作者：邢春如
出版社：辽海出版社
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世界雕塑艺术(下)试读：
前言
人类艺术几乎与人类文明共生，历史悠久，源远流长。艺术史研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案，应描述和展现出人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹，但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域，展现人类的漫长的历史中的艺术长征历程。
雅克·德比奇等人在所著的《西方艺术史》中说：在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个“纯粹的古典主义者”。这种持久性乃是艺术的一大标准，从中产生神秘感来。你会惊奇地断定希腊艺术在多少个世纪之后仍然在拨动人的心弦。原始的绘画在被发现之时如同今日一样，令我们感受到艺术的诞生。起始时的灿烂令人目眩，艺术从来如此。在拉斯科洞穴之中，最打动我们的便是那种潇洒自在，自由驰骋！宛如一个生命在我们眼前苏醒。事实上，支配这一艺术的准则与其说是来自先决的密码，毋宁说是来自创造的天性，它的发展被视为生命一般。
在我们看来，艺术史是通过一些具有艺术持久性的伟大艺术作品和经过历史考验的艺术家来体现的。因此，我们必须把注意力放到这些具有持久性的艺术品上。
豪塞儿在《艺术史的哲学》中说：历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的；他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。这事实上就是关于历史事件的辩证性学说的核心。
在改革开放的形势下，我们与世界的交往日益增多，无论是干部、教师、学生和其他文化工作者，都迫切地需要了解世界，自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来，人们对于交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等，越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”现在，时代的发展，把人们的求知的天性焕发起来，形成一种巨大的知识需求。作为21世纪的文明人，应该具有更为广阔的视野和文化艺术的修养。他不但应该懂得文学，而且应该懂得艺术；不但应该懂得中国艺术，也应该懂得世界的艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界，不只是为了工作需要，就是日常生活，也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中，欣赏一个又一个伟大的艺术品，领略一个又一个伟大艺术家的风采，而且看到诞生这些伟大艺术品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。这些，都越发激励了我们编写《世界艺术史话》的信心。
这套24卷本的《世界艺术史话》，包括了对建筑、雕塑、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等最主要的艺术门类发展历史的介绍和探讨。这套书既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史，又注重突出重点事件、人物和作品，希望能反映当前的学科发展水准，体现最近的研究成果。文字上力求通俗、生动、晓畅，又强调对作品要有较好的艺术分析和准确的评价，全书因而兼具系统性、学术性和可读性。为增强可读性，每本书按照历史顺序提供了有代表性、典型性的图像资料一百余幅，以收图文并茂之效。同时，虽定位为普及性的大众入门读物，编写者也很注重学术性，对每一个艺术种类的历史，在历史分期叙述的大框架下，力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚，而且对代表人物、代表作品要给予重点介绍和分析。
