作者：李贞
出版社：浙江大学出版社
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《儿女英雄传》的文学语言研究试读：
摘要
本文研究的是清代后期小说《儿女英雄传》的文学语言问题。其特点是以文本为核心，从语言底层出发，采用语言学、文艺学、美学、符号学等多学科交叉融合的研究方法，从多角度多层面予以微观考察，选取客观可信的例证，探究《儿女英雄传》的文学语言艺术。
自《儿女英雄传》问世以来的一百五十多年间，评论界主要从历史学、文学、民族学和人类学等角度予以评说，可谓褒贬不一，毁誉参半。但值得注意的是，《儿女英雄传》的文学语言艺术却获得了较为一致的赞许。然迄今为止，众学者的评价极具概括性，缺乏具体考证，有些甚至失之偏颇。虽然有研究者从语言学角度对“儿女英雄传虚词”、“儿女英雄传副词”作过全面而细致的考证，但至今从文学语言学的视角加以系统考察的研究成果尚付阙如。因而，《儿女英雄传》的文学语言审美是具有一定创新性的研究课题，这也是本文研究的出发点和意义所在。
本文由八个章节构成。首先对文学语言的形式和内容、规范和变异以及审美特性等问题加以阐释，旨在廓清一些模糊认识，为文学语言研究寻找一个恰当的逻辑起点和思维方位。接着着重对20世纪80年代以来的汉语文学语言研究的嬗变轨迹作了历时态的追寻，梳理和考察了已有的主要研究成果，然后探讨了基于文本的汉语文学语言的研究视角，并对《儿女英雄传》文学语言的研究现状进行了综述，为本文的深入研究奠定了基础。本文着重对小说文本的各个层次、各种性能的语言予以多维度考察，论述各种语言成分在具体语境中的艺术功能和美学价值。Abstract
This dissertation studies the literary language of the novel of the late Qing Dynasty ErnüYingxiong Zhuan . It centers on the text of the novel and starts from the bottom of the language，and adopts multi-discipline approaches of linguistics，literaturology，aesthetics and semeiology，etc. which are merged together. It explores the art of literary language in ErnüYingxiong Zhuanfrom different angles and levels and by making a microscopic investigation and citing objective and reliable examples．
It is over 150 years since ErnüYingxiong Zhuanwas first published. During this period，critics mainly commented on it from the angles of history，literature，ethnology and culture，half derogatorily and half commendatorily. However，the art of literary language in ErnüYingxiong Zhuanwas unanimously commended. Up to now，the scholars’ comments on it are succinct summaries and lack specific textual research，and some of them are even biased. Although some of the researchers made comprehensive and systematic textual researches on the function words of ErnüYingxiong Zhuanand on the adverbs of ErnüYingxiong Zhuan，the results of the systematic survey of it from the angle of literary language have been short so far. Therefore，the aesthetic appreciation of the literary language in ErnüYingxiong Zhuanis a creative research topic，and this is also the starting point and significance of this dissertation．
This dissertation is composed of eight chapters. The first part expounds the forms and contents，the norms and variations，and the aesthetic characteristics，etc. of the literary language for the purpose of clarifying some confused ideas and finding an appropriate logical starting point and bearings of thinking for the study of the literary language. And then，it emphatically traces the track of the evolution of literary language chronologically since 1980s；straightens out and investigates the existing achievements in the research； discusses the aesthetic angle of the literary language based on the