作者：孙常福
出版社：汕头大学出版社
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神奇石窟雕塑试读：
前言
党的十八大报告指出：“把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”
可见，美丽中国，是环境之美、时代之美、生活之美、社会之美、百姓之美的总和。生态文明与美丽中国紧密相连，建设美丽中国，其核心就是要按照生态文明要求，通过生态、经济、政治、文化以及社会建设，实现生态良好、经济繁荣、政治和谐以及人民幸福。
悠久的中华文明历史，从来就蕴含着深刻的发展智慧，其中一个重要特征就是强调人与自然的和谐统一，就是把我们人类看作自然世界的和谐组成部分。在新的时期，我们提出尊重自然、顺应自然、保护自然，这是对中华文明的大力弘扬，我们要用勤劳智慧的双手建设美丽中国，实现我们民族永续发展的中国梦想。
因此，美丽中国不仅表现在江山如此多娇方面，更表现在丰富的大美文化内涵方面。中华大地孕育了中华文化，中华文化是中华大地之魂，二者完美地结合，铸就了真正的美丽中国。中华文化源远流长，滚滚黄河、滔滔长江，是最直接的源头。这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀，最终形成了求同存异、兼收并蓄的最辉煌最灿烂的中华文明。
五千年来，薪火相传，一脉相承，伟大的中华文化是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化，并始终充满了生机与活力，其根本的原因在于具有强大的包容性和广博性，并充分展现了顽强的生命力和神奇的文化奇观。中华文化的力量，已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中，是我们民族的基因。中华民族的精神，也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中，是我们的根和魂。
中国文化博大精深，是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和，其内容包罗万象，浩若星汉，具有很强文化纵深，蕴含丰富宝藏。传承和弘扬优秀民族文化传统，保护民族文化遗产，建设更加优秀的新的中华文化，这是建设美丽中国的根本。
总之，要建设美丽的中国，实现中华文化伟大复兴，首先要站在传统文化前沿，薪火相传，一脉相承，宏扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化，融合古今中外一切文化精华，构建具有中国特色的现代民族文化，向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值与文化风采，让美丽中国更加辉煌出彩。
为此，在有关部门和专家指导下，我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果，特别编撰了本套大型丛书。主要包括万里锦绣河山、悠久文明历史、独特地域风采、深厚建筑古蕴、名胜古迹奇观、珍贵物宝天华、博大精深汉语、千秋辉煌美术、绝美歌舞戏剧、淳朴民风习俗等，充分显示了美丽中国的中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力，具有极强系统性、广博性和规模性。
本套丛书唯美展现，美不胜收，语言通俗，图文并茂，形象直观，古风古雅，具有很强可读性、欣赏性和知识性，能够让广大读者全面感受到美丽中国丰富内涵的方方面面，能够增强民族自尊心和文化自豪感，并能很好继承和弘扬中华文化，创造未来中国特色的先进民族文化，引领中华民族走向伟大复兴，实现建设美丽中国的伟大梦想。
敦煌莫高窟
敦煌莫高窟又称千佛洞，一直以精美的壁画和形象的塑像闻名于世，是我国著名的四大石窟之一。它位于河西走廊西端，鸣沙山东麓的断崖上，始建于十六国的前秦时期，历经千年凿窟造像和不断修绘，形成了南北全长约1.6千米的宏大石窟群。
莫高窟现存洞窟、壁画、彩塑，是世界现存规模最庞大的“世界艺术宝库”，具有丰富的文化内涵。
南北朝时首开莫高窟
我国甘肃省敦煌市，东南有座鸣沙山，在鸣沙山东麓的断崖上，就是闻名世界的莫高窟、西千佛洞，是世界上现存规模最宏大和保存最完好的佛教艺术宝库。
莫高窟南北长约1.6千米，上下排列5层，高低错落有致，鳞次栉比，形如蜂房鸽舍，壮观异常。盛大辉煌的敦煌，有着悠久的历史和灿烂的文化。
早在原始社会末期，中原部落战争失败后被迁徙到河西的三苗人就在敦煌繁衍生息，他们以狩猎为生，并逐渐掌握了原始的农业生产技术。在夏、商、周时期，敦煌属古瓜州的范围，有三苗的后裔，当时羌戎族在此地游牧定居。
在战国和秦代时期，敦煌一带居住着大月氏、乌孙人和塞族人。在以后，大月氏逐渐强盛起来，兼并了原来的羌戎。在战国末期，大月氏人赶走了乌孙人、塞族人，独占了敦煌，直至秦末汉初。