作为一部世界艺术史，东西方艺术均属描述和探讨范围。在处理两者的比重上，编写者也力求给予比较恰当的安排。作者基本上按照编年史的方法，对它们作并行的叙述。因此，这套书客观上具有比较艺术史的色彩，为读者在比较中对东西方艺术进行一些对比性的联想和思考提供了方便。
当然，需要看到的是，这样一部近三百多万字的世界艺术通史著作，由于涉及的艺术门类众多，同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象，因而从专业读者的眼光来看，有些问题上写得不深不透的缺陷是存在的。但是就大众读者而言，这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术史读物，相信能引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋中，帮助人们实现卓越的英国艺术史家贡布里希向往的以“最大程度的精神满足来度过自己一生”的美好愿望。
当然，这套丛书还有着一些缺点，希望在出版后，能够得到专家和读者的指正，以便我们对它作进一步的修改和补充，使之成为一部受到读者信赖的书，一部真正的常销书。本书编委会2007年5月
四、欧洲文艺复兴时期的雕塑
意大利文艺复兴时期的雕塑
文艺复兴初期的雕塑艺术
15世纪初，佛罗伦萨在政治。经济、文化艺术上都处于领先地位。而佛罗伦萨艺术的发达同当地富豪——大银行家柯西莫·美第奇（1389～1468）有着密切的关系。直到15世纪末他的家族一直保持着庇护艺术的传统。在这一时期，佛罗伦萨进行了一系列宏大的建筑工程。为雕塑家们提供了施展才华的广阔空间。
自15世纪起，意大利收藏家和艺术家们开始热衷于收藏古希腊，古罗马的美术品。这种收藏的风气对文艺复兴人文主义思想同古典文化艺术的结合起到了促进作用。15世纪的意大利由于经济的迅速发展，富有的商人、银行家和各种类型的同业工会往往据有大量财富，他们为缓和贫困者的不满和与教会的摩擦，常常积巨资兴建一些公共设施和教堂等，这些建筑的装饰也日益考究。例如，佛罗伦萨大教堂第二、第三道铜门的门饰就是由毛织物同业工会投资兴建的。他们聘请艺术家进行设计竞赛，并由当时的34位声名显赫的艺术家组成了评审委员会。在这次竞赛中，雕塑家吉贝尔蒂（Lerenzo Ghiberti，1381～1455）战胜了大名鼎鼎的雕塑家布鲁内来斯基和其他6位雕塑家，并因此声名大振。
吉贝尔蒂是首饰工匠出身，他不仅熟练地掌握了青铜制作技巧和绘画技艺，而且还喜好古典学术研究。1400年他曾游学罗马，研究古典雕塑遗物。他擅长细腻地刻画浮雕的细部，使浮雕表面光洁；并且凭借其绘画技巧，在浮雕中创造出绘画性的空间错觉，使绘画和雕塑两种艺术形式巧妙地结合起来，取得了非凡的艺术效果。他对空间深度感的成功表现远远超过了其同辈雕塑家。
佛罗伦萨洗礼堂共有三扇青铜浮雕大门。第一扇由安德烈·皮萨诺完成。吉贝尔蒂从1403年起，花费了21年的功夫完成了佛罗伦萨洗礼堂第二道门浮雕门饰的制作。第二道门分成28个框，每个框内是一个取材于圣经的独立故事。从1425年开始，吉贝尔蒂又用了27年的时间，完成了洗礼堂第三道青铜门吉贝尔蒂《天堂之门》上的浮雕，这扇门被米开朗琪罗称为”天堂之门”。它被装配在洗礼堂东面的主要入口处。“天堂之门”是吉贝尔蒂艺术成熟时期的代表作。这座铜门上浮雕的处理与同时代的绘画十分相似。其线性透视的空间感和叙事性情节内容都是“绘画性”的。吉贝尔蒂在其自传中曾谈及他收藏古希腊，罗马时代的云石雕像、青铜雕像及古代钱币。从吉贝尔蒂的浮雕中，可以看出这些古代雕塑品对他的影响十分明显。尤其是人物造型。如士兵的造型等；有些人物的脸部侧影同古罗马宝石浮雕上的侧面人像非常类似。
