作者：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯
出版社：上海译文出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
讨论集试读：
序言
收在本集中的几篇文章无需更多的解释。《叙事的艺术和魔幻》、《电影》和《对现实的看法》是一些相似的看法，我认为大家都会同意的。《我们的不可能性》不是某些人所说的俗气的攻击，而是对我们人类某些不那么光彩性格的一份意犹未尽和凄楚悲凉的报告。《为虚假的巴西里德斯辩护》和《为喀巴拉辩护》是有悖时代的应景文章：不是重建艰辛的过去——与过去休戚与共。《持久的地狱》表示我对神学之深奥所持有的怀疑和始终如一的热衷。《倒数第二个
对现实的看法
》表明我怀有与上述相同的热衷。《保罗·格鲁萨克
》是本集中最不可忽略的一篇。题为《另一个惠特曼》的一篇故意省略了我对此题材一直具有的热情；对没有进一步地突出诗人的许多艺术创新感到惋惜，这些创新确实被许多人模仿，也比马拉美的作品以及斯温伯恩的作品优美得多。《阿喀琉斯和乌龟永恒的赛跑》仅仅是收集了几种相关的说法。《荷马作品的译文
》是我作为古希腊语言文化学者最早的探讨性作品——我不认为它们会退居第二位的。我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难地喜好这些琐碎小事。我不知道本序言的辩解对我是否有用。豪·路·博尔赫斯一九三二年，布宜诺斯艾利斯
高乔诗歌
这是一件著名的事情：有人问惠斯勒，他需要多少时间画一幅夜景，他回答说：“我的一生。”他也可以用同样严肃的口吻说，他需要用他在完成画作之前的所有世纪。在对因果法则的这种正确使用之后，紧跟着的是，最小的事实是以无边无际的宇宙作为前提的；反之，宇宙也是以最小的事实为前提的。研究一个现象的原因，甚至是像高乔文学这样简单的现象，则是做一件无以穷尽的事情；我仅提及我认为是主要的两个原因。
在我之前同样做这件事的人仅仅研究了一个原因：以狭长丘陵和潘帕斯草原为特征的牧民生活。这个原因是不充分的，虽然它们毫无疑问是同加强叙述和景色描写相适应的；美洲的许多地方，从蒙大拿、俄勒冈到智利，都有牧民生活的特征，但是直到现在，这些地方还没有写出一本像《高乔人马丁·菲耶罗》的书。所以，光有豪放的牧民和宽广的草原是不够的。虽然有威尔·詹姆斯的纪实作品和不断上映的
电影
，在美国文学中，牛仔的分量不如中西部小庄园主或者南部黑人的分量……把高乔文学归咎于它的素材——高乔人，是明显歪曲事实真相的混淆。对高乔文学体裁的形成来说，布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚的城市属性比之潘帕斯草原和丘陵并非不需要。在独立战争、巴西战争和其他的混战中，都市的知识分子与高乔牧民偶遇、相识、了解；前者为后者所震撼，开始创作以草原和牧民为主题的作品，由此诞生了高乔文学。指责胡安·克鲁斯·巴雷拉或者弗朗西斯科·阿库尼亚·德·菲格罗亚没有从事或者没有创作高乔文学，这是愚蠢的言词；如果马丁·菲耶罗没有他颂歌和释义所代表的人性，五十年之后他就不会在边境的一家酒店里杀死一个黑人。这是艺术所具有的深远不可估量的能量，这就是它的游戏秘密所在。以高乔文学不是高乔人的作品为由说高乔文学是虚假的或不真实的，这是故作姿态和可笑的；但是这个体裁的耕耘者还没有不受到同代人或后代人指责为虚假的例外。卢贡内斯就认为阿斯卡苏比的报纸《阿尼塞托》“是一个可怜的魔鬼，是假哲学家和爱嘲笑人的混合体”；维森特·罗西认为《浮士德》中的主要人物“是两个吸血鬼和夸夸其谈的小庄园主”；维斯卡查是一个“按月领养老金的有怪癖的老头”；菲耶罗是一个“联邦–奥里维式的教士，长着胡子，运气不错”。当然，这类说法是攻击中绝无仅有的；它们软弱无力和不搭界的理由是文学中的高乔人（文学中的人物）在某种程度上就是塑造他的文人。多次讲过莎士比亚的人物是独立于莎士比亚的；但是，萧伯纳则认为，“麦克白是现代文人的悲剧，是巫婆的凶手和被保护人”……在关于被描写的高乔人的真实性高低的程度上，同时应该看到，几乎我们所有人都认为，高乔人是理想之物、典型之物。于是出现了一个进退维谷的问题：如果作者向我们提供的形象完全符合这个典型，我们就视它为熟悉的和常规的形象；如果同这个典型不同，我们就感觉受到了嘲弄并因此而失望。以后，我们会谈到在高乔文学的所有人物中，菲耶罗是最具个性的、最不那么跟从传统的。而艺术就是要使用个性、具体；艺术不是柏拉图精神式的。现在，我来考察先后出现的几位作家。
鼻祖是巴托洛梅·伊达尔戈，蒙得维的亚人。他在一八一〇年当过理发匠这件事好像使评论界着了迷；卢贡内斯是非难他的，给他起了个外号“刮胡子的”；罗哈斯是赞赏他的，避而不谈他曾经的“剃头匠”身份，他一笔把他勾勒为吟唱诗人，他汇集细小的和想象的特征，自下而上地这样描写他：“开衩内裤外他穿着挡风马裤；脚蹬高乔骑手带马刺的磨损的靴子；潘帕斯草原的风吹开了他胸前的深色衬衣；草帽的边沿高高地翘起，好像一直在向故土飞驰；熟悉广阔原野和荣誉的锐利眼睛使他长着络腮胡子的脸庞熠熠生辉。”我认为有两件事，比这些繁琐的形象和服饰描述更值得记住。罗哈斯也提到了这两件事：一个是，伊达尔戈是个战士；另一个是，在他塑造哈辛托·恰诺军曹和高乔人拉蒙·孔特雷拉斯之前，曾写过许多十一音节抒情诗和十四行诗——这在一位民间诗人身上是不多见的。卡洛斯·罗斯洛认为，伊达尔戈的乡村诗歌“还没有被任何一位模仿他的杰出人物所超越”。我的看法正好相反；我认为他已经被许多人超越了，他的对话现在几乎被遗忘了。我认为，他不可思议的荣誉正是存在于被同一流派长期的和不同的超越上。伊达尔戈幸存在其他人的作品中，从某种意义上来说，伊达尔戈就是其他人。在我短暂的作家生涯中，我懂得，了解人物如何开口讲话，就知道他为何人，发现一种语调、一种声音、一种特殊的句法，就是发现了真谛。巴托洛梅·伊达尔戈发现了高乔人的语调，这就很了不起。我不再重复他的作品了；以他有名的继承者的作品为典范来批评他的作品，我们将不可避免地犯下时代错误。我只要想起，在我们听到的那些陌生的歌谣中回响着伊达尔戈的声音——不朽的、神秘的和谦逊的声音，这就足够了。
