荣荣的东村：中国实验艺术的瞬间(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：巫鸿

出版社：上海人民出版社

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荣荣的东村：中国实验艺术的瞬间试读：

自序

这本小书是我在2003年用英文写的。当时纽约的前波画廊和摄影家荣荣合作出版一本有关荣荣“东村摄影”的限量版画册，约我写一篇导论。出于两个原因我马上答应了。一是我从1990年代末认识荣荣以后，就一直对他的作品很喜欢而持续关注；二是我在研究中国当代艺术的过程中，对1990年代中期北京“东村”的行为艺术和摄影发生了相当强烈的兴趣。这两个因素的第一次综合成果，是我于1999年在美国芝加哥大学斯玛特美术馆策划的名为“瞬间：20世纪末的中国实验艺术”的展览。展览图录是按照一本书的规模写的，其中有两三个章节讨论到荣荣的照片和“东村”艺术现象，可说是本书的滥觞。

1999年到2003年间，我曾有过撰写一部“东村史”的想法，为此访问了与东村有关的一些艺术家，如张洹、马六明、苍鑫、荣荣、邢丹文等人。了解到不少趣闻逸事，也收集了一些他们所写的文字。但是这个调研的结果，却是否定了我意图撰写一段“客观历史”的初衷。其原因是当我开始整理收集到的材料的时候，我发现它们往往反映出每个当事人的独特视角，经常对同一事件有着相当不同的记忆和陈述。这种情况使我想起黑泽明导演的《罗生门》，其中四个叙事者对同一悬案讲述了截然不同但又相互叠压的故事。我想如果我最后仍准备写东村的话，这大概是我将会选择的叙事模式：其目的不是还原历史的超验性和可靠性，而是突出不同参与者讲述这个历史的视角和方式。我觉得这个模式对于“东村”尤其适合：由于讲述者都是艺术家，他们的叙事应该被看成是其艺术的一部分。

我之所以谈起这些想法，是因为它们为目前这本书界定了概念的蓝本，也在书中留下了不少痕迹。顾名思义，“

荣荣的东村

张洹

2003年限量版画册的出版对我的书来说既是幸事亦是不幸。之所以是幸事，是因为它促使我完成了这项工作，而且画册的整体设计和制作均极其精美。之所以是不幸，是因为这本画册的主要目的在于收藏而非阅读。从形式上讲，它是一个尺寸和重量都相当可观的大盒子，其中盛放着这本书和荣荣的四十张单幅照片，很难称作是一本常规的“画册”。在这样的封闭包装之下，我的这本书从未单独出版，也从未获得在书店中出现的机会。而且由于它的昂贵价格（珍藏本拍卖价格目前达到五万美元一套），世界上没有几家大学或公共图书馆拥有这个出版物。目前为止它的“家”主要是美术馆和私人艺术收藏。

因此在这里我首先想感谢世纪文景，终于推出了此书的中文版，使之得以和广大读者及研究中国当代艺术的学者见面。我也想感谢前波画廊的支持，无偿地提供了翻译和再版此书的版权。荣荣长期以来一直是我的一位密切合作者，我很高兴看到我们十年前的这个合作成果又获新生。毛卫东先生首先把本书翻译成中文，为我的校阅和修饰提供了极大便利。最后我想谢谢所有的东村艺术家：在中国当代艺术尚处于萌芽状态的时候，你们的胆识和实验精神为这门艺术的发展做出了重大的贡献。巫鸿2013年5月于佛罗伦萨荣荣的东村

北京的东三环和东四环之间，曾经有一座名叫大山庄的破旧村子。这个村子在2001年和2002年最终被拆毁，融入到日益扩大的首都版图。在那之前，这里拥有由肮脏狭窄的土路连在一起的六七十间农舍。实际上如果从宏观历史角度鸟瞰，这个村子可能没有任何重要意义可言：甚至当它还存在的时候，很多土生土长的北京人也都没有听说过大山庄这个名字。而它最终的消失，也没有在京城居民中激起任何让人侧目的轰动。但是它的一个别名“东村”，在一个非官方的历史中，即中国当代艺术的历史中，却声名远扬。1992年至1994年之间，一群挣扎在贫困线上的艺术家和音乐人搬到了这里，被低廉的房租和毗邻北京市区的地理位置所吸引，把这个破败村庄当作了自己的家园。他们当中的一些人进而组成了一个前卫艺术的核心群体，开始创作一系列具有高度挑战性的作品，主要是行为演出和摄影，给北京乃至北京之外的中国实验艺术界带来了直接的冲击。他们采用了大洋彼岸纽约的一个另类艺术空间的名字，将自己的住地命名为“东村”。“东村艺术家”因此成为这个艺术家群体的称谓。这个中国的“东村”在1994年6月以后不复存在——当地警察在那个月拘留了“东村艺术家”中的两位成员，并勒令其他人离开他们在那里租住的房子。

东村艺术家们随即散居到了北京的不同地方，不过仍然保持着相互之间的联系，甚至进而扩大了交往与合作的圈子。他们在1995年早期和中期所完成的一些计划，如《原音》和《为无名山增高一米》，在中国当代艺术史上已成为经典之作。但是那一年夏天之后，这种大规模的协作基本中止了——尽管这个群体中的个别艺术家仍在继续进行艺术实验，但他们后来的项目越来越和他们原来的“东村艺术家”身份脱离了关系。其他因素进一步侵蚀了这些艺术家们之间的结盟：当东村群体通过摄影开始被国际艺术界所知，这些摄影作品的著作权——也包括它们的所有权——就成了某些成员之间争议的问题。争论的核心有两个：首先，这些摄影仅仅是行为艺术的记录，还是应该被看成摄影家本人的独立艺术创作？其次，这些行为演出是由集体参与而产生的，还是源于某个行为艺术家的个人努力？对这些问题的不同回答使得老友和伙伴成为竞争对手，甚至反目成仇。

