作者：向章元
出版社：吉林人民出版社
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民族声乐教学与当代发展趋势研究试读：
前言
中国民族声乐是用中国传统乐器以独奏、合奏形式演奏出的民间传统音乐。中国民族声乐艺术绚丽多彩，在长期的发展过程中，它不仅产生了众多的艺术形式，而且产生了多种体裁类别，在传承中华民族优秀传统文化方面起着十分重要的作用。
进入新时期以来，世界音乐交融与碰撞日益频繁。在此背景下，为了更好地展现中国民族声乐的艺术价值，推动中国民族声乐在学校的传播与发展，本文对中国民族声乐教学进行了深入的探讨与研究。
从结构上来看，本书共分九章。第一章为中国民族声乐简析;第二章为民族声乐教学基础;第三章为民族声乐教学原则;第四章为民族声乐教学方法;第五章为民族声乐教学模式;第六章为民族声乐教学实践;第七章为民族声乐表演教学;第八章为民族声乐艺术当代发展趋势;第九章为民族声乐艺术当代发展热点问题研究。本书紧紧围绕中国民族声乐教学展开，从民族声乐教学基础、教学原则、教学方法、教学模式、教学实践、声乐表演教学等方面对中国民族声乐教学进行了研究。同时，本书还专门对民族声乐艺术当代发展趋势、当代发展个案以及热点问题进行了简要分析，增强了本书的指导性。
本书在写作过程中，参考和借鉴了国内外许多同仁的作品，在此向他们表示衷心的感谢。由于出版时间仓促和写作能力所限，书中难免存在一些疏漏之处，衷心希望广大读者和专家能够提出宝贵意见和建议。编者2017年3月第一章民族声乐简析第一节民族声乐的发展概况
一、民族声乐称谓的由来
众所周知，20世纪之前，中国处于闭关锁国的封建统治下，与西方现代文明与世隔绝，在中国本土上，只有民歌、说唱、戏曲这类民族民间不同表现形态、不同演唱方法分类的声乐门类。到了20世纪初，随着西方音乐进入我国，声乐艺术也随之融进这片沃土，从此，中国大地上就有了两种不同文化背景的声乐艺术:一种是中华民族固有形态特征的声乐艺术，另一种为具有西方文化特征的西方声乐艺术。
中国本土声乐何时被称为“民族声乐”，并没有确切的资料可询，研究学者只能根据历史发展的动态来推算这一演变过程。中国音乐的发展历程，即民族声乐是在有了“民族音乐”称谓之后，为了将中西声乐区分开来而涌现出来的称谓，凡属中国本土内的声乐都被称为“民族声乐”。换句话说，民族音乐、民族声乐的称谓是伴随着西方音乐、西方声乐进入我国而产生的，其目的是将中西音乐、中西声乐区分开来。西方声乐的流入，使民族声乐深受感染，并开始逐步向专业音乐方向迈进。
中华民族固有的声乐形态本质上属于民间音乐。这里所提到的民间音乐，主要是指音乐的创作具有民间创作的性质，即演唱的曲调“不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间音乐长期发展的产物，是世代相传集体创作的硕果，凝聚着几代人民的艺术智慧”。这种集体创作是以口头传唱形式，经过多人演唱而逐渐形成的。在某种意义上来说，演唱者同时也是作曲者，不同的演唱者在其演唱中会因语言和审美或个人的嗓音条件不同，形成不同于他人的演唱风格，曲调也因为这种创作而发生微妙的改变。“集体创作，不断衍变”就是民间音乐最为的显著的特征。
而西方音乐属于专业音乐。所谓专业音乐，是指由作曲家个人独立完成的音乐创作，这种创作以作曲家个人的意识和审美价值为主导，演唱者根据曲调、意境尽可能地区完成作曲家的心愿，一旦音乐被创作出来，通常是不允许随便改动的，在作品规定的范围内进行一定的创作处理，即人们常说的二度创作。
民族声乐在西方音乐创作方式——专业音乐创作的影响下，从作品的创作到演唱者的演绎，都与中华民族固有形态特征的创作与演唱有着很大的差别。由此而来，民族声乐开始有了两种音乐性质的发展:一种是按照西方音乐的创作模式，具有专业音乐的特性;另一种则是按照民间音乐的创作模式，具有民间音乐的性质。为了区分二者之间的关系，则将前者称之为现代民族声乐，将后者称为传统民族声乐。《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“中国歌唱艺术”条目中就这样写道:“中国欧洲声乐艺术在中国得到推广和普及，对现代中国民族歌唱艺术的发展起到了积极作用。”“现代”一词的采用，既凸显出时代的特征，又存在表现形式上的差异。“现代中国民族歌唱艺术”显然是指受到西方音乐影响而发展起来的民族声乐，通常被称之为现代民族声乐，它基本符合民族声乐历史发展的客观事实。尊重这一客观事实，也是进行民族声乐理论研究的一种需要。
传统民族声乐与现代民族声乐二者之间不仅是相辅相成的，而且还是一组相对的概念。据史料记载，传统民族声乐有着数千年的发展历史，早已形成了独特的演唱技法、表现形式丰富的曲目以及具有代表性的声乐表演艺术家。在新的历史环境下，传统民族声乐以其富饶的文化艺术底蕴，在表现实际生活、彰显民族的精神风貌和思想情感中，发挥着积极的作用。现代民族声乐则在经历了从雏形—趋于成熟—创新发展的进程中，一方面接受着西方声乐的熏陶，另一方面保持着与传统民族声乐紧密相连的关系。由此看出，传统民族声乐为现代民族声乐奠定了坚实深厚的发展基础，西方声乐则为现代民族声乐提供了新鲜的发展元素。
二、民族声乐的历史发展（一）“新音乐运动”推动了现代民族声乐的发展
民族声乐是以“新音乐运动”的兴起为始点。“新音乐运动”是指20世纪30年代兴起的、由中国共产党领导的左翼音乐运动，以及抗日战争、解放战争时期的“革命音乐运动”。当时的延安聚集了许多知名音乐家，他们以“新音乐运动”精神为导引，开始了现代民族声乐的专业音乐创作，在延安解放区，“新音乐运动”呈现出一片欣欣向荣的发展景象。
从这一阶段开始，现代民族声乐开始向专业音乐的方向不断迈进。音乐家将“富有时代精神和民族风格，坚持大众化的方向”作为创作宗旨，以革命斗争和人民群众生活为创作题材和内容。与此同时，他们还通过运用大量民间音调，成功地创作出一批具有“新音乐”精神的现代民族声乐作品，如新歌舞、新民歌、新秧歌剧以及新歌剧等。这些新作品是音乐家运用专业音乐创作结合民族音调衍生出的一种全新的民族声乐表现形态。这种表现形态具有强烈的时代特征，反映的是现实生活，作品中的民族音调，赋予了作品鲜明的民族风格，能凸显民族情感、表达民众心声，引起民众情感上的共鸣与审美上的满足。