text，and summarizes the status quo of the research on the literary language in ErnüYingxiong Zhuanto lay a solid foundation for a deeper research. The center of this dissertation makes multidimensional researches on the different levels and different languages of the text of the novel，and makes a systematic exposition of the different artistic functions and aesthetic value of different languages in specific contexts．第一章绪论第一节 文学语言
自从创造了语言，人类便生活在语言的海洋里。人类无时无刻不在运用语言以认识外部世界，表达内心情感，传递种种信息。“语言给了我们第一个通向客体的入口，它好像一句咒语打开了理解概念世[1]界之门。”人们在不同界域运用语言的过程中，风格各异的言语形态便得以诞生，诸如日常言语、教学言语、法律言语等等。文学文本便是语言艺术性表达的成果，语言以其独特的方式构筑起了一个又一个源于现实又非现实的艺术世界，为人类打开了一个个崭新的生存空间。这种承载着人类智慧的言语艺术既丰富了人类的物质领域，更滋养着人类的精神世界，带给人们无限惊喜和幻想，文学成为人类诗意栖居的精神家园。与此同时，我们的理性思考常常被唤起，“文学言语”（人们常习惯称之为“文学语言”）是怎样一种言语形态？语言与文学之间究竟有着怎样的联系？语言在文学世界里处于何种地位？古今中外，往哲时贤对这些问题给予了诸多关注，学者们持有自己独特的研究视角和理论范式，各家各派的诠释可谓众说纷纭。笔者试图从以下角度加以重新审视和阐述，旨在廓清一些模糊认识，为文学语言研究寻找一个恰当的逻辑起点和思维方位。
一、形式与内容
文学作品的形式与内容的关系问题历来受到文艺和美学理论界的关注，但观点并不一致。从柏拉图、亚里士多德到19世纪中叶的两千多年间，无论是“再现论”还是“表现论”，西方传统文论都把创作活动看成是纯粹的精神活动，而认为语言仅仅是传达文学作品内容的手段，处于无足轻重的从属的次要的地位。20世纪30年代，高尔[2]基“文学的第一个要素是语言”的著名论断赋予了语言在文学中的突出地位。“语言论转向（the linguistic turn）”更是涤荡了西方传统的文学批评模式，俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义都开始把文学研究的重心放到了语言上。俄国形式主义则彻底颠覆了“内容决定形式”的经典命题，认为文学只是表现为对语言材料进行加工和处理的一系列技巧和手法，所以不是内容决定形式，而是形式就是内容，甚至形式决定内容。文学形式不是别的，就是它的语言形式。
在中国，生活在两千多年前的思想家们就从哲学、美学角度探讨过文学语言问题，他们的论述散金碎玉般镶嵌在古代文论中。《论语•卫灵公》记载：“子曰：‘辞达而已矣。’”（孔子：《论语•卫灵公》）孔子认为，达意是言辞的语用功能和基本原则。但谈到文与质的关系时，他又认为：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（孔子：《论语•雍也》）这似乎表明孔子并非反对作文要有文采，而是主张应当注重文采和内涵的和谐统一。如果偏重内容而缺乏文采，文章就会显得粗俗；相反，如果注重文采而内容空洞，文章就会肤泛。文与质是对立的统一，互相依存，不可偏废。孔子的这一观点给予后人重要的启示和借鉴作用。经过两千多年的实践，不断得到丰富和发展。庄子对语言的功能持怀疑态度，他主张：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（孔子：《外物》）这一“得意忘言说”对后世显然产生了较为深远的影响。
在我国现当代，虽有不少学者和作家曾对文学语言的重要功能予以肯定，但在强调的过程中，总是着眼于文学语言在多大范围和何种程度上表达了题旨，“辞以达意”、“得意忘言”是文学语言的追求目标。文学评论界几十年来形成了以作家、读者、社会—历史为主导的文学理论范式，很多文学史或是文学评论，都习惯以“最后，谈谈作品的语言”的态度来对待文学语言。不可否认，每一种文学批评的视角和方法都有它自身的优势。同样可以肯定，把语言看作文学的附属因素而被排除在理论视野和模态框架之外，是极不明智的。随着文学观念的开放和研究视野的扩大，学者们对文学语言予以越来越多的关注，有关文学语言的论著和论文不断涌现，对于文学语言属性的纷争仍在继续，这在一定程度上促进了学术的繁荣。但“文学语言是形式，还是内容，抑或既是形式又是内容”是文学语言研究中的一个核心问题，关涉到语言在文学中的地位，也将会影响到文学语言研究乃至文学研究的方向和视野，所以我们有必要进一步廓清这一问题。
毋庸置疑，文学最终是以言语形态呈现给读者的。在文字产生之前，人类依靠口耳相传的方式传播文学作品。尽管语音稍纵即逝，但“作为与内在精神力量密切相关的人类有机整体的组成部分，语音形[3]式自然也同民族的全部精神禀赋相关联”。语音同文字符号一样承载着丰富的内涵。所不同的是，文字符号诉诸接受者的视觉，声音符号则刺激接受者的听觉。如《荷马史诗》、《小红帽》、《灰姑娘》等最初都是以口头方式流传民间的。文字出现以后，不同民族的人们用各自的民族语言以书写的方式创作和传播文学作品，我们在这里所要探讨的就是这种书面文学语言。
不难理解，文学语言是一种物质形态，它用文字符号构建了艺术世界，因而充当了形式；这种符号系统塑造了形象，编织了情节，创造了意境，融合着作家的智慧、情感、知识、趣味等，因而又承载着丰富的内蕴。普通语言学之父索绪尔把语言看成一个由能指与所指结合而成的按一定关系构成的符号系统。“能指”即符号的声音，“所指”即符号所表达的内容。作为一种言语形态，文学语言也是能指和所指的融合体。“对于文学作品来讲，本质与现象、内容与形式，全[4]都统一在其独特的语言结构之中。”因而，我们完全有理由质疑传统文论的理论范式，他们对文学语言的轻视和贬低，显示出一定的片面性。同时我们并不赞同形式主义的文学主张，他们“以形式来取代了文学作品中的一切，把它看作是构成作品审美价值的唯一因素，文学作品中的其他成分，包括作品的‘内容事实’，都不过是‘形式的[5]现象’，是形式功能的产物”。他们对形式的偏爱和高估导致了形式与意义的分离。正如巴赫金所言：“作品的每一个成分都是形式和[6]内容的化合物，没有不具形式的内容，也没有无内容的形式。”因此，在艺术作品中，内容和形式相互融合，一起构建艺术世界，共同创造艺术效果。