约在一八二三年，在莫隆镇，伊达尔戈因肺病无声无息地去世了。约在一八四一年，在蒙得维的亚，科尔多瓦人伊拉里奥·阿斯卡苏比采用各种各样的笔名，又开始歌唱了。前景对他并不仁慈，甚至也不公正。
阿斯卡苏比生前是“拉普拉塔河的贝朗瑞”，死后是“埃尔南德斯的一个隐隐约约的先驱的影子”。这两个定义，正如它们所表明的，把他说成仅仅是一个另一类人物命运的前期人物——从时间上、从空间上都是错误的。第一个说法，是同一时代的比较，对他来说还不那么坏：这样为他定义的人没有失去谁是阿斯卡苏比的直接概念，也没有失去谁是那个法国人的充分信心；现在这两个方面都减弱了。贝朗瑞的诚实荣誉减弱了；虽然在《大不列颠百科全书》中他仍占据三行，这是由大名鼎鼎的斯蒂文森编写的；而阿斯卡苏比……第二个说法，预示或宣告《马丁·菲耶罗》的出现，则是不明智的：两部作品的相似是个意外情况，在创作目的上毫无相同之处。这种错误说法的原因是奇怪的。阿斯卡苏比作品一八七二年的主要版本告罄和在一九〇〇年的书市难见踪影后，阿根廷文化界想为公众提供一些他的作品。出于长度和严肃的原因，挑选了《桑托斯·维加》，一部三千行的难以读懂的长诗，从开始阅读到读完它，总是断断续续的，这是经常的事情。厌烦它、避开它的人们不得不求助于应受赞扬的、无能的、可爱的同义词：先驱的概念。说他是众所周知的他的学生埃斯塔尼斯劳·德尔坎波的先驱，实在是过于明显了；于是就把他说成何塞·埃尔南德斯的先驱。这个说法有点勉强，其理由我们下面再说：先驱的优势，在偶然的少数几行中——黎明的描写、突袭的描写——它们的主题是一样的。没有人会对此犹豫，没有人会对明显的证实有怀疑：阿斯卡苏比的才能不行。（我颇内疚地写这些话；在对阿斯卡苏比某个不恭的评论中，我是不留心的人之一。）但是稍作思考即能证实，两位作者的目的都是非常明确的，阿尼塞托常有的部分优势是可以预见到的。埃尔南德斯要达到什么目的？一个目的，非常清楚的一个：由马丁·菲耶罗自述他命运的历史。我们直觉了解的事实正是通过马丁·菲耶罗之口讲出来的事实，而不是别的事实。所以取消或减弱地方性色彩正是埃尔南德斯的典型手法。他不提确切的日期，也不提马匹的颜色：我国牧民文学同英国文学中确指船具、航向和操作相比，存在着相关的影响，英国文学中的大海犹如英国人的潘帕斯草原。它没有离开现实，只是用现实来衬托英雄的性格。（康拉德对水手世界也是这样做的。）于是，本应出现在他小说中的许多舞蹈就从未描写过。相反，阿斯卡苏比却提出要直接描写舞蹈，正在学习舞蹈的身体的不连贯的动作（《保利诺·卢塞罗》，第二百零四页）：
接着他邀他的舞伴
胡安娜·罗莎共舞，
他俩步入舞池重复着
半个卡涅和整个卡涅。
啊，姑娘！若您身体的臀部
往后退缩，
因为您每跨一步
愈往后退缩，
当卢塞罗向前时
您就会失去半步。
在下面这十句华丽的八音节诗中，似是新的方式（《雄鸡阿尼塞托》，第一百七十六页）：
贝莱·皮拉尔，首都人
我们区的美人，
舞着半个卡涅：
你们瞧瞧是否道地。
她优雅地轻蔑
这个高乔人的舞步，
他不去掉斗篷
手撑在腰上
对她这样说：
亲爱的，我是个好舞伴。
把《马丁·菲耶罗》中关于斗殴的描写同阿斯卡苏比的即时表现手法相比较，也是具有说服力的。埃尔南德斯（《马丁·菲耶罗的归来》，第四歌）要突出菲耶罗面对肆意掠夺的愤世嫉俗；阿斯卡苏比要突出即将到来的印第安人的奔袭路程（《桑托斯·维加》，第八章）：
但是，当印第安人进攻时
就感觉到了，因为面对乡下人的武器，
卑鄙小人害怕地
逃在前面
在杂乱的人群中
奔走着野狗，
狐狸、鸵鸟、狮子、
扁角鹿、兔子和鹿。
它们痛苦地
穿越乡村。
于是羊群狂怒地
撅尾恶斗
秃鹫怪叫着
在空中盘旋；
但它们却是
最早有把握
告知实情的通告者
当来自潘帕斯草原的人向前迈进时
他们的喊声震天：
呀嘿！呀嘿！
野蛮人惊吓着的
这些飞鸟走兽的后面，
远处尘土飞扬
犹如乌云翻滚
飞驰着的马匹
鬃毛飞乱，成半月形前进
马上的骑手杀声震天。
又是一个场面，又是快意的欣赏。我认为，这个倾向正是阿斯卡苏比的特点，而不是奥尤埃拉和罗哈斯强调的他的统一派的愤怒的功能。罗哈斯（《全集》，第九卷第六百七十一页）想到阿斯卡苏比那些赤裸裸的诗句放在胡安·曼努埃尔身上无疑是不合适的，他还想到了在蒙得维的亚被包围的广场内杀害弗朗伦西奥·巴雷拉的事。这是不可比的事：巴雷拉是《拉普拉塔商报》的创始人和主笔，是个举世闻名的人物；阿斯卡苏比是个不间断创作的吟唱诗人，仅仅是即兴创作关于当地缓慢和生动生活的民间诗句的人。
在战火纷飞的蒙得维的亚，他轻易就唱出仇恨。尤维纳利斯的“愤怒诗句的力量所在”没有告诉我们他为何采用他那种风格；没有更直接的了，但是在攻击时的放肆和坦然就像是在玩耍或像在过节一样，像是喜欢不断地看到一样。这一点可以在一八四九年的一首十音节诗中看到（《保利诺·卢塞罗》，第三百三十六页）：
主人老爷，呈您
我心中的信
我以此在这里反驳
摄政者。
若您阅读它
在信的最后
您将看到
我们的摄政者也会有好笑的事儿；
因为，说实话
胡安·曼努埃尔大人也是高乔人。
但是，在反对同样是高乔人的罗萨斯本身时，他像运用军队似的，采用了舞蹈的形式，重新把舞池中的半个卡涅向自由派逐步逼近：
十年之前没有人
给马驹架上鞍，
卡加恰的弗鲁托斯先生
把它安置好，
检查中
他严厉地
训斥它。
我的生命爱他们——爱东岸人
他们是驯马人——毫无困难。
里韦拉万岁！拉瓦列万岁！
我有罗萨斯……他从不昏迷。
半个卡涅，
全场一圈，
整个卡涅，
随您高兴。
我们去恩特雷里奥斯，巴达纳就在那儿，
我们能否跳半个卡涅；
拉瓦列在那儿拉小提琴，
弗鲁托斯先生想跟着曲子一直跳到底。
卡加恰的人
在任何舞池
都把它交给恶魔。
我也录下战斗的幸福（《保利诺·卢塞罗》，第五十八页）：
多好的一曲强烈的谢利托
在某些事情中一件美事
渴望的人
在枪林弹雨中取乐。
愠色的义愤，喜欢清澈的颜色和具体的物品是阿斯卡苏比的特点。像在《桑托斯·维加》的开头：
他骑在健壮的马背上
未用马鞍，似离弦之箭
轻捷奔驰
几乎蹄不着地。
写及一个形象（《雄鸡阿尼塞托》，第一百四十七页）：
贝莱的外号是雄鸡
他举着祖国的旗帜
真正的旗帜
五月二十五日的旗帜。
在《雷法洛萨》中，阿斯卡苏比表现了在大屠杀时刻人们正常的害怕；但是由于日期这个明显的原因，他不得不合适地使用关于一九一四年战争唯一的文学创新手法：过去对害怕的凄楚的处理手法。这个创新——不可思议地由吉卜林开始，后来由谢利夫精心耕耘，著名的雷马克在长期的记者生涯中采用——在一九五〇年时仍有许多人还是不明白的。