从这些新的作品来看，以歌剧《白毛女》最为成功，它是现代民族歌剧创立的标志，代表现代民族声乐最初的发展。歌剧《白毛女》的创作体现了“新音乐运动”的精神，题材具有较强的现实性。富有戏剧性的情节、典型的人物形象以及民族风格的语言音调的运用，也与民族的审美欣赏习惯十分吻合，添入了震撼心灵的艺术情感。在很长一段时间里，《白毛女》依旧成为人民群众追捧的热点，譬如地方剧团竞相上演，有的地方群众剧团因为不识谱，还自行用熟悉的戏曲曲调、秧歌小调、民歌配曲演出等。由此看出，歌剧《白毛女》真正成为一个演遍全国且经久不衰的剧目。
新作品的出现，开始了现代民族声乐演唱方法的探索，那就是既不能完全依曲谱演唱，又要按照西方音乐传统理念不能对作品改动过多。因为，作品的音调是具有民族风格的曲调，完全依谱演唱便不能有效地表现出音调的风格，而完全运用传统民族声乐的演唱方法也不能适应新作品的表现要求;与此同时，还要考虑能否为人民群众追捧与喜爱。为此，歌唱者开始了现代声乐演唱方法的探索实践。具体表现为以下两个方面。
第一，他们积极向民间演唱者学习，努力掌握传统民族声乐的行腔、吐字和韵味等演唱方法。
第二，他们仔细研究、认真思索，在新作品的表现中，将传统唱法巧妙地运用到表现中，而不是完全照搬传统唱法，创造出了一种结合音乐创作，以传统唱法为根本，凸显民族风格，又富有时代特征的全新演绎手段。
这种新兴的演唱方法唱出的歌曲，歌声嘹亮、唯美，吐字清晰，以接近自然嗓音的音色真情演绎，演唱具有清新、朴实的特点。随后，运用这一新的演唱方法演唱的新作品也在解放区迅速传播开来，从延安解放区这种特殊环境中孕育而生的现代民族声乐演唱方法，基本没有受到西方声乐演唱模式的影响。即便那时西方声乐已传入我国，但西方声乐主要是以专业音乐院校为中心在城市中传播，因此对解放区音乐发展影响较小。此外，产生于农村环境的现代民族声乐演唱方法秉承了传统民族声乐演唱方法的特征，在歌唱语言的吐字发音、歌唱嗓音的运用、歌唱的行腔韵味上都继承了民族声乐的传统。新的演唱方法的出现，标志着现代民族声乐演唱方法的创立是在民族戏曲传统学习的基础上建立起来的。它不仅为现代民族声乐开辟了新的发展捷径，也为现代民族声乐演唱和表演做好了铺垫。“新音乐运动”精神催生了现代民族声乐，传统民族声乐的演唱与表演，为现代民族声乐的发展提供了保障。（二）“新中国唱法”大讨论，促进了现代民族声乐的成熟
新中国成立以后，中国现代音乐由民主革命时期的反帝反封建为核心内容，发展为以社会主义革命与建设为主要思想。这是一个历史的转折，引发出许多新的课题。伴随着“新音乐运动”的萌生，新的歌唱形式也逐渐发展起来，其性质、民族形式、发展方向等问题也受到了大范围的关注。起初更多的是以农民为音乐主要接受者的环境开始转变，从延安解放区产生的现代民族声乐也开始走向城市，而现代民族声乐以及中国声乐的发展前景成为这个社会转型期音乐发展问题的焦点。
新中国成立初期，筹建中的中央音乐学院和中华全国音乐工作者协会合办的音乐问题通讯部提出并开展了“新中国唱法”的大研讨，将核心焦点集中在演唱方法上。以传统民族声乐演唱方法为基础的一方被称之为“土嗓子”，而以西方声乐演唱方法为代表的一方则被称为“洋嗓子”。研讨的焦点主要集中在以哪种的演唱方法作为新中国唱法发展的基础。“土嗓子”的一方则主张新中国唱法应建立在中国民间唱法基础上，虽然这一唱法存在着一些不足，但却蕴藏着中华民族的灵魂，脱离了自己的本源文化来重塑新文化，势必会引入一些严重的错误;另外，要汲取西方声乐演唱方法的优点，丰富新中国的唱法，“洋嗓子”一方则主张新中国唱法应建立在西方声乐唱法基础上，认为民族民间唱法不科学。双方都各持自我观点，一度将讨论推向高潮。
虽然整个探讨围绕在演唱方法上，但是其实质反映的则是传统与现代、本土与西方声乐的文化冲突与矛盾，以及对中国传统声乐文化的价值评判。这是西方声乐文化进入我国后与中国本土声乐文化的第一次大碰撞，这种“冲击”对中国声乐艺术的发展产生了深远而积极的影响。通过争论、交锋，最后达成一致的共识，并明确提出:新中国唱法应与中国人民的斗争生活紧密联系，表达新民主主义的内容，汲取中国民间传统唱法的精华，有机地接受外来进步的理论和方法所创造出来的一种足以表现新中国人民的思想感情，具有十足的民族气派，富有地方色彩而同时又为人民大众喜闻乐见的新的歌唱方法。由于意见达成一致，从而确立了“新中国唱法”的发展方向。
当今社会，民族声乐在“统一共识”的精神指导下开始了它的第二次发展，即音乐家开始以社会主义革命与建设为主要内容的音乐创作。这一时期的音乐家依然保持着延安时期形成的向民族民间学习的优良传统，重视传统民族声乐的继承与学习，以丰富的民族民间音乐为基础，衍生出一批具有民族风格音乐曲调、反映新中国革命和建设的优秀作品，如《祖国颂》《草原之夜》《唱支山歌给党听》等。此外，民族歌曲也有巨大的创新，如《洪湖赤卫队》 《刘胡兰》《江姐》等。
音乐创作的蒸蒸日上，给歌唱者提供宽敞的展示平台，有感而发地创作出大量的优秀作品。首先，歌唱者以丰富的民族民间演唱方法为根本;其次，通过对西方声乐的理论与方法的汲取，从理论上认识人嗓发声的科学规律，并在实践中结合中国的汉语发音特点，完善歌唱的发声。西方声乐有着较长的发展历史，形成了较为完善的演唱体系，具有一套符合人嗓发音规律的科学的发声方法，歌声具有圆润丰满、混声通畅、穿透力强的特点。也就是从这个时期开始，西方声乐的演唱方法真正开始对现代民族声乐演唱方法产生长足的促进作用。与萌芽时期相比，此时期的歌唱不再是那种接近自然嗓音色彩的歌唱方式，而是立足于雏形时期歌唱发声的基础上，通过借鉴西方声乐发声技巧，形成了一种以真声色彩为基础，有一定混声比例的歌唱形式。
这一歌唱形态是因为注重民族语言、民族风格的表现而形成的。它具有顺畅、圆润、嘹亮、唯美的特点，非常适合民族语言、民族风格的表现要求。当然，这一歌唱形态给这一时期的民族声乐发展带来勃勃生机，歌唱所表现出来的民族风格、地方色彩鲜明突出。随之涌现出一批伴随着现代民族声乐演唱方说法的成熟而成长起来的歌唱家，他们在发展现代声乐演唱方法的实践中，也完成了他们各自演唱风格的确立。他们的演唱具有鲜明的民族色彩，同时又具有自己突出的艺术特性。毋庸置疑，他们的演唱无疑是成功的，因为他们代表着这一时期现代民族声乐演唱发展的水准。创造出一种以表现新中国人民的思想感情，具有十足地方韵味、民族气派，同时又是广大人民群众脍炙人口的新兴演唱方法。