同时我们认识到，尽管文学语言承载着内容，但它并不能反映文学创作的全部。作家所处的社会和时代背景，民族的风土人情、文化传统及民族心理，作家的价值观和文学观等，都会对文学创作产生不同程度的影响，而这些因素不可能全都反映在文学创作中。透过一个文学文本的言语形态，作家所传递的内容具有局限性和不确定性，而对于读者来说，文学文本具有开放性和可阐释性。由于接受者认知水平和接受心理等的差异，加上他们所处的时代、社会、思潮等外在因素的介入的可能性，每个阅读过程都具有当下性和现场性，所能获得的信息和感知是有差异的。
综上所述，文学语言是用来创造艺术世界的言语形态，它是形式和内容的融合体，无法剥离，任何将两者割裂的努力都是徒劳的，文学语言是形式还是内容的“二分法”是太过简单化的思维方式。文学语言研究应该成为文学研究的核心，但也并非仅囿于文本语言。剖析的文本中心论，而是倡导以文本言语为轴心的辐射性和开放性研究，既着眼言语形态内部结构的有机研究，又注重具体文本言语形态生成原因的溯源，采用语言学、文艺学、美学、社会学、符号学等多学科交叉融合的研究方法，更全面更准确地理解和把握文学语言，其最终目的是化零为整，以考察具体文学文本言语的艺术特色，从而把握作家的文学语言风格，进而揭示出文学语言的个性和共性，以丰富和构建文学语言理论体系。
二、规范与变异
在我国，文学语言的规范和反规范之争由来已久，尤为集中的是1992年国家权威语言杂志《语文建设》从第2期开始的“文学语言规范问题”的大讨论。作家和学者们见仁见智，各抒己见。主要有三种观点，一是坚持文学语言应该规范化，主要理由是文学作品中存在的语法、词汇和标点符号使用等方面的不规范现象玷污了汉语的纯洁性，[7]不利于祖国语言的健康发展，“作家应是语言规范化的模范”。二是倡导文学语言应该变异，其理由是文学语言本质上是反规范的。三[8]是认为“文学创作过程，常常是遵循规范又突破规范的过程”。
显然，第三种观点较为中肯，也较有理据。作家在创作时既要遵循语言常规，又可以根据表达需要超越语言规范，以求最大限度发挥文学语言的审美价值。
首先，文学语言是一种言语形态，它承担着两大主要功能：一是作家以这种言语形态创造出艺术世界；二是读者通过这种言语形态进入到艺术世界。作家一般都会运用他自己的民族语言进行文学创作，而每一种民族语言都有约定俗成的语言系统，有社会既定的语言规范。长期生活于特定的文化环境和语言环境中的作家，在写作时自然而然地动用在他头脑中储存的熟知的语言符号，按照一定的结构方式加以编码，以确保表达的逻辑性和流畅性。从语言的角度来看，一个文学文本就是一连串语词的艺术组合和巧妙运用。语词都有一定的构成标准和规范，每个语词又都有约定俗成的理性意义，有约定俗成的句法功能，人们得依据一定的关系和规律来组词造句，这样才能表达明确的意思。可以肯定地说，彻底颠覆原有语言规范而独创一套符号系统不但不可能，而且是一种无谓的冒险。因为创作的主要目的是为了交流和传播，满篇都是不知所云的梦呓般的语言肯定无法被读者所理解所接受，这样的作品也就体现不出任何价值。正如爱德华•萨丕[9]尔所言：“真正伟大的风格绝不会严重违反语言的基本形式格局。”因而文学语言首先是遵循基本语言规范的言语形态，“获得社会所注[10]意，所接受，这构成文学的存在的最重要的条件之一”。
然而，语言规范并非静止不变的，它随着社会的发展而不断得以突破和创新。“规范是在发展中的规范，发展是在规范下的发展。”[11]美国社会语言学家拉波夫等人认为：“语言正是以许多变异形式的发展，来满足社会的需要。所以不断变异，是语言结构本身固有的一[12]种特性，对语言的发展、改善具有重要的作用。”因而，文学语言所遵循的基本语言规范是一种相对的规范，它处于一种动态发展之中。
同时文学语言是对语言的艺术化的运用，具有审美功能。作家们努力寻找一种既适切而动人的言说方式，达到一种最具表现力和感染力的艺术效果。作家出于表达的特殊需要，选词造句时往往突破词汇学上的常规，或改变语词的固有构件，或偏离原来的使用范围，赋予语词以新义，也常常对语法常规予以大胆反叛，如词性的有意变换，语序的必要调整，语链的自由切分等等，从而使言语表达变得新颖奇特，同时引发读者强烈的阅读兴趣和注意力。“文学语言是言语大家庭中最不守规范的野马，比起科学语言或政府机关所用的语言来，文[13]学语言最不循规蹈矩，最喜欢创造新词，发明新语法。”
郑远汉先生把修辞分为规范修辞和变异修辞，所谓变异修辞“是有意偏离语言某方面的规范而获得特殊的艺术效果的修辞活动”[14]。突破语言规范的言语形态就是一种变异修辞，也就是形式主义所谓的“陌生化”（又译“反常化”）。在形式主义看来，多次重复的动作变为习惯的同时，就成了自动性，而自动感则是由旧形式所导致的。为了打破感知的自动性，就应该采用陌生化手法，创造出新形式，使人们摆脱自动感知，而重新回到原来的准确观察中去。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》里说：“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[15]形式主义主要是从接受美学角度来阐释和倡导语言的陌生化的，这种理论自然有它的合理成分，同时也有它的不合理性。
孙绍振先生曾说：“一个作家的任务，不仅在于准确用词，而且要有创造性，要开拓词语的可能性。正是因为这样，作家才被称为语言的艺术家。有时候，恰恰有这样的现象，越是看来不正确的运用，[16]越是精彩；越是不伦不类的运用，越有趣味。”我们从具体的文学文本中可以很容易找到这样的佐证，在这里列举几种常见的变异现象。（一）衍生新义
词典包括成语词典，对每个语词的意义所作的解释，应该是反映它们的标准义或规范词义。文学语言往往借助特定语境或上下文的作用，积极地促使词语的正常含义在语流中发生扭曲和变异，衍生出新的词义。这不仅是为了获得陌生化的艺术效果，更是特殊语境下特殊表达的需要。例如：