在第三道铜门上，吉贝尔蒂删去了四叶式边框，而在浮雕的底部留出一条底线，在大小相当的10个方形的画面内，创作了10个出自旧约全书的故事浮雕。在每一块浮雕中包含了一个或几个故事。每块浮雕有一个统一的背景，近景人物最大，几乎是以圆雕的形式突出在浮雕背景之上，越往深处浮雕人物越小，远处的人物景物则几乎融八背景，由近及远，景深感很强。并且，通过镀金而使整个浮雕洋溢着金黄色的空气感和薄雾的感觉。在每块浮雕旁边还加塑了先知小像和其他人物头像，吉贝尔蒂的头像也包括其中。门框四周以花卉、枝叶和果实作为装饰。吉贝尔蒂的这座青铜门浮雕运用了当时新兴的透视学和解剖学知识，浮雕上人物同景物的关系安排巧妙，构图精美细腻，具有浓郁的抒情意味。两座青铜大门基本包括了吉贝尔蒂一生的创作成果。
吉贝尔蒂晚年写作了《谈艺录》一书，记述他的创作经验和当时的艺术状况，这本书也是文艺复兴时期重要的艺术史论著作。
雅各布·德拉·奎尔查（Jacobo deia Quercia，1374～1438）是锡耶纳雕塑家，也曾参加过佛罗伦萨洗礼堂铜门浮雕设计的竞赛，他也是当时第一流的雕塑家。与吉贝尔蒂相比，他创作的浮雕更富于创新精神。《被逐出伊甸园》是博洛尼亚彼得教堂大门浮雕中的一块，是奎尔查幸存传世的作品。这件浮雕中的人物身体结构结实，肌肉富有弹性，充满力量感，并且似乎随时都可能冲破浮雕的边框而走下来。在奎尔查的浮雕中，哥特式纤细苗条的造型程式已经基本消失了踪影，取而代之的是纪念碑性质的表现形式。奎尔查的创作开创了文艺复兴时期宏他格在当时的佛罗伦萨并没有留下直接的影响，直至15世纪末，他才被米开朗琪罗重新发现。米开朗琪罗创作的西斯廷天顶画中的《失乐园》明显地受到了奎尔查浮雕风格的影响。
南尼·迪·班科（Nanni di Banco，1380～1421）是佛罗伦萨雕塑家。他钻研过古希腊、罗马的古典艺术。他创作的《四使徒》是等身大的圆雕群像，这件作品的重要性在于它出色地解决了雕像如何同建筑及壁画结合。从而形成具有纪念碑气派和规模的艺术综合体的课题。哥特式风格的雕塑有从建筑中独立出来的趋势，意大利的雕塑家也在追求雕塑脱离建筑附属品的地位线而奎尔查《被逐出伊甸园》独立存在的价值。《四使徒》被安置在壁龛里。这个地方光线比较朦胧，让人产生空间错觉，感到壁龛的内部空间似乎十分宽阔，而不仅仅是墙壁上凹进的一部分。雕像被安排在壁龛，但却相对建筑墙壁具有独立性。
在塑造雕塑形象时南尼有意识地借鉴了希腊罗马的艺术传统，他在刻画使徒的精神状态时，着重渲染了英雄的自我克制能力，而把他们的宗教激情掩藏在理性之后。四使徒中的一位正在手指着对面的使徒说话，而对面的使徒也在全神贯注地倾听，他身边的使徒则凝视前方，若有所思，似乎是在品味说者的每一句话。这种群像的艺术构思遵循了多样统一的艺术法则。多纳太罗（1386～1466）是15世纪前半期意大利最伟大的雕塑家。他的创作彻底摆脱了哥特式的风格，将古典的精神同写实的表现手法结合起来。多纳太罗在他创作生涯的早期就解决了如何逼真地表现运动中人体的问题。1413年多纳太罗为佛罗伦萨奥尔·圣·米歇尔教堂制作的雕像《圣马可》被认为是一千多年的中世纪美术结束的标志，文艺复兴美术新时代的开篇之作。在他的雕塑中，随着躯体的运动，人物的衣服似乎也“活动”起来。衣褶围绕着人物《四使徒》躯体各关键部分的摆动而产生了相应的变化，令观者感到人物的形体确实是被衣服所掩盖的活的人体。他塑造的圣马可，其灵活的肢体动态、流畅的衣褶均给人以栩栩如生、呼之欲出的感觉，似乎即将从浑凹的壁龛中走下来。与中世纪的雕像相比，这件雕像是真正独立的圆雕，即使将它从建筑物的框架中移出也绝对无损于它的艺术价值。
15世纪的雕塑家多数都做过石工和装饰工作。多纳太罗17岁时曾在吉贝尔蒂的工场中作过助手，受到了吉贝尔蒂的影响，1425年他为锡耶纳洗礼堂圣水器作装饰浮雕《希律王的宴会》，故事取自新约全书，浮雕画面充满了紧张的戏剧性，前景与背景的关系层次分明。有限的构图中具有丰富的空间感。20岁时，他作为石工参加修建佛罗伦萨大教堂，但多纳太罗早年的作品还没有完全脱离哥特式传统，他的早期代表作《大卫》还带有矫饰和做作的成分。
