文学评论丛刊(第15卷第2期)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：周勋初, 陆建德, 主编

出版社：南京大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

文学评论丛刊(第15卷第2期)试读：

主　　编　周勋初　陆建德

副 主 编　赵宪章　高建平　丁帆　徐兴无　王秀臣(按姓氏笔画排序）

编　　委

丁　帆　王彬彬　王秀臣　左　健

张伯伟　周　宪　周勋初　金鑫荣

陆建德　赵宪章　胡星亮　高小康

高建平　莫砺锋　徐兴无　董　晓

董　健

执行编委　徐兴无目录

书话与现代中国文学批评的民族化

论《东方杂志》与外国唯美主义文学的译介

周作人对晚明性灵文学思想的传播

在亲近与疏离间——关于苏雪林与庐隐、冯沅君关系的一个考察“乡土”是怎样炼成的——沈从文白与黑乡村少女形象的内涵

维护文化差异的写作策略——论族裔身份认同在沈从文创作中的意义

论阿垅的诗歌创作与诗学理论

勉强的切题　独特的敏锐——萧红小说创作新论“《野玫瑰》风波”新探——从演出史角度考察

新世纪乡土小说中的“‘文革’叙事”

文学反思与话语认同的焦虑

新中国工业化道路与十七年工业题材小说——以中苏关系为考察背景“新时期”我国少数民族文学复兴的转折点——首届全国少数民族文学创作会议及其意义

论转型期中国戏剧的重新“定位”“齐梁调”探秘

苏轼“夺胎换骨”现象平议——兼论文论术语“夺胎换骨”的流传演变

论“车盖亭诗案”与北宋后期诗歌走向及品格生成

探析江湖诗派的理学诸迹

两宋与北朝交聘诗之差异及其形成原因“诗弱于陶”与明代前七子的陶诗批评

姚华词曲观刍议

东南大学与现代词学

文学地理学的理论与实践——试论程千帆先生“诗地互证”的学术思想

文图关系视野下的汉魏六朝人物图像——以《女史箴图》、《列女仁智图》为中心

论明代文学成像研究的海外参照《文学评论丛刊》更名暨征稿启事书话与现代中国文学批评的(1)民族化赵普光

中国传统文学批评从晚清就开始衰落了。东渐的西学大潮带来“科学”的观念与清儒的实证考据理路的不谋而合，使得上个世纪初的新旧文化人能够迅速地抛弃印象式的批评传统，而转向了“文学之(2)科学的研究”。甚至，大多数学者都以为从王国维采用西方化的论文方式来批评《红楼梦》开始，传统的文学批评似乎就已经终结，取而代之占据统治地位的是科学化的批评方式。然而，传统的文学批评方式真的彻底消失了吗？事实上，随着科学化的批评观的风行，传统印象式批评以另外的形式出现，那么书话就是这种形式的一个重要的体现。书话具有批评功能，所以也是一种文学批评文体。“批评文体”(3)是“体现在批评文本中的批评家的话语方式”，那么，书话代表的这种批评话语方式，以其与传统批评的血脉联系显示出与学院派职业化的现代批评风格迥异的特征。正是在这个意义上，书话批评在一定程度上昭示了新文学批评的传统化和民族化趋向。一、常与变之间：书话与中国传统文学批评

中国传统文学批评文体的演进，大致表现为从诗话（词话、曲话）(4)到评点的变化过程，这一过程也大致体现从对话体到笔记体例的演化。晚清以降，近现代出版技术飞速发展，由于这些书籍形式的大量出现与传播，依附于作品的诗话、评点等方式似乎已经满足不了这种(5)要求了。这要求有一种独立于论著作品之外的批评方式出现。这种批评不仅要能独立于作品书籍以外，并且还得适合中国传统思维、阅读的习惯。但是科学化、理论化的学术论文和论著，在独立于作品之外的同时，并不能完全满足这种要求。于是，书话作为一种新的批评方式就应运而生了。同时，现代报刊的兴起，也给书话提供了温床。(6)

纵观历史，文学批评总是随着文学创作发展而变迁。诗盛于唐，随着诗歌的发展，诗话出现。后来宋欧阳修“居士退居汝阴而集以资闲谈”的《六一诗话》，大致形成了诗话较为稳定的风格特点：“称(7)心而言，娓娓而谈，文笔舒卷自如，读之饶有兴味。”南宋许《彦周诗话》曰：“诗话者，辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也。”今人周勋初也说：诗话“是理论家文艺探索的随笔。可作(8)批评，可作考证，可叙故事，可谈理论”。清章学诚曾指出了诗话在形式和内容上通于“史部之传记”、“经部之小学”、“子部之杂(9)家”的特点。笔者曾总结书话的文体体式特征有三：一是闲话式评论，印象式的批评与感悟。二是朴拙平实的叙事，旧闻故实的娓娓道(10)来。三是知识性说明，介绍版本、装帧兼及必要的考证。书话的文体特征，与章学诚所举三端及许等的归纳有着某种程度的暗合。尽管所取路径有异，但是总结得来的诗话和书话的批评特征在内容与形式两方面有一定的共通性。

诗话、词话不仅限于对诗词内容及艺术的评价，同时更涉及对诗人词人的本事考索、逸事叙述。清牛运震曾道出了诗话的体例形式与(11)稗官野史、方言丛谭等实为一类。郑方坤也说：“诗话者何谓？所话者诗也。离乎诗而泛及焉，则类书耳，野史耳，杂事群碎耳”，(12)“史氏有记言、记事之分，诗话固小说家言，要亦同义例”。由此可知诗话并不仅仅关涉诗歌艺术形式，也有纪事、记言的功能。而书话所话也更多涉作者的逸事，多叙书事，所以“书话也与诗话一样，也要涉及作者，也可叙述他们读书写书的故事，而且还可以更加泛化，连爱书、买书、藏书的美谈也可纳于其中，这似是诗话所不能比的”(13)。

从形式上看，诗话与书话也有相通之处。作为传统批评的诗话、(14)词话、曲话，无一例外的具有一个共同的核心词——“话”。“话”是有宋以来中国文学批评中最为突出的一种形式。关于（诗）“话”(15)的渊源，《四库全书总目提要》曾对此有所论及。可见“话”作为一种批评方式，意味着品评的随意、任性、即兴等特点。而书话也具(16)有这种形式上的特点。

而《四库全书总目提要》所谓“体兼说部”，表明“话”是在传统的“诗论”、“诗品”、“诗格”的基础上，借鉴“笔记”的方法而形成的批评形式。所以，诗话、词话外，批评性的笔记也是书话的重要渊源之一。传统笔记往往以“××随笔”、“××笔谈”、“××琐话”、“××丛谈”等为名，如《容斋随笔》、《梦溪笔谈》、《分甘余话》、《池北偶谈》、《词苑丛谈》等。而现代的书话（或书话集）的名称常与前者相似，如黄裳《四库琐话》、《四库余话》，张中行《负暄琐话》、《负暄余话》，谢国桢《明清笔记谈丛》，孙犁《耕堂读书记》，等等，这似乎就是在暗示文体上的延续性。