头发吊下一嘟噜黄色的卷发，细格子呢外衣。口袋里的绿手绢与衬衫的绿押韵。（张爱玲《年青的时候》，湖南文艺出版社，2003：242）“押韵”原来指诗词歌赋中，某些句子的末一字使用韵母相同或相近的字，押韵能使音韵和谐优美。在这里，“押韵”却用来表示色彩搭配上的相互映衬所呈现出来的和谐美感，这一细节描写形象地表达出女主人公对外表的注重和讲究。临时赋予语词以新义，既贴切自然，又巧妙灵气，使文本陡然增添了几分诗意和韵味，给读者新奇的审美感受，获得了诙谐幽默的艺术效果。又如：
英国人老远的来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧，但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞、精巧、滑稽。（张爱玲《沉香屑第一炉香》，湖南文艺出版社，2003：113）
这一语段接连出现四个“中国”，但表达了不同的内涵。按照索绪尔的理论，是同一“能指”包含四个“所指”，创造了四个具有不同意蕴的形象。第一个“中国”是国家的概念，第二个“中国”指富有中国特色的景象、器物等，第三个“中国”指小说主人公梁太太住宅内中国式的摆设，第四个“中国”指西方人所想象所认识的精巧而滑稽的中国印象。同词异义不仅使句子结构紧凑，语义简洁，而且含蓄巧妙地讽喻了20世纪40年代香港殖民文化的不伦不类，还极其生动地刻画出特定时代背景下香港小市民畸形荒谬的心理特征，并为下文故事的展开做好了铺垫。（二）词类活用
词类活用指在具体语言环境中，临时转变语词的词性，把甲类词用作乙类词，又叫“转类”、“词性活用”等。词类活用无论是在古代汉语还是在现代汉语，都运用得十分普遍。例如：
……大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身了。（鲁迅《社戏》，百花文艺出版社，2001：133）形容词“胖”的变异运用，使描写化静态为动态，既增添了画面感，又生发了幽默感。又如：
在他心的深处，他似乎很怕变成张大哥第二——“科员”了一辈子，自己受了冤屈都一点也不敢豪横，正像住惯了笼子的鸟，遇到危险便闭目受死，连叫一声也不敢。（老舍《离婚》，人民文学出版社，1981：324）“科员”原是中性名词，临时被用作动词，使语词带上了“平庸、卑微”的含义，增添了语词的感情色彩，拓展和丰富了语言的表现力。（三）超常改装
汉语语词的构成不仅有量且有质的规定性，其构件一般不可随便拆卸或改装。作家们却常常不囿于语言常规，别出心裁地将语词的构件置换改装，使其新奇化，并滋生新的语义，从而传达特殊的意味。例如：
他们三个人，眉毛官司打得热闹，旁观者看得有趣，都忍不住发笑。（张爱玲《沉香屑第一炉香》，湖南文艺出版社，2003：133）“眉毛官司”是对成语“笔墨官司”的改装，给读者既熟悉又陌生的视觉感受，用以比喻人物之间眉来眼去，关系非常微妙。由于这一临时语词同原成语格式酷似，读者不由自主地将二者联系起来，加以对照，展开联想，从而领会到其中特殊的意韵。再如：
心心把头发往后一撩，露出她那尖尖的脸来。腮上也不知道是不是胭脂，一直红到鬓角里去。乌浓的笑眼，笑花溅到眼睛底下，凝成一个小酒涡。（张爱玲《琉璃瓦》，湖南文艺出版社，2003：202）“泪花”是含在眼里要流还没有流下来的泪珠，“笑花”是“泪花”的改装，新颖别致，趣味盎然。而且使笑这一表情得以具象化，它便可以自然地像泪花那样溅出来，令读者仿佛看到笑花飞溅的动感。作家以其超常想象力对语词进行超常改装，赋予了文学语言以生生不息的生命力。（四）超限搭配
在语言组合中，句子成分之间的关系受到逻辑语义的制约，作家根据特定的语言环境和表达上的需要，经常突破原有的规范，临时组织新的语义关系。这种语义的超限搭配出现在主语与谓语之间、修饰语与中心语之间等。如：
振保觉得她完全被打败了，得意之极，立在那里无声地笑着，静静的笑从他眼里流出来，像眼泪似的流了一脸。（张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》，湖南文艺出版社，2003：368）“泪”可以“流”，而“笑”同样能“流”，这真是作者的别出心裁之处，不仅给读者带来新奇感和冲击力，而且切合了特定语境的表达需要。主人公以粗暴的手段对待他名义上的妻子以宣泄自己内心的寂寞和痛苦，当他感觉妻子被自己完全打败的时候，他“笑”了，这是一种变态的痛苦的“笑”，因而只能像眼泪似的慢慢“流”出来。这种“笑”无法找到更合适的动词加以搭配，唯有这个“流”字最为准确而传神，作者的高明机智的用语技巧由此略见一斑。（五）非常句式
作家表情达意的基本单位是表示相对完整意义的句子，一连串语词根据一定的结构规律组合成千姿百态的句式。不同言语风格的作家所选用的句式呈现出各种各样的特点，有的作家偏爱常规句式，而有的作家喜欢突破一般句子的常态，采用一种特殊的句式予以表达。我们把这种反常态的句式称之为“非常句式”。例如：
自由市场。百货公司。香港石英电子表。豫剧片《卷席筒》。羊肉泡馍。醪糟蛋花。三接头皮鞋。三片瓦帽子。包产到组。收购大葱。中医治癌。差额选举。结婚筵席……（王蒙《春之声》，北京出版社，1981：199）
这是王蒙《春之声》里的语段。一个词组切分成一个句子，多个语言片段拼接式的非常态言说方式使线性的语言流遭受阻隔，语链频频断裂，跳跃式的拼贴组合使描写的空间获得了无限延展。一个短句就是一个意象，各种意象组合成一组组丰富多彩的艺术画面。列车上乘客海阔天空聊天的场景、喧嚣的氛围通过这种特殊的表达方式得以生动展现。
王蒙堪称是一位执著的文学语言的探索家，他变换各种言说方式，努力发挥汉语的最大效能来创造独特的艺术世界，在他的小说中创造了生机勃勃的语言形象。在《失态的季节》中，他运用了另一种别出心裁的非常句式：
他们必须注意不要给人家得意忘形的印象，或者是想家想城市——意味着不安心在农村改造也就是意味着没有改造好也就是意味着更亟须不让他回家不能让他进城只让他在农村劳动和改造直到他改造好了那一天也就是等到他根本不想进城不想回家只想在农村里劳动为了改造改造为了更好地劳动的时候才让他进城回家为止。（王蒙《失态的季节》，人民文学出版社，2003：2）