与此同时，我国专业音乐院校的民族声乐教学也开始了显有成效的教学探索。20世纪50年代，上海音乐学院受国家民族事务委员会和中央文化部的委托，开办了“民族班”，并对其学员的培养有了明确的要求。要求中规定:要在保持他们民族风格的基础上，提高发展他们的演唱能力，并开始了深入地探讨。要率先从学习少数民族的音调、语言开始，做好这个之后再提升教学水平。教学目的的明确、教学思路的确定，使这种探索一开始就十分注重歌手的艺术个性，并采取了在确保其地方风格、民族个性的基础上，进行合理的嗓音训练的教学方法，成功地培养出一系列十分优异的少数民族歌唱家。
同期的中央音乐学院也开始设置民族声乐专业，明确了民族声乐教学的人才培养目标，即培养“音乐会（民歌、创作歌曲）和民族歌剧演唱人才”。制订了曲艺演唱、戏曲、声乐、舞蹈身段、歌剧表演四门课程及课程要求。戏曲和曲艺演唱课程由艺人教授，使学生了解和掌握发声、咬字、行腔这些传统声乐的技法，掌握声音、语言、唱腔表达人物思想感情的表现手法。舞蹈身段课程，主抓培养学生掌握传统戏曲的身段表演技能。声乐课程作为辅导课，使学生学习全面的歌唱知识。歌剧表演课程，让学生获得新歌剧的基本知识和技能。
综上所述，“新中国唱法”要重视传统的学习与继承，注重民族的语言和风格，合理借鉴西方声乐理论和方法，充分发挥地方色彩，使演唱风格变得多样化，艺术个性更为突出，是这一时期现代民族声乐发展的显著特征。完善的演唱方法与教学体系，标志着现代民族声乐已经进入到一个成熟的发展时期。当今社会，民族声乐在这时期发展取得的成功，得益于重视传统、强调突出民族风格的创新理念，得益于大讨论形成的统一共识的指导，也得益于合理借鉴西方声乐的理论和方法的实践。这一时期发展取得的成功，为现代民族声乐积累了许多成功的发展经验，同时也为民族声乐可持续发展奠定了基础保障。第二节民族声乐的艺术特征
一、民族声乐的诗情美
我国的民族音乐来源于人民群众，继承了民族声乐的优良传统，不仅在演唱形式上是五花八门，而且在演唱风格上具有鲜明的民族色彩，语言生动，情感质朴。民族声乐是各族人民按照自己的风俗习惯和品性爱好而发展起来的演唱艺术。因此，它早已植根于人民群众心中，成为人们不可或缺的精神食粮。
民族声乐演唱的主要特点为:口咽腔的着力点比较靠前，口腔喷弹较大;以口腔共鸣为主也掺入头腔共鸣，咬字发音的因素转换较慢，棱角较大，声音走向横竖相当，声音点面合适，字声融洽;声音色调明亮，声音个性强，以味为主，手法变换多样;音色甜、脆、直、润，气息运用灵活，以真声为主，声音听起来甜美，吐字清晰，气息讲究，音调多高亢。艺术特征主要表现为诗情美、旋律美、声腔美、韵味美、色彩美、润腔美。
声乐本身就是一种歌唱的艺术，它的产生与发展始终与人类语言发展变化紧密相连。继承与发展民族声乐，要点之一就是要掌握传统声乐美化语言的方法与技巧，声乐是集音乐、文学、表演于一身的综合艺术，它率先是通过语言来确立其文学性，而声乐文学性的核心特征就是歌词或唱词的“诗化”。因此，文学语言的“诗化”是构成声乐艺术特征的重要因素之一。
音乐是诗歌的灵魂，诗歌的发展更不能脱离音乐而生存。在中国文学史上具有影响的文学体裁:诗、词、曲、剧均与音乐有着密切的联系。文学作品中和谐的语音、语调的抑扬、句式的节奏构成的诗情美，可使诗、文的情感抒发更强烈，形象刻化更鲜明，使作品更具艺术感染力。例如，李清照的词《声声慢》中“寻寻觅觅、冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”迭声词的运用，更突出了冷清中的寻觅，寻觅中更凄戚的郁郁寡欢的心境，不仅音调优美，而且能将音调产生的感觉与诗句表达的心理现象融合在一起。通过语言音乐性的表现增强了文学情态的鲜明性、形象的生动性、意境的丰富性。
自古以来，中国被称之为“乐之邦，诗之国”。中国人一向将“诗”与“歌”合为“诗歌”，就是因为歌是诗的乐曲，诗是歌的唱词，二者关系如胶似漆。诗化的文学语言，在与音乐结合的艺术发展进程中逐渐形成了语言的音韵美。从内容上来看，诗以高度凝练的语言抒发了强烈的情感，形成了民族声乐唱词的诗情美。唱词的诗情美是民族声乐内容的精髓，也是声乐艺术的文学基础。
诗情是感人肺腑的真情流露，人类感情的丰富性是诗情的源泉。人们对劳动欢乐的情趣，对故乡的眷恋;对山水之间的喜，对大好河山的爱;对社会生活的爱憎分明，善恶的爱恨情仇;以及忧国忧民之情、爱国之情、男女爱慕之情等，都曾是古代诗人、词人和民歌作品的诗情。除了可以从诗、词、歌、赋中体察出“诗情”外，还有悠久历史的戏曲与说唱艺术的唱词，在诗情上也异彩纷呈。戏曲人物歌唱的抒情性与性格化，说唱文学的叙事性与声音造型，不但有各自的艺术规律，而且也是曲调旋律与演唱声腔的造型基础。正因如此，才有诗情画意般的意境，才让我们有了更丰富的想象力。
二、民族声乐的旋律美
旋律是诗词音乐化的手段，诗词的音乐化彰显出绚丽多姿的风格，中国传统的民族声乐在千百年的艺术发展进程中，创造了丰富多彩的旋律曲调。旋律构成因素，诸如音律、音阶、调式、节奏，以及旋律展开的结构与布局形成了独特的民族色彩，在我国声乐文化和世界声乐之林中，闪耀着璀璨的光辉。
声乐旋律创造的源泉之一是各民族曲调，这种口头创造的旋律又与语言牢牢地捆绑在一起。可以从古老的民歌——《诗经》 《楚辞》的句式、段式等结构变化中，挖掘出其异彩纷呈的音乐旋律。譬如节奏变化较快的“卫音”，旋律跃动起伏较大的“齐音”，曲调悠扬的“郑声”等，都能见其变化莫测。魏晋六朝的乐府民歌在旋律曲式上有了长足的进步，如唐代新创的“大曲”，有着极其丰富的曲式音调，它不仅继承了中华民族音乐的优良传统，而且由于广采博纳了国外与边缘少数民族的音乐旋律，形成了一种新的曲种——“燕乐”。与此同时，《相和歌》为乐曲节奏旋律的变化增添了新的艺术活力。此外，唐代的民歌和艺术歌曲创作也有了更高的发展。宋代“词”的创作达到了高峰，它更具有歌唱性，使文情与声情完美和谐。并且，宋代的说唱艺术迅速发展，曲调内容丰富，形式错综复杂。尤其是“诸宫调”，是一种曲牌联唱的声乐套曲。元朝的“元曲”，由于它把民歌与其他民族音乐进行了创造性的结合，遂使其声腔创造了新的旋律色彩，丰富了曲调的歌唱性。明清时期，戏曲声腔音乐获得了进一步的提升。明代南戏形成了海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔。昆山腔影响深广，音乐表现力极强，它对明清以来形成的二黄、秦腔、梆子，以及京剧和诸多的地方戏的发展与定型，都有着直接或间接的作用。