阿斯卡苏比在伊图萨因戈战斗过，保卫过蒙得维的亚的战壕，在塞佩塔打过仗，他留下了他岁月的精彩诗篇。他的诗行中没有《马丁·菲耶罗》里那种听任命运的摆布；有付之行动的人的不在意的、粗糙的单纯，是不断寻找冒险和从不畏惧的人。也颇具厚脸皮，因为他的命运是痞子那把无礼的吉他以及军队的篝火。同时还有优美的音律：只要有韵律的叙事诗句（这是结合缺点和民间的相对的美德）。
在阿斯卡苏比的许多诨名中，“雄鸡阿尼塞托”是最有名的，可能也是最没有意义的。模仿他的埃斯塔尼斯劳·德尔坎波采用了“雏鸡阿纳斯塔西奥”。这个名字同一部非常有名的作品《浮士德》联系在一起：大家知道这部有名作品的来历：格鲁萨克。他并非缺乏不可避免的不忠实，他是这样说这部作品的：“埃斯塔尼斯劳·德尔坎波，省政府的高级军官，他已经悄悄地发表了长短不一和质量高低参差的许多诗作。一八六六年八月在哥伦布剧院观赏古诺的歌剧《浮士德》时，他突发奇想要装成天堂观赏人中的阿纳斯塔西奥，然后以此人之口向其同伴叙说他的印象，以他的方式来讲述鬼怪的场面。只要稍微不太注重情节，这部戏谑诗歌是十分有趣的。我记得我自己曾经在《阿根廷杂志》上赞扬过把那部受人欢迎的乐曲改编成吉他曲……所有的一切都有助于取得成就；在布宜诺斯艾利斯刚刚首演的这出歌剧成了人们的热门话题；在魔鬼和博士之间叫做‘鸭子’的严厉的喜剧演员，他的讽刺性表演把剧事追溯到民间和中世纪的根源，远远超过了歌德的诗歌；单调的主旋律中，伤感的震音中，精明地夹入几声风趣的谐音；总之，在克里奥主义获胜的那些年里，高乔人对话中粗野的嘲笑口吻，潘帕斯草原之子随心所欲的嬉闹，如果事实并非如此，那么它们至少造就了和程式化了五十年的坏文学。”
以上是格鲁萨克的话。没有人不知道，在对待纯南美人时这位博学的作家认为轻蔑是必需的。在对待埃斯塔尼斯劳·德尔坎波方面（他马上称他为“事务所的吟唱诗人”），轻蔑之外还说他撒谎或至少是取消了真实。不忠实地界定他为公务员；而完全忘记了他曾在布宜诺斯艾利斯的包围战中、在塞佩塔、在帕冯和在一八七四年革命中战斗过。我的一位统一派的祖先曾与他并肩战斗过，他常常回忆说，德尔坎波穿着礼服参加战斗，右手搭在军帽上，向帕冯的头几颗子弹致敬。
对于《浮士德》，仁者见仁，智者见智。卡利斯托·奥尤埃拉是个对高乔作家毫无好感的人，他却把《浮士德》视为精品。像许多原始诗歌一样，这首诗可以不用印刷，因为它活在许多人的记忆中，特别是在女士们的记忆中。这无可非议；有许多功不可没的大作家——普鲁斯特、劳伦斯、伍尔夫——女人总是比男人更喜欢他们……《浮士德》的批评者说它无知和不真实。甚至连主角的坐骑的毛色也被检查过和验证过。一八九六年，拉斐尔·埃尔南德斯——何塞·埃尔南德斯的弟弟——说“那匹马是玫瑰色中带金黄，马的毛色恰恰从未有过这种颜色，找一匹有这种稀有毛色的马就像是找一只有三种颜色的猫”；一九一六年卢贡内斯证实说：“任何一个像书里的主人公那样豪爽的拉美骑手都不会骑一匹玫瑰色中带金黄的马。这种马总是被人看不起，它只配在庄园里转悠，或者是顺从地作为孩子们的坐骑。”第一首十韵律诗的最后两句也受到了责备：
他骑着马驹
在月光下勒缰停下。
拉斐尔·埃尔南德斯认为，马驹是不上缰绳的，只装笼头，还说给马勒紧缰绳“不是拉美骑手的作风，只有暴躁的美国佬才会这样做”。卢贡内斯证实，或者写道：“没有一个高乔人用勒紧缰绳来停住马。这是自傲的美国佬杜撰出来的拉美骑手的做法，因为只有美国佬才会骑着母马在花园里转悠。”
我声明我没有资格参加这类乡村事务的争论；我比受责备的埃斯塔尼斯劳·德尔坎波更加无知。我只敢实话实说，虽然最正统的高乔人瞧不上玫瑰色中带金黄，
一匹金黄的玫瑰色马
这句诗仍旧——神奇地——使我感到赏心悦目。山野之人能理解和讲述歌剧的情节也曾遭受责难。说这种话的人忘记了所有的艺术都是惯例性的；马丁·菲耶罗的自传体歌谣也在此列。
岁月流逝，往事已成历史，讨论马匹毛色的博学之士已经作古，没有过去的，也许是永远不会穷尽的，则是欣赏幸福和友谊所给予的快意。我认为，这种快意，它在文学中并不比在我们命运的客观世界中少见，它正是这部诗的精华所在。许多人赞美《浮士德》里对黎明、潘帕斯草原黄昏的描写，我倒是认为，开始时提到的舞台背景使之产生了虚假的印象。最主要的是对白，是对白中流露出来的清纯的友谊。《浮士德》不属于阿根廷的现实，它属于——像探戈、像“摸三张”、像伊里戈延一样——阿根廷的神话。
比埃斯塔尼斯劳更接近阿斯卡苏比，比阿斯卡苏比更接近埃尔南德斯的那位作家是安东尼奥·罗西奇，下面我就谈他。据我所知，关于他的作品只有两篇短文，两篇都不很充分的短文。我把第一篇全文抄录，仅仅是它就足以引起我的好奇心了。它是由卢贡内斯写的，在《吟唱诗人》第一百八十九页。“堂安东尼奥·罗西奇刚写了一部受到埃尔南德斯赞扬的作品：《三个东部高乔人》，它描写乌拉圭革命中高乔人的形象，这场革命也称阿帕里西奥运动，看来正是它给了作者创作的灵感。由于安东尼奥·罗西奇把作品寄给了埃尔南德斯，使他有了好的想法。罗西奇先生的作品由讲坛出版社于一八七二年六月十四日在布宜诺斯艾利斯出版。埃尔南德斯感谢罗西奇寄作品来的信写于同年同月的二十日。《马丁·菲耶罗》发表在十二月份。罗西奇那些杰出的和一般来说符合农民的语言和特点的诗句是半韵四行诗、双韵四行诗、十行诗和吟唱诗人的六行诗，这后一种正是埃尔南德斯必须采用的最典型的诗句。”
赞扬是重要的，如果我们考虑到，卢贡内斯民族主义的目的是为了突出《马丁·菲耶罗》和无条件地责备巴托洛梅·伊达尔戈、阿斯卡苏比、埃斯塔尼斯劳·德尔坎波、里卡多·古铁雷斯、埃切维里亚，那么他的赞扬就更重要了。在审慎和长度方面都不可同日而语的另外一篇是在卡洛斯·罗斯洛《乌拉圭文学批评史》第二卷第二百四十二页上。“罗西奇的诗歌实在太糟糕，平庸无奇；他的描写缺乏多姿多彩的色调”。
罗西奇作品的最大兴趣在于它明显位于紧随其后的《马丁·菲耶罗》的前面。即使是分散的形式，罗西奇的作品预示着《马丁·菲耶罗》与众不同的特点：当然，后一部作品的手法使两部作品具有非凡的特点，也许这在第一部作品中是没有的。