这本书的一个目的在于为荣荣的“东村”照片提供一个背景：这些照片既是对中国前卫艺术一个关键时刻的极有价值的记录，也是由一位东村艺术家所创作的中国当代摄影的重要作品。它们的意义实际上包括三个方面——历史的、艺术的、自传性的。如果纯粹把它们作为历史资料或者个人表达来解读，都会不可避免地限制它们的内涵。换句话说，这些照片所表现的是荣荣眼中的东村，而不是有关这个艺术家群体的完整的、客观的形象。这篇文字的目的在于探索这些照片的历史的、艺术的以及自传层面上的诸种意义。我将把它们在艺术上的创新，同摄影家本人作为东村艺术家的个人经历结合起来。我也将把这一经历建构于中国当代艺术史的大背景之下。

因此我下面要讲述的故事，是有关内在和外在空间之间——关于一个艺术家的内心世界，包括他的美梦、幻想、激奋、焦虑，同一段集体的历史之间——的微妙的交互影响。

荣荣，原名卢志荣，1992年来到北京。两眼睁得大大的，带着一架新买的相机，这个来自福建的农家孩子以前从未离开过东南沿海的家乡。他精通农活，但除了美术之外几乎无法完成小学和初中的每一门课程。中学之后他三次报考当地的一所艺术院校，但均以失败告终（主要是因为他在数学以及其他主课方面考试成绩不合格）。通过一次偶然的机会他发现了摄影，并且逐渐发展出对这门艺术的兴趣。开始时他租了一架海鸥牌双镜头相机，拍摄妹妹的肖像和田野景色。后来他与父亲——一位供销社的经理——达成了一个默契：他将作为供销社的雇员工作三年，以换取离家的自由和一笔开始新生活的经费。就这样，他在1992年带着自己的相机来到了北京，那时的京城已经成为全国各地年轻前卫艺术家们所向往的圣地。

在北京他参加了摄影学习班，不久就能很熟练地拍摄流行摄影杂志所推崇的那种浪漫艺术照片。他的作品——包括妹妹亚丽在一片荒凉场景中的肖像——得以在这些杂志上发表，其中几张甚至参加了全国性摄影展览。但生活是艰辛的，偶尔公开展示照片的机会很少带来经济上的回报。等到存款花光时他就必须尝试种种临时工作，包括在商业照相馆拍护照像。他频繁变更地址，常常是被更为便宜的房租所驱使。1993年初他搬进了大山庄——这里后来在前卫艺术圈子里以“东村”闻名。荣荣在那里拍摄的照片构成了“东村艺术”的一个重要组成部分。就像前面提到的，这些照片的价值之一在于它们记录了东村群体的各个侧面——艺术家和音乐家，他们的生活环境，尤其是他们的行为艺术。另一方面，这些照片本身就是中国当代摄影中的重要作品，特别因为它们意味着一种新的摄影类型在1990年代中期中国的出现。代表这个类型的摄影家，包括荣荣、邢丹文和刘铮等人，和主流的专业艺术摄影基本脱离了关系，他们通过与其他当代艺术媒介的对话获得灵感，进而对急速发展中的实验艺术运动做出了至关重要的贡献。众所周知，这一运动在1990年代完全改变了中国1当代艺术的面貌，使之成为国际当代艺术的一个重要组成部分。

所以，要想理解东村和荣荣的“东村摄影”的意义，我们必须将这个艺术家群体和这些照片摆在当时中国实验艺术的大背景之下。而这一艺术在1990年代早期和中期取得的发展，又同此前二十年中国社会经济的变革紧密地联系在一起。当长达十年的“文化大革命”在1976年结束之后，新一代中国领导人发起了一系列改革，发展市场经济，形成了一套更有弹性的社会制度和外交政策，导致中国向外国商业投资和文化影响的迅速开放。这一变革的结果在1990年代完全显现出来：北京和上海这样的大城市已经被彻底改造；大量私营和合资企业，包括商业画廊开始涌现；受过教育的年轻人不断变换工作，追求独立的事业和个人利益；数目巨大的流动人口从乡村进入大都市，寻找工作和更好的生活条件。

中国实验艺术界发生的诸多变化都同这一大画面有着密切联系。1990年代的两个现象尤其使艺术界呈现出一种完全不同的景象。首先，许多实验艺术家脱离了单位的从属关系，选择了“独立艺术家”的道路。“独立”同时意味着“职业化”——它不仅改变了这些艺术家的事业道路，而且改变了他们的社会地位和自我认同。从表面上来看，独立艺术家摆脱了机关单位的束缚。但实际的情况是：为了维持生活和支持他们的艺术实验，他们不得不屈从于其他的束缚和规则。因此正是在1990年代，中国的当代艺术家们学会了如何与艺术品经纪人和西方策展人商讨，以及如何从国外基金会获得资助，为自己的创作获得经费。他们中间的一些人开始打造一种双重身份，用出售绘画作品或照片赚来的钱维持无甚经济价值的实验艺术活动。

另一个重要的现象是，从1980年代后期开始，特别是进入了1990年代，来自不同省份的大批实验艺术家涌入了主要的文化中心，特别是首都北京。其结果造成了1990年代与1980年代艺术界状况的一个明显不同：在1980年代中期开始的“85艺术新潮”这一艺术运动中，前卫艺术群体在各省市纷纷涌现，在地方上十分活跃；而北京则保持着相对保守的地位，是官方艺术和学院艺术的坚强阵地。但是到了1990年代，北京吸引了来自全国各地的年轻实验艺术家。虽然地方上的实验群体依然存在，但是北京超过了所有省市，成为实验艺术毋庸置疑的中心，其主要原因在于它不断地吸引了全国各地有才华的年轻艺术家。这些移民艺术家大多数都是二十多岁，属于1980年代后涌现出来的新的一代。对于这一代当代艺术家们来说，“文化大革命”已经成为遥远的过去，他们的作品主要反映的是中国现阶段的变革，而不是历史的记忆。他们在北京——一个对变化中的社会环境和政治状态最为敏感的中国城市——找到了这样的刺激。