我们知道，至少从汉末开始到魏晋为盛，士大夫的清谈之风和放浪形骸对后世产生了深远的影响。于是从魏晋开始出现了辑录文人言行的著述——轶事笔记。如晋袁宏《名士传》、裴启《语林》、郭颁《魏晋世语》等。这类著作中，以刘义庆《世说新语》为集大成者。由此开启了一种特殊的著述流脉——“世说”传统。《世说新语》之后，还出现了沈约《俗说》，明人编《续谈助》、《说郛》，清王晫《今世说》等，缕缕不绝。

五四以来，这“世说”类的著述似绝未绝，在一定程度上为现代书话（及现代文人笔记）所继承和发展。如郑逸梅《艺林散叶》、孙犁“芸斋系列”、黄裳的“珠还”系列、张中行“负暄系列”常叙述文人言谈行状，赵景深《文坛忆旧》、赵家璧《编辑忆旧》对现代文坛名家有感性的记述，徐铸成《报海旧闻》对现代文坛报界人物的品藻，邓云乡《水流云在琐记》常谈旧日人事掌故。这类批评，多谈文坛艺林人物言行故实趣闻，记人趣味横生、亲切可感，由人及文。“知人论世”是传统批评的重要原则。所以传统笔记体批评都对记录描述文人的逸闻趣事颇有兴趣。“记言”之外，叙事也成了传统批评的重要内容了。这些记述，既可助谈兴，又对于文人有更为形象与感性认识，其性格、面貌、行状可触可感。对“人”有了感性真切的把握理解之后，对其“文”的理解认识自然能更进一层。如黄裳《关于傅斯年》，通篇用了漫画的笔法和戏谑的口吻来谈论傅斯年，(17)尽管非平正严肃之论，但也能于偏激中看出不少真切的印象。这种谈论的方式，也正是“闲话”、“偶谈”的余绪。延续笔记等杂述体例的书话，遗传了这种“闲话”、“偶谈”的流风遗韵。二、心灵的批评与生命的学问：书话作为文学批评方式的特点

作为文学批评的书话，其最突出的特点是体验性与经验性。形式主义的批评对于书话来讲往往失效，书话很少涉及文本的话语表达形式或内在结构组织，而是将重点置于书籍文本中提供的经验上，或关于书籍文本的印刷流转等事实。所以书话批评的独特性在于，提供大量的人生经验和体验（包括文本本身、书籍本身的及批评家书话家在批评时融入的），其情感性、主观性充溢其中。正如有学者提出：“当我们把主观的文学批评用另一种术语来表述的时候，就是情结批评。情结批评是一种把自我的情结意念强加给作品的批评方式。在情结批评中，批评者不是从自我的世界走出来，走进文本的世界中去；相反，它以批评者的自我情结理念为中心，批评者是带着自我的先验观念走入文学文本的。这样，批评者在解说文学文本时注重的不是对(18)文本的解说，而是注重自我情结的释放。”

带着这种强烈的主观情结进行批评时，书话家（批评家）自然选择契合自己这种情结的内容，这就带来了书话批评的典型写法：往往抓住一点，不及其余；不求面面俱到，而是根据自己的兴趣，就一个方面任意谈去。有话则娓娓道来，不计篇幅；无话则戛然而止，惜墨如金。所以如果想从书话中看到对某部作品的全面的评价，只能失望了。

比如叶灵凤的《关于〈纪德自传〉》，几乎没有对《纪德自传》直接评价的文字，而是不惜笔墨的谈论有关“禁书”的话题和掌故。(19)这其实就是叶氏的自身体验和“情结”使然。作家叶灵凤一生极爱藏书，后期致力于书话写作，晚年对藏书文化的兴趣远甚于文学。所以他留心搜集古今中外有关笔祸史方面的资料，写了很多关于藏书文化方面的书话。叶氏《读书随笔》多谈论藏书文化知识（如《书籍式样的进化》《读书与版本》）、掌故（如《蠹鱼和书的敌人》《借书与不借书》）、趣谈（如《书痴》《脉望》）、笔祸史、禁书史话题（如《焚毁、销毁和遗失的原稿》、《梵蒂冈的〈禁书索引〉》）等。他还翻译了不少西方“爱书家”（叶灵凤的说法）、藏书家有关书文(20)化的作品。可见他的书话写作往往游离于所谈文本的内容或艺术之外，而就自己的情结、兴趣进行随性批评。

这也正是书话迥异于其他规范化科学化的批评文体的独特之处。如黄裳《珠还记幸》往往并不集中笔墨去谈所话之书本身，而是述及自己感兴趣的话题。即使谈论书籍本身，也不求面面俱到，不求演绎清晰逻辑严密，而是即兴就文本的某一方面发挥开去。如《〈卷葹〉》，并不多谈小说《卷葹》，而是娓娓道来冯沅君陆侃如夫妇的(21)经历。另如《吴雨僧与〈文学副刊〉》更是难得的现代文坛掌故趣谈，文章对吴宓性格的议论入骨三分，点出了吴宓多情、迂执却又(22)真诚，语虽尖刻亦不乏深刻。

中国传统文学批评注重含蓄蕴藉，追求意在言外的境界，重视内心体验和感悟。传统思维方式对“道”与“器”、“言”与“意”关系的认知具有特殊性。“器”是形而下的，而“道”是神秘的无限的，在“言”“意”关系中，最高层次的艺术表达是“意在言外”。由此艺术批评也自然追求体验、顿悟。例如郑方坤就赞司空图的批评之玄妙，体悟之高超，表达之形象。司空图的品评方式是典型的中国传统批评，而郑氏之推崇，也代表了最大多数的传统中国人的审美认同。(23)这种注重体验感悟的文学批评，是典型的中国传统“以禅论诗”的批评模式，点到为止，余下更多留白让人去参悟。对此，叶维廉说：“‘点到为止’的批评常见于《诗话》，《诗话》中的批评是片断式的，在组织上的就是非亚里士多德型的，其中既无‘始、叙、证、辩、(24)结’，更无累积详举的方法，它只求‘画龙点睛’的批评。”作为批评文体的书话与这种中国传统的批评思维相适应。例如黄裳曾对比(25)耿济之和王统照的分别翻译的《猎人日记》中的几句进行对比，黄裳的评论，并未详细对比二人所译到底有什么差异，及差异的程度、方式等，简单的两句话点到为止，但是这对于“知根者”绝对不会发生任何理解上的困难。

中国传统文学批评体现出批评家对作者和作品的情感交融，心灵互动，趋于感悟型个体化的表述，这种诗性话语就使得文学批评本身(26)就成为一种艺术的创造。如《〈记丁玲〉及续集》散文般的、诗性般的语言去品评文本，审美体悟的深切，追求批评者与作者乃至读者的体验的交融，这是中国传统“以诗论诗”、“以禅论诗”的方式的继承，颇有《沧浪诗话》中所谓的“透彻玲珑，不可凑泊。如空中(27)之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”的妙处。