随着社会的进步与革新，现代声乐艺术更加深入广泛地接近广大群众的生活。不论是中华民族的优秀民间歌曲，还是近百年来经音乐工作者收集整理、改编创作的优秀民族艺术歌曲或民族歌剧的优秀选段，都深受广大人民群众喜爱。戏曲声腔流派纷呈，民歌曲谱繁杂多样，仅说唱与戏曲艺术的种类达数百种之多，使民族声乐艺术的旋律美显露出更加绚丽多姿的魅力。例如，旋律欢快、热情活泼的《在希望的田野上》;旋律强弱有力，刚强浑厚的《我为祖国献石油》;旋律舒缓，细腻委婉的《太湖美》;旋律曲折婉转、幽怨情长的《黄河怨》等，各种不同风格的声乐作品浩如烟海，不胜枚举。
不同时期、不同民族、不同风格的歌曲通过音乐的音色、和声、旋律、节奏、织体等因素的综合表现力，可以极具鲜明地揭示不同时代、个性化的诗词风格与韵味，使听众无需理性分析，仅凭直觉就可以掌控曲目间的差异。音乐旋律可以使词的情感色调、变化表现得更鲜明、更突出。音乐比语言更能抒情，音乐的动态结构与人类的情态结构有着异质同构的关系。与此同时，音乐所抒发的情感不仅囊括千差万别及程度的细致划分，还体现在持续的变化和不断的运动过程中。
音乐可以运用各种表现因素使诗词的风格、韵味愈加鲜明、明朗，更容易感受与掌控内在的风格。歌词只确定感情起伏的那些片段和瞬间，而将情感起伏变化和发展的整个过程以持续的方式表现出来的，却只有音乐才能实现。
词曲的有机整合，两者的优势集中，可以使听众既为曲所激动，又为词所熏陶，其歌曲在民众中传播得更快。诗、词与音乐的结合，比单纯的诗或无词的曲更易传播，一般化的诗因曲美而获得广泛传承，一般化的曲调因词尽意而广受人民群所追捧。两者的契合使之协调而统一，其感染力凝聚在一起更为强烈、深入地震撼欣赏者的心灵。
三、民族声乐的声腔美
声乐是通过演唱来表现的艺术。无论是曲调的旋律美，还是歌词的诗情美，都需要通过演唱声腔来表达，古代的演唱声腔虽受诸多条件的限制没有原生态的保留下来，但是通过历代民间歌唱家的口传心授，辗转相传，并紧跟社会的变革与语言的进化，逐渐形成了中华民族独有的声腔特色。
声腔中的“腔”，本指人与动物体内的空隙，音乐界将其引入而用之，将发声的空间称为“共鸣腔”，进而指称曲调、唱腔等。乐律的变动为调，歌声的运转为腔，二者有机组合，把调与腔称为“腔调”。腔调总是通过演唱的声音来表现的，所以，人们又把它称为“唱腔”。在戏曲艺术中，腔调大都包括许多板式或曲牌，有些剧种的腔调在流传发展过程中同其他地区的语言、民间曲调整合或者被其他剧种所吸收，而衍生出新的声腔、剧种。
中国民族声乐的演唱声腔传延至宋元逐渐成熟。这标志着说唱与民歌形式更趋多样化，声腔的演变愈加丰富。尤其是诸宫调的产生，对歌曲、说唱、戏曲艺术的发展产生了重大影响。各具风格的演唱技艺丰富了民族声乐艺术，也从本质上反映出参与声乐表演演员的实际情况。
明清以来，各种歌唱形式更趋异彩纷呈，皆具鲜明的民族特色与地方韵味，声腔变化格外突出。由于依曲填进了新词，为了便于表达语言的情感，使词曲和谐，于是在演唱中创造了许多新腔，使说唱艺术更为盛行。尤其是南方“弹词”和北方的“大鼓”，它们结合地方风格，不断创造出新的曲种，并在演唱实践中涌现出不同风格的声腔艺术，意义十分重大。
清代戏曲声乐发展的突出亮点是流派纷呈，大放异彩。例如，“月光十三绝”“京腔十三绝”，彰显出昆曲、京剧不同行当之声腔风格，亦见著名艺人之绝技。近现代则涌现出更多的声腔流派和不同行当的出色艺人，他们的演唱风格丰富了传统戏曲声乐的表现力。与此同时，戏曲中的不同剧种，地方民歌的不同声腔，说唱艺术中的不同曲目，也都风格迥异、光鲜照人。
在千百年来的声乐艺术的创造实践中，我国各民族之间的互相交流，吸纳衍化，逐渐形成了具有浓郁生活气息，声腔圆润优美，情感真挚朴实，语言生动鲜明，风格绚丽多彩的艺术风格。在民族声乐艺术演唱的语言中，了解和掌握我国汉语的声母、韵母、声调三个方面的基本结构知识，这仅是一个开端和基础。要实现演唱艺术上的字正腔圆、情真意切，还必须依据汉语声、韵、调固有的特征，学习、掌握歌唱咬字、吐字和运字行腔的方法和规律。
我国民族传统的声乐理论大都将一个字分成字头、字腹、字尾来进行吐字发声的，历来也非常讲究演唱的咬字、吐词。例如，明朝的魏良辅《曲律》中曾提到:“曲有三绝:字清为一绝，腔纯为一绝;板正为一绝。”可见腔纯尤为关键。歌唱要有一定的穿透力，抒情优美，产生共鸣。总的来说，不同情绪的声乐作品咬字的力度是大相径庭的。
综上所述，随着时代的不断进步，民族声乐艺术更加广泛地深入人民的日常生活当中，不仅流露出不同时期的精神面貌，还继承了优秀的民族声乐传统。声腔流派百花齐放，民间歌曲千腔万调，戏曲与说唱剧种、曲种丰富多彩;声腔在继承传统的基础上创造为适应、彰显时代生活的需要而不断延伸，使民族声乐绽放出多彩的艺术魅力。
四、民族声乐的润腔美“润腔”是声乐的专门用语。“润”有调节、润色、修饰、加工、造型的意思。所谓润腔，就是对声腔进行修饰、润色、造型等。加工民族声乐的润腔方式是千变万化、错综复杂的。它具有丰富的审美内涵和文化底蕴，对歌曲风格的形成发挥出重要的作用。它不仅是一种技巧，更是一种艺术，就润腔的形式来看，民族唱法要比美声唱法更为丰富。
一些学者将民族声乐润腔技法分为六种:节奏速度变化润腔技法、力度变化润腔技法、装饰性润腔技法、声腔装饰润腔技法、音高的微变润腔和声乐地方方言润腔。这里则将润腔归纳为个性化润腔和色彩性润腔两大类。（一）个性化润腔
个性化润腔也叫基本润腔，以突出音乐个性和基本因素为表现手法，这是民族唱法和美声唱法所共有的。它主要体现在声音的连断、节奏、速度的变化等方面。
1．连音与断音的润腔方式
在歌唱中连与断既互相对比，又彼此依存，以连彰断、以断显连，相辅相成。连腔是歌唱的根本，也是旋律的主要形式。一般在抒情性、叙事性、歌颂性歌曲中通常使用这种手段。它要求演唱气息顺畅，声音连贯统一，音与音、字与字、句与句之间衔接无缝隙，自然圆滑，旋律线条像珠子一样环环相扣，连绵不绝，声音饱满、柔和。
一般情况下，在民族声乐中运用的断腔有顿、跳、停、砸等几种。
顿:靠腔部的弹性发出，声音铿锵有力，顿挫有致。在我国各地区、各民族戏曲和民歌中常大量使用顿音技巧。
跳:仍然利用腹部的弹性发出细碎的断音，声音效果灵便、轻巧，多用于活泼、欢快的声乐作品之中。
停:就是音乐中的休止，休止的妙用在于表现陶醉、喜悦、吃惊、愤怒、仇恨、悲伤等情绪，往往表现此时无声胜有声的艺术效果。