开始时，罗西奇的作品并非预示《马丁·菲耶罗》，而是重复拉蒙·孔特雷拉斯和查诺之间的对话。在觥筹交错中，三个老兵诉说着他们做过的壮举。手法是通俗的，但是罗西奇笔下的人物不限于历史，更多的是他们自己做过的事。这些常用的带着个人印记和忧伤的对话，是伊达尔戈和阿斯卡苏比所不知道的，正是它们预示着《马丁·菲耶罗》，从语调上、从事件上、从词汇本身，都有体现。
我将摘录一些诗句，因为我已得到证实，罗西奇的作品其实还处于尚未出版的境地。
像这第一个例子，是向十行体诗的挑战：
人们称我是狡猾的人
因为我向他们拔出军刀，
因为这起床号
尖利地刺入我耳中；
我像草原人一样自由
从娘肚子里出来后
我一直自由地生活
除了我自己的命运
没有其他东西妨碍我……
我的鞘内有刀
刀背上有字：
利刀出鞘
使人畏惧。
只有掌握我的命运
此腰才会弯下，
带着它我像狮子一样
永远强悍和高傲；
心不跳
也不怕死。
我是技术高超的套马手，
活儿漂亮讨人喜；
球儿扔得准
漂亮胜于准确。
绳圈转得圆又圆
没有人可以比过我，
我以强壮著称；
勇气、健壮和勇猛
我的军刀在猛烈挥舞
喀嚓一声杀了人。
另外一些例子，这次是它们的相似或可能相似。
罗西奇写道：
我曾有羊群和家园；
马匹、房屋和马厩；
我真正感到幸福
今天却失去了一切！
战火吞没了
房屋、牲口棚和亲人
甚至一副老骨架
我不在时它也倒下！
战争吞没了它
过去的一切
只剩下
我归故里时见到的惨象。
埃尔南德斯这样写：
在故乡我有
妻子儿女和家园
但是我被送去戍边
从此开始遭难
归来时所见何物？
全是空室断墙！
罗西奇写道：
我带上所有马具
系皮带的漂亮嚼子
精心编结的
新缰绳；
一副牛皮鞍鞯
皮质优良光洁；
还有一条厚毯子，
我也把它捎上，
虽然薄板不适应长途
我也把它搁在马背上。
我花的钱似流水
因为我从不吝啬：
我戴着一顶大斗篷
斗篷长至脚踝
还有一只实心垫子
用来坐下休息；
我要经受考验
不致挨饿受冻
骑马装备一样不缺
小至一个金属扣。
我的马刺闪亮，
马鞭上带着金属箍，
马刀锋利、套球滚圆，
我取出绊马索和套马索。
腰袋里揣上
十个白色银币
由于我喜好赌牌
随时可以上桌显身手，
我自豪地认为
赌局中从未失手。
草帽、绳索和马鞍带，
马镫和马笼头
加上我们伟大东岸
花饰武器。
我再也没有见过
如此漂亮结实的马具
啊嗨！驾在快马的身上
像阳光一样耀眼
几乎无法想象！
我跨上一匹宝驹良马
快疾如飞
啊嗨，若在混乱之中
更显其良马的特征！
它的身体发热
它身上的马具
在月光下闪耀
当它冲出山梁
我骄傲地骑在它背上
这可不是在开玩笑。
埃尔南德斯写道：
我带上千里宝马
它出类拔萃！
我用它在阿亚库丘
赢钱似流水哗哗。
高乔人永远需要宝马
可以用它来赢钱。
我毫不迟疑
在马背上放好行李；
斗篷、鞍垫和家中一切
全都带走
留下我的妻子
没有衣衫遮体。
那次我一样不缺
带走所有东西
嚼子、缰绳、辔头
马绊、套球和套索。
今日见我贫寒之人
可能不信这一切！
罗西奇写道：
应有足够的山头和野地
供我藏身御寒
走兽且有巢穴
人也有躲藏之处。
埃尔南德斯写道：
于是当夜幕来临
我就去寻找栖身之处。
走兽且有巢穴
人也有栖身之地，
我不希望在家
也要我出发。
可见，一八七二年的十月或十一月，埃尔南德斯正在对同年七月罗西奇寄给他的诗句进行再次润色。也可见埃尔南德斯风格的简明扼要和有意的纯朴。当菲耶罗说到子女、家园和妻子时，或者在几番试探后，喊出：
今日见我贫寒之人
可能不信这一切！
他知道，城里的读者不会不感激他的简明扼要的。更自然或更使人不知所措的罗西奇，永远也不会这样做的。他的文学目的属另一个层次，经常模仿《浮士德》中最隐蔽的动人之处：
我曾经有过一枝晚香玉
因经常抚摸它
它那清纯的魅力
保留至少一个月。
但，啊！忘了它一小时
它的最后一片叶子已经枯萎。
同样也会枯萎
不幸人的梦想追求。
在第二部分，即一八七三年，这类模仿针对《马丁·菲耶罗》的其他方式，似乎是罗西奇在要求自己的权利。
其他对比就不用多说了。我认为，上述的对比足以证实这样一个结论：罗西奇的对白是埃尔南德斯定稿版的草稿。是一份即时的、不精彩的、偶然的，但是有用的和预兆性的草稿。
现在来谈最重要的作品：《马丁·菲耶罗》。
我猜想，没有任何一部阿根廷作品会引起评论界同样众多的无稽之谈。在错误地对待我们的《马丁·菲耶罗》时，有三种糊涂的概念：一种是迁就宽容的钦佩；一种是毫无节制的粗糙赞扬；一种是历史或文字的插话。第一种是传统式的：它的典型代表是词不达意的文章，它们散见于报纸和取代普及版的书信，它们的继承者是杰出的，以及其他一些文章。他们在不知不觉中削弱了他们赞扬的东西，并从来不放弃指出《马丁·菲耶罗》中缺乏修辞：这是用来说修辞不当的词——就像是用“建筑”一词指恶劣变化、破坏和拆除一样。他们认为，一本书可能不属于文学：他们乐于用《马丁·菲耶罗》来反对艺术和反对智慧。罗哈斯的一句话可以概括他们的全部内容：“就像鸽子咕咕叫不是情歌或风声萧萧不是颂歌而应受指责一样，这部精彩的民谣应看做是形式粗糙、背景平淡的作品，就像是自然界的一种本质的声音。”
第二种——过分的赞扬——至今只有它的“先驱者”们徒劳的努力和牵强附会地把它同《熙德之歌》和但丁的《神曲》相比。在谈及阿斯卡苏比中校时，我讨论了这些态度中的第一种。至于第二种，我只说他们始终如一的方法是寻找古代史诗中仿造的或不贴切的诗句——好像相同的错误就具有说明性似的。此外，所有这个做法都源自这样的迷信：相信某些文学体裁（在这个特殊情况下是指史诗）的形式优于其他体裁。奇怪和单纯地要求《马丁·菲耶罗》具有史诗的性质，即使是以象征的手法，就是把我国的百年历史，它的世世代代、它的流放、它的强烈愿望，它的图库曼战役和伊图萨因戈战役压缩为一八七〇年的一个刀客的行动。奥尤埃拉（《拉美诗集》，第三卷，注释部分）已经粉碎了这个阴谋。他写道：“《马丁·菲耶罗》真正意义上的主题不是民族的，更不是人种的，完全不是同我国人民的起源有关，也完全不是同我国的政治独立的起源有关。它是一个高乔人生活的痛苦变迁，时间是在上一个世纪的最后三十年，那是我们这个地方性和短暂性人物，面对消亡它的社会组织，正走下坡路和即将消亡的时期，这正是由作品里的主人公吟唱叙述的。”