于是我们发现，留白与空间是书话颇为着意的批评效果。周作人(28)创制出所谓“文抄公体”书话，常在对旧文旧闻的抄录中插入自己的感想，而这些感想往往含蓄屈曲，给人想象回味的空间，正所谓(29)“言有尽而意无穷”。如周氏《谈金圣叹》、《醉余随笔》等，读来往往别有会心。

作为批评方式的书话具有超功利性特点。书话家之所以话某部作品、某本书籍，往往都是因为一些机缘（如很多书话家都喜欢讲“书缘”），这暗含着情感上的亲近、兴趣上的趋同，这也更易促使书话家——批评者——抱以理解同情的态度去品评议论。书话家都是爱书之人，对书籍往往成瘾成癖，如朱湘书话《书》道尽天下“书爱家”共同癖性：“拿起一本书来，先不必研究它的内容，只是它的外形，就已经很够我们的鉴赏了。那眼睛看来最舒服的黄色毛边纸，单是纸色已经在我们的心目中引起一种幻觉，令我们以为这书是一个逃免了时间之摧残的遗民。它所以能幸免而来与我们相见的这段历史的本身，就已经是一本书，值得我们的思索、感叹，更不须提及它的内(30)含的真或美了。”其所话之书，难免会有种种故实，书话家“负手冷摊对残书”的苦苦寻找之后，在某一机缘蓦然发现苦寻不得的某册书籍就在面前，自然对此书有话要说，其情感性难免会很强，很难做(31)到静观与客观了。但这也是传统批评的特点之一，所谓“心灵的相遇”，其撞击出来的就是主观性很强的批评——书话。如书话家唐弢就夫子自道：说句老实话，我并没有把《书话》当作“大事业”，只是在工作余暇，抽一支烟，喝一盅茶，随手写点什么，作为调剂精神、消除疲劳的一(32)种方式。因此我也希望读者只是把它看作一本“闲书”。非职业性的书话批评，所具有的超功利性、趣味性、个体化，是书话(33)作为批评方式最突出的特点之一。如鲁迅《书苑折枝》组文，发表时曾有小序云：余颇懒，常卧阅杂书，或意有所会，虑其遗忘，亦慵于钞写，但偶夹一纸条以识之。流光电逝，情随事迁，检书偶逢昔日所留纸，辄自诧置此何意，且悼心境变化之速，有如是也。长夏索居，欲得消遣，则录其尚能省记者，略加案语，以贻同好云。十六年八月八日，楮冠病(34)叟漫记。

正如李卓吾在《书绣像评点忠义水浒全书发凡》所言：“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。”而且重在“开览者之心”。

对书话文体这一言说方式的选择，往往彰显作者特定的写作心态——孤寂。在这样的境遇中批评更多的是指向自我，投射内心，寻找趣味的寄托、心灵的释放、生活的慰藉。鲁迅写作书话是“长夏索居，欲得消遣”时的选择，唐弢也是将书话“作为调剂精神、消除疲劳的一种方式”。相似的，我们发现，孙犁之所以选择书话这种批评方式，竟亦有如此心境：七十年代初，余身虽“解放”，意识仍被禁锢。不能为文章，亦无意为之也。曾于很长时间，利用所得废纸，包装发还旧书，消磨时日，排遣积郁。然后，题书名、作者、卷数于书衣之上。偶有感触，虑其(35)不伤大雅者，亦附记之。此盖文字积习，初无深意存焉。由此可见无论是鲁迅、唐弢，还是孙犁，他们的写作，都是将书话批(36)评作为“医治心灵的方剂”。三、遥远的回响：书话之于现代中国文学批评的意义

文学批评唯科学化、唯理论化的倾向渊源有自。其主要还是由于(37)现代科学主义的兴起，特别是新批评的勃兴。新批评理论家韦勒克关于批评科学化的提法一度被奉为圭臬：“批评家不是艺术家，批评不是艺术（近代严格意义上的艺术）。批评的目的是理智上的认知，它并不像音乐或诗歌那样创造一个虚构的想象世界。批评是理性的认(38)识，或以这样的认识为其目的。”这种极有代表性观点在整个20世纪的中国文学批评中占据主导地位。如金克木也曾表达类似的观点：“文艺本身不是科学。你要研究这个文学作品，研究这个艺术品，拿它当作一个客观对象来加以分析，那么这就是科学，可以叫作文艺的(39)科学、文学的科学、艺术的科学。”甚至有学者断言：“中国文学批评的‘现代’，就是中国文学批评的‘科学化’和‘人本化’，而中国文学批评的现代转型，就是将不‘科学’的文学批评、没有以人为(40)本的文学批评，转换为科学的、人本的现代文学批评。”

这种文学批评的唯科学化情形其实具有很大的片面性。夏志清早就指出：“一切人文、社会科学都要步尘自然科学前进，对人类的心灵活动、社会活动作无休止的调查统计，不断推出理论性的假定，这是二十世纪的怪现象，可能是文化的退步，而不是进步。……文学批评不可能是真正科学化的。”“……历代真正有见解的文学批评，虽是诗话体，也还有人去读的。那些自命科学而显已过时的、文学批评倒(41)没有人读了。”

在文学批评的科学化理论化的大背景下，笔者以为书话批评就更显得其价值所在。书话批评在当代中国文学批评中具有重要的启示意义。它启发文学批评家和研究者：在习以为常司空见惯的学院批评和学理性批评外，还存在一种具有印象式感悟式批评传统。书话文体在很大程度上弥补学院批评的不足，实现着中国文学批评传统延续，乃至保留着重建传统文学批评的可能。

以当代书话家为例，孙犁、唐弢、黄裳、姜德明等是最为突出的几位。他们的书话写作理路尽管彼此有着颇大的差异，但从不同的路向延续着传统的文学批评血脉。其中，唐弢运用传统批评方式来评论新文学文本，这在当时是独树一帜的。对借鉴传统批评资源来实现书话批评的创制，其实唐弢是有着自觉的意识的，他说：“中国古代有以评论为主的诗话、词话、曲话，也有以文献为主，专谈藏家与版本(42)的如《书林清话》。《书话》综合了上面这些特点。”又说：“我的书话比较接近于加在古书后边的题跋。……中国古书加写的题跋本来(43)不长，大都是含有专业知识的随笔或杂记。”如他的书话《〈白屋遗诗〉》，对新文学家的旧诗特色，与古人相比，极为精到地指出各自的特点与差别，这近乎是典型的传统批评了：新文人中颇多精于旧诗者，达夫凄苦如仲则，鲁迅洗练如定庵，沫若豪放，剑三凝古，此外如圣陶、老舍、寿昌、蛰存、钟书诸公，偶一(44)挥毫，并皆大家。这种对比的、泛联系性的批评方式是典型的中国传统诗话评点最常见的。这则书话，是精彩的文学批评，而且运用于对新文学家们的旧诗的批评和比较上，又可谓形神兼备的传统诗话。