这是一句话，共138个汉字。尤其是破折号后面112个汉字无标点的非常规句式，杂糅了多个语句，融合了多层语义，使小说言语呈现出密集繁丰之态。这种反常态言说方式是对凝练含蓄的中国传统小说的一种大胆反叛，在很大程度上给读者带来新奇感，当然不能否认这种近乎饶舌的语言也给读者造成了喘不过气来的审美疲劳感。在王蒙的小说中，“那种看似非正规而又正规、看来似通非通、非通又[17]通、似连非连、似不连又连的句子满篇都是……”他经常运用反复、排比等修辞手法，将一连串结构相同的句子或句子成分堆砌在同一个语段之内，使小说言语呈现出密集繁丰之态，在创造艺术节奏、展示心理感受、经营特殊意味、创造审美效果等方面都发挥出特殊的艺术功能。
文学语言的变异现象远不止这些，作家们凭借他们的智慧不断创造出新颖别致的言语表达方式，使文学世界呈现出绚烂的色彩。毫无疑问，文学语言应该是规范与变异的结合体。但值得我们注意的是，尽管修辞活动是一个表达与接受相互作用的过程，也不可忽视听读者在修辞过程中应有的地位。但如果仅仅出于对接受者的感知的考虑而忽视特定语境，一味采用标新立异的语言形式，故弄玄虚，生造词句来显示奇巧，这种创作动机和行为是不可取的。正如韦勒克所说：“整个作品都是熟识的和旧的样式的重复，那是令人厌烦的；但是那种彻头彻尾是新奇形式的作品会使人难以理解，实际上是不可理解[18]的。”因而无论是规范的表达还是变异的表达首先要适切具体的艺术环境，也就是为了塑造艺术形象和意象，创造艺术意境和意蕴的需要。其次，语言的变异必须符合美学原则，不能任意地无限度地超越规范，避免为追求新奇而使语言表达变成低俗粗鄙的游戏。变异的目的是为了获得更好的审美效果，是作家深厚的语言素养和智慧的用语技巧的体现。另外，为了唤起接受者对艺术的敏锐感知，不一定非得采取陌生化的手段，也不必非得增加感受的难度和时延，有时候常规的语言也能营造出浓厚的意味。如汪曾祺的小说语言，极少逸出规范，朴素的语词组合成简洁的语句，使读者感受到纯净的自然之美。犹如绘画中的白描，寥寥几笔，便神形毕肖，准确有力、干净利落地将神韵和意味传递出来。
不言而喻，作为一种言语功能变体，文学语言一方面循规蹈矩，努力遵守种种标准以求规范和共性，以彰显自身的典范性；另一方面又不亦步亦趋，竭力挣脱道道束缚以求创新和个性，因而规范性和变异性、共性和个性便有机融合于每一个文学文本中。近年来倾心致力于文学语言研究并取得了丰硕研究成果的高万云教授曾作过精彩的论述：“文学语言的面前有两个婆婆：一个是文学，要求她‘自由化’，突出变异性；一个是语言，又要她‘规范化’，侧重律法性。就在这二者的夹缝中，文学语言这精明的‘小媳妇’进行着如下的艺术的抉择：她向往自由，但不愿无视社会公约而趋于放荡；她遵守规则，但不愿俯首贴耳没一点自主权。于是她选择了一条中和之路，即规范的变异——在语言规则基础上的变异与变异的规范——在文学因素促[19]动下的规范。”可以说，文学语言的规范性和共性使文学文本得以广泛传播和接受，创新性和个性则使文学文本散发出鲜活恒久的生命力。
三、文学语言的审美特性
语言是各民族成员约定俗成的符号系统，具有社会性和抽象性，并没有高低美丑之分。言语则是人们对语言的运用，具有个体性和具体性。陈望道认为：“语言文字的美丑全在用得切当不切当，用得切[20]当便是美，用得不切当便是丑。”由此可见，言语是有美丑优劣之别的。文学语言是作家对语言的艺术性运用，是形式和内容的融合体，规范和变异的结合体。这种言语形态和其他言语形态的根本区别在于“言语功能目的的差异”，所谓言语的功能差异是“言语成分与特定言[21]语环境的相互作用所限定的”。文学语言就是在艺术环境下具有艺术功能和审美价值的言语形态。“最好的文学作品都是用最优美的[22]语言写成的”，美感首先是一种无形的感觉，它“受到心理结构[23]和心理因素的影响，是一种内心的活动和精神上的一种状态”。由于个体的审美观点、审美趣味、审美能力等的差异，因而美感具有模糊性和不确定性。对于“优美的语言”，不同时代不同学者有不同的审美标准。比较而言，我们认为陈望道先生的观点相对中肯，他主[24]张，“修辞不过是调整语辞使达意传情能够适切的一种努力”。在他看来，“切当”、“适切”是言语表达的基本审美要求，也是最高审美标准。我们以为这种极具概括性的表述包含几层意思：第一，“适切”就是用最准确的语言表情达意；第二，“适切”就是用最恰当的表现方式表情达意；第三，“适切”就是能够产生最理想的言语表达效果。
只有与特定的艺术环境相切当、“使达意传情能够适切”的文学语言才具有审美性。在文学文本中，并非表现真的内容、善的情感的语言一定美，也并非反映假的内容、恶的情感的语言一定丑。只要“适切”，无论朴素还是华丽，无论规范还是变异，就是“优美的语言”。王安石的“春风又绿江南岸”成为千古名句，是因为其中“绿”字的巧妙运用，比起“到”、“过”、“入”、“满”都更加适切语境，更能产生出新奇传神的言语表达效果，让一代又一代的读者一遍又一遍地寻味、品味！为了达到“美”的艺术境界，修辞“所可利用的是语言文字的习惯及题材形式的遗产，就是语言文字的一切可能性”[25]，然语言文字的一切可能性是无涯的，而作家们对语言文字的认知却是有限的。于是俄国诗人纳德松呼喊：“世上没有比语言的痛苦[26]更强烈的痛苦！”中国古代诗人也感叹：“恒患意不称物，文不逮意，并非知之难，能之难也。”（陆机《文赋》）。但历代的文人们始终没有放弃对“美”的语言的不懈追求，他们总是力求以多种表现手段和技巧，使文学文本从各个层面各个维度呈现出审美特质。“语不惊人死不休”（杜甫《江上值水如海势聊短述》），“吟安一个字，捻断数茎须”（卢廷让《苦吟》），“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛《题诗后》）等名句都是他们苦心孤诣炼字炼句的写照。
文学作品的丰富性、多元性借助斑斓多彩的文学语言来呈现，文学语言具有审美价值，但文学语言的审美过程中不可忽略审丑。文学语言的审丑是指通过对具体文本的考察，查找出不适切的言语表达方式，加以剖析和比照，以寻求更适切语境的表达方式。当然不能将文学语言的变异现象与语法错误相混淆。为了特殊语境的表达需要，作家经常刻意采用颠倒语序、超常搭配等反常规言语方式，这是文学语言艺术性的表现，上文已经作过论述。文学语言审丑的目的不在于贬损作家个人的艺术成果，而在于使文学语言的运用达到最佳艺术效果。从这个角度而言，作家炼字炼句的过程就是一个由审丑不断向审美转化的过程，因而，审丑也就成为审美活动的一个重要方面。审丑是审美的艺术手段，而审美是审丑的终极目标。文学语言的审美和审丑都不能离开具体文本进行，离开了艺术环境，也就无所谓文学语言，更谈不上什么美丑优劣。