砸:在民族声乐中是指声音从小到大、从淡到浓、从弱到强、从低到高，多用于进行曲风格的歌曲或有刚毅、果断和激烈愤慨之情的歌曲。
2．速度、节奏、力度变化的润腔方式
音乐的重要因素包含速度、节奏、力度等方面，如果歌曲中没有了这些因素，就无法形成音乐。
歌曲的风格决定速度和节奏。通常来说，表现抒情、悠扬情绪的歌曲，速度稍慢;表现悲伤情绪的歌曲，速度较慢;表现活泼、轻松等情绪的歌曲，速度较快;表现自由辽阔、宽广意境的歌曲，速度应用散板;进行曲表现雄伟、豪迈、坚定的情绪，速度应为中速。
从速度的润腔技巧，可以看出一个演唱者的艺术涵养。速度快慢的处理，完全在于歌者对作品的领悟与理解，在于他的思维心智和价值取向。速度的细微变化都将会直接影响到情感的变化、歌曲思想和风格特色的变化。节奏控制的妥善，速度进行过程中的恰到好处，是艺术素养的一个重要范畴，也是歌曲润腔的本质要求。
力度是指歌唱中对音的强弱处理，强弱的对比和变化是歌曲润腔中的一个重要方法，它同速度一样是歌曲旋律中不可或缺的因素。力度的强弱变化比速度的快慢变化更难以掌握得多，具有超强的技巧性，需要经过长期的修炼才能逐渐驾驭这种变化。声音强弱变化能力的掌控不仅仅是一种技巧上的要求，最主要的是艺术表现的需要。任何纯声音技巧和机械上的强和弱都是没意义的，只有强和弱昭示出某种文化信息和情感内涵来，才能提升这种技巧的艺术价值。
力度润腔应该体现出作品中的关于力度的规定品格来，这对于作品意境的描绘、人物形象的雕塑、情绪的表达、舞台效应和氛围的制造，都是十分有益的。（二）音色变化及装饰音润腔
我国的民族声乐韵味十足，在声乐演唱中有很多色彩化的技巧，这些均成为了我们进行艺术创作、舞台演唱和借鉴学习的重要基础，这些润腔形成了地区、民族独特浓郁的地方特色。中国民族声乐的装饰性润腔通常是“无音不饰，无腔不润”。中国的民族声乐必须同民族的用嗓吐字结合起来，独特韵味才会散发出沁人心脾的芬芳。
1．音色变化润腔
情绪和音色的变化，同样是艺术表现的重要手段。需要强烈的情感投入和超高的润色加工能力才能实现美的艺术效果。在民族声乐中，由情绪变化和音色变化形成的润腔方式有很多，这里主要列举以下几种:
第一，哭腔。在我国歌剧咏叹调和戏曲唱腔以及一些创作歌曲中大量的运用。由于歌曲情感的需要，哭腔在乐句、乐段中的特殊润腔会产生催人泪下的演唱效果。在京剧和地方戏等剧种中，都有动人的哭腔乐段。如《江河水》《黄河怨》《蓝花花》等;少数民族民歌中《打笋歌》 《报门歌》等。正是有哭腔乐句和哭腔唱段，才会使这些歌曲产生摄人心魄的艺术魅力。
第二，笑腔。歌曲中运用的笑腔，是模拟生活中人们真笑的旋律化的歌声。例如，在京剧唱段《迎来春色换人间》结束时的笑声，是典型的笑声润腔技巧的运用。运用同样是为了表达歌曲思想内容的需要，运用得体无疑会有微妙的演唱效果。
第三，花腔。花腔在歌曲中的特点是轻巧、跳跃，以快速连贯的行腔，形象地表现出一种华丽、出彩的乐段，所以花腔也叫“华彩乐段”。表现出一种欢快、轻巧、喜悦、激动的感情色彩。例如，在南方少数民族苗族的《飞歌》中，多伴有许多花腔唱法。
第四，打花舌。是中国民歌中一种难以掌握的高超的发声技巧，也是一种特殊的润腔技巧，它不同于国外语言中的卷舌音。在中国农村，人们在喂食牲畜时，常会伴有“打花舌”的习惯，在民歌演唱运用得比较多。例如，山东民族《我的家乡沂蒙山》，陕北民歌《对花》，湖南民歌《洗菜心》中都有花舌音和花舌乐句。花舌的运用使歌曲变得诙谐生动、妙趣横生。
第五，打呢嗬。呢嗬响也叫“喔嗬腔”，凡是江河湖海中的船工和山区的人们都喜欢打喔嗬。人们用打呢嗬来宣泄各种情绪和表达意图，如壮胆、排遣孤独、解除疲劳、表达喜悦和打招呼等。打喔嗬主要靠腹肌的力量来控制，喉咙比较开，气息比较深，肌肉比较松，恰好符合美声唱法和民族唱法对气息和喉咙状况的一般性要求。喔嗬在声音的表现上一般用假声或真假声结合的方式，穿透力极强，声音往往在高山峡谷、急流险滩中穿越回荡，余音袅袅，不绝如缕。
2．装饰音润腔
音乐旋律有时需要某些音来点缀装扮，使原来的形态更加美化和富有表现力，这些音就是装饰音。民族声乐中的装饰唱法有一定的灵活性、即兴性和独创性，有修养、技艺高超的戏曲、民歌、曲艺演唱家都有着较强的运用装饰性润腔手法的能力。
装饰性润腔技法有倚音、滑音、弹跳音、波音、颤音、顿音、舌颤音等。学者们一般将中国民族声乐装饰性润腔归类为22种，此外，还有直音润腔、假声润腔、衬词、回音滴腔、衬词润腔、语音润腔等。总而言之，民族音乐的润腔艺术，既有丰富的现代意蕴和审美表现功能，又有浓厚的传统文化积淀。它不光是一种声音的加工和润饰，而在很多关于声乐方面的问题，都可以纳入润腔范畴之中。润腔作为一种歌唱中的表现手法，需要进一步创新。在继承传统的基础上，创造出更多的新的润腔手法，旨在与新的审美需求和发展趋势相匹配，这对于民族声乐艺术的繁荣昌盛展具有深远的意义。
学习和研究民族声乐艺术的技能技巧，继承和发展民族声乐，探索和追求民族声乐的发展道路，掌握民族声乐的艺术色彩，在多样化演唱作品中不断提升演唱技巧，才能不断掌握民族声乐的演唱规律，形成独具特色的演唱风格。第三节民族声乐的审美价值
一、以“情”为核心
长期以来，中西方历来都在“音乐和歌唱的核心内涵是什么？”这一问题上饱受争议。在西方，19世纪以来有“唯情论”与“唯形论”两种观念的尖峰相对，在我国向来就有“声无哀乐”与“情动于中，故形于声”的观点差异。但从先秦以来的典籍记载以及近现代的歌唱实践来看，以情感为歌唱的核心内涵的观点具有一贯性和主导性。从儒家学派的《孔子》 《孟子》 《荀子》以下至《乐记》等历代文献，皆把“歌以咏情”作为歌唱审美的核心内涵，即使提出“声无哀乐”的嵇康，也仅是把“情”与“声”分为“名”与“实”两个方面，并没有彻底否认歌唱的情感表现功能。
从歌唱实践看，在“聚族而居、农耕为主”的汉族地区，人们把歌唱行为当作调节区域或族群内部人际关系的手段。歌唱行为对物质生产和人类自身再生产这两种基本社会活动内容的影响颇深，为适应农耕宗法制社会以血缘、婚姻、师承、隶属等非法律契约为人际凝聚纽带的组织特点，势必将情感表现作为歌唱功能实现的先决条件。因此，无论是联络感情的“酒歌”、对歌求偶的“情歌”，还是靠煽情以招揽听者的各种曲艺、戏曲歌唱，均把情感表现的地位放在声音美的技术之上。这与18世纪以来欧洲歌剧强调高度技巧性的歌唱和歌唱家以声音技能作为成名重要条件的现象有观念上的区别。