孙犁也是自觉地进行着对传统文体的继承和改造的，与唐弢等人相比，其文体自觉意识更为强烈，其文体试验也更为广泛全面。统观孙犁的书话，大致有这样几种体式：一是笔记式的，一条条将自己零星的感受随手记录下来，各条各段之间并无逻辑联系。这类明显延续传统笔记体例。如《风烛庵文学杂记》。二是文钞式的，这种方式与周作人的“文抄公”体几乎相类，对诗话词话的批评方式借鉴较多。如《耕堂读书记》。三是传统史著之体例，结尾加“耕堂曰”式的一类，这亦似是加案语的一种变化，正文叙买书之经过，结尾以“耕堂曰”领起作者的议论。如《买〈世说新语〉记》、《买〈流沙坠简〉记》等。孙犁的“芸斋小说”系列，每篇结尾加上一段“芸斋主人曰”生发议论。传统的史著在篇末的论赞，颇多有价值的文学批评，这种形式后来为明代的一些历史小说评点保留，如万卷楼本《三国志通俗演义》题“论曰”、《征播奏捷传通俗演义》题“玄真子论曰”等。到了清代一些笔记小说如蒲松龄《聊斋志异》纪昀《阅微草堂笔记》等都不外这种体例。四是书衣文录，这是传统藏书题跋写作体例的遗传，不过题跋不在书眉、书边，而在书衣上。

尽管孙犁、唐弢、黄裳等人投入如此大的热情、精力去试验这些传统文体，但是后继者寥寥。无论是作家还是学者，对这种文体都显得有些冷漠。原因何在？一方面，从当下的作家们来讲，他们对传统这些资源缺乏兴趣，尤其是传统非叙事性的文本，在他们是冷漠和生疏的，他们离开传统已经太远了太久了，孙犁等人这些文体试验，已经超出了他们的阅读经验。这样，对这些文体创作，他们要么敬而远之，要么嗤之以鼻，因为远不如都市言情小说畅销，也不如先锋文学花哨炫目。另一方面，从批评家方面来讲，除了文笔、见识、心态等原因外，目前的现行学术评价体系成为学院派批评家们涉足书话批评和研究的瓶颈，使他们视书话批评写作为畏途。因为在现行的学术评价体系里，所谓的“学术成果”，就是理论化的皇皇巨著或长篇论文，无论是“学理性”还是篇幅上，书话类的批评文字都不够格，自然在学术评价机制中生存的学院派批评家们不会对书话这种批评研究方式感兴趣了。所以，现在稍有涉猎书话批评写作的学者，多为学院外的研究者，但他们的队伍毕竟较小，在现当代文学研究界的影响更是寥寥。因为当代以来，在现代性焦虑的背景下，我们的文学批评有着明显的偏颇：“众多的批评者都更热衷于文学批评方法的创新，热衷于提出某种新的批评观念或某种新的批评方法，而不大关心文学批评的现实实效问题。……那些近距离地贴近文学现实和文学文本的批评会(45)被当成一种缺乏理论功底的表现。”

我们知道，刚刚过去的20世纪和正在展开的21世纪，可以说是个文学批评的时代。占据主流的文学批评体现出让人目不暇接的更迭性、易逝性。从世纪初俄罗斯的形式主义到德意志的罗曼文献学，从日内瓦的主体意识批评到巴什拉尔及其弟子们的客体意象批评，从精神分析批评到文学社会学和接受美学，从60年代的语言学热潮到结构主义，从文学符号学到文本批评，让人眼花缭乱，各领风骚。这些批评自然开拓了文学研究的方法和视野，推动了文学研究的进步。但是，这必然也带来了诸多弊端，如文本文学研究成为验证各种理论方法的附庸，在眼花缭乱的论争推演过程中，文学批评本来的意义就反而被忽略了。对此夏志清曾表达过这样的质疑：“现在文学批评这一门当然术语也愈来愈多，是否真的我们对文学的本质、文学作品的结构将有更确定性的了解，我十分怀疑。艾略特写文评，从不用难字，一生就用过两个比较难解的名词：‘客观投射’（objective correlative）和‘感性分裂’（dissociation of sensibility），而且‘客观投射’仅用过一次。不料研究艾略特的人，特别对这两个术语赶到兴趣，因为看来比较‘科学’。到了晚年，艾氏非常后悔，认为他早年(46)造孽，贻害无穷。”所以，在让人眼花缭乱的批评方法中，不管你的方法多么新锐、理念多么诱人，真正有效的符合文学发展的批评，关键要看你的批评是否真的切近于文本本原，是否贴近创作实际，是否切近于文本作者本身。

于是重建中国化的批评，呼唤书话这种批评方式，以纠正和改变当前的批评过于僵化、技术化的偏向，变得也尤为迫切了。丁帆教授在他的《夕阳帆影》中也曾表达过对短论杂感的感慨：（本书中）“这些不算‘学术’的边角料铺陈的短文，的确激情多于学理，在学院派的殿堂里，似是不能登大雅之堂的，方家们只能将就着看个大概(47)齐吧。”这自然是作者的谦虚之辞了，但也暗示了目前学术体制中，这些短论随笔等研究和评论文章是没有其地位的怪现状。其实这些文字，如同书话一样，也是堂堂正正的研究、学术，而且是中国最具传统意味的，渊源最长的一种研究方式。