这两个变化的直接结果是实验艺术家聚居地的出现，通常被称为“画家村”。第一个这样的聚居地坐落在北京西郊的福辕门村，靠近2以前皇家园林圆明园的旧址（所以也常被称作“圆明园画家村”）。前卫诗人和画家早在1980年代末就开始生活在那里，但是直到1991年之前，这个地方还没有赢得艺术家群体家园的声望。它在1992年左右吸引了媒体的注意：有关在那里居住的波西米亚艺术家的报道激起了大众的兴趣。大约同时，它也被来自香港和西方的艺术品经纪人和策展人所“发现”。这个地方在1993年和1994年赢得了中国实验艺术“窗口”的美誉，尤其是因为当时生活在那里的“玩世写实主义”画家方立钧连续三次出现在大型国际展览上，包括香港的“后89中国新艺术”展、柏林的“中国前卫艺术展”以及第四十五届威尼斯双年展。

从更广泛的意义上讲，圆明园的艺术家聚落引入了一种独特的艺术生态，为后来的很多“画家村”建立了一个模式。这些后期的画家村包括位于北京东郊的宋庄，是1990年代中期以后由一些圆明园艺术家首先建立起来的。这些聚集地的出现有着若干原因。它们坐落在乡村，但是与大城市比邻，因此可以保持同外部世界的密切联系。艺术家移居到这些地方的首要原因是经济：在这些地方买房或租房都很廉价，可以将农舍改造成大型工作室和居所。但是一个聚居地一旦出现，它就给其成员带来了额外的利益。首先，它催生出一种“同志”的感觉：居民们共享“独立艺术家”的身份，其中一些人还成为了亲密的朋友，彼此认识多年，既是生活中的近邻又是事业上的同道。聚居地中的生活保证了社交的便捷和娱乐的机会。国外造访者——包括重要的策展人和艺术经纪人——能够在一天之内参观成打艺术家的画室。但是从另一方面看，尽管艺术家们在这样的聚居地中受到彼此的影响（特别是受那些“成功的”风格和题材的影响），在多数情形之下他们并没有形成紧密的、以共同社会理想或艺术理想为根基的当代艺术群体。大多数聚居地的艺术风格相当含混，反映出其“居民”共同责任感的缺失。因此，尽管像圆明园或宋庄的这些“村落”能够吸引大批实验艺术家去到该地，但它们并不一定能激发出新的思考和表达方式。

在这个背景之下，“东村”是一个值得注意的例外：1993年和1994年之间生活在那里的一些移民艺术家确实形成了一个密切的群体，并开创了实验艺术中的一个新趋向。与圆明园和宋庄不同，这些东村艺术家们在自己和所处的环境之间营建出一种私密的关系，把搬到此地的行动当成是一个自我放逐的行为。他们大多穷困潦倒，因此能够和这个充满垃圾和工业废品的肮脏的地方相认同并从中获取灵感。他们在这段期间中创作的作品，因此显示出一种其他艺术家聚居地所缺乏的被强烈压制的共同欲望。

尽管一些东村艺术家日后赢得了国际声誉，但是他们仅仅是在历经了这个村子里的艰难岁月之后才获得了这样的声望。这种状况也使他们有别于圆明园和宋庄的艺术家居民，后者往往在社会地位和经济地位上相差悬殊。然而，东村群体最大的意义在于它的形成乃是通过行为艺术家和摄影家的密切协作，通过充当彼此的模特和观众，为相互的作品提供了灵感。在中国当代实验艺术的大环境中来看，这种协作促成了1990年代和21世纪前几年最重要的发展之一，即不同艺术媒材之间日益加强的互动关系。其中行为艺术特别激发了实验艺术家的想像力，这些艺术家中的许多人也越发被摄影所吸引，不仅从中汲取灵感，而且开始拍摄照片，作为自己的作品。

回顾荣荣的经历，可以看到他作为独立艺术家的生涯确实是从东村开始的。他搬到这里来的同时，也就抛弃了让他在杂志和主流展览中赢得一席之地的那种流行摄影风格。生活在东村，他开始热衷于用自己的相机探索这个充满垃圾的肮脏村落的秘密，他年轻的面孔和裸露的上身偶尔映现在他照片中的残破窗户里。随着他与村中其他波西米亚艺术家、音乐家和作家的友谊日益加深，他也开始拍摄他们，包括称自己为“祖咒”的摇滚诗人和歌手吴红巾，面相刚毅的行为艺术家张洹，富有同情心的画家小段（段英梅），以及自我陶醉的扮装者

马六明

随即而来的是东村艺术家集体创造力的一次大迸发，大约持续了一个月之久。并未经过事先详细计划，几位行为艺术家和摄影师从1994年5月中旬到6月中旬陆续创作了若干重要作品，其核心之作是马六明的《芬·马六明的午餐》、张洹的《12平方米》和《65公斤》。这些行为表演通过荣荣、邢丹文和艾未未拍摄的照片而为外界所知——这些照片在同年中出现在没有标题被称作是《黑皮书》的一份3实验艺术出版物中。

但是这个创造力的迸发由于一个沉重的外来打击而突然中断：1994年6月13日，在马六明的行为艺术表演之后，当地警察声称表演有猥亵内容而拘留了东村群体中的一些成员，同时也把包括荣荣在内的其他一些艺术家从他们租住的农舍中赶了出去。这一事件为荣荣1994年下半年以后的照片带来了一些重要的变化。第一，东村聚集地的消失以及他对于行为艺术的持续迷恋使他发展出种种不同的自传体摄影模式。他在那年秋天回到了老家福建，以全新的眼光追索儿时的记忆。尽管他一直就对拍摄自己具有强烈兴趣，但是从这以后，他越来越多地出现在自己的相机面前，边表演边记录。这些照片所具有的强烈的行为艺术特征与他个人生活中的变化产生出共鸣。