1432年多纳太罗同布鲁内莱斯基到罗马精心研究了古代雕塑作品，探究人体的结构、比例和透视的奥秘。这次罗马之行后，他的艺术发生了很大变化。他的第二个《大卫》像（1440～1442，青铜），是为美第奇家族完成的定件。这件作品也是文艺复兴时期最早出现的全身裸体的雕塑。它表现了圣经传说中的英雄少年牧羊人大卫，机智勇敢地杀死了异族前来挑衅的巨人歌利亚的故事。多那太罗塑造的大卫没有理想化的外貌，而是把他表现为一个普通少年牧人的样子，这位牧羊少年左手拿着一块圆石头，他曾用它击中了敌人的脑穴；右手握着敌人的宝剑，敌人的头颅就是用它割下的。这些细节暗示出激烈的战斗刚刚发生过，使人对这个外表悠然的少年的勇敢和力量惊叹不已。大卫的身体细长，全身的重量放在直立的右脚上。左脚踩着敌人的首级，他的身体线条流畅，没有过多的细节刻画，比较概括，而他脚下的巨人首级却刻画得非常细致，两相对比使这件雕塑更富于绘画性。
从1443年之后的10年，他同他的兄弟应聘到巴图亚，为圣达尼奥教堂制作装饰雕刻。他为教堂的主祭坛雕制了青铜《圣母子》像，6个圣者像及20块青铜浮雕，这些作品显示出多纳太罗的技艺已经达到炉火纯青的地步。
在巴图亚的广场前，多纳太罗雕制了他的代表作《加塔梅拉塔骑马像》。加塔梅拉塔是威尼斯雇佣军司令官，1445年多纳太罗受威尼斯共和国的委托在帕提亚为他作纪念像，作品于1453年完成，安放在巴图西圣安东尼教堂的正门前。这座纪念碑雕像高达4米，它是古罗马以后第一件大型青铜骑马像，在形式上模仿了《马可·奥略里像》，但与《马可·奥略里像》相比，多纳太罗对人物形象的处理更富有生气，他塑造的加塔梅拉塔戎装佩剑，双手提缰，他没有戴头盔，神情严肃果敢，充满了英雄气概，人物和马在解剖的精确性上几乎无懈可击。多纳太罗在对古典范例进行研究的基础上，有意使战马更加高大雄伟，而使骑士在构图中的比例更小，由于加塔梅拉塔驾驭着如此高大的战马，所以他坚毅果敢的形象，给人留下的印象也更多那太罗《大卫》加深刻。《加塔梅拉塔骑马像》
15世纪后半期，意大利除了佛罗伦萨外，又形成了几个文化中心。1453年土耳其人占领君士坦丁堡，该地的希腊学者不少逃亡到意大利，他们带来了意大利人渴望了解的古希腊的文化艺术知识。文艺复兴时期的艺术家努力使自己成为有知识有修养的人。他们喜欢同学者交往，其社会地位较以往有了提高。人们也逐渐摆脱了古代以来将艺术家视做手工艺匠的偏见。
15世纪后半期的佛罗伦萨美术遵循人文主义、古典主义的创作原则并取得了新成就。莱奥纳多·布鲁尼陵墓是一座引人注目的云石纪念碑。这座陵墓雕刻的作者是贝尔纳多·罗塞利诺（1409～1464）。人们认为他的这座纪念碑是人文主义精神和古典雕塑传统形式完美结合的体现。莱奥纳多·布鲁尼生前曾担任佛罗伦萨共和国的首相，是一位著名的人文学者，著有《佛罗伦萨史》。为表达对他的敬意，在布鲁尼的葬礼上，人们仿效古罗马习俗，为他戴上了桂冠。在罗塞利诺的作品中，布鲁尼穿长袍躺在灵柩台上，他所著的《佛罗伦萨史》放在胸部，灵柩台的两端由两只“罗马之鹰”支撑。陵墓的顶端是两个生着翅膀的小天使雕像捧着一块饰有雄鹰纹样的浮雕盾牌。灵柩台下面是石棺，陵墓的底部装饰着罗马式花圈浮雕。
在这个时期，古罗马肖像雕塑大量出土，它们成为当时的雕塑家们创作的重要参考。肖像雕塑也因此流行一时。贝尔纳多·罗塞利诺的弟弟安东尼奥·罗塞利诺以擅长仿效古罗马胸像创作、肖像雕塑而闻名。《马蒂欧·帕尔米埃里像》（1468）是安东尼奥的重要作品。罗马式肖像雕刻往往是从死人的脸上翻下模子，虽然极为真实，但往往显得僵硬。安东尼奥则一方面继承了罗马肖像雕塑逼真的特点，另一方面又注重生动地再现了雕像的精神状态和神气，他所作的《马蒂欧·帕尔米埃里像》捕捉住了对象瞬间的表情，将他开朗而充满智慧的性格充分体现出来，给人留下了深刻的印象。
塞蒂尼亚诺（1428～1464）是一位擅长于刻画妇女儿童的雕塑家。他能够既把握住对象的性格特征，又运用理想化手法使其更加完美。他所作的《小男孩胸像》就是这样的佳作。在这件雕塑中，雕塑家熟练地运用了他的人体解剖知识，使小男孩的头部造型真实可信，同时他捕捉住了小男孩天真稚气的神情，将它凝固在云石雕刻中，而云石被恰到好处地雕琢和磨光，使儿童娇嫩的皮肤质感也被生动地表现出来。此外，塞蒂尼亚诺还擅长在云石雕塑的表面制造出异常柔和的带有“雾气”的光线效果。达·芬奇在学生时代曾模仿过塞蒂尼亚诺的艺术趣味，他后来在绘画中喜欢运用的“朦胧的明暗效果”很可能是受到了塞蒂尼亚诺艺术处理手法的启示而创造出来的。塞蒂尼亚诺的雕像以其高超技巧广受喜爱，因而当时有一大批雕塑家仿效了塞蒂尼亚诺的肖像雕塑风格，所以有许多雕像现在很难判断是塞蒂尼亚诺所作，还是他人的仿效之作。