时至今日，越来越多的学者认识到，中国现代文学批评与传统文学批评并不存在真正意义上的彻底“断裂”，前者与后者的关系更多的是延续中的衍变，是各种合力共同作用下的潜变。而作为文学批评方的书话式则是典型的延续中的变化，变化中的继承的一个代表。由此可见，书话所秉持的这种批评方式，对当下的文学批评其实有着重要的警示和启发意义。正如有学者说的：“如果人们能够利用好书话这种深浅有度、雅俗共赏的体式，结集时将其作为介于学术专论和普通读物之间的一种文本，内容相对集中在某一专题，使用非论文话语表述，以组合或系列的方式，把周知和鲜知揉为一体，令普通读者和学者皆可从中获益，那么它的价值和意义就会更大，生命力也会更(48)强。”在大半个世纪以来这种远离文学本身的学院批评的滚滚浪潮中，书话作为批评方式，尽管微小，但它的存在毕竟提醒着人们，传统的文学批评方式如果能在现代得以很好的继承和转型，对当前僵化的理论批评不失为一种极好的补充和制衡。忽然想起让-伊夫·塔迪埃在其《20世纪的文学批评》的呼吁用在书话批评上再合适不过，也为本文预留了极好的结尾：“愿批评像艺术一样，在追求真实的历程(49)中接受科学之外的其他途径，愿微小的贝壳留住大海的涛声。”（作者工作单位　南京师范大学文学院）(1) 本文系国家社科基金青年项目（项目编号：10CZW063）、中国博士后基金（项目编号：2012M511710）阶段性成果。(2) 郑振铎：《研究中国文学的新途径》，《郑振铎全集》（第5卷），花山文艺出版社1998年版，第285页。(3) 蒋原伦、潘凯雄：《历史描述与逻辑演绎：文学批评文体论》，云南人民出版社1994年版，第6页。(4) 详参朱自清《诗文评的发展》，《朱自清全集》（第3卷），江苏教育出版社1996年版。(5) 辛小征、靳大成：《中国20世纪文艺学学术史》（第二部上册），上海文艺出版社2001年版，第77页。(6) 尤其是报纸的副刊，成了书话发表的重要园地。参赵普光《现代书刊广告类书话刍议》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。(7) 周勋初：《中国文学批评小史》，复旦大学出版社2007年版，第89页。(8) 周勋初：《中国文学批评小史》，复旦大学出版社2007年版，第89页。(9) 章学诚：《文史通义校注》（上册），叶瑛校注，中华书局1985年版，第559页。(10) 参赵普光：《论书话的概念及文体特征》，《新华文摘》2006年第6期。(11) 参牛运震：《〈五代诗话〉序》，《五代诗话》，王士祯原编，郑方坤删补，人民文学出版社1989年版。(12) 郑方坤：《〈五代诗话〉例言》，《五代诗话》。(13) 周振鹤：《书话应该是什么样子》，《文汇读书周报》1997年8月30日。(14) 诗话、词话外，还有文话等。这些批评文体，历来多属于随笔体、说部性质，“以其形式自由、笔致轻松而为作者们所喜爱采用。”（王水照：《文话：古代文学批评的重要学术资源》，《四川大学学报》2005年第4期。）(15) 纪昀总纂：《四库全书总目提要》卷一百九十五·集部四十八，河北人民出版社2000年版，第5362页。(16) 书话在形式上具有短札式、小品化、抄书体等特点。详参赵普光《论书话的概念及文体特征》一文。(17) 黄裳：《关于傅斯年》，《来燕榭集外文钞》，作家出版社2006年版，第304页。(18) 张奎志：《体验批评：理论与实践》，人民出版社2001年版，第275、4页。(19) 参叶灵凤：《关于纪德自传》，《读书随笔（一集）》，三联书店1988年版。(20) 参叶灵凤：《读书随笔（三集）》（三联书店1988年版）中的“译文附录”部分。另见《书的礼赞》，三联书店1998年版。(21) 参黄裳：《〈卷葹〉》，《珠还记幸》，三联书店2006年版。(22) 黄裳：《吴雨僧与〈文学副刊〉》，《来燕榭集外文钞》，第299页。(23) 郑方坤说：“唐末人品以司空表圣为第一，其论诗亦超超玄箸，如所云‘味在酸鹹之外’，及‘采采流水，蓬蓬远春’，‘落花无言，人淡如菊’等语，色相俱空，已入禅家三昧。”见（清）郑方坤《〈五代诗话〉例言》，《五代诗话》，第1页。(24) 叶维廉：《中国诗学》，三联书店1996年版，第5页。(25) 黄裳：《读书日记》，《来燕榭集外文钞》，第59页。(26) 黄裳：《〈记丁玲〉及续集》，《来燕榭集外文钞》，第55页。(27) 严羽：《沧浪诗话·诗辩》，《历代诗话》，（清） 何文焕编，中华书局1981年版，第686页。(28) 参赵普光：《文体与人：论周作人对书话文体的经营》，载《江西社会科学》2011年第2期。(29) 参周作人：《苦竹杂记》，河北教育出版社2002年版。(30) 朱湘：《书》，《中书集》，生活书店1937年版，第54页。(31) 参唐弢《〈月夜〉志异》，《晦庵书话》，三联书店1980年版。(32) 唐弢：《书话·序》，《晦庵书话》，第5—6页。(33) 在中国传统文学观念里，文章属“经国之大业，不朽之盛事”，但谈诗论艺则是文人生活中的风雅闲趣而已。如欧阳修的《六一诗话》，作者开篇就带有自嘲性质的表白：“居士退居汝阴而集以资闲谈也。”(34) 鲁迅：《鲁迅书话》，北京出版社1997年版，第23页。(35) 孙犁：《耕堂书衣文录·序》，《书衣文录》，山东画报出版社1998年版，第9页。(36) 孙犁：《我的金石美术图画书》，《无为集》，山东画报出版社1999年版，第154页。(37) 夏志清：《劝学篇——专复颜元叔教授》，《谈文艺，忆师友》，上海书店出版社2007年版，第87、88、88页。(38) 韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第38页。(39) 金克木：《艺术科学丛谈》，三联书店1986年版，第69页。(40) 庄桂成：《中国文学批评现代转型发生论》，中国社会科学出版社2007年版，第36页。(41) 夏志清：《劝学篇——专复颜元叔教授》，《谈文艺，忆师友》，上海书店出版社2007年版，第87、88、88页。(42) 唐弢：《序》，《书话》，北京出版社1962年版，第3页。(43) 唐弢：《〈晦庵书话〉序》，《晦庵书话》，第5页。(44) 唐弢：《〈白屋遗诗〉》，《晦庵书话》，第283页。(45) 张奎志：《体验批评：理论与实践》，人民出版社2001年版，第275、4页。(46) 夏志清：《劝学篇——专复颜元叔教授》，《谈文艺，忆师友》，上海书店出版社2007年版，第87、88、88页。(47) 丁帆：《自序》，《夕阳帆影》，知识出版社2001年版，第2页。(48) 葛铁鹰：《天方书话：纵谈阿拉伯文学在中国》，首都师范大学出版社2007年版，第3页。(49) 让-伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》，史忠义译，百花文艺出版社1998年版，第333页。论《东方杂志》与外国唯美主义文学的译介杨宗蓉

1904年3月11日《东方杂志》由商务印书馆创刊。到1948年底终刊，共历45年之久，基本上伴随了20世纪上半叶的中国社会历程，被学术界认为是旧中国期刊界寿命最长的综合性杂志。《东方杂志》所蕴含的思想资源与学术价值在其存在期间就已被众多研究者所肯定和注目。如1926年著名报人戈公振就在其作品《中国报学史》中盛(1)赞《东方杂志》是“杂志中时期最长而最努力者”。1931年，邢云霖在《中国杂志史简述》中也强调《东方杂志》“于今尚继续出(2)版，可谓旧志中之鲁灵光矣”。1948年，孙鹤在《申报》上发表文章称《东方杂志》上的学术论文“即使今天看来也未必完全失时