第二，从福建回到北京后，他和先前东村的行为艺术家们形成了一种新的关系。这些艺术家如今都已离开大山庄，散居在城市东边的一些村庄里。他继续拍摄他们的集体项目和个人表演，集体项目从1995年1月份的《原音》开始，包括了苍鑫的《踩脸》、张洹的《铁箱》、马六明的《芬·马六明和鱼》、朱冥的《泡沫》，以及张洹和马六明联手完成的《第三类接触》。荣荣在这两类活动中都更主动的“在场”：他的摄影活动成为《原音》的一个内在组成部分；他也频繁地与行为艺术家互动，对行为项目提出建议，然后将其转化为摄影图像。随着“东村”逐渐成为历史，到了1990年代后期，他同先前合作伙伴们的关系进一步地发生了变化。此时他不再是行为项目的自发参与者，而越来越成为一个独立的观察者，一边记录一边分析眼目所见的过程。同时他也不再将自己的题材局限在东村艺术家的圈子里，而是开始拍摄其他实验艺术家，如宋冬、尹秀珍、王晋、朱发东的作品。

第三，从1996年以后，荣荣越来越多地将注意力集中在一个新的主题上，即北京城市面貌的剧变。从“无题”系列开始，他聚焦于半毁的拆迁民房，给这座飞速发展的城市在当代艺术中留下了一个重4要的视觉景观。他的目光被断墙上残留的明星招贴所吸引，它们的视觉冲击力似乎因为断裂毁损而得到了加强。他于是更进一步，在拆迁遗址中设计了自己参与的行为表演并将它们拍摄下来。虽然这些照片主题各异，但它们全都利用了“废墟”这一形象：不论是一座半毁的房子还是一件被丢弃的家具，一张破损的海报还是一堆被扔弃的剪碎的底片，摄影对象的不完整性宣示了一种缺失，促使观看者想像摄5影者本人的生活经验及思想感情。这些“废墟图像”出现于东村时期结束之后，属于荣荣摄影艺术中的一个新阶段。

本书所收的照片均取自荣荣的“东村”系列。尽管这些影像并非都是他住在东村的时期创作的，但对他来说，它们都与东村紧密联系在一起。或者更准确地说，同他作为一名“东村艺术家”的经历紧密地联系在一起。这些照片按照其拍摄对象和创作时间可以分成三组。第一组是从1993年到1994年拍摄的，主题是原生态环境中的东村艺术家和他们的艺术创作。第二组记录了当这个群体被迫解散之后，东村艺术家们从1994年到1998年继续从事的行为艺术项目。第三组由荣荣从“东村”到以后日子里的自摄像组成。我的讨论将沿循这些影像的时间顺序，并将把它们融入到有关摄影家本人以及东村群体的信息中去。我对这些照片的释读也将援引荣荣自己所写的文字，包括他的日记、书信、笔记，以及回忆录，等等。通过对影像、个人记述和历史分析的相互结合，我的目的是勾画出中国当代艺术发展史中，与一位艺术家切身有关的一段真实故事。

进入东村

妹妹

一年后荣荣拍摄的一幅照片（见第80页）展现了进入村子的路口，一个路牌以墨迹未干的中英双语标出它的名字“东村”。牌子竖在一堆垃圾上，后边是一间无窗的村舍，墙上贴着治疗性病的广告。一辆收废品的三轮车从旁经过：一个村民拣了一些破烂，希望能够把它们卖掉换钱。

大山庄的字面意思是“大山上的庄园”，尽管这里既没有山也没有庄园。居住在北京的英国作家和艺术评论家凯伦·史密斯在1990年代早期曾经这样描述这里的环境：“在大都市的阴影下，很多村民靠拾破烂为生。垃圾堆积在小池塘旁边，污染了塘水，夏天发出有害的臭气。街上的污水直接排入池塘。落魄的狗儿在房子之间的窄巷中吠7叫。人们无目的地张望着，脸上挂着愚昧的空虚神情。”

史密斯所描述的这种地方可以说是一种“死荫之地”，也就是那种我所称之为“废料场”（wastelands）的空间：这是一些充满垃圾的病态空间，抗拒迅速分解的废料的葬身之地，也可以想像为吸收时8间并逃避变化的“黑洞”。这个空间及其所包含的内容，是荣荣在村里拍摄的无数照片的主题。一对破损的沙发在其中多次出现，或暴露在阳光之下，或被雪痕遮住。一个残破的服装人体模型面无表情地凝视着满是垃圾的泥泞小巷。与古典诗歌和绘画中所哀恸的浪漫主义废墟不同，这类被遗弃的、伤痕累累的废墟并不会激起人们的伤感之情或唤起记忆。它的特殊之处在于往昔和现在的完全脱离——俨然是一具尚未彻底腐烂的行尸走肉。

这些影像告诉我们荣荣搬进东村并不是简单为了满足寻找低廉房租的需要。暂且不谈他在此处认识的朋友和同行，实际上他也被这个地方本身暗中吸引，把它看成是放逐和浪迹中的一个废园。他和村里其他一些艺术家都充分意识到这个村子同“天堂般的”北京闹市相比之下所具有的那种“地狱般的”特质。荣荣在搬进村子三天之后写道：今早，我到学院里，妹妹一个人开始在家里画画。晚上我骑车回家，路上灯光越来越稀少，不时还有狗叫声，我心里一阵害怕，我这是在北京吗？刚才三环路上灯光一片辉煌，转眼就没有了。我回到我的“家”还没敲门，就听到狗叫声，房东出来开门。说这狗还不认人，过几天就好了，我心里一下子有了安全感。1993年3月1日