13、14世纪以来意大利雕塑中对“圣母子”题材的处理越来越有人情味，15世纪时形成了一个追求雕塑的甜美神情和柔和光线效果的雕塑流派。15世纪后半期，圣像从教堂走入了富裕家庭的私人礼拜堂。
路加·德拉·罗比亚（1400～1482）是追求“甜美神情和柔和光线效果”雕塑流派的领袖，他改革了雕塑制作技法，大量生产圣母雕像，来满足不太富裕家庭的需要。他还改革了陶瓷浮雕的上釉方法，创造出新式的陶瓷浮雕。这种陶瓷浮雕像使路加·德拉·罗比亚声名大振，并成为罗比亚家族的祖传产业一直持续到16世纪。
罗比亚为佛罗伦萨萨奥尔·圣·米歇尔教堂的一面墙壁所作的陶瓷浮雕《圣母子》是这个家族著名的作品。浮雕采用“通多（tondo）”（一种圆形的浮雕和绘画，流行于15世纪后半期的西欧）形式。浮雕面上染有明快的釉彩，背景为浅蓝色釉彩底色，底色上为绿、白两色构成的百合花和白色的拱门浅浮雕，这样的色彩搭配给人以清新愉悦之感。15世纪后半期意大利妇女膜拜的圣母像主要是罗比亚家族样式的浮雕。
15世纪下半期，佛罗伦萨雕刻艺术的代表是波拉约洛。他最初学金工手艺，后来改学青铜雕刻。他熟谙人体解剖结构，喜欢表现各种各样的人体动态，其代表作有雕刻小品《赫拉克勒斯和阿达依奥斯之战》（1475）。这件青铜雕刻高不足18英寸，表现了两位巨人——大地女神之子阿达依奥斯与英雄赫拉克勒斯之间的搏斗。因为阿达依奥斯只要立足于他的母亲大地女神的身体上就会有别人无法战胜的力量所以赫拉克勒斯把他举在空中，使他无法接触大地，才能将他杀死。波拉约洛的这座雕像表《科莱奥尼骑马像》现的是赫拉克勒斯战胜阿达依奥斯的最后瞬间。赫拉克勒斯将阿达依奥斯奋力举到空中，阿达依奥斯的身体拼命扭动挣扎，张嘴狂喊。波拉约洛选择这一主题进行创作是为了研究人体在激烈运动时肌肉的扭曲变化，他曾用这一主题作过一些绘画作品，而将它制作成圆雕却是大胆之举。这件雕刻中，运动的人体首次挣脱底座的约束而飞舞在空中。两个人体紧凑地扭结在一起，表现了力与力间的激烈抗衡。而青铜上反射出的光影效果，使整个雕塑的紧张动态和流畅的场面变化更加生动。此外，波拉约洛的代表作还有1493年为奥特卡罗的两个教皇所雕制的墓碑。
委罗基奥是同波拉约洛并驾齐驱的雕刻家。他擅长金工雕刻、绘画、青铜铸造，同时对于人体解剖、动物解剖十分精通。他的工房是培养优秀美术家的摇篮，达·芬奇就是他的高徒。1470年委罗基奥为美第奇别墅制作的青铜喷泉雕刻《持海豚的儿童》是其早期代表作。1476年左右，他创作了青铜雕像《大卫》（现藏意大利佛罗伦萨国家博物馆）。委罗基奥所作的这件大卫刚刚杀死歌利亚，割下他的头颅，大卫一手提剑，一手叉腰，脚下是歌利亚的头，大卫面露胜利者骄傲的微笑，他的身姿优美，身体的结构明确，写实性很强。这件雕刻也是委罗基奥的代表作之一。
委罗基奥晚年，于1481年受威尼斯委托创作了他一生中最重要的作品《科莱奥尼骑马像》。这件作品直至他1488年去世时还尚未最后完成，委罗基奥去世后，阿莱桑德罗·莱奥帕尔迪继续了他的工作，到1496年完成这座雕像。这座骑马像的底座是莱奥帕尔迪设计的。这座雕塑表现的是一位威尼斯雇佣军队长，树立在威尼斯的圣马可广场。委罗基奥的这件骑马雕像比多纳太罗的《加塔梅拉塔骑马像》略大，并由静态变为动态。科莱奥尼全身披甲，手中紧握元帅的节杖，双足登住马镫，昂首挺胸，身躯扭转，并有一股向前的冲力。他面容严峻、双眉紧锁，表现出一种蛮横而残忍的力量，胯下的战马左前腿离开地面，以雄健的步伐跃向它前面的空间，马头扭转，加强了骑马者身躯扭动的力量。委罗基奥的这件骑马像足以同的多纳太罗的《加塔梅拉塔骑马像》相媲美。
文艺复兴盛期雕刻艺术（16世纪上半叶）
15世纪中期开始，佛罗伦萨失去了其意大利经济文化中心的地位。由教皇统治的中心罗马取而代之。教皇为重新确立其在基督教世界中的统治地位，不惜花费大量资金重建罗马，并吸引了大批艺术家到罗马工作。