(3)效”。新中国成立后，商务印书馆和三联书店对《东方杂志》进行了资料整理工作，学术界对《东方杂志》进行的研究也更为深入，如王元化的《杜亚泉与东西文化问题论战》、费孝通的《胡愈之印象记》、黄良吉的《东方杂志之刊行及其影响之研究》、洪九来的《宽容与理性——〈东方杂志〉的公共舆论研究》等。总体来说，这一系列的研究成果多集中在期刊史、思想史以及文化史的角度，而具体到文学的研究却鲜有所见，对于《东方杂志》对唯美主义文学贡献的研究就更是一块有待开垦的处女地。笔者通过对《东方杂志》全刊的梳理和研究，有了这一发现，于是将这一议题提出并作以简单梳理，以对中国现代唯美主义文学的研究做一个追本溯源的佐证和补充。回到历史现场，搜集唯美主义在中国发生、发展的第一手资料，《东方(4)杂志》无疑是当之无愧的“资料库”。

1920年1月坚瓠（钱智修）在第十七卷第一号《本志之希望》中提出要“顺应世界之潮流”，该刊就开始关注西方新学术倾向，除了对国外现实主义、浪漫主义作品做了译介，又有意识地介绍外国唯美主义文学思潮的成果。自此《东方杂志》在重视社会现实的同时也有意无意地染上了浓郁的艺术审美趣味，与“唯美主义文学”结下了不解之缘。坚瓠（钱智修）曾自豪地宣布：“至十七卷以后，本志更努力于新文艺的输入，国内创作家，亦常常以新作品见饷。计自十七卷至二十卷（1923年）的四年间，本志所曾经刊载的短片小说和独幕剧，已经可编成十二册的单行本，可谓‘以附庸而蔚为大国’了。”(5)这其中，唯美主义作品占有相当大的比重。

五四前后，《甲寅》、《新青年》、《新潮》和《新月》等文学刊物也先后向国内输入欧美和日俄的唯美主义理论和创作。学界普遍认为周氏兄弟在1909年出版的《域外小说集》里，周作人译淮尔特（王尔德）的《安乐王子》是中国引进西方唯美主义作家作品的开端。继之有1915年2月章士钊和陈独秀在《甲寅》杂志第一卷第七号上为苏曼殊《绛纱记》写的序中有写到王尔德笔下的妙龄女子为美男子情死的故事和《莎乐美》变态的情死情节。同一年的《青年杂志》第一卷第二、三、六号连载薛琪瑛女士翻译的王尔德的爱情喜剧《意中人》。《青年杂志》第一卷第三号又以王尔德的头像作为封面，以及陈独秀在本期发表的《现代欧洲文艺史谭》里对王尔德的介绍。但此时文坛对王尔德的介绍还普遍处于一种单纯的译介层面，陈独秀等人对王尔(6)德的界定是“以自然派文学驰生今世”，将王尔德归为“晚近欧洲(7)著名之自然派文学大家也”，或与易卜生、屠格涅夫、梅特尔林克(8)并称“近代四大自然主义代表作家”。到《东方杂志》第十七卷第八号愈之翻译王尔德的《莺和蔷薇》才有“唯美主义者王尔德”这个身份的出现，虽然当时愈之对唯美派多有批评，但对加深中国文坛对唯美主义文学思潮的认识无疑有着积极的引导作用。同样，对于英国的佩特，美国的爱伦·坡，意大利的邓南遮，俄国的梭罗古勃，日本的木间久雄、永井荷风、谷崎润一郎等代表作家作品的译介和探讨，《东方杂志》也成果卓著。而且，有一个重要的特点是，《东方杂志》对唯美主义文学的刊载，除了“把关人”对来稿的选择，也更有杂志内部编辑们的译介成果，如胡愈之、胡仲持、樊仲云等人也发表过大量的翻译作品。总体来看，《东方杂志》有关唯美主义文学的译介主要包括王尔德等以下四方面，本文分别予以阐述。一、爱与美的歌颂者：王尔德

唯美主义一个重要的思想，就是对于幻美的追求和对于真爱的信仰，而将这种思想诠释得最好的莫过于王尔德了。在五四前后，王尔德一直是中国文坛瞩目的焦点，是继易卜生之后又一位叱咤风云的个人主义代表人物。他的作品对于青年的个性解放、自由恋爱观的形成无疑具有相当大的推动作用。他的唯美主义艺术观无疑对中国新文学进行了一场“美的启蒙”。对于王尔德的个人主义思想，《东方杂志》的第十七卷第十四号“最录”栏里周作人《新村的理想与实际》对其作了肯定：“王尔德（O.Wilde）在从深渊里（Dretun dis）中间，曾说过基督是世界第一个人主义者，这虽然还含有别的意思，但我觉得他这话有道理。不从‘真的个人主义’立脚，要去为社会服务，便容(9)易投降社会。”《东方杂志》第十七卷第一号愈之翻译王尔德的散文诗《学生》开始，之后刊载王尔德的作品还有《莺和蔷薇》、《巨汉和小孩》和《少奶奶的扇子》，王尔德的片段介绍也散见于小说栏目的各个角落。《学生》是一首饱含哲理的散文诗，表现“美就是一切”的唯美至上观。在西方哲学史上，利用镜子来说明艺术问题已成为传统，用镜子来表达爱与忠诚也传为佳话。《学生》讲述美男子“奈希索斯”虽然常在池塘边照镜子但池塘并不知道他的美丽，因为池塘也在奈希索斯每次来照镜子的时候用奈希索斯的眼睛来照自己的美貌，表达了一种绝对美的执着与迷恋。童话《莺和蔷薇》的翻译者愈之在小序中称：“王尔德（Oscar Wilde）和美国的亚伦坡（Allen Poe）、意国的唐哝遮（D'Annunzio）——就是私带军队占领阜姆的唐哝遮——称为近代唯美派的三大诗人。唯美派（Esthetes）的文学，也是因近代物质主义而起的一种反动；其主旨在于以美为人生之中心，厌弃物质的平凡的生活，别求生活于人工的诗之世界中。唯美派诗人都带些名士气，多是放浪形骸，追逐肉欲，崇奉所谓享乐主义（Dilettantism）的。像亚伦坡是个放纵的酒徒，唐哝遮是个游荡的登徒子，王尔德更是犯过罪下过狱，他的个人道德，为英国普通人所不齿的。所以也有人称(10)他们为恶魔派（Diabolists）或颓废者（Decadants）。”这是《东方杂志》将唯美派命名的第一次。就在这一卷里，对于爱伦坡的流派归属问题也存在争议，诸如雁冰（茅盾）提出：“爱伦坡属于神秘主义一派，而并非是唯美派诗人。他此种短篇造句用字，处处极力表现这个目的，所以他的文字另有一种美。有人据此即说他是唯美派的文人，实在不允当，唯美派并非以文字优美而得名。——其实不朽的著作没有文字不美的——像亚伦坡那样注重在玄想的文字，主力不(11)在美化，确是神秘派呢。”