为了适应这个新环境，荣荣很看重和村中其他人的交往——这种交往使他感到自己找到了一个新家。但是大山庄同北京城区之间惊人的对比继续刺激着他的想像力。事实上，高档酒店和购物中心在北京东部越来越多的出现，甚至已经推进到离这个村子骑自行车不到十分钟的地方。荣荣每天骑车去城里参加学习班或是打工，他的家——也就是回程的终点——越来越深地沉陷在繁华北京的阴影之中。但是这种疏离和对比给他带来了动力，因为他和村里其他的艺术家都把自己看成是堕落的天使，只是在黑暗中才能找到自由和活力。今天晚上，我又骑车带着妹妹回家，东三环路的施工夜以继日地进行，震耳欲聋，申奥的彩绸在北风中翻舞，辉煌大道笔直地伸向前方似乎不会有尽头，但我们到长城饭店得右拐了，不一会儿，路越来越黑，又传来狗叫声不断，我突然感到，这里有一种地狱般的感觉，而一回头，那边燕莎、昆仑、长城饭店……那是另一个世界，像天堂里的灯光……1993年11月12日妹妹

荣荣兴致勃勃地搬进东村，部分原因是他不用再独自一人生活在一个陌生的城市：他的新家属于他和妹妹亚丽共有。亚丽比荣荣小四岁，和他一样怀有成为自由艺术家的梦想。他们之间的紧密纽带很早就已形成：从孩提时代开始，亚丽就钦佩她那高大、敏感的哥哥；当她渐渐长大，荣荣也发现她是自己惟一可以表露内心情感的人选。在自己三次报考厦门工艺美术学校艺术系落选之后，他花了大量时间教亚丽绘画。而在小妹第一次报考就通过考试的时候，他也为之欣喜若狂。1993年亚丽从学校毕业，回到她出生的乡村当了一名美术教师。因为对自己的工作安排不满意，她争取到一年停薪留职的机会，希望利用这个机会像她的哥哥一样，追求独立艺术家的生涯。她因此也来到了北京，与荣荣一起住进了东村。

荣荣兴高采烈，急切地希望告诉亚丽他在北京见到的一切。亚丽到达的第一天，荣荣在日记里写道：“妹妹是初次来北京，她是没有看过北京的季节变换的。”但是春天很快就过去了，随后是夏去秋来。他们的生活中很少有什么变化发生，兄妹俩的梦想依然都很遥远。白天荣荣离开家的时候，亚丽留在他们的小屋里画画。她的作品渐渐地遮满了四壁，她惟一的观众就是哥哥。几个月又过去了，很快要过春节了，妹妹来北京快一年了。屋子里有不少画。大部分是她的自画像，只有几张是我们屋子里的角落、窗口，我很喜欢妹妹的画。今天她才告诉我，她以前趁我不在家，曾偷偷地把把画带到街上，希望有人买，即使很少的钱，可是无人问津，只有路人投来奇怪的目光。生存、房租、吃饭，我在这里距现实是那么的遥远，我们没有真正的工作，我们凭着自己的理想来到北京，住在郊外。我想：这该是北京最便宜的房子了。但对我们来说，每月的房租，都快付不起，这里是朝阳区的垃圾场，收废品的、民工、无业游民都住在这里。我不知道我们以后怎么在这里生存下去。我做摄影、偶尔给报社打工的收入也是微少的，妹妹的画也不能换来一分钱。1993年11月13日

亚丽在她的自画像中从未露出过笑容。她或是微皱眉头，或是以不变的好奇神情从画布上向外凝望。荣荣给她拍的照片与这些画像呼应：她的眼睛似乎慢慢抬起，锁定观众的视线。其他一些照片则更为详细地记录了她的生活环境：她身后的墙上挂着几幅尺寸不等的自画像，如今又开始画新的一幅准备加入其中。她面对一面长方镜子，荣荣拿着相机在她身边徘徊，看着镜子内外的她。一瞬间亚丽转眼看到镜子里面的自己，也看见站在她的身后的哥哥，正注视着她在镜中的身影。

荣荣给妹妹拍摄的第三类照片中并没有她的影像：那时亚丽已经离开大山庄回福建工作。经过一年孤独无果的努力，她决定放弃成为独立艺术家的梦想，至少暂时如此。在这些照片中取代她的是她的一双鞋：一双普通女生穿的那种朴素的白色运动鞋，鞋面上有一条横向的扣带。荣荣一遍又一遍从不同距离拍摄这双鞋，每张照片都把它放在构图的中心位置，如同是一个珍爱的偶像。这组照片中我最喜欢的一张是从比较远的距离拍摄的：鞋显得小巧而齐整精致。摆在窗下，似乎在昏暗的房间里发出微光。作为亚丽的“遗物”，这双鞋记录着她曾经的存在和当下的缺席。这些照片的风格依然保留着荣荣所摄妹妹肖像的基本特征，尤其是那种平和与冷静的感觉。但是随着亚丽的离开，这双鞋成了她的替代物，寄托了荣荣的孤独以及对不在场主体的怀念。春节过后，妹妹留在家乡继续教书（停薪留职，一年合同已到期），我一个人回到“东村”，一切都没变，妹妹的画挂满了屋子，我把锁头、钥匙和妹妹没带走的鞋子放在空荡荡的床上——1994年3月

新朋友

荣荣搬进东村的时候，并不知道自己实际上在追随着其他一些波西米亚艺术家的步伐——这些艺术家在他之前已把大山庄当成了自己的家。直到他入住这个村子五个月以后，他和亚丽才开始结识这些艺术家。文静的亚丽自然吸引了一些男性艺术家的注意，而荣荣与他们的友谊则是从给他们拍肖像时开始的。今天是星期六，我没到学校去，和妹妹在家里。妹妹告诉我：“昨天有两个男孩到我们院里来，还说我画得不错，像凡高，又说找房子被房东赶走了。”房东说，那个长头发说谎，说什么要考大学，刚十七岁，我都知道他叫马六明，另一个叫张洹，已在旁边租房画画，叫妹妹以后不要理他们。听妹妹这么说，我心想，我肯定见过他们。喔，对，清早，在公共厕所里……我觉得纳闷，周围好像有一些外地来的人，只是不知道都做什么？1993年8月16日