关于文学语言的审美特性，众多学者从各个角度作出了丰富多样的阐释。有的归纳出“形象性、抒情性、精确性、民族性、时代性、[27]音乐性、全民性”等七大特性；有的关注文学言语的“个体性”、[28]“心灵性”、“创化性”和“流变性”；有的认为，文学语言“既具有表层的形象性、情意性、多样性、音乐性等特征，又具有深层的情[29]境性、变异性、暗示性、独创性等特性”。笔者把文学语言的审美特性概括为：艺术性、独创性和开放性。（一）艺术性
文学语言是作家用来构筑艺术世界的物质材料，是他们经过精心选择和加工的艺术语言。即便是日常用语，比如“我累了”，一旦进入文学语境，让特定的艺术环境中的特定人物说出来，便成了地道的文学语言，因此浸染上了艺术的因子。“普通语词或短语一旦进入文学文本中作家设定的特定环境，成为塑造特定艺术意象、形象或意境的成分，它们就不再是通常社会交际意义上的语词或短语，尽管其形[30]式并没有改变，但功能则有所不同了。”作家运用一切所可利用的语言策略和技巧，使文学语言呈现出独特的艺术效果，以创造艺术形象和艺术意境。所谓的模糊性、含蓄性、音乐性、色彩性、形象性、情感性等都是文学语言艺术性的具体表现。其中形象性是所有文学语言的共性，是文学语言艺术性最重要的表征，其他特性在不同的文学文本中有不同程度的反映。比如有的文本语言音乐性和色彩性较为明显，而有的文本语言模糊性和含蓄性较为突出。修辞是增强艺术性的主要方式，因此作家都很注重字词句篇的锤炼，使文学语言富有艺术表现力和感染力。文学语言的艺术性有多种表现方式，不一定非得采用变异的方式来显现。文学语言大量运用的是符合常规的言语表达方式，无论是积极修辞还是消极修辞，也无论是规范修辞还是变异修辞，其目的都是为了特定语境的艺术表达和审美的需要。（二）独特性
文学语言的独特性首先体现在每个作家言说方式的别具一格。[31]“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”刘勰认为作品的风格是由作者的情性所决定，并受外界的陶染而形成的，即由才、气、学、习造成的，才气本于情性，学习由于陶染。由于每个作家的生活环境、创作见解、语言素养、审美趣味、心理特征等方面存在差异，因而他们在创作中养成了富有个性特征的遣词造句习惯，也形成了作品独特的语言风格。比如有的平实，有的藻丽；有的典雅，有的通俗；有的简洁明快，有的深沉含蓄；有的阴柔婉约，有的刚健豪放；有的庄重严谨，有的诙谐幽默。即使是同样的语言材料，每个作家言语表达的习惯和能力不一样，也就不可能组合出相同格式的言语作品。
文学语言的独特性还体现在作家创作的每一个文学文本语言的别开生面。作家每一次创作都面对不同的创作题材、创作内容以及读者不断提高的阅读期待和审美需求，作家每一次创作时的直觉、感觉、想象等心理体验具有当下性和偶然性，这就决定了每一次创作所生成的文学语言也具有独创性。即使是同样的创作题材和内容，他们在不同时空中创作不出同样的言语作品。“同一个作家的这种不同质的文学创作并不是因其创作风格的变化所致，而是对文学形式的不同选择[32]或文学语言的不同组合的结果”。其次，作家的创新意识催动着他们的灵心和智慧，他们总能够让他们的妙笔生发出新异的艺术之花，使文学语言一再获得突破和创新。因此可以说，作家就是文学语言的探索者，他们尽情地汲取各种语言养料，使各种语言成分和谐地融会在艺术世界里。正是作家们孜孜以求的努力，使文学世界呈现出千姿百态、生机勃勃的语言形象。（三）开放性
文学语言有着巨大的开放性，它以海纳百川般的博大胸怀吸纳各种语言成分和言语现象，它根据自身的艺术表达需求，可以将各个时代各个民族的语言、不同体裁不同风格的言语融入自己的体内，统摄成别具一格的语言世界。正如巴赫金所言：“在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。（与其他语体相比）它没有语体的局限性和相对封闭[33]性。”
文学语言不仅向汉民族开放，也向其他民族开放；不仅向过去开放，也向现在和未来开放。正是这一审美特性，使得文学语言比起其他言语形态更加活跃和丰富，呈现出千变万化、千姿百态的景象，作家们以超绝的想象和智慧赋予文学语言以永久的开放性和蓬勃的生命力。
注释
[1]［德］卡西尔：《语言与神话》，生活•读书•新知三联书店1988年版，第134页。
[2]高尔基：《和青年作家谈话》，载《论文学》，人民文学出版社1978年版，第332页。
[3]［德］威廉•冯•洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，商务印书馆1997年版，第64页。
[4]黄子平：《得意莫忘言》，《上海文学》1985年第11期，第84页。
[5]王元骧：《文学与语言》，《文学理论与批评》1990年第3期，第80页。
[6]巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，载《巴赫金全集》（第二卷），河北教育出版社1998年版，第299页。
[7]叶永烈：《作家应是语言规范化的模范》，《语文建设》1992年第11期，第19页。
[8]杜书瀛、俞岸：《文学语言：遵循规范与突破规范》，《语文建设》1992年第7期，第27页。
[9]［美］爱德华•萨丕尔：《语言和文学》，载《语言论》，商务印书馆1985年版，第203页。
[10]［俄］别林斯基：《别林斯基选集》（3），上海译文出版社1991年版，第123页。
[11]吕冀平、戴昭铭：《当前汉语规范工作中的几个问题》，《中国语文》1985年第2期，第81页。
[12]陈松岑：《语言变异研究》，广东教育出版社1999年版，第46页。
[13]李国正：《东南亚华文文学语言研究》，厦门大学出版社2002年版，第32页。
[14]郑远汉：《艺术语言词典》，湖北人民出版社2001年版，第9页。
[15]［俄］什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，生活•读书•新知三联书店1989年版，第6页。
[16]孙绍振：《文学性演讲录》，广西师范大学出版社2006年版，第133页。
[17]童庆炳：《历史维度与语言维度的双重胜利》，《文艺研究》2001年第4期，第76页。
[18]韦勒克、沃沦：《文学理论》，生活•读书•新知三联书店1984年版，第268页。