在声、情关系的外化形式上，中西唱法同样也存在一定的不同。由于历史条件和社会条件的影响，人民在民族性格尤其是表达情感的习惯和方式上，与情感表现更加直露、强烈和个体化的西方群众大相径庭。因此，中国民族声乐艺术讲究含蓄、中庸和群体化。基本上在春秋时期就已经确定了表述情感的审美理想，即“乐而不淫，哀而不伤”，并将其作为一条重要的价值标准，贯穿于中国汉族音乐文化之中。
艺术的含蓄性与农耕、渔猎等协作性较强的文化特点有直接关系。据现代人类学观察，农耕地区相对以畜牧等个体劳动为主的地区而言更注重群体价值而忽视个体，强调个体只有在与群体的联系中方可实现自身价值。如此一来，这类地区的艺术表现就是集体的具有内部认同与软化作用的情感，而集体性情感在常态下是中庸的、浓度低的，而不是趋于极端的，一旦趋于极端就会使稳定和谐的群体处于动荡之中。这种艺术情感表现积淀下来，就成了中国民族声乐艺术风格的一部分，即含蓄。
对于声乐艺术表情的特征，早在古代时期就有相关的阐述。元代燕南芝庵著的《唱论》是我国古代文化中具有独特美学价值的理论遗产，蕴含着丰富的美学思想。它强调歌唱艺术的情感抒发，认为情是人内在的精神，是歌唱艺术中的主导因素，情为声之本，声为情之形，声是情的外在条件和手段，情以取声，声以抒情，声情是互为表里的歌唱艺术整体。明代王世贞提出“辞情与声情”的戏曲美学观点。清代李渔在《闲情偶寄·演习部·解明曲意》中提出:“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情也。”这些内容论述了演唱艺术中技术与内容、表现与体验融合一致的关系，将体验、内容放在首要位置，提出了演唱与形体、面部表情相互配合、协调一致传达人物感情的观点。
二、词、曲、声融为一体
词情、曲情、声情相融合符合声乐艺术创作和演唱的审美规律。
词情是声乐艺术在一度创作中所要包含和抒发的情感内容，也是词作者由对客观的认识和感受而获得一种主观心理冲动后，将其转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫，对情感的表现有一定的辅助功效。
曲情是作曲家通过运用音乐的基本组织手段，如旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等，在进行有机组合的过程中融入和表现的情感。音乐是乐音在时间中运动的形式，与人的情感逻辑形式一致，是人类情感的符号。音乐是情感生活的音调摹写，情感、生命、运动和情绪共同构成了音乐的意义。音乐音调的创作只有与语言的音调紧密相连，才能有效地表现音乐创作所赋予的情感内容。
声情来源于词情和曲情中，是在同化和顺应的原则下建构起的作品的情感特征。声乐作品只有通过表演、歌唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响，才能将作品的真实情感传递到欣赏者的耳朵里。准确感知、掌控作品的情感、意境是完美表现声情的认知基础，只有感知、掌控得体才能更好地抒发词情、曲情所蕴含的丰富内容。
真挚的情感并不是声音技巧所能做到的，我们掌握丰富的声音技巧，是为了以声音技巧的全部魅力去表现丰富深刻的内容。因为，艺术的目的不是技巧，而是创造，民族声乐的“声情并茂”是这种创造的最高境界，也是我国民族声乐艺术长期以来的审美理想。
三、以“字正腔圆”为审美取向
中国民族声乐艺术与西欧各声乐学派存在很大的差别，其中最根本原因是由于语言的不同，语言的特征直接决定了中国民族声乐艺术的特殊属性。汉族语系中多数语言的特征在于有声调，而词语的辨义主要依靠声调进行。因此，中国传统歌曲的旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的，反之就不足以听清歌词。另外，在口传文化占主导地位的农耕文化中，群众的生存意识、行为规范、审美意趣等精神文化主要依靠言语相传，而歌唱行为则是文化传承的主要形式之一。
农耕地区的听众在欣赏歌唱时，注意力主要集中于歌词上面，渴盼从中获得知识、教益以解决实际生活中的生存问题，对歌唱者的优劣评价，也偏重于吐词咬字是否清晰。而声音的优美与旋律的动听，则是满足了“字正”后的第二位的标准，语义表达重于音乐表现。民歌、说唱和戏曲的历史发展始终贯穿着这一原则。只有在“字正”的基础上，“腔圆”才有意义。“腔圆”就是在“字正”的前提下，曲调通顺而完整，情绪准确而饱满，符合人物品行。此外，声音的美从属于歌词的清晰表达，即字为腔之质，腔为字之文，文质彬彬，方见其美。因此，在歌唱时，语言的处理率先要做到:
第一，字音要读得准确。要做到这点，就试着将旋律音调与字调协调统一起来，以避免出现倒字现象。不要唱的是“主人”被听成“主任”，唱的是“芬芳”被听成“分房”等，所以要说“腔由字生，字正腔圆”。字音要正，要读得精准，这是构建在汉语语音的特殊规律上的。
第二，字音要唱得清楚。把字音读准确是唱清楚的首要条件，但读准确了不一定就能把字音清晰地唱出来。因此，要做到这一点，就要懂得正确使用唇、舌、齿、牙、喉等发声器官，即咬字的着力点和吐字的方法，并掌握咬字、吐字、收声的基本要领。例如，快吐，指那些只有声母和单韵母的字（啊、妈、波等），它要求干脆利落、鲜明扎实，有“大珠小珠落玉盘”之美。
第三，要唱得自然动听、感人肺腑。字音准确清楚不是终极目的，要使声音优美、悦耳，就要从歌词的内容出发，通过语气、语调唱出丰富真挚的情感，以实现“动情”“感人”“化人”的目的。有鉴于此，需要有“曲情”来主宰，古人艺诀中也有“声为情设，腔为情设”之说。只有使听者心领神会，若亲对其人，而忘其为度曲，才能达到“一声唱到融神处，毛骨肃然六月寒”的效果。
四、音色的“自我”选择
一个民族对歌唱音色的选择，基本上是以其语言为理论依据的。与国外诸多语言相比，汉语的语音特征是发音舌位普遍靠前、靠上，元音共振中心在口腔前部、硬腭部。由于歌曲是音乐与语音共同构成的复合符号系统，前者在生成关系上受后者的制约较大，因而歌唱与语音的共振中心通常是相同或类似的。
中国民族唱法形成了以汉语语音为基础的音色特征。这种音色选择经过了上百年的实践验证，已积淀成我国共有的音色审美观念，它的价值已不在于其形态本身，而在于其为广大听众认可的文化心理的刺激反应，它是由我国的传统喜好、社会风俗、精神情趣以及语言基础决定的，与我国的民族审美习惯相吻合。
