利的一幅自画像，他的脖子上还挂着穆罕默德赠送的链子。贝利尼骄傲地显示穆罕默德的恩顾，并且运用他在伊斯坦布尔的经历为笔下的亚历山大添加了异国的细节。
这些交流很快就影响到了今天所谓文艺复兴时期艺术的风格。当意大利艺术家科斯坦佐·达·莫伊西斯（Constanzo da Moysis）也前往伊斯坦布尔为穆罕默德效力时，他的油画和素描借鉴了波斯和奥斯曼艺术的传统手法。被认为是科斯坦佐所作的名为《坐着的抄写员》的羽毛笔和水粉素描是一幅以奥斯曼抄写员为主人公的娴熟习作，右上角有波斯文的题词。画家运用了鲜亮的、平涂的色彩，一丝不苟于服装、姿势和图案的细节，这些都表明科斯坦佐吸收了中国、波斯和奥斯曼帝国艺术风格的种种原则。影响的双向交流可见于一幅出色的模仿科斯坦佐素描的作品：《穿土耳其服装的画家》。据认为，这幅画出自15世纪波斯艺术家比赫扎德（Bihzad）之手，它比科斯坦佐的作品晚几年完成。比赫扎德师法了科斯坦佐，同时巧妙地将抄写员变成画家。画中画家所创作的那种伊斯兰风格的画像，正是科斯坦佐早先模仿的。两位艺术家都借鉴了对方的美学创新，结果，很难肯定地说哪一幅画是“西方的”或“东方的”。图4 波斯艺术大师比赫扎德的《穿土耳其服装的画家》图3 科斯坦佐·达·莫伊西斯精美的画作《坐着的抄写员》
1520年，奥斯曼苏丹伟大的苏莱曼即位，这更加强了艺术与外交的交流。苏莱曼委托佛兰德斯的织工编织豪华的挂毯，委托威尼斯的金匠制作珠宝和皇冠。1532年，他率军围攻维也纳时就戴着这顶皇冠。他委托奥斯曼帝国伟大的建筑家米马尔·科贾·锡南（Mimar Koca Sinan）兴建了一座又一座宫殿、清真寺和桥梁，要与意大利的君主互争高低。锡南借鉴了土耳其—伊斯兰建筑传统以及圣索菲亚大教堂提供的拜占廷建筑遗产，在16世纪早期的伊斯坦布尔建造了一座又一座以穹顶为中心的清真寺。当教皇尤里乌斯二世（Julius II）雇请多纳托·布拉曼特（Donato Bramante）、后来又请米开朗琪罗重建罗马圣彼得大教堂之时，他们的设计方案借鉴了圣索菲亚大教堂的半圆顶和光塔，还借鉴了锡南设计的清真寺和宫殿。奥斯曼帝国与意大利的建筑师借鉴了一个共享的智识和美学传统，争相重建他们的帝国城市。
这类交流和竞争表明，在文艺复兴时期，东西方之间并不存在明确的地理或政治分界。掩盖这两种文化之间在贸易和思想上自由交流的，是很久以后在19世纪出现的看法；这种看法认为，伊斯兰东方与基督教西方在文化和政治上截然不同。双方固然经常发生宗教和军事冲突，不过，重要的是，尽管存在这些冲突，它们之间的物质和商业交流持续进行，并且为双方取得文化成就都创造了一个非常有利的环境。它们从一个充满竞争的古典过去共同继承下来的文化遗产，促成了新成就的产生，这些新成就就是我们今天所认可的典型的文艺复兴时期成就。风向的变化
奥斯曼帝国控制了君士坦丁堡之后，并没有切断东西方之间的文化接触，它只是对这类交流活动征收税金。奥斯曼当局在通往波斯、中亚和中国的陆地商路上征收关税，可是，这种做法恰恰造就了新的经商之道。百年战争的结束极大地刺激了南北欧之间的商业流通，进一步强化了欧洲对东方舶来品的需求。这种形势促进了商业交易规模的扩大，促使欧洲基督教国家想方设法躲避沉重的关税。大部分东方商品都是用欧洲的金银来购买的。由于中欧的矿藏开始枯竭，而关税飚升，因此需要开拓新的收入来源：这直接导致了探险和地理发现活动的增多。
几个世纪以来，黄金通过北非和穿越撒哈拉沙漠的商路流入欧洲。苏丹金矿开采的黄金就是沿着这些路线被运到突尼斯、开罗和亚历山大。在这些地方，意大利商人用欧洲的货物交换黄金。15世纪初，葡萄牙王室和商人开始意识到，沿着非洲海岸航行可以深入黄金和香料市场原产地，这样就不必经过奥斯曼帝国境内的陆地商路，以免支付税金。这项雄心勃勃的计划需要组织和资本。到了15世纪中叶，德意志、佛罗伦萨、热那亚和威尼斯的商人开始资助葡萄牙人沿西非海岸的航行，并向葡萄牙国王按一定百分比交付任何收益的一部分。
不过，从这些非洲商路回流到欧洲的不仅仅是黄金。威尼斯商人阿尔维塞·卡达莫斯托（Alvise Cadamosto）在塞内加尔南部途经一个名为“布多梅尔”的酋长国时用7匹马换了100名奴隶，这7匹马“最
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