米开朗琪罗（1475～1564）是文艺复兴盛期意大利最伟大的雕塑家。他13岁进入著名画家吉兰达约的工房学习绘画技巧，不久又进入了著名的“美第奇花园”接受了艺术训练，在雕刻家贝尔托尔的指导下学习雕刻。在那里他接触到美第奇家族收藏的大量古代艺术珍品，更重要的是他和出入美第奇家族的人文主义学者，诗人如安米开朗琪罗《哀悼基督》基洛·波里齐亚诺等接触频繁，这对他的成长产生了很大的影响。在这里他创作了最初的两件大理石浮雕作品《梯旁的圣母子》和《堪陀儿之战》，这两件作品虽然在技术上还不成熟，但已经体现出了米开朗琪罗特有的形体感觉，显示出不凡的气质。在他的雕塑中倾注了其满腔的悲剧性激情。在当时，意大利的雕塑家们所见的希腊雕刻多半是希腊化时期的雕刻作品。《眺望楼的阿波罗》于1490年在罗马被发现，尽管它只是一件摹制品，但它的精湛技巧仍然深深地吸引了米开朗琪罗及其同时代的雕塑家。希腊化时期雕刻的追求强烈感染力和戏剧性效果的风格深深影响了米开朗琪罗。1496年米开朗琪罗来到罗马，在不到5年的时间里，创作了著名雕刻作品有《巴库斯》《哀悼基督》。此时他的雕塑创作开始进入成熟期。《哀悼基督》（现藏意大利圣彼得大教堂）高174厘米，为米开朗琪罗《大卫》大理石雕像，作于1498～1501年。这件雕刻表现了圣母悲哀地哀悼受难的基督。圣母恬静、典雅、慈祥，她以压抑着悲伤的目光望着仰头安息在她膝上的儿子。这件雕刻的构图呈金字塔形，效果朴实稳定。米开朗琪罗在圣母的肩带上刻上了自己的名字“佛罗伦萨人米开朗琪罗作”。
1501～1504年，米开朗琪罗为故乡佛罗伦萨创作了《大卫》雕像，这件作品成了文艺复兴时期英雄的象征，也是文艺复兴艺术风格的总结。《大卫》的原材料是一块被闲置了80年的6米高的加拉拉巨石。许多雕塑家曾想将它雕成巨像，但后来都放弃了。米开朗琪罗勇敢地担当起了这项重任，用不到两年的时间完成了这件巨作。在米开朗琪罗之前，多纳太罗和委罗基奥都曾创作过同米开朗琪罗《被缚的奴隶》一主题的雕塑。他们都将大卫表现为少年的形象，都选择了大卫战胜巨人后休息的瞬间来进行表现，而米开朗琪罗对这一题材的构思设计不同于他的前辈。他将大卫塑造为一个肌肉发达，体格匀称的年轻的英雄。集中表现了他在激战之前，目光投向地平线的远方搜寻敌人。他的身体和面部的肌肉虽然处于静止状态，却有一种内在的紧张感和力量感。《大卫》是西方雕塑史上最杰出的男性裸体雕像之一。这件雕塑也使米开朗琪罗在29岁时便成为当时最伟大的雕塑家。
在创作《大卫》的同时，米开朗琪罗还为罗多尔·达姆堂创作了《圣母子》、为佛罗伦萨大教堂完成了《圣马可》等雕塑。教皇朱诺二世死后，新教皇利奥十世让米开朗琪罗为朱诺二世设计陵墓。这件工程耗费了十多年的时间。《摩西》《被缚的奴隶》《垂死的奴隶》是米开朗琪罗为这座陵墓创作的三件杰出雕刻。他的杰作《摩西》高2.55米，是整个陵墓中最重要的雕像。圣经中记载，摩西是犹太人的领袖和民族英雄，他曾率领60万犹太人为摆脱埃及法老的残酷统治，寻求自由，从埃及出走，建立自己的国家。他还为犹太人制定了10条戒律，刻在石头制成的“法版”上，这就是“摩西十诫”。米开朗琪罗将这位传说中的古代英雄塑造成充满智慧、具有不可动摇的意志力、德高望重，体魄雄伟的英雄形象。米开朗琪罗所捕捉的瞬间是摩西看到他所教导的犹太人，违反他制定的戒律，依然沿用埃及人崇拜黄金的习惯而无比愤慨，正要从自己的座位上跃米开朗琪罗《垂死的奴隶》起，将手中的诫版往地下摔的一刹那。摩西的形象具有极强的震撼力。他是一个有力士般体格的老人，头上长着高低不同的两只角——这是“神光”的标志，胡须长得低垂到腰际，宽大的长袍裹住他健硕的身躯，粗壮的手臂裸露在外面，骨节粗大，血管暴涨，他那青筋突出的双手，紧紧地捋着长须，血液仿佛在他的身体里快速地流淌。这位深谋远虑、赏罚严明的老人，因为满面怒容显得有些可怕的脸上却蕴含着不可抑止的热情和坚决果断的意志力，令人深深感到他超人的气质和无穷的威力。《被缚的奴隶》与《反抗的奴隶》（现藏巴黎卢浮宫博物馆）为成对雕刻，均为大理石雕像。《被缚的奴隶》高229厘米，表现的是饱受折磨的青年奴隶奄奄一息，陷入沉睡。这件雕刻线条柔顺，形象优美，刀法细腻。《反抗的奴隶》高215厘米，被缚的青年奴隶双手被反绑，他的眼中充满怒火，双唇紧闭，拼命扭动身体，全力鼓起胸臂上的肌肉，力图挣断身上的绳索。为了表现充满反抗精神的奴隶勇猛性格，米开朗琪罗采用了米开朗琪罗《摩西》粗凿的雕刻技法，并运用得恰到好处。