自21世纪以来，受美声唱法观念的影响，许多声乐工作者从形态的“科学”性入手，以美声唱法“共鸣充分、泛音丰富”为由，启用扩大明腔和口腔后部、共振中心移后的美声歌唱发声模式，来“重塑”民族发声法。但鉴于这一“重塑”过程与汉语语言和民族传统审美习惯相矛盾，最终并没有收到一定的效果。由此可知，民族声乐艺术的发展不宜盲目采用“科学”思路，更不能肆意行事，而应充分考虑根深蒂固的本民族传统审美心理，并以此作为价值判断的理论依据。
五、润腔的创造性歌唱
润腔是指一些围绕在旋律基本音周围的时值和音高变化随意性较强的“小音符”，表现在歌唱中，即构成润腔手法的主体。由于这一手法是中国声乐艺术中特有的。因此，它成了中国民族声乐中的一个重要风格特点，在民族歌唱审美活动中则成了判断声乐作品及其表演是否具有审美价值的一个重要考量标准。
出现这一特征主要是源于中国音乐中音与音的连接多是“填充式”的曲线型，无法用线谱、简谱等记谱法全记下来（产生这一现象的原因可追溯到语言、民族音乐审美习惯等）。而欧洲音乐中，音与音的连接是“跃进式”的直线型，用五线谱或简谱可以接近完整地一一记录下来。因此，中国民族声乐演唱者对风格的把握往往不能仰仗乐谱，而更应依赖于自己对不同民族、不同地区歌唱风格（包括各类润腔方法）熟悉、把握的广度及深度。
润腔既是表情性的，又具有一定的技巧性。明代王骥德在《方诸馆曲律》中指出“乐之框格在曲，而色泽在唱”，说的就是腔调的润色作用。它以情为核心，以各种手法润饰、弥补曲调表达情感中的不足，调整字与曲的矛盾，刻画性格及意境，虽不可独立生存，但却有烘云托月、与曲调相得益彰的作用。旋律展现给演唱者的只是基础性的音调，要想获得悠扬、悦耳、富有情感和表现特色的歌声则取决于演唱者的二度创作。演唱者根据自身的实践经验和艺术修养，凭借自身的条件、演唱风格和理解能力，对乐曲进行再创作，从而使呆滞的乐符活跃起来。
润腔赋予民族声乐艺术以独特的美学风格，这一风格在中国传统美学理论中被称为韵味。韵味的价值规定是以独特性为准绳的，而这种独特性则建立在民族歌唱艺术与其生存背景的联系之上。具体来说，民族声乐韵味的内涵及其个性生成表现在以下三方面:
第一，“味”是地方语言的特点在音乐上的反映。由于中国民族声乐艺术历来都以“依字行腔”为美学特点，把“以言为本”作为美学原则，因而民歌的旋律大多数都来自于方言，换句话说，它们是活生生的地方语言在节奏和声调上的夸张或延伸。这些地方语言的生活气息浓郁，这又使这个富有特色的民族旋律在声乐处理上具有极其灵活的可变性。例如，陕北民歌，由于方言的因素较强，且旋律非常生活化和灵活，唱腔具有高亢、悠长、直爽等特点，因此，音调游离，小腔偏多，很难用谱记录下来，然而，正因为方言这么一润腔，“味”的香气就迎面而来了。
第二，“味”产生于民族的用嗓和吐字。中国的民族声乐尤其是戏曲，根据人物“行当”的差异而采用不同的声音类型，如大小嗓、云遮月、沙音、立音等。吐字也有快吐、慢吐、喷口、反切等形式，这是美声唱法所不具备的。另外，由于受语言的束缚，注重歌词的表现，声音位置以及共鸣腔的运用都比较靠前，偏重于口腔。因此，唱出的声音的色彩和味道与美声唱法是大径相庭的。
第三，“味”产生于民歌的装饰性润腔。装饰性润腔主要由倚音、颤音、滑音等音乐技巧构成，它们既有基音，又包含着各种装饰音的华彩。与欧洲装饰音相比，中国民族声乐的装饰性润腔同民族的用嗓吐字结合到一起，几乎“无音不饰，无腔不润”。而欧洲装饰音，无论何人唱、何时唱，都呈现出一定的稳定性和规范性。因此，不同的民族声乐只有建立在民族用嗓、吐字的装饰性润腔上，独特的韵味才会浓郁袭人。
韵味是民族声乐最高的形式美，润腔是特定民族音乐审美心理模式的外化形式，是使情感形象化、深入化和美化的手段。韵味既来自于地方语言因素，也源于民族歌唱的用嗓、吐字。长时间下来，它一直存在于口传心授之中，存在于旋律音高、节奏之间，存在于润腔的艺术技巧里，是歌唱者应为之孜孜不倦的艺术素养之一。
六、融歌唱于一身的表演
在中国的民族声乐艺术中，歌唱和表演是紧密联系在一起的（戏曲中也讲究做、念、唱、打相结合）。美声唱法以唱为主要表演形式，常以直立不动或坐着演唱，而中国的演唱则习惯以某一种动作来表达唱词的内容。歌唱与表演相结合具有戏曲美学特征。歌唱与表演的巧妙结合之美，是我国民族声乐艺术的独特审美要求。如果说演员的演唱是语言的诗，细腻的表情是行动的诗，那么，优美的表演则是动作的诗。
中国民族声乐艺术是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶。作为历史的瑰宝，它是客观的，是由中国声乐艺术的特殊美学思想所决定的，是中国民族独有的历史文化、心理特征、思维方式、表现手段、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。由于不同的政治、文化、经济、地域等历史背景，它与西方的声乐艺术在结构形态以及审美习惯上有着本质的区别，这种差异决定了它独特的个性特点。
尽管这种演唱并不尽善尽美，尚未形成系统的理论体系，但这并不影响它成为中国独立的声乐学派。因为，这是我们民族自己“心中的歌”，代表着中华民族千百年积淀下来的审美心态，一旦忽略了与民族审美心理相吻合的艺术内容及其表现形式所独具的鲜明个性特征，就丧失了中国的民族声乐艺术，也不可能对中国民族声乐有全面和科学的认识。第二章民族声乐教学基础第一节民族声乐教学的指导思想
一、指导思想的基本概述（一）指导思想的概念
指导思想是一切行动的指南，它的正确与否，将会直接关系到教学质量与人才培养。在民族声乐教学实施过程中，必须率先确立正确的教学指导思想，并在具体的教学过程中认真全面地贯彻落实。（二）指导思想确立的依据
指导思想的确立，不是长官意志，也不是主观臆断，而要根据客体现实的需要与条件，实事求是、有的放矢地确定，既有指导价值，又有针对性和可行性。
二、指导思想的具体内容（一）全面培养民族声乐人才
要以我国现行的教育方针为基本纲领，坚持培养全面发展的合格人才的教学指导思想。所谓“全面发展”，是指德、智、体、美、劳各方面均达到培养目标的指定要求，共同推进，不可偏废。
在民族声乐教学中，对于“全面发展”的认识理解与具体落实，主要矛盾与突出问题是如何正确处理德与智之间的关系，也就是如何正确对待学生的思想品德培养与专业培养的关系问题。而在对待这二者的关系上，绝大多数教师与学生的侧重点主要是“重专业、轻品德”，这是必须引起高度关注并认真履行加以解决的。