第三种企图要好一些。例如他们认为《马丁·菲耶罗》是草原风光的表现。这是个微妙的错误。事实是，对于我们这些城里人来说，表现乡村只能逐步地发现，只能是一系列可能的经验。这是初级草原小说的手法。赫德森的《紫色的大地》（一八八五年）和吉拉尔德斯的《堂塞贡多·松勃拉》中的主人公逐步与乡村融为一体。这不是埃尔南德斯的手法，他在涉及潘帕斯草原和草原的日常生活时，故意从不详细描绘它们——似乎这是一个高乔人向其他高乔人叙述时不会详细描绘它们一样。有人想用下面的诗句及它们之前的诗句来反对我的说法：
我了解这块土地
上面生活着我的同胞
有他们的家园
儿女和妻子。
看着他们日作夜息
真是其乐无穷。
我认为，主题不是我们感受到的惨淡的黄金岁月；这是叙述者对已失去的岁月的现时思念。
罗哈斯为未来只留下对该诗进行语文研究的余地——就是说，关于一个单词cantra或contramilla的惨淡讨论，这需要地狱里无休止的时间，而不是相对短暂的人生所能及的。在这一方面，像在许多方面一样，故意把地方色彩说成是《马丁·菲耶罗》的特色。同它的“先驱”相比，它的词语似乎是在回避乡村语言的特点，而想采用普遍的平民语言。我记得，我自小就对他的简练感到惊奇，我觉得他是克里奥而不是乡下人。《浮士德》是我的乡村语言准则。现在——已对乡村有所了解——我认为，小酒店里高傲的刀客对谨慎好客的乡下人的主导地位是明显的，这不仅是由于他所使用的词语，也由于重复出现的威胁和好斗的语调。
另一个不注意诗作的方法则是寓意。这些遗憾——据卢贡内斯对它们的最后评定——不止一次地被认为是作品的本质部分。推断《马丁·菲耶罗》的伦理，不是从它表现的命运，而是从妨碍其过程的传统的诙谐机制，或者从概述它的外在寓意出发，这是一种只有固守传统推荐的方法。我倒是愿意在这些说教中看到直接风格完全的似真性或符号。相信其表面意义就是无限制地走向矛盾。就像在《出走》第七歌中这一首完全是指乡下人的：
用牧草将刀擦净，
解开了老马缰绳。
慢慢地跨上鞍去，
隐蔽处缓缓而行。
我不需要重述那永久的场面：此人刚杀了人，垂头丧气。同一个人接着向我们提供了另一个寓意：
流淌的鲜血
至死不会忘记。
印象如此深刻
悲痛永不忘，
犹如流血人的心上
滴下火星点点。
克里奥主义的真正伦理在于叙述：就是说，流血并不是值得记住的，人是会开杀戒的（英文中有句话：kill his man，直译即为“杀死他的人”，意思是“杀死那个人人都要杀死的人”）。“在我那个时代谁没有杀过人，”一天下午，我听到一位上了年纪的人轻描淡写地说。我永远也不会忘记一位城郊居民，他严肃地对我说：“博尔赫斯先生，我本来应该多次进大狱的，且总是由于杀人的原因。”
在谈完传统的奇谈怪论后，我来直接谈谈这部诗。从诗开始时的那行决定性的诗句起，几乎全诗都用第一人称；我认为这是非常重要的。菲耶罗在讲述他的历史，从他完全成年开始，是已经成人的时间，不是他寻找生命的不定时间。这使我们有点失望：我们不枉为狄更斯的读者，他的童年的创始人，我们喜欢看到人物发展到成年时期的变化。我们希望知道他如何会成为马丁·菲耶罗的……
埃尔南德斯的意图何在？讲述马丁·菲耶罗的历史，并通过这部历史，讲述他的性格。诗中的种种情节都是证明。在第二歌中，一般，过去的任何时间都比现在好的说法，是主人公感受的真实，而不是罗萨斯时期乡村里惨苦生活的写照。在第七歌中，同黑人的恶斗，既不属于打架的感觉也不属于对一件事情的记忆所提供的暂时性正反两方面，而是属于乡下人马丁·菲耶罗讲述的内容。（就像是里卡多·吉拉尔德斯经常用吉他低声吟唱，就像是伴奏的声音很好地加强了他悲壮愤怒的企图。）可以证明这一点：试以几行诗为例。我从一个命运的全面通告开始：
有位白人俘虏
一直在讲大船
由于船只传瘟疫
已把它沉没水中。
他有天蓝色的眼睛
像是一匹蓝眼睛马驹。
在众多苦难的情况中——这种死亡的残暴和无用、对船的可信回忆、毫无损伤地穿越而淹没在潘帕斯草原上的奇怪之事——，诗行中最有效的是它回忆的附言或凄楚的补充：他有天蓝色的眼睛/像是一匹蓝眼睛马驹，这行诗对已经讲述过一件事的人是很有意义的，在他的回忆上又加上了另一个印象。
下列诗行中采用第一人称也是有道理的：
我跪在他身边
把他托付给耶稣。
我的眼前一黑，
就可怕地倒下了。
看到克鲁斯死去
我像遭雷击似的倒下。
他看到克鲁斯死去。菲耶罗以为同伴已经死定了，出于痛苦的感受，他假装已经把痛苦表达出来了。
这种表现一个现实的手法，我认为对全诗来说是重要的。它的主题——我重复一下——不可能是表现人的意识中的事实，也不是从这些事实中回忆可以复原变了形的最小部分，而是乡下人的叙述，他是在叙述中表现自己的人。于是，这部诗有了双重创新：一是各种情节，二是主人公的感受，这些感受是回顾性的或即时性的。这种交替的手法让人无法辨认某些细节。例如，我们不明白鞭打被害黑人的妻子是否是醉汉的野蛮行径或者是——这是我们的倾向——茫然失措产生的绝望，这种对动因的困惑使它变得更加真实。在情节的讨论中，我对已确定的情节更感兴趣的是下列主要信念：包括其细节在内，《马丁·菲耶罗》的小说性质，《马丁·菲耶罗》是小说，本能或事先策划构想的小说：这是它能贴切地传递给我们快意的性质和毫无差错地符合它日期的唯一定义。这个日期，何人不晓，是最典型的小说世纪：是陀思妥耶夫斯基、左拉、巴特勒、福楼拜、狄更斯的世纪。我举出这几个著名的名字，但是在我们土生白人作家上再加上一个美洲人的名字，他的生活中也充满了偶然性和回忆，他就是亲密的朋友、写《哈克贝利·费恩历险记》的马克·吐温。
我说是一部小说。这会使我想起古典史诗是小说的雏形。这一点我同意，但是把埃尔德南斯的书也列在这个原始的类别则是在虚拟相似的游戏中无谓地消耗，则是放弃研究的一切可能。史诗的法则——史诗的韵律、神祇的出现、英雄们突出的政治地位——在这儿是行不通的。但小说的条件，确实是具备的。
倒数第二个对现实的看法
对科日布斯基公爵编写的《人类之成年》一书中的本体论思考，弗朗西斯科·路易斯·贝纳德斯刚刚发表了一则热情洋溢的消息。我没有看过这本书，所以，在一般评论这位贵族的玄学作品时，我只好依据贝纳德斯详尽明白的消息了。当然，我并不指望以我可疑的和交谈式的文章来替代他文章中逻辑严密的推断。我摘录他梗概的开头部分：“科日布斯基认为，生命有三个层面：长度、宽度和深度。第一个层面是植物的生命。第二个层面是动物的生命。第三个层面是人类的生命。植物的生命是一种长度的生命。动物的生命是一种宽度的生命。人的生命是一种深度的生命。”