昨天在学校里，有一女孩子叫段英梅来找我，说她见过我，在我们的村里。她问能否请我给一个搞摇滚的拍照？名叫祖咒。他跟我们都住在同一个村子里，她还告诉我村里的一些事情。她跟很多人熟，也知道张洹、马六明二人。她说她是村里惟一的女画家。第二天，我还没睡醒，段英梅就在门口喊我，叫我去给祖咒拍照，一会儿，我就让

小段

祖咒的真名叫吴红巾，1970年生于南京。他的父亲是一位船工，母亲也在同一条船上工作。因此他从儿时起就习惯了听船工号子，喜爱他们粗犷的声音。后来他自学了电吉他，这决定了他的最终命运是成为一名歌手和歌曲作者。他在1993年来到北京，用他自己的话来说，“北京（在中国）是惟一能够创作前卫艺术的地方”。尽管首都严肃的政治气氛对于摇滚音乐家远非理想之地，但对祖咒来说最重要的是：这里已经出现了一种摇滚文化，摇滚乐队的数目正在急剧上升。此外，他在1993年末告诉记者汪继芳说摇滚音乐“在南方没有观众，北京有观众，也就是说北京有好的市场，虽然北京也不是很好，9但它是中国惟一搞先锋艺术的地方”。

在北京他遇见了最早住进大山庄的艺术家之一张洹，而且很快就搬到了张洹的隔壁。既无工作也无收入，他用有限的存款租了两间房：一间很小的单间以供起居，毗邻的房间则是工作室。房间里到处都是“性手枪”和其他西方流行摇滚乐队的招贴。在村里他为其他艺术家唱歌。他早期的一首歌叫《莫非》，他说这是他死去女友的名字。在工作室中的一次私人表演中，“在他几十遍声嘶力竭地呼喊‘莫非’10时，在场的画家，有的闭上了双眼，有的眼睛湿润”。

荣荣拍摄祖咒的照片范围很广。最早的一批——那是他在1993年8月8日第一次拜访这位歌手时拍的——有着一种羞怯的美感。影调深暗而且沉重。在一种略带神秘的氛围中，祖咒的面孔隐藏在太阳镜后面，又被长发遮住一半。荣荣从这位歌手身上感觉到一种令人不适的“距离感”，而这种感觉使这些肖像具有格外的吸引力：它们的目的并不是发掘真实的祖咒，而是把他推到对岸。

这种距离感在荣荣后来给祖咒拍摄的肖像中消失了：歌手摘掉了太阳镜，在相机前摆好姿势，和一个普通的年轻艺术家无甚区别。尽管戏剧性减少了，这些照片意味着一种不同的旨趣：通过强化作为摄影家的自我身份，荣荣也改变了对象的角色，揭示出隐藏在歌手戏剧化道具背后的东西（除了太阳镜之外，祖咒通常穿一件黑色皮夹克、成套的牛仔服、黑色皮鞋，戴着一个饰有骷髅头的大指环）。这些后期的肖像暗示出荣荣对于“摘下对方面具”的渴望：他的对象是和他共享生活空间的一位年轻艺术家，他因此希望使他的肖像更有人情味和亲近感。这些作品中的一组尤其感人，聚焦于祖咒在一次事故后被严重烧伤的面孔。一贯富有同情心的画家段英梅陪着他，歌手无助地坐在一间空屋里的床上。他的头依着一个绣花枕头——是一个中国任何一个普通家庭中都可以看到的那种绣花枕。荣荣2003年回忆这段往事：

昨日我接到小段的电话，说祖咒出事了。我一听，急忙骑车奔向他住的地方，一推开他们家的房门，只见小段已守候在祖咒躺的床头上。我一看，祖咒脸上黑乎乎好几层皮烧焦了，差一点认不出来，除了他直直的眼神。他直直地盯住我。沉默许久，祖咒才张口说：“荣荣，我这辈子，毁了……”他说：天太冷了。昨晚在家和几位朋友把一瓶黄酒放在炉子上加热，没想到一打开就喷洒在我的脸上……我安慰了许久。走的时候，把朋友小琳交待给我的二百元给了他。

过了一些天，我再去看他，让人意想不到的是，他脸上烧焦的皮已脱落得差不多了，露出更加细净的皮肤。看着他，啊！真是脱胎换骨啦！

我们开起玩笑，幸亏黄酒中有中药成分啊。美容了一把……

另外几组照片是祖咒同他的乐队成员的合影。这些影像通过两个因素吸引着我：一是音乐家和周围的关系，二是他们所发射出的个人魅力。大多数照片将音乐家们置于大山庄的典型环境中：空地前横陈一棵枯树，无处不在的工业垃圾，村舍间的狭窄小巷，还有祖咒贴满海报的陋室。祖咒搬进东村三个月之后组建的这个乐队叫做“NO”。除他本人以外，另外两位早期成员是贝斯手夜千和吉他手边巴平措。夜千当时是北京科技大学的学生，而边巴平措是一位土生土长的藏族人，在来到北京追求摇滚音乐之前供职于西藏自治区歌舞团。第四位成员卢奇，是稍后一点加入的这个组合。

在拍摄这个团体的时候，荣荣似乎是跟着他们在村子里随意游荡，不时停下来拍照但并不打断他们自然的动态和举止。乐手们肯定是意识到了摄影师的存在，不过仍保持着他们那种不经心的神情。甚至当停下来在相机前摆姿势的时候，他们的身体仍然很放松，随意的表情或带有一点嘲讽的意味。这几个乐手的个人吸引力——尤其是祖咒强壮、粗旷的体态和夜千的纤弱、夸张的外貌之间的对比——使观者难以将眼睛从这些照片上移开。这是四个个性和背景完全不同的年轻人，他们来到一起是为了实现他们共同的目标，那就是在北京这个似乎不大可能的地方成为摇滚歌星。小段