朱朴译王尔德童话《巨汉与小孩》，表达了作者对奉献的歌颂、崇高爱情的礼赞以及忠诚友谊的呼唤。故事里的巨汉有个大而可爱的花园，美丽的小草、桃树还有小鸟共同装点花园的美貌，每天孩子们从学堂出来便都到这里来玩耍。可是有一天巨汉在花园四周筑起围墙并写上“越入私地者有罪”的告示牌将孩子们拒之墙外。转眼春天来了，巨汉的花园却依然是冬天，鸟语花香消失了，只有雪、霜、北风和雹冰在花园里跳舞。巨汉这才意识到自己的自私自利，于是推倒围墙放孩子们回来。但有个孩子因攀爬不上树枝而哭泣，巨汉将小孩抱上树枝，小孩亲吻了巨汉，那棵树立刻开花了。但是那个亲吻过巨汉的小孩却消失不见了，一年年过去，巨汉变得忧郁衰颓。一个冬天的早晨，他突然看见花园的一棵树下站着他朝思暮想的小孩，小孩满身伤痕对巨汉说“这不过是爱情的损伤罢了”，并央求巨汉陪她一起去她的花园玩，那里便是天国。当其他小孩来到巨汉的花园，发现巨汉已经死在了树下，满身盖了百花。一幅凄美的画面跃然纸上，将爱与美诠释得淋漓尽致，也难怪王尔德夫人康斯坦丝常常将王尔德的这些童话故事朗诵给他们的儿子听。

洪深根据王尔德的作品《温德米尔夫人的扇子》改译的剧本《少奶奶的扇子》发表在1924年《东方杂志》第二十一卷第二至五号上。剧情讲述中产家庭的少妇——瑜贞（徐少奶奶），怀疑丈夫徐子明与社交圈“名人”金女士有染，负气之下竟接受了追求她的刘伯英的暧昧，而事实不过是一场误会：金女士其实是徐少奶奶当年离家出走的亲生母亲。然而，在此过程中徐少奶奶误将子明送她的扇子遗落在了刘伯英家，若扇子被人发现，她和刘伯英的暧昧败露后则要面临身败名裂的危险，在危急时刻，金女士挺身而出认定扇子是自己的，徐少奶奶在金女士的保护下得以保存体面。然而金女士又该怎么面对别人对她的质疑呢？金女士留住了自己女儿的名节，却让自己一再沦陷，追求金女士的哈老爷也开始厌恶她，后来金女士用了个妙招，使哈老爷相信，她是为了哈老爷才失魂落魄地拿错了扇子到处去找他，哈老爷心花怒放，要立刻迎娶金女士，故事以皆大欢喜的结局落幕。洪深认为好的剧本要具备“真善美”三个要素，此剧便是如此。他说：“此剧主旨，乃劝人忠恕，劝人厚道”，“至于走笔所及，悉成妙谛，(12)谈言微中，发人猛省，尤为此剧之特长”。由于剧本改编的成功和洪深的导演功底，使得这部话剧成为1949年以前演出场次最多、流传范围最广的王尔德剧作。

由此可见，《东方杂志》在译介王尔德的作品时侧重于对爱与美的诠释和选择。真爱至上、美轮美奂的情感因素，表达了唯美主义的美与道德可以相容的特点。二、英雄主义精神的承载者：邓南遮

英雄主义按照《辞海》的解释，就是“主动为完成具有重大意义的任务而表现出来的英勇、顽强和自我牺牲的气概和行为”。它彰显的崇高价值，除了一般的社会意义外，张扬个体自由、崇尚个性发展与唯美主义是一致的。古罗马文论家朗吉弩斯在其名著《论崇高》中曾将这种崇高喻为“伟大心灵的回响”，并认为，如果人一旦失去了这种对伟大心灵的感应和体悟，麻木、冷漠和委琐就会接踵而至，人生必然因此阴暗卑下。

中国文坛对邓南遮的接受经历了复杂的过程。“一战”爆发后，集文人的潇洒和军人的气概于一身的邓南遮投笔从戎，担任空军飞行员奔赴前线作战，虽年过五十却为意大利的民族独立奔走呼号的精神，赢得中国文坛的称赞，振奋了中国文人。当时的《申报》、《小说月报》、《少年中国》、《晨报副刊》、《东方杂志》等刊物都发表有关介绍邓南遮的文章。在文学上，邓南遮是个偏重官能和肉感的唯美—颓废主义作家，生活上也是一个享乐者，但《东方杂志》的编者们所选择邓南遮的作品更侧重于表现他英雄主义的一面，这显然是中国现代民族救亡的历史环境所赋予的一种战斗精神。在《东方杂志》刊载的文章有：罗罗的《战争诗人唐哝遮》、雁冰的《意大利现代第一文家邓南遮》、杜若的《一个女人口中的邓南遮》，以及邓南遮的作品《金钱》、《坎迪亚的沉冤》、《都仑大那》。《战争诗人唐哝遮》作者罗罗（胡愈之）用抑扬顿挫的古典传奇笔法，热情地赞扬了邓南遮投笔从戎、誓死报国的英雄气概和非凡业绩。他说：“唐哝遮氏盖深于情者。其所作剧本，亦长于描写情感，然不意其能移儿女之情文学之情，以爱国家爱人类。且在战地建此奇(13)勋为无聊文人扬眉吐气也。”雁冰的《意大利现代第一文家邓南遮》是中国现代文学史上第一篇全面、系统介绍邓南遮的文章，歌颂了具有爱国思想并富有“超人”气质的英雄主义者邓南遮。在介绍了他是诗人、小说家、戏曲家、雄辩家、古生物学家兼政治家等一系列头衔之后，雁冰的笔触正式转向“邓南遮可以代表的唯美主义(14)（Aestheticism）文学”，梳理邓南遮一生的著作“借此可以看见这位唯美派大家的文学思想的过程”。提出邓南遮的“娱乐修养人格说”、“快乐问题是人生的终极问题”和“创作美而享受其乐便是人生唯一的目的”等观念。对于为艺术而艺术派，雁冰极力推崇邓南遮，因为在意大利的唯美主义的命运“就很难一定”，而“中国社会直可说没有谈艺术的程度”，在中国谈“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的各种观点“说来自然更觉不配”。杜若的《一个女人口中的邓南遮》通过邓南遮的好友、著名舞蹈家吕宾斯泰英夫人之口说诗人、小说家和军人的邓南遮“他所爱好的事物，没有别的，只有英雄主

(15)义”。并用拿破仑称赞歌德的评语“那儿是一个男子”来赞扬邓南遮热血澎湃的汉子形象。

范邨译邓南遮的短篇小说《金钱》，介绍意大利东海滨“那地方的居民，大多有英雄的气质，热烈的信仰，过分的感情，强烈的欲望：(16)这几种质素，合拢来构成邓南遮作品里特有的个性”。《金钱》写酒店的妓女、废兵和税官掮客们纸醉金迷的欲望与冲突，耽美主义与英雄主义相结合，共同彰显其唯美、颓废的特色。仲持译邓南遮的小说《坎迪亚的沉冤》以邓南遮的本乡配思卡拉为背景，反映上流社会的虚伪和狡诈，是邓南遮少有的人道主义关怀之作。小说《都仑大那》，写的是航海归来的水手都仑大那，牵着一群骆驼、猴子和母驴，被众人拥戴，可到了家里，瞎婆妻子罗赛尔白卡登以为他死了，已经嫁了第四任丈夫了。都仑大那无奈地再次离开了家，与骆驼相依为命，展现英雄的浪漫、孤独与无奈，给人一种悲壮的审美体验。三、美和死亡的赞美者：梭罗古勃