我认为，在这里有一个基本看法是可取的；但是，像约定俗成的三个层面，不是基于思想而是基于纯粹为了便于分类的智慧，则是可以推敲的。我写的是约定俗成，因为——分开来看——任何一个层面都是不存在的：永远只有体积，从来没有面积，也没有线和点。这里，连篇空话之出类拔萃，则向我们阐释了有机体的三个约定俗成的分类，植物——动物——人，通过空间阐释了并非不是约定俗成的分类：长度——宽度——深度（最后一个是时间的转意）。在无法估量的和令人费解的现实面前，我不认为仅以他分类中两个有关人的对称方式就能澄清它，它不过是喜好算术的泛泛而已。贝纳德斯接下去写道：“植物的生命力在于它对太阳的需求。动物的生命力在于它对空间的追求。前者是静态。后者是动态。植物是直接的产物，其生命风格是完全静止的。动物是间接的产物，其生命风格是自由运动。”“植物生命和动物生命的本质区别在于一个概念。空间的概念。植物不知道空间概念，而动物有空间概念。科日布斯基说，植物积聚能量而动物扩大空间。在静止和活动这两种生存方式之上，人类的生存发展着他独特的优势。什么是人的这种独特优势呢？作为积聚能量的植物和扩大空间的动物的邻居，人独占时间。”
上述对世界的三分类法，好像是同鲁道夫·斯坦纳的世界四分类法有分歧或是借用了它。鲁道夫·斯坦纳不是从几何学出发的，而是从自然历史出发，深信宇宙是一个整体，他在人身上看到了编目或者是非人类生活的概括。他把矿石无生命的静止比作死人的无生命状态，把悄然无声的植物比作睡觉的人的状态，把动物只顾现时和遗忘的态势比作做梦的人的状态。（事实是，勉为其难的事实是，我们为第一类长眠不醒的尸体感到难过，我们利用第二类中的人的睡眠吞吃他们或偷摘某朵鲜花，把最后一类人的做梦诬陷为噩梦。我们占用一匹马的唯一一分钟——没有出路的一分钟，蚂蚁般大小的一分钟，不会随记忆或希望延长的一分钟——我们把它架在车辕上置于克里奥制度下或神圣的车夫协会的控制下。）鲁道夫·斯坦纳认为，凌驾于这两类之上的主人就是人，而且是大写的我：也就是说，对过去的记忆和对将来的瞻望，即时间。可见，把时间的唯一主人归咎于唯一能前瞻后观的这个论点不是由科日布斯基首创的，它的内涵——同样令人感到奇妙的——，动物只有现时或恒时和处于时间之外这个内涵也不是他首创的。叔本华在他的《作为意志和表象的世界》第二篇中继续了这个立论，他谦虚地称之为章节，那是关于死亡的论述。毛特纳（《哲学词典》，第三卷第四百三十六页）讥讽地提到了这个论点。他写道：“看来，对时间的交替和流淌，动物只具有模糊的预感。相反，人，如果他又是个新流派的心理学家，就能在时间上分辨间隔只有五百分之一秒的两个印象。”在布宜诺斯艾利斯从事形而上学研究的加斯帕尔·马丁也声称动物的这种无时间性和甚至连儿童也具有的无时间性是公认的真理。他这样写道：“动物中缺乏时间观念，只有在先进文化的人中才首先出现这个观念。”（《时间》，一九二四年）不管是叔本华和毛特纳，通神传统抑或如今的科日布斯基，事实都是人类意识到瞬间宇宙的交替和有序，这个看法确实是恢宏的。
贝纳德斯继续写道：“唯物主义告诉人们：你应该成为空间的富有者。而人则忘记了他自身的任务，他高尚的积聚时间的任务。我想说的是人热衷于征服可以看得见的东西。征服别人和土地。这样就产生了进步主义的谎言。其残酷的后果之一，就是产生了进步主义的阴影，产生了帝国主义。”“因此，必须把第三个层面还给人类生活。必须深化它，必须引导人类走向他理智和有效的目标。要使人重新支配世纪而不是支配几里路程。要使人类的生活更紧张而不是更扩张。”
我声明我不懂上面的话。我认为把互不对抗的时间和空间对峙起来是骗人的。我明白这个错误的渊源来自大人物，在这些大人物中有斯宾诺莎这个响亮的名字，他赋予他无关紧要的神明——上帝服从自然——以思想（即感觉到的时间）和范围（即空间）。我想对合适的唯心主义而言，空间不过是包孕着填满时间流动的方式之一。这是时间的片断之一，与非形而上学学者一致同意的相反，空间就在时间中，而不是相反。也就是说：空间关系——更上面、左面、右面——同其他关系一样是一种确指关系，不是持续关系。
此外，积聚空间并不是与积聚时间相对立的，对我们来说，积聚空间是唯一积聚时间的方式。英国人在书记员克莱武或沃伦·黑斯廷斯偶然或者天才的推动下征服了印度。英国人不仅积聚空间，还积聚时间：即是经历、日日夜夜、无人关心、高山、城池、狡黠、英雄主义、叛变、痛苦、命运、死亡、瘟疫、野兽、幸福、习惯、宇宙观、方言、崇拜的经历。
我再谈谈形而上学的观点。空间是时间中的一个事实，不是像康德提出的那样是直觉的普遍方式。人有一些完整的部分是不需要空间的，像嗅觉和听觉。斯宾塞在对形而上学的理由进行讨伐性的分析时（《心理学原理》，第七部第四章），有力地论证了它们的独立性，并在长篇论证后用这句引向荒谬的话强调了它们的独立性：“若有人认为气味和声音具有直觉方式的空间，他只要寻找一下声音的左边或右边，或者想象一下气味的反面，就会很容易地相信他错了。”
叔本华用少量古怪的语言和更大的热情，早就宣布了这个真理。他写道：“音乐是意志的客观表现，它像宇宙一样接近意愿。”（《全集》，第一卷第三篇第五十二节）这就是说音乐并不需要世界。
我想对上述两个光辉的想法补充一点我的想法，我的想法来自它们并受它们的启迪。我们设想一下整个人类均通过听觉和嗅觉来了解现实。我们想象一下，这样就取消了视觉、触觉和味觉及它们确定的空间。我们再想象一下——逻辑地推想——余下的感官所体验的更细腻的感觉。人类——我们认为他对这个灾难如此自负——将继续编写他的历史。人类将会忘记有空间。生活在其不令人难以忍受的盲目和非物质性中，将会同我们的生活一样动人和珍贵。对这个假想的人类（不乏意愿、温柔和远见），我不会说他进入了俗话说的小船：我确信他将置于空间之外和没有空间。一九二八年
读者的迷信伦理观