与朱诺二世陵墓同时进行的工程美第奇礼拜堂中，有美第奇家族中的4个人的集合式陵墓，中间有金字塔形的墓碑。米开朗琪罗为罗伦佐和朱理安·美第奇陵墓制作了2尊死者雕像和4尊寓意雕像。罗伦佐像下是《晨》《暮》，朱理安像下面是《昼》《夜》，它们被组合成金字塔形，每个雕像既有独立意义，又可合为完整的雕像群。
米开朗琪罗是一位真正的雕刻家。他总是亲自到大理石场去选料，他的内心里总是翻腾着各种伟大的形象，他感到他们似乎都沉睡在巨大的岩石当中，等待着他去把他们从岩石中解放出来。他塑造了一系列伟大的雕塑艺术形象，他创造的艺术被后人视为不可企及的高峰。
样式主义雕塑
16世纪20年代，样式主义雕塑在意大利产生并流行。这种风格持续到了16世纪末。美第奇墓全景
以米开朗琪罗为代表的文艺复兴盛期的雕塑家们，自信他们已经解决了前人在表现自然时所遇到的一切难题，他们的作品已经超过了古希腊、罗马时代最杰出雕塑的水平，于是使得新一代的艺术家试图超越他们前辈的想法似乎变得难以实现。米开朗琪罗后期喜欢在作品中表现姿态复杂的裸体，一些青年艺术家竭力模仿他的手法，但他们并没有理解到米开朗琪罗的精神，于是常常将他们所模仿的东西不恰当地运用到自己的作品中。为了超越前人，这时的艺术家们还尽力推出一些奇思妙想，以使他们的作品不同凡响。人们将这一时期艺术倾向称为样式主义。美第奇墓雕刻局部
样式主义雕塑同文艺复兴盛期雕塑的不同还在于，它打破了以往仅从有限的视角范围内观赏雕塑，力求使雕塑显得单纯质朴，一目了然的欣赏习惯，转而追求使观众能从四面八方全视角观赏雕塑，因而追求雕塑的外轮廓必须从各种不同的角度看都显得流畅。此外样式主义雕塑也同样式主义绘画一样喜欢夸张人体造型，如加长身躯和脖颈等。
贝维纽多·切利尼（Benvenuto Cellini，1500～1571）是样式主义雕塑的最重要代表。金银首饰匠出身的切利尼，受到米开朗琪罗的影响开始制作大型雕塑，他曾为法国国王工作，为其设计制作了一些极为精美的工艺雕塑品，如著名的金盐盒（1543，现藏维也纳美术史博物馆）。在这件雕刻中切利尼用一个男人象征大海，他手持一把三叉戟，控制着一条精致的船，船里装上足够的盐，在下面是4只海马；而将大地塑造为一位女性，她优雅可人，在她身边，是一座装饰富丽的神庙用以盛放胡椒。他还创作过弧窗青铜浮雕装饰《枫丹白露的狄安娜》（1543～1544）。这件雕塑明显受到米开朗琪罗为美第奇小礼拜堂斜倚的陵墓雕像的影响。切利尼的雕塑对法国的枫丹白露美术流派风格的形成产生了一定的影响。切利尼《金盐盒》
1545年切利尼返回意大利，投入雕塑创作，其中高320厘米的青铜雕塑《珀修斯与梅杜萨》是他的代表作。这件雕塑塑造了一位内心充满胜利的喜悦，姿态潇洒而豪迈的裸体形象——珀修斯。他左手高举被他砍下的恶魔梅杜萨的头，右手持刀，左腿弯曲，重心落在强壮有力的右腿上，在他的脚下是梅杜萨的尸体，珀修斯全身肌肉轮廓清晰而健美，英俊的面孔上余怒未消。
晚年的切利尼受到宫廷的冷落，他专心写作了《自传》，这本书成为美术史上的重要文献著作。
从青年时代就定居意大利的法国人让·德·布洛涅被认为是米开朗琪罗之后意大利最重要的雕塑家之一，他在意大利用的是乔凡尼·达·波洛尼亚（Giovanni da Bologna，1529～1608）这个名字。波洛尼亚曾是米开朗琪罗的学生，他曾为美第奇家族和天主教会创作了一批装饰华丽的喷泉雕塑和庭园装饰雕塑。他的雕塑代表了从米开朗琪罗式雕塑向巴洛克样式过渡的风格。
波洛尼亚的《萨平妇女被劫》取材于罗马神话：罗马人曾从其邻邦萨平居民中抢走一些妇女作为自己的妻子。雕塑表现了3个人物，老人、青年和妇女，他们之间的构成关系颇为复杂。3个人体围绕着一根无形的轴旋转扭动。显示出一种上升的运动感。这件群雕的构图受到希腊化时期雕塑《拉奥孔》（群雕《拉奥孔》在16世纪初出土）的影响。这件雕塑打破了以往雕塑附属于建筑，只能从固定的视点观看的局限，它使观者可以从任何角度观看，随着视点的变换，雕塑的外轮廓也不断变化。这件雕塑被认为是希腊化时代以来，第一次出现的多视点雕塑杰作。《墨丘利》（1564，现藏意大利佛罗波洛尼亚《墨丘利》伦萨国立博物馆）青铜雕塑也是波洛尼亚的代表作之一。墨丘利也称赫尔墨斯，他是奥林匹斯诸神和宙斯的使者。这件雕刻塑造的墨丘利是一个裸体少年，正在向前奔跑，他只用一个脚趾尖接触地面——所谓地面是从一个代表南风的面具中喷出的一口气，整个雕塑经过了精心的平衡，使墨丘利几乎是破空疾飞起来，轻快优美。这件雕塑表现了一种不适合雕塑来表现的姿势，但波洛尼亚经过了大胆想像和精心设计完成了这件奇妙的雕塑，取得了极为独特的效果。