[19]高万云：《文学语言的多维视角》，山东文艺出版社2001年版，第14页。
[20]陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社1976年版，第19页。
[21]李国正等：《东南亚华文文学语言研究》，厦门大学出版社2002年版，第34页。
[22]王力：《语言与文化》，载《王力论学新著》，广西人民出版社1983年版，第254页。
[23]蒋孔阳：《美学新论》，人民文学出版社1993年版，第251页。
[24]陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社1976年版，第3页。
[25]陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社1976年版，第8页。
[26]高尔基：《谈谈我怎样学习写作》，载《论文学》，人民文学出版社1978年版，第188页。
[27]李润新：《文学语言概论》，北京语言学院出版社1994年版，第13页。
[28]鲁枢元：《超越语言——文学言语学刍议》，中国社会科学出版社1990年版，第46页。
[29]李荣启：《文学语言学》，人民出版社2005年版，第125页。
[30]李国正等：《东南亚华文文学语言研究》，厦门大学出版社2002年版，第32页。
[31]刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第313-314页。
[32]李劼：《试论文学形式的本体意味——文学语言学初探》，《上海文学》1987年第3期，第80页。
[33]巴赫金：《文学作品中的语言》，载《巴赫金全集》（第4卷），河北教育出版社1998年版，第276页。第二节 汉语文学语言的研究视角
文学语言是用来创建艺术环境的一种言语形态，它既充当形式，[1]又承载内容。“语言是文学的生命，是文学生存的世界。”没有语言也就没有文学，因而文学语言研究应该成为文学研究的核心，“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值。不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”“在文学批评中却企[2]图绕过对语言的有机分析，会是怎样的‘暴殄天物’啊！”当然我们并不认为文学语言是文学的全部，也不提倡仅仅囿于文本语言剖析的文本中心论。美国艾布拉姆斯在《镜与灯》中指出，文学由作者、[3]世界、读者、作品四大要素构成，我们不能也无法割断“文本”与社会、作者及读者的联系。我们倡导以文本语言为轴心的辐射性和开放性研究，既着眼言语形态内部有机结构的解剖和文学语言结构的审美价值的研究，又注重具体文本言语形态的生成原因的溯源，采用语言学、文艺学、美学、社会学、符号学等多学科交叉融合的研究方法，更全面更准确地理解和把握文学语言，其最终目的是化零为整，以剖析具体文学文本言语的艺术特色，从而把握作家的文学言语风格，进而揭示出文学语言的个性和共性，以丰富和构建文学语言理论体系。
一、基于理论的汉语文学语言研究
一门学科的建构，需要一套完整而成熟的理论体系。因为每个学科有着自己的特点，有着独特的研究视角和方法，具有理论支撑的学科研究才可能持久而深入。汉语文学语言的理论研究经历了一个由散金碎玉般的论说到逐渐丰富逐渐系统的过程。沿着汉语文学语言的嬗变轨迹作历时态的追寻和叩问，梳理和考察已有的主要研究成果，可以比较客观全面地了解文学语言理论研究的现状，寻找深入探究的突破口。
在汗牛充栋的古代文论中，生活在两千多年前的思想家们，如老子、孔子、墨子、庄子、荀子等就从哲学、美学的角度涉及过文学语言问题。现代著名学者鲁迅、朱光潜、茅盾、郭沫若、胡适、丁玲等对文学语言问题都有过探讨。相对集中的论述是老舍先生于1963年出版的《出口成章》一书，该书由22篇小论文集结而成，内容涉及文学创作中有关文学语言的方方面面。总体而言，他们的论述仍属于感想式评点式，缺乏深入系统的理论研究，但给予后人以深远的影响和深刻的启示。
20世纪80年代以来，随着西方文论的“语言学转向”思潮的引介，文学语言问题成为中文学研究中一个突出的前沿问题，近30年来出现了大批有关文学语言的研究论文和专著。
20世纪80年代可以说是文学语言研究的奠基期。越来越多的学者意识到了文学语言的重要性和汉语文学语言研究的薄弱状况，开始着手研究和撰写论著。我们所能看到的较早有关文学语言的专著是张静的《文学的语言》，作者清醒地意识到语言之于文学的重要性，他认为没有语言，“决不会有文学作品”，并揭示了文学语言的本质属性，“文学的语言是艺术的语言，是作家用了很多心血浇灌出来的”[4]。该书在概述了语言、文学、文学语言的特点之后，以准确贴切、鲜明犀利、生动活泼、精练含蓄、节奏明快为主线，阐述了各种体裁的文学作品对于语言的基本要求以及常见的运用语言的艺术技巧。作者期望能以此书引发“文学界、语言学界对充实和发展‘文学的语[5]言’这一学科的重视”。虽然未能摆脱传统的思维模式，论述的广度和深度有限，但它在汉语文学语言理论研究的发展史上具有承前启后的重要地位。
同张静一样，散文家秦牧也意识到了汉语文学语言研究的滞后现象。他在《语林采英》后记中披露了自己写作此书的原因：“在《文学基础知识》一类的书籍里，虽然大抵都辟有谈及文学语言的一章，阐论掌握和运用文学语言是如何如何的重要，但是，关于研讨文学语[6]言问题的专书，却并不很多。”该书由32篇短文集结而成，以浅近的语言和生动的事例见长，从不同角度探讨了文学创作中的语言艺术问题。尽管仍然缺乏系统性和理论深度，但它使得汉语文学语言研究有了延续之势。
王臻中、王长俊的《文学语言》对文学语言的概念进行了深入考释，他们主张切切不可将文学语言与书面语言等同起来，强调了文学语言是指“文学家塑造艺术形象的语言”，“突出地要求具有高度的[7]形象性和表现力”，而书面语言如科学理论著作的语言是以概念和逻辑推理为主要特点的。在此基础上，作者深入分析了文学语言的艺术特性和社会属性，还阐述了文学语言运用的方法和文学语言的风格，并分别对叙事文学、抒情文学和戏剧文学的语言作了深入剖析。