看起来是由于段英梅促成的一次偶然机会，荣荣才在1993年8月拍摄了祖咒。实际上直到两个月后，他才形成了系统记录村中艺术家的想法。尽管这段时间中他仍然不甚清楚这些艺术家都是些什么人，但他感觉到了他们的存在，并且也感到因为共同的生活经验和艺术目标，他已经和这些人联结在了一起。晚上，我感到我的周围有某种东西在吸引我，引起我的注意。我跟妹妹在这住快一年了，除了跟祖咒、小段有一些来往外，没有其他的人，尤其听我妹妹说小段今天来找她聊天，讲了不少关于村里一些人的事。比如，他们为什么到这里、干什么、以前做什么、以后做什么，还说他们大都是美院毕业的学生，有的是教师辞去工作到北京来的，为了“艺术”啊！是这样的。我周围有一些人，他们是多么的跟我们相像啊！可是怎么那么巧？大家都在这村里住，难道是房子便宜的原因？突然，我对妹妹说：“我想拍我们，拍我们在这里的生活，所有‘流浪’的人。”1993年10月13日

段英梅成为把荣荣介绍给大山庄其他艺术家的人，这并非偶然。村里的人们都亲切地称她为“小段”，大家也都公认她是这群人中精力最充沛、最富有同情心并且个性笃实的一个。她身材矮小，学生模样，一头直发衬托着一张圆脸，大黑框眼镜后面的一双眼睛闪烁着真挚的热情，很快就能令一个陌生人感觉到是在和一位朋友聊天。她的形象和个性很难让人联想起前卫艺术家，而事实上她也并不认为自己有特别的野心或幻想。驱使她扎根东村的主要是一种持续不断的厌倦感。首先她厌倦了她的工作：1990年从东北石油学院毕业以后，她被分配到中国最大的石油产地大庆油田工作，成为一名技术员。一年后她放弃了这份工作和她所受过的全部专业训练，来到了北京，被一家艺术院校录取。但她不久就感到了再次的厌倦——厌倦的对象是大城市里的那种机械化、按部就班的生活。靠她还算富裕的家庭提供的固定生活费，她并不需要到大山庄来找便宜住房。她搬到这里来，是因为她喜欢这里的波西米亚艺术家们，感到他们的理念和生活态度刺激了她的遐想。

大山庄是否真正治愈了她的慢性厌倦症？这一点值得怀疑：在荣荣给她拍的肖像中，小段似乎又一次地厌倦了，似乎正在对那些从四面八方包围着她的她自己的画而气恼。这些画表现的是一些扭曲的人像，大部分画的是她自己，其他一些则以村里的（男性）艺术家为原型。或坐或站在硕大的画布前，她看起来就像是一个无助的小姑娘，年纪轻轻而毫不设防。但她那神情内敛的面容显示出一种性格的深度，甚至超越了她那些扭曲变形的自画像的力量—那些以德国表现主义风格描绘的自己。

荣荣的日记记录了这次拍摄的过程：这个早上阳光正好，我打算到村里转转。带着我的相机，按照小段昨日给我指示的路线，不到二分钟便来到她的院子。小段很高兴地招呼我入屋。这是一个不太正规的四合院偏房，屋里挂满她的画。我说明来意想给她拍一组照片，小段笑着说：“不要拍我，我长得一点都不好看。”我说：“我要拍我们村里的每一个人。”小段好像有点不好意思地笑着，开始向我介绍她的画。“这一张，是画我们村里的艺术家—孤独的手淫者，我觉得他们真的是。”小段指着她的画，很认真地说道。我让她在这幅画前拍张照片，小段一脸神情忧郁—还有在自画像前，小段吸着烟—1993年11月1日马六明

在这同一天荣荣还拍了马六明。在小段眼里，马六明就是村里的那些“孤独的手淫者”之一。他于1993年6月9日从湖北来到北京。与祖咒和小段不同，他在一所声望甚高的艺术院校——湖北美术学院——受过专门训练；这个学院在1980年代中后期成为遍及全国的前卫艺术运动的一个基地。还在那所学校当学生的时候，马六明就参加了一次由他在校导师魏光庆设计的充满预言性的行为表演，名称是《自杀计划》：一个缠裹着白色绷带的人横卧在铁轨上，似乎等待着一列疾驰的火车从身上驶过。它所表达的是1989年那段时间中的破灭的希望，自我牺牲成为影响未来的惟一方式。

尽管马六明在学校学的是油画，由于卷入前卫艺术他推迟了成为油画家的职业生涯。毕业时他被分配到一家地方电子公司作设计师，两个月以后他放弃了这份工作，走上了独立艺术家的道路。在迁居这件事上他又一次得到了他二哥的鼓励。二哥在他的生涯中是一个关键人物，不但将他引上绘画之路，并且在他上学和从事艺术实践的时候都为他提供了支持。马六明一到北京后就兴冲冲地写道：“今天终于11来到这个被称为北京的城市，中国前卫艺术的中心。”他那时二十四岁，是一个满怀抱负的年轻人，下决心在当代艺术圈子里立身扬名。他在1993年告诉一名记者：“我搞艺术一定要有冲击力，绝对要独当12一面独树一帜，当就当最棒的，否则就卷铺盖回家。”

被朋友们提供的出租市场信息引导，马六明在北京很快就搬进了大山庄。但在1993年，这座城市里公认的前卫艺术中心仍然是圆明园。所以他并没有与自己村里的艺术家们马上建立起工作关系，而是在到达北京之后的第五天就拜访了坐落在北京西北郊的圆明园画家村，在以后的两个月中见到了前卫圈子里的一些知名人物，如丁方、方力钧、刘炜、王劲松等人，也成了这个圈子里的一员。但是他对这些艺术家的造访也使他认识到，尽管他自认为是背叛了学院派传统，但是他的油画距离“独当一面独树一帜”还有很大差距。他苦思冥想着新的方向，在两个月后终于取得了一个重大突破。他在该年8月2日写道：“看着墙上我的照片，这不就是艺术吗？这漂亮的脸和那消13瘦的身体，这社会的产物不就是社会的反映吗？”一个月之后，英国艺术家吉尔伯特和乔治在北京举办了他们的展览，并在9月4日访问了大山庄。“马六明一阵激动，当场表演了一个行为：当平克·弗洛伊德的音乐响起时，马六明脱掉上衣，用眼环视房子，最后发现天花板上有一道裂缝，于是站在桌子上，用双手抚摸天花板上的裂缝。突然，有血流出来，顺着手指，一直流到手臂、全身，他一阵昏眩，张洹跑过去14把他从桌上抱了下来……”马六明后来将这次行为表演命名为《与吉尔伯特和乔治的对话》。