我们文学的贫乏状况缺乏吸引力，这就产生了一种对风格的迷信，一种仅注意局部的不认真阅读的方式。染上这种迷信的人认为，风格不是指作品是否有效，而是指作家表面的技巧：他对比喻、韵律、标点符号和句法的应用。他们无视自己的信念或自己的激情：寻找告诉他们作品是否有理由取悦他们的纯技巧（米格尔·德·乌纳穆诺语）。他们听说描摹的手段不能平庸，就认为如果在形容词和名词的配合上没有惊人之举，即使作品的目的已达到，仍不是好作品。他们听说简练是一种美德，但是他们的所谓简练是指某人拖泥带水地使用十个短句，而不是指使用一个长句的人（这类所谓简练的说教性狂热的典型例子，可以在《哈姆雷特》中丹麦著名政治家波洛涅斯所说的话中找到，或者在真实的波洛涅斯即巴尔塔萨·格拉西安所说的一席话中找到）。他们听说相邻的几个相同音节的重复是单调的，对散文中的这种现象他们装出痛苦的样子，虽然诗歌中的这种现象也能使他们愉悦。我想，这也是装出来的。就是说，他们不注意整体结构的有效性，而只注意各部分的布局。他们把激情纳入伦理观，尤其贴上不容讨论的标签。这种束缚已广泛流传，使得本来意义上的读者没有了，都成了潜在的评论家了。
这种迷信已被普遍接受，以至没有人对读到的作品特别是经典作品敢说缺乏风格的话了。没有自己特殊风格的作品不是好作品，任何人都不能忽略它——其作者是个例外。我们以《堂吉诃德》为例。面对这部公认的优秀小说，西班牙评论界却不愿意看到它所具有的最高价值（也许是唯一不能否认的价值）是心理方面的，却把许多人认为是神秘的风格优点加在它的头上。实际上，只要看看《堂吉诃德》中的几个片段就能感到塞万提斯不是个文体家（至少是在这里使用“文体”这个词时所指的韵律——修饰意义而言），塞万提斯更关心的是吉诃德和桑丘的命运，所以他就误入了采用他俩的谈话口吻的方法。巴尔塔萨·格拉西安的《天才的敏锐和艺术》——十分赞赏像《古斯曼·德·阿尔法拉切》那样的其他作品——没有决心提到《堂吉诃德》。克维多以开玩笑的语调写下了有关他死亡的诗句，也把它忘记了。可能会有人反对这两个反面的例子。当代，莱奥波尔多·卢贡内斯明确提出了他的一个看法：“风格是塞万提斯的弱点，他的影响所产生的灾害是严重的。贫乏的色彩、不稳定的结构，同结局不一致的断断续续的段落、无休止的绕圈子；重复、布局失调，这就是那些只是从形式上看待这部不朽作品的崇高创作的人的遗产，他们只好啃外壳，粗糙的外壳内隐藏着实质和味道。”（《耶稣会帝国》，第五十九页）我们的格鲁萨克也说：“若真要按事物的本来面目描写它们，我们必须坦白地说，作品的一大半是虚有其名的没有用处的形式。这形式证明了塞万提斯的对立面们说他语言低贱的事。这一点我不仅仅是指语言不规范，或者主要不指这一点；也不是指令人难以容忍的重复或双关语，也不是指压抑我们的那些夸夸其谈的长篇幅段落，而是指这部茶余饭后消遣之作总的松散结构。”（《文学批评》，第四十一页）。茶余饭后的作品、交谈式的作品，而不是朗诵的作品，这就是塞万提斯的作品，其他的更不用说了。我认为这个看法也适用于陀思妥耶夫斯基的或蒙田的或塞缪尔·巴特勒的作品。
风格的这种自负在另一种更感人的自负中不值一提，那就是对完美的自负。没有一位诗人，即使是最轻率的蹩脚的，会写不出一两首完美的十四行诗——一座小小的纪念碑，并等待它永垂青史，时间的创新或过时都应该尊重它。一般是指没有衬词的十四行诗，但全诗却都是衬词，也就是说，是沉渣，是无益的东西。这个久盛的谎言（托马斯·布朗《瓮葬》）是福楼拜提出和介绍的，他是这样说的：修正（在这个词最高尚的意义上）作用于思想正如斯堤克斯河水作用于阿喀琉斯一样，使他不会受伤害且不可摧毁（《书信集》，第二卷第一百九十九页）。这个看法是不容争辩的，但是尚无经验向我证明它。（我忽略斯堤克斯河水的滋补作用；这种可怕的联想不是个论据，是强调语气。）完美的作品，其中任何一个词的变动都会伤害作品本身，它是最不稳定的。语言的变化抹去次要的意义和细微的色彩；“完美”的作品就具有这类敏感的价值，它很容易失去力量。相反，命中注定要不朽的作品则可以穿过书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙，不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验。不能肆无忌惮地改变（重建作品的人如是说）贡戈拉作品的任何一行；不过《堂吉诃德》赢得了它同译者的斗争，任何不用心的译本都不能改变它的灵魂。没有看过西班牙文版《堂吉诃德》的海涅，却能一直赞赏它。《堂吉诃德》的德国或斯堪的纳维亚或印度斯坦的幽灵比文体家矫揉造作的文章更有生气。
我不想使这个证实的寓意被理解为绝望或虚无主义。我不提倡疏忽，我也不相信粗制滥造词语的神秘美德。我相信这两三种次要优点的自然流露——一饱眼福的比喻、一饱耳福的韵律和感叹的新奇夸张——它们经常向我们证明对所涉及的主题的热情主宰着作者，这就是一切。对真正的文学而言，一个句子粗糙和优美同样是无关紧要的。对艺术而言，韵律紧凑不会比书法或正字法或标点更陌生：这是修辞学的始创者和音乐的始创者一直向我们隐蔽的真谛所在。现今文学常见的错误倾向是强调。断然的词汇、体现模棱两可或上苍智慧或比人类更坚定的决断的词汇——唯一的、从来不、永远是、一切、完美、完成——这些词汇是全部作家的习惯行为。他们没有想过，过多地说一件事就同没有全部说清它一样无力，普遍的疏忽和强调是贫乏，读者就是这样感觉到的。这些不审慎的做法贬低了语言。在法文中就是这样，它有一句话“非常遗憾”，常常是：“我将不同你们喝茶”；热情已经降格为喜欢了。法文中这种夸张手法在书面语言中同样存在。保尔·瓦莱里出色地编辑和转写了拉封丹一些可忘记和已经忘记的词语，并认定它们（针对某人）是：世界上最美的诗句。
现在我要想想未来而不是过去。而今人们已习惯默读了，这是幸运的征兆。已经有默读诗句的读者了。从这种默读的能力到完全是表意的书面文字——经验的直接传递，而不是声音的传递——有很长的距离，但总归是离将来不远了。
重读这些否定时我在想：音乐会不会使音乐绝望，大理石会不会使大理石绝望，但文学是一种会预言那个它缄默不语时代的艺术，它会用它自己的美德进行战斗并会喜好自己解决战斗和追求它的目的。一九三〇年
另一个惠特曼
当《光辉之书》的汇编者不得不冒险提供关于他们共同的上帝的某种信息时——上帝是无比圣洁的神明，连动词“是”使用在它身上都是一种亵渎——他想出了一个绝妙的方法。他写道，上帝的面孔比一万个世界还要大三百七十倍；他明白，硕大无比可以是一种看不见的方式，甚至是绝对的方式。惠特曼的情况也是这样。他的力量是如此宏伟和明显，我们只能体会到他的雄浑。