唯美到了极致，便容易走上另一个维度，那就是赞美死亡、神秘和虚无。俄国的梭罗古勃便擅长于表现美的幻灭与死亡。对梭罗古勃的译介一直为中国作家所热衷，早在1909年周作人翻译梭罗古勃的作品就达十三篇之多，全收入《域外小说集》。《东方杂志》发表的梭罗古勃的译介作品据统计也有以下几篇：《捉迷藏》、《三堆唾沫》、《那怎么样呢》、《一个老公公和一个老婆婆》、《飞翼》、《平等》、《芳名》、《戴王冠的妇人》以及《兽的先导》。

由配嶽翻译的《捉迷藏》开篇关于梭罗古勃的介绍：“他的著作也隐晦莫显，大概他是个极端的厌世主义者，他的小说，赞美死灭的(17)最多，现在译的短篇也属于这一类。”紧接着愈之在《新思想与新文艺》里一篇《梭罗古勃——一个空想的诗人》，关键词将其界定为(18)“神秘派作家、死的赞美者”。梭罗古勃认为一切的人生都是空虚，都没有意义，但是后来他渐渐地发现了一件新的东西，那便是“美”。人生虽然是空洞无物，可是美却实际存在。不过在近代人的生活中，真美给人工的技巧蒙蔽住了，所以梭罗古勃竭力要打破那种技巧把赤裸裸的真美显露出来。那种美不是世间美，乃是空想的美。他说：“美的空想能够把美赐给世界，而且使你的空想，脱离世间，不至于弄得糟糕。”他认为悲伤的美比愉快的美更胜，喜剧的美不如悲剧的美，生的美不如死的美。

愈之翻译梭罗古勃的诗歌《三堆唾沫》和寓言《那怎么样呢》（周作人译为《烛》）、《一个老公公和一个老婆婆》，都表现他极端的厌世情绪，似乎人生没有别的内容，只有程式化的生存和死亡，即使像活了五百岁和四百岁的老公公与老婆婆都不例外。

郑振铎翻译梭罗古勃的小说《飞翼》和《芳名》，主要呼唤平等(19)观念，“人道平等的空气却仍旧是同样充塞在这些作品中”。愈之翻译的寓言《平等》，讲述大鱼要吃小鱼之前的一番议论，小鱼主张所有鱼儿在法律上都是平等的，反对大鱼的弱肉强食，可是大鱼说：“你这是什么意思，平等的话我可以吃你，你也可以吃我——如果你能把我吞下去的话。”结果小鱼输了，它的嘴无论张多大都吃不了大鱼，所以它甘拜下风地说了一句“输给你了，吞了我吧”。文字简洁，但表现了平等的虚无，世上根本没有平等，只有弱肉强食，大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米，给人绝望和虚无感。松山翻译的小说《戴王冠的妇人》，其主旨是为了表明“人是能克服这个世界的”道理。爱伦那十年前死了丈夫，独自带着也快死去的儿子，贫穷和不幸笼罩着她，但她很爱到森林深处游玩和思考，一天在森林深处，遇见了三位森林公主，给她加冕了由她们编织的花环王冠，并安慰她，给她讲虽然她的丈夫死了但是只要一想到和他以前的幸福生活就跟和他生活在一起一样，从此她便离开了痛苦和悲哀，快乐得像天使一样地生活着，贫穷和悲哀都被她的皇后般的气概吓跑了。这正是神秘主义者梭罗古勃用极端的方式所着力宣扬的唯爱唯美的唯美主义理想。

在唯美主义风靡中国文坛时，一心想让文学承担神圣使命的茅盾，在1921年《民国日报》副刊《觉悟》上发表文章《“唯美”》一文，大力赞扬梭罗古勃，盛赞他“真是伟大的思想家”。他提到王尔德、邓南遮和梭罗古勃，认为他们三人都主张“唯美”，但每个人所说的唯美主义内涵各不相同：邓南遮喜“神异”，他是文学家，是军人，是飞行家，又是“理想国”的憧憬者、企图者，但20世纪不是《唐·吉诃德》的时代，所以他是失败了。王尔德喜“新奇”，他满心想尝尽“地球上花园的果子”，他想用他自己的天才造出一个“空中楼台”的快乐世界，自己跑进去享乐；他是个人主义者、享乐主义者，结果他也完全失败了。梭罗古勃是厌世者、悲观者，但他的悲观是对于人类希望太过了以后的悲观。他嘴里虽说着死，心里却满贮着生命之烈焰。他诅咒这人生，因为这人生是恶的；他渴望更好的人生、更好的世界，所以诅咒现在这人生这世界。在这一点上，他不但和王尔德不同，和邓南遮也不大相同，他真是人生的批判者，伟大的思想家。(20)由此可见，当时文坛对唯美主义文学家们的态度也是十分复杂的，而《东方杂志》采取中立的立场，客观展示唯美主义文学发展的原貌。四、官能美的迷恋者：谷崎润一郎

日本的唯美主义文学作为反自然主义文学的一派，是在20世纪初兴起并迅速成为日本文坛的主潮。代表作家有永井荷风、佐藤春夫和谷崎润一郎等。由于日本的唯美主义与自然主义之间存在极为亲近的血缘关系，因而延续并发扬了自然主义对官能享乐和对感性本能的强调、表现。同以王尔德为代表的西方唯美主义相比，日本的唯美主义更沉溺于官能的愉悦，在灵与肉的天平上更倾向于肉的一端。《东方杂志》对日本唯美主义文学的译介起步较晚，直到第二十四卷第十九号（1928年10月）才有了章克标翻译谷崎润一郎的小说《恶魔》，之后又有《小小的王国》和《少年》的译作。《恶魔》主人公佐伯乘坐火车从名古屋到东京的姑母家，在路上回想起一些妓女的画面。到达姑母家，姑母家的女儿照儿的美丽形态和容貌也刺激着佐伯病态的官能。佐伯拿着照儿因伤风擤过鼻涕的手绢像狗一样吐着舌头去舔舐并一口吞下，随之产生一种乱横的快感。每次照儿从楼下向自己走来，他想象着“步步地肉搏过来”的激动，这正是谷崎润一郎恶魔式官能唯美主义的充分表现，将对女性的崇拜和受虐狂的心态表现得淋漓尽致。谷崎润一郎曾说：“艺术就是性欲的发现，所谓艺术的快感，就是生理官能的快感，因此艺术不是精神的东西，而完全是(21)实感的东西。”因此，在创作中，谷崎常常耽溺于变态的官能享乐中，其中夹杂大量的“性恋物癖”和自虐的描写。

张我军翻译谷崎的小说《小小的王国》，叙述者贝岛是个小学教

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书