自古以来，无论中外，在关于德与智的关系问题上，一直处于矛盾交锋当中，各有不同的认识。曾经在国外流传这样一种极其荒谬的观点，就是:“文人无行，艺人无德。”意思是说，搞文学艺术的人，或文学家艺术家，可以不注重不讲究自己的品行道德。
但在我国，传统的价值判断标准始终是德高艺精、德艺双馨。我们中华民族在这方面有众多楷模典范，仅以音乐与演员为例，如唐代琵琶大师雷海青拒绝为乱首演奏，掷琵琶于地以示抗议;京剧艺术大师梅兰芳、程砚秋，拒绝为日寇演戏，成为美谈……。此类英雄楷模不胜枚举，因此，我们必须牢固树立德艺双馨的声乐教学的指导思想，一定要真正把“学声乐先学做人”“堂堂正正做事”“清清白白唱歌、教歌”落到实处，将艺与智育综合到一起。（二）以人为本、突出人文关怀
在民族声乐教学中，要坚持以人为本理念，突出人文关怀，彰显人性化教学。教师要为人师表，做到以身作则，视学生如朋友、亲人，树立甘为人梯、勇于奉献的精神，对学生要关爱有加、关怀入微、呵护有致，如母鸡护雏、母牛舔犊等;学生要尊师重教，俗话说得好:“一日为师，终身为父”。要营造出师生之间的亲情加友情的人性关系，还要尊重人的受教育的权力和人格尊严二名誉、威信乃至个人隐私权等一切人权。这是新时期教育的新特点，也是民族声乐教学应该遵循的指导思想之一。（三）实践是检验真理的唯一标准
要确立“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想，一切以学生的实践能力（歌唱能力与声乐教学能力）为出发点和最终归宿，也以其作为评价测试的唯一标准。有鉴于此，在教学中就要做到重点突出，强化、细化实践课教学，尤其是演出实践与教学实习，一定要加大教学比例，力求让民族声乐教学发挥出实效作用。（四）与时俱进，面向市场需求
民族声乐教学要时刻谨记与时俱进这一发展方向，根据人才市场对多方面音乐人才特别是复合型声乐人才的需求，做到适销对路，培养一专多能的创造型、开拓型、智力化的民族声乐人才，为民族声乐提供充足的后备力量。（五）强化改革，锐意求新
当今社会，我国的改革开放正向纵深方向不断延伸，全国的教育正处于社会转型期与市场经济融合的大潮之中，其改革也正向深层面不断进步。为此，民族的声乐教学也要强化发展，深化体制创新，要敢于废止旧的、不合理的教学思想、教学原则、教学模式、教学方法，创造出全新的民族声乐教学体系。这是时代的要求，也是我们肩负的神圣历史使命。
为此，这里有必要简要回顾一下我国艺术教育的发展历史，通过总结这些历史的改革经验，我们可以探索中国民族声乐教学改革的发展趋势以及重要的指导思想，也为具体实施改革提供必要的、有价值的参照系，在创新的同时为民族声乐教学事业做出不朽的贡献。第二节民族声乐教学的基本特征
一、社会性
声乐是以人声为手段来表现音乐，抒发思想情感，反映社会现实的一种表演艺术。由于每一个人的身上都生长着歌唱的乐器，正常人都具备歌唱的天性，而歌曲又因为有丰富的歌词而比起其他音乐形式更能够被人们真实地理解，从而容易形成广泛的社会性，就如同一首美妙的歌曲或一位优秀的歌手，相对其他音乐作品和演奏家来说，更容易被人们所熟知，形成了人们广泛理解和接受的社会特性。
民族声乐教学是以培养和训练学生掌握歌唱技能技巧，提高人对音乐和艺术的感受、表现和创造能力，培养人们高尚艺术情趣的教育活动。民族声乐教学根据社会发展的需要，除培养专门的声乐演唱和音乐教育人才以外，它的教育对象还遍布社会的各个层次。因而民族声乐教学具有广泛的社会基础，同时又赋予了它独特的教育使命，特别是随着社会经济的发展和人们物质生活水平的不断提高，人们对精神文明的质量、艺术素质的培养，以及对音乐教育的内容和形式，都有了更高和更深层次的追求。
除满足专业院校的民族声乐教学数量上的日益增长和质量上的不断提高之外，社会音乐教育出现了史无前例的发展势头，群众性的民族声乐演唱活动遍及社会的各个区域，这也都为声乐教学提供了广泛的社会基础。民族声乐教学的社会性不仅促使了人们审美能力的提高，而且还丰富和充实了人们的精神生活，从这个角度上来说，师范院校的民族声乐教学更体现出它的重要性，因为师范院校的毕业生面向的将大多数是广大的学校和基层文化单位，他们所掌握的知识和教学方法将会直接影响到最基础的音乐教育。
二、针对性
民族声乐教学是根据不同教学对象而进行的教学技能训练和艺术创造力的造就，如此一来，教学对象在思想素质、生理素质、音乐素质、心理素质和文化素质上的区别，就决定了民族声乐教学进程中针对性的重要作用。
教学过程中的针对性，就是教师根据不同条件和素质的教学对象，而采用的教学内容，并开展的行之有效的教学方法和教学手段。换句话说，是声乐教师根据教学对象的实际情况，而进行的一种有的放矢的教学措施。
民族声乐教学的针对性，大体上表现为以下两个方面:第一，是针对教学对象在歌唱发声技术和歌唱技能技巧上存在的问题和缺点，而采用的有效对策。这些策略并不是千篇一律的，而是因人而宜，有的放矢的。第二，要针对教学对象的声音特点、声乐技巧和艺术表现力，采取更有利于声乐技巧发展和艺术表现力提高的教学方案或教学策略，要努力为学生创造优质的学习条件，使他们的声乐才能得到进一步的提高和展现。
三、反复性
任何一门学科，在培养学生掌握知识与技能的过程中，都存在着不断反复出现的必然现象和不断调整巩固的必经过程。由于声乐是一门技术性和艺术性都很强的学科，学生在掌握和巩固歌唱技能的训练中，所学知识与技能的反复现象，就表现得异为突出。
民族声乐教学的反复性，表现为歌唱概念上的反复现象和歌唱技能训练的反复现象两个方面。歌唱概念上的反复，是因为声乐学科的知识和技能的独特传授方式所致。同时又是教学对象心理、生理因素和思维方式的不同所致。传统的声乐教学方式中，声乐知识与技能的传授，大都根据教师的经验，将自己歌唱的感受和体验、歌唱的方法和技能，通过形象生动的比喻或言谈灌输给学生，学生按照教师的启发来获得与教师相同的歌唱感觉和音响效果，并通过不断的重复来巩固这种声音概念和声音效果。
由于声乐不像其他学科那样，具有自身的定义、公式，以及直观的物质反应规律等，使这门被称为“虚无缥缈”学科的知识与技能的传授，大都在教师们和学生们各种各样的感受、体验交流中进行。例如，声音“靠前”或“靠后”、声音位置“高一点”等技术的要求，都比较抽象空洞，大多凭借教师的教学实践经验，凭教师在教学中养
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