谁也不用承担这个错误的主要责任。南北美洲的人们互不沟通，我们只有通过欧洲所作的介绍才有点了解。就欧洲而言，它习惯以巴黎为中心。巴黎关心艺术的策略甚于艺术本身，看看它在文学和绘画方面的宗派传统就知道了。文学和绘画一直是由委员会和它们具有特权的政客领导的：一种是议会的，口称左派和右派；另一种是宗派的，口称先锋派和保守派。更确切地说：他们感兴趣的是艺术的功能，而不是艺术的结果。惠特曼诗句的功能他们闻所未闻，以至于他们不了解惠特曼。他们倾向于把他归类：赞扬他庄重的破格，把他说成是自由体诗中许多普通创新的先驱。另外，他们还模仿他作品中最不能分开的部分：对美洲名副其实的诗人的地理的、历史的和景象的令人愉快的列举。惠特曼用它们来完成爱默生的某个预测。这些模仿和回忆是未来主义、大同主义。它们曾经是我们这个时代的全部法国诗歌，那些从爱伦·坡衍生出来的作品除外（我是指来自爱伦·坡的好理论，而不是来自他的有欠缺的实践）。有许多人甚至不知道列举是最古老的诗作手法之一——请想想圣诗和《波斯人》的第一部合唱和《荷马史诗》中船只的目录，它的主要优点不在于它的长度，而是敏感的语言协调，是词语的“相似和不同”。对此，惠特曼不是不知道的：
连接星星的线和子宫和父亲的角色。
或者：
从神圣的丈夫知道的，从父亲的作用。
或者：
我是作为一个支离破碎的、成功的、死亡的。
这一切引起的惊奇，形成了对惠特曼的一个虚假的形象：仅仅是致敬者和令人尊敬的世界性人物的虚假形象，又一个固执的不尊重地推断人的雨果的虚假形象。在惠特曼的许多诗作中，他是这种不幸的形象，对此我并不否认。我要指出的是，在另一些更好的诗作中，他是一位韵律完美的简练主义的诗人，是一位明示命运而不是欢呼命运的人。没有比译几首他的诗更能说明了：
有一次我经过一座人口众多的城市
有一次我经过一座人口众多的城市，
头脑里为将来记下了
它的场面，
它的建筑、它的风土人情、它的传统。
但是现在，对整个城市我只记得一位我偶然遇到的
女人，
因为爱而记住了她。
日复一日夜复一夜我们都在一起——其他的我早已
遗忘多时。
我肯定，我只记住这个热情地投入我怀抱的女人。
我们又一次漫步四方，我们相爱，我们又一次分离。
她又一次牵着我的手，我不应该离去。
我看见她在我身边，痛苦和颤抖，双唇无言。
当我读这本书时
当我读一本书，一本著名的传记，（我说）这就是作家所说的一个人的生活，
当我死后，也会有人这样做吗？（似乎有人能了解我的生活；
我自己经常想对我的真实生活我了解甚少或者
一点也不了解。
只有几个标记，几个不清楚的关键和标杆
作为我的信息，我想在此了结。）
当我听渊博的天文学家演讲
当我听渊博的天文学家
当向我展示条条证明、行行数字，
当向我展示地图和图表、度量、除和加，
当从我的座位上听渊博的天文学家在阵阵掌声中
在讲台上演讲，
不知何故我突然感到茫然和厌烦，
终于我一个人悄悄地溜到外面
在夜晚湿润的空气中，我悄然无声地
不时地遥望星星。
这就是惠特曼。我不知道指出这一点是否多余——我刚注意到——即这三篇自白有一个相同的主题：任意和困苦的特殊诗歌。我们生活的回忆、不适应和羞愧的最后简化，否定智力框框和尊重感觉的最初信息，正是这些诗各自的特点。惠特曼就好像是在说：世界是不可预知的和多变的，但世界本身的可能性是财富，因为连我们自己也不知道我们有多贫乏，因为一切都是给予的。是节制的神秘文学的教训吗？这是北美的教训吗？
最后一个想法。我在想，惠特曼——具有无尽创新的人，被别人仅仅看做巨人而简单化了的人——是他祖国的一个缩小了的象征。树林遮住森林的魔幻说法可以神奇地反过来说明我的想法。因为曾有一片广袤的森林使人忘记了它是由森林组成的；因为在两个大洋之间有一个由人组成的国家如此强大，以至使人忘记它是由人组成的，是具有人类本性的。一九二九年
为喀巴拉辩护
这不是第一次尝试也不是最后的结论，但是有两件事使之不同于其他。一是我对希伯来语几乎一无所知；二是我的情况不是想为此理论辩护，而是谈论它的诠释或密写的手法。大家知道这些手法是纵向阅读圣贤之书，这种阅读方法叫做bouestrophedon（从右向左一行，下一行则从左向右），把字母表内的一些字母有条理地用别的字母替代，字母数值之和等等。讥笑这种方法是方便的，我则希望弄懂它们。
很明显，它久远的原因是《圣经》机械的灵感观念。这个观念把福音传道士和先知变成了只记录上帝旨意的无足轻重的秘书。在瑞士一致法则中它盲从行事，强调《圣经》中辅音及字母标识符号的权威——原始文本是不了解的。（人对上帝文字意图的这种确切的实施，就是灵感和热情：这个词的直接意义是奉若神明。）伊斯兰教徒可以为超越这种夸张而自豪，因为他们确定《古兰经》的原文——经书之母——是上帝的属性之一，就像他的仁慈或他的发怒一样，并把它看做在语言、创世之前。于是有路德教派的神学家不再冒险地把《圣经》列在上帝创造的东西之内，而把它界定为圣灵的体现。
属于圣灵把我们推向神秘的边缘。不是总的神明，而是三位一体的神明的三分之一，正是它授述了《圣经》；一六二五年，弗朗西斯·培根写道：“圣灵的笔停留在约伯的伤心事上比停留在所罗门的开心事上用了更长时间。”他同时代的约翰·多恩也写道：“圣灵是位有文才的作家，是位激情洋溢的著作等身的作家；他的文风既不贫弱也不啰嗦。”
不可能为圣灵定义和使可怕的三位一体及组成它的某个部分沉默。世俗天主教徒认为它是个无限正确的组成体，但也是无限乏味的；自由派人士认为它是神学家空洞的法宝，是一种迷信，本世纪的许多进步足以破除它们了。当然三位一体是超越这些说法的。突然想到，一位父亲、一位儿子和一个幽灵聚合为一个单独结构体的观念好像是知识的畸形，一个只有噩梦才能产生的变形。我是这样认为的，但是我试图思考，对于我们不知道其目的的事物，从暂时的角度看，都是荒唐的。这里，由于事物的行业神秘性，这个一般看法变得更有道理了。
脱离救世的观念，一个人分为三个人的观念必然是随心所欲的。这里考虑到信念的需要，它基本的神秘并未减弱，但是可以发现它的企图和效用。我们明白，放弃三位一体——至少是二位一体——就是把耶稣变为上帝偶尔为之的代表，是历史的偶然事件，而不是我们崇拜的、不朽的、持续的救世主了。若圣子不同时是圣父，救世就不是神明的直接行为了；若圣子不是永恒的，那么他屈尊为人和死在十字架上的牺牲也就不是永恒的了，杰米里·泰勒说：“对迷失在无限
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]