波洛尼亚的主要作品还有《天文学》《维纳斯喷泉》等。《维纳斯喷泉》（1572～1573）是一件高294.9厘米的大理石雕刻。
维纳斯的头部向右转，面孔的方向与身体的方向呈直角，她右手扶在胸前，右脚支撑着全身的重量，左脚放在台柱上。这件雕塑的人体造型风格具有典型的样式主义的特点。波洛尼亚《天文学》
德国文艺复兴时期的雕塑
15世纪下半叶到16世纪上半叶，德国雕刻由晚期哥特式风格逐渐过渡到文艺复兴风格，并出现了一批杰出的雕刻家。
蒂尔曼·里门施奈德（Tirman Riemenschneider，约1455～1531）是德国文艺复兴时期成就最卓著的雕塑家，为德国留下了一批雕刻精品，他的风格仍然属于晚期哥特式，但他在宗教题材的创作中注入了较多的世俗因素，塑造出许多宽厚温和的人物形象，他为德国创造出了具有民族特色的纪念碑风格的雕塑样式。其重要作品有：维尔茨堡马利亚教堂的《亚当与夏娃》（1491～1493）、鲁道夫墓碑雕刻（1496～1499）、《马利亚升天祭坛》（约1505～1510）等。
里门施奈德的晚期作品《迈德布隆哀悼基督祭坛》是他最有代表性的杰作。这件雕刻高2.05米，宽1.66米，背景中一个巨大的十字架，将构图分为两部分，右边的马利亚握着儿子的手臂，悲痛地跪在基督的尸体旁；圣约翰用手轻抚马利亚的肩膀，向她表示安慰；约翰的对面是尼哥底母，他身穿着市民服装，手捧油膏罐，这个形象的原型据猜测是里门施奈德本人或他儿子：祭坛中间几个主要人物周围还有哀悼的人物群像。这件群雕的人物感情刻画动人心弦，气氛庄严肃穆，整个构图宏伟单纯，具有纪念碑的气势。这件雕刻也是里门施奈德创作生涯最后的、永恒的纪念碑。
维特·施托斯（Veit Stop，1447或1448？～1533）是晚期哥特式风格向文艺复兴风格过渡时期的杰出雕刻家。他生于纽伦堡，1477年到1496年长期在克拉考工作，对东欧的雕刻艺术产生过很大影响。他的重要作品有高浮雕《最后的晚餐》《基督被捕》（1499），木雕《天使的问候》（1517～1518），这些作品至今保存在雕刻家故乡的教堂中。1520年施托斯开始投入班贝克教堂的祭坛雕刻工作。《天使的问候》是一件彩绘木雕，表现的是基督教传统题材受胎告知，雕刻高3.70米，其中圣母与天使均高2.20米，他们被由玫瑰花组成的花环所围绕。在花环上还有五个圆形木雕画面，分别表现了耶鲜诞生、圣灵降临等场面。花环的中央雕刻了上帝的坐像，上帝的左右两侧各有一个天使和圆形木雕画面，分别表现了马利亚加冕和马利亚之死的场面。这件雕塑的造型新颖，并且没有按照常规紧贴墙面，而是高悬在教堂的大厅上空，为教堂增添了庄严神圣之感。
亚当·克拉夫特（Adam Krafft，约1455～1609）是15世纪下半叶到16世纪初纽伦堡的优秀雕刻家。他创作的高浮雕《哀悼基督》（1490～1492）是一件占据了三面墙壁的大型连续浮雕。展现了基督在每个他受难时的全景。雕刻表现了基督被从十字架上移下，安放在灵床上，圣母与众人在哀悼基督，场面壮阔，气氛凝重。与《哀悼基督》不同，浮雕《掌秤师傅》（1497，现保存在纽伦堡曰耳曼民族博物馆内），尺寸较小，但却惟妙惟肖地刻画了当时的商业和文化中心纽伦堡蓬勃的市井生活。浮雕中间是掌秤师傅，他右边的商人将手伸入钱袋中准备付款。这件雕刻反映了克拉夫特的写实倾向，体现了德国文艺复兴时期新的艺术风格。
汉斯·维滕（约1485～？）是德国萨克森与下萨克森地区重要的雕刻家，主要作品是《郁金香布道坛》（约1510RH）。布道坛是讲道的场所，15世纪以来，在新教教堂中布道坛取得了与祭坛同样重要的地位。维滕突破了传统的布道坛的造型模式，将布道坛设计成为一
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