1987年，著名作家汪曾祺在美国耶鲁大学和哈佛大学作了题为《中国文学的语言问题》的演讲，后收入《汪曾祺文集•文论卷》。他明确指出：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度[8]来认识。”“语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，[9]不可剥离的。”谈到文学语言，汪曾祺有两个别具一格的比喻：“语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，树干树叶，汁液流转，一枝摇，百枝摇；它是‘活’的”；“流动的水，是语言最好的形象。中国人说‘行文’，是很好的说法。语言，是内在地运行着的。[10]缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板”。他对文学语言的深刻理解和独到见地对于文学创作和文学批评都具有一定借鉴价值。
在朱星看来，文学语言主要指文学作品的语言，但同时也包括了文字的书面语言、雅言、通语以及经过艺术加工的语言。以此作为基本出发点，他的《中国文学语言发展史略》以历史年代为纲考察汉语[11]文学语言的源流变迁。分述了商代甲骨卜辞、西周铜器铭辞、春秋战国文学语言、秦汉文学语言、魏晋南北朝文学语言、唐宋文学语言、元明清文学语言以及现代文学语言的不同风貌，以及代表作家、代表作品、代表流派文学语言的特征，并作历史继承发展规律的说明，还制作了中国文学语言源流变迁表，为后人了解中国文学语言的发展概况提供了宝贵的资料。
从学者论文来看，黄子平的《得意莫忘言》是较有分量的。他在文中尖锐地指出文学创作和研究中忘却和蔑视语言的弊病，勾勒出文学语言研究的大致轮廓，并描绘出了文学语言学的诱人前景，他相信文学语言研究“将从社会语言学、心理语言学、统计语言学、阐释学、符号学等学科中‘超领域’地汲取灵感和活力，从而真正达到语言学[12]与美学的统一”。李劼的《试论文学形式的本体意味——文学语言学初探》较早突出语言对文学的决定意义，认为语言形式“不仅仅是内容的荷载体，本身就意味着内容”，“同一个作家的这种不同质的文学创作并不是因其创作风格的变化所致，而是对文学形式的不同[13]选择或文学语言的不同组合的结果”。他的观点与汪曾祺先生的观点不谋而合。1988年第1期的《文学评论》上，发表了一组由青年学者撰写的“语言问题与文学研究的拓展”的文章，开始从西方学术已有成果的视点来探讨语言与文学研究的问题。程文超、王一川、伍晓明等都发表了各自见解。《修辞学习》1988年第3期为“文学语言专刊”，开辟了“文学语言学方法学”、“文化学视野中的文学语言”、“当代文学语言鸟瞰”、“文学语言分析”、“文学语言方言问题”等栏目，涉及文学语言诸方面的问题。尽管20世纪80年代文学语言研究成果还不够丰硕，但已经有越来越多的学者开始关注和探索文学语言，为文学语言的深入研究奠定了一定的基础。
20世纪90年代，文学语言的研究无论是数量还是质量都有了较大突破。1990年，鲁枢元的《超越语言》一经面世，就引起了国内创作界、评论界对文学言语学研究的关注。王蒙在专论《“缘木求鱼”》中称：“非常欣赏这部写得相当漂亮的书。有大量材料和古今中外的引证。有艺术散文般的描摹与抒发。有独特的钻研与创造。”[14]评论家白桦在《超越语言》序言中认为，“《超越语言》是一部在角度上、立论上、语言上都卓有特色的好书”。此书的出版，“在某种程度上表明了当代文艺学研究将跨越对西方文论的横向借鉴的自我构建的开始”，“它又标示着中年一代理论家在认真、刻苦的理论探[15]索中正日益走向成熟”。南帆这样评价：“虽然鲁枢元身为教授，但《超越语言》却废除了教科书的模式。在这本书中，鲁枢元纵横自如，不拘一格：谨严缜密的推理同奔放不羁的猜想汇于一炉，经典著[16]作与掌故轶闻相提并论。”鲁枢元在论著中特别关注文学言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”和“流变性”。他把文学作品的语言比作交响乐，比作色彩斑斓的印象派绘画。在鲁枢元看来，生命、言语、诗性原本是三位一体的东西，这种深刻层的化合，使文学言语远不止是文学的“工具”、“媒介”和“外客”，它本身就是文学的内容构成、文学的生命所在、文学的整个世界。这种本体论色彩的文学语言观，给文学语言的研究领域吹入了清新的空气。
同年，王熙梅、潘庆云的《文学的语言》出版，他们重点关注文学语言系统性以及文学形象与文学语言的关系等问题，认为：“文学语言是塑造文学形象的语言系统，它不是指某些词句，某些段落，某些章节，而是指整个作品的全部语言。文学语言系统是由各种性能的语言组成的，如绘声的、摹状的、叙事的、抒情的、议论的，等等，而它的最高任务是塑造文学形象。离开这个最高任务，语言就像断线的珠子，散掉了，无论多么华美、生动、形象、动人的语言也不是文[17]学语言。”此书还对文学语言的结构进行了剖析，并揭示了文学语言的美学特点和价值。
罗康宁在《艺术语言和语言的艺术》中将文学语言分为“艺术语言”和“自然语言”，他把“经过文学家锤炼加工而写入作品之中的语言”，称为“艺术语言”。他认为“自然语言和艺术语言实际上是两种不同的符号系统，前者是概念的符号系统，后者是表象的符号系统，概念要求精确，表象充满情感，二者大异其趣，正如饭和酒之区
[18]别”，并着重分析了艺术语言的表现手段。
骆小所先生对“艺术语言”的理解与罗康宁的不同，他在《艺术语言学》中所下的定义是：“艺术语言，也叫变异语言。从语言的组合和结构形式上来看，艺术语言是对常规语言的超脱和违背，所以，[19]有的也把它叫做对语法偏离的语言，或者把它叫做破格语言。”接着他详细论述了语言手段的变异和偏离，分析了语境对艺术语言的作用，描写了艺术语言的心理特色，综述了艺术语言的风格，探讨了艺术语言的理解和欣赏方法。显然，罗康宁和骆小所对“艺术语言”这一概念的阐释是有区别的，前者的内涵比后者的更宽泛一些，但两者都把“艺术语言”看成文学语言中的一种重要类型。
1992年，国家权威语言杂志《语文建设》从第2期开始对“文学语言规范问题”的大讨论，约请了一些著名作家、语言学家和文学评论家进行笔谈。吕叔湘、张志公、胡明扬、戴昭铭、刘绍棠、秦兆阳等都从不同角度发表了各自的看法。对于“文学语言是否需要规范”的问题，可谓仁者见仁，智者见智，大家并未能达成共识。但无论如何，这一场持续八个多月的大讨论为文学语言的研究提供了有益的启示和借鉴。
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