这年秋天，马六明作出了将“行为艺术”作为进行自我表达的最有效方式的决定，而且也认识到自己的相貌提供了一个不可多得的机会：他可以用自身的面庞创造出一个跨性别的人物形象。当年10月份标志着《芬·马六明》的诞生。这是一个长期的行为项目，以他自己的话说是表达“处于具体情境之中的人——精神和肉体——本身就是一件杰出的作品。之所以选定这样一种方式或者媒介是因为我认15为这是惟一的实在”。

他长发披肩，脸上微涂化妆品，柔软的肢体放任地暴露着，以最直接的形式把男性的身体和女性的面孔进行了组合和对比。他在10月份举行的第一次跨性别行为表演中“将面孔用女人的化妆品涂抹，把指甲修磨得滚圆溜光。然而全身裸露，随随便便地躺在沙发上，用16光洁的手指自慰”。

也就是在这段时间里荣荣第一次拍摄了马六明。这首批照片的特殊价值在于它们记录了马六明在现实生活中的一次表演，通过对真实与虚幻的混合以及对两性对立的消解，传达出马六明所追求的一种自然生活状态。在以后的公开表演中，马六明将这种混合与消解发展成为表演性更强的艺术表达。以下是荣荣对这次摄影的记录：然后我让小段带我去马六明住的地方，走两步就到了。进门一照面，唉！互相笑了笑，说：早晨在公厕里不知碰见多少回，就是不打招呼，真是的！我说我想拍这“村里”所有的人。“你们聊，我先走了。”小段说。马六明给我看一些他的画，他说他是湖北美院毕业的，不想在公司里，就来北京。马六明长得很秀气，秀发披肩，我发现他吸烟的手，还有发丝，是与众不同。房间里大都是他的自画像，他还告诉我：“很多人以为我是同性恋，我不是同性恋，我是很喜欢漂亮女孩的。”我重复说道：我想给你拍些肖像。马六明慢慢从他的书架上拿起一面镜子和梳子，慢慢地开始梳理他的头发，一边梳一边入神地看着自己。秀发从他的额头、鼻梁、下巴、脖子优美地垂了下来，把脸蛋一分为二阴阳参半。1993年11月1日张洹

当张洹在1992年搬进大山庄的时候，他是中央美术学院油画系进修班的一名进修生。搬进这个村子标志着他的艺术生命的一个崭新开端。

出生于河南安阳的一个工人家庭，张洹的孩提时代在农村度过。尽管他的文理科成绩难以挂齿，但他的艺术才能在上小学时候就已经得到了公认。中学毕业后他报考了河南大学艺术系，两次落选后终于通过了入学考试。在学校里，他在米勒描绘农民日常生活的绘画作品中找到了自己的艺术理想——这些地位卑下的人们散发着古典的崇高和优美。他的毕业创作《红樱桃》以米勒的图像为样本，描绘了一位母亲平静地给自己的婴儿哺乳，旁边摆着一碗红樱桃。对这种古典美的追求进而促使他去中央美院进修：这座学校对他的吸引在于它的欧洲学院传统。

因此在张洹27岁之前的生活当中，似乎没有任何迹象显示出他在1992年和1993年间的陡然转向：他突然放弃了油画这一“高尚”艺术形式，开始了一系列暴烈、受虐的行为艺术项目。这些新作品随即构成他的个人艺术品牌。他的第一个行为表演叫做《流泪的天使》，是他参加“90年代艺术展”的作品。这个展览是他和美院油画进修班的其他12个学生一起办的，在中国美术馆举办，意在展现艺术家们在美院进修两年后取得的成绩。然而就在展览开幕前，两位艺术家（马宝忠和王世华，两人都住在大山庄）的参展许可被取消。张洹一直对自己的计划严格保密，因此得以实施他的行为项目。展览开幕前五分钟，他出现在美术馆正门外，只穿着一条内裤。他将一个罐子举过头顶，缓缓地将像鲜血一样的液体倾下，倒在自己头上，顺流而下的是玩具娃娃的头颅和残肢。他然后跪下来，捡起这些支离破碎的部件，把它们绑在一起，带进展览大厅，挂在一张黑色画布之前。这次作品的代价是1000元罚款和展览的告终：由于他未经许可私自举行行为项目，整个展览马上被馆方取缔。

就在这次夭折的展览之后几天，荣荣在张洹位于大山庄的工作室里拍摄了他，并且记录下两人在这个场合的互动：我敲了敲门，好像是没有声响，就上前问了房东，问张洹是不是不在家。房东说肯定在，早上还没看他出门，一定还在睡吧。“谁呀？”“是我。”我还没得及跟房东道声谢谢，只见张洹一头乱发睡眼未醒地半开了门。“啊！是你，就是你给祖咒拍照。你就住在我们村里吗？”“对！”“想不到我们村里有这么好的摄影家。”张洹说。（原来他早看过我给祖咒乐队拍的照片。）我说：“今天我想给你拍一组照片。我已经拍了祖咒、小段、马六明……我想拍摄我们村里所有外地来的人。”“太好啦！”张洹很高兴地开始梳理他的头发。“唉，先停止，先这样让我拍几张。”“这不行，我从来都是把头发梳得光光的在后面扎起来。”张洹说。我说：“不要紧，这是另一种状态，很有意思。”“但是……”就这样，我把张洹叫到门口，拍了好几张。而后，我们才在他的画室里坐下来开始闲聊。

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