在西汉初年，匈奴人入侵河西，两次挫败大月氏，迫使大月氏人向西迁徙于锡尔河、阿姆河两河流域，整个河西走廊被匈奴占领了。
雄才大略的汉武帝继位后，采取武力防御和主动进攻两者兼用的战略，一边派遣张骞出使西域，联络大月氏、乌孙夹击匈奴，一边派霍去病率军北征，攻伐匈奴。
公元前121年，西汉政府在河西设置了酒泉郡和武威郡，并采用设防、屯垦、移民等措施，不断充实、加强建设河西。
公元前111年，西汉政府又将酒泉、武威两郡分别拆置敦煌、张掖两郡，又从令居，即今永登经敦煌直至盐泽，即今罗布泊修筑了长城和烽燧，并设置了阳关、玉门关，史称“列四郡，据两关”，保证了丝绸之路的畅通。
从此，我国的丝绸以及先进技术就源源不断地传播到中亚、西亚和欧洲等地。欧洲、地中海沿岸和西域的玉器、玛瑙、奇禽异兽、农作物等也都长途转运到中原。各国使臣、将士、商贾、僧侣往来不绝，都要经过丝路要道敦煌。因此，敦煌成为了中西交通的“咽喉锁钥”。
当时的敦煌疆域辽阔，统管6县。西至龙勒阳关，东到渊泉，即今玉门市以西，北达伊吾，即今哈密市，南连西羌，即今青海柴达木。
东汉初年，匈奴又逐渐强盛，征服了曾是西汉管辖的大部分西域地区，丝绸之路被迫中断。
公元75年，东汉王朝出兵四路进击北匈奴，重新打开通向西域的门户。同时派遣名将班超两度出使西域，杀死匈奴使节，联络西域诸国，重新使他们与东汉建立了友好关系，使断绝65年的丝绸之路重新获得畅通。
自西汉设郡到西晋末期的数百年间，丝绸之路虽几通几绝，但敦煌日渐呈现出繁荣昌盛的景象，也逐步发展成为西北军政中心和文化商业重地，成为“华戎所交大都会”。
魏晋时期的河西地区，先后建立了前凉、后凉、南凉、西凉、北凉等封建政权。前凉张骏时期，曾改敦煌为沙州。
尤其是自汉魏时期传入我国的佛教，在敦煌达到空前兴盛，饱受战争之苦的百姓拜倒在佛的脚下，企望解脱苦难，过上安定的生活。因此，敦煌是佛教东传的通道和门户，也是河西地区的佛教中心。
那时，有一大批佛学高僧在敦煌讲经说法，河西各地的佛门弟子多来此地研经习学。法显、鸠摩罗什等佛学大师们无论东进还是西去，都曾经在敦煌留下了他们的足迹。
366年，一个叫乐尊的和尚杖锡云游到了敦煌三危山下，黄昏到来的时候，乐尊和尚环顾四面，极目远望，想找个住的地方。
当乐尊和尚向三危山望去之时，他非常惊讶地看到：落日的金辉洒落在三危山，三危山放出了万道金光，犹如一个个金佛闪动。
乐尊和尚激动万分，虔诚地匍匐于地礼拜再三，于是决定常住于此，行走化缘，并将三危山下所见广为传播，当地民众百姓听闻之后将他视若神明。不久，莫高窟的第一个洞窟开工。
又是一年春天，风沙向此地再次袭来，卷起的沙子漫天飘飞，播种不久的种子在风沙过后已颗粒不见。百姓痛苦地望着田地，老人们眼角再次湿润，孩子们站在旁边，呆呆地望着。
人们开始埋怨：上天为什么这样？到底是什么原因？这风从何处来？他们想到了“妖魔鬼怪”。
正当人们为此纷纷议论之时，人群中一位老者缓缓站起来说道：“前些日子在我们这儿化缘的那个和尚，听说法力无边，我们大伙去请他来做法，求神灵保佑我们吧！”
于是众人三步一叩，来到三危山下的莫高窟请乐尊和尚。
乐尊欣然答应，率弟子做了49天法事。自此，当地风调雨顺，五谷丰登。当地百姓万分感激，为了纪念高僧乐尊，在他圆寂之后，把他葬于该地，并建“镇风塔”纪念。此地从此更名为土塔村。
该村的人们还在距此塔约10米的地方建起了一座庙宇，并请工匠在四周的墙壁画满了壁画，精美绝伦。
继乐尊之后，莫高窟开凿于北朝时期的洞窟共有36窟，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北凉时期。
窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。
北魏灭了北凉统一了北方后，占据了河西。在这个时期，敦煌比较安定，百姓安居乐业，佛教随之盛行。北魏人就在莫高窟开凿洞窟13窟。这一时期的彩塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了两弟子。塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。
壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。
典型洞窟有第249窟、第259窟、第285窟、第428窟等。如第243石窟北魏时代的释迦牟尼塑像，巍然端坐，身上斜披印度袈裟，头顶扎扁圆形发髻，保留着犍陀罗样式。
敦煌莫高窟早期洞窟和洞窟中的壁画，可以说明外来宗教艺术对于直接描写生活的传统绘画的影响。
第267窟至第271窟中的十六国壁画已被隋代壁画覆盖，这一组洞的建筑形制和第272窟、第275窟两窟的窟形与壁画，以及三者关系都是独具特色的。
第272窟、第275窟中十六国时期的壁画有特殊风格，它是在土红色的背景上布满散花，人物半裸体，有极其夸张的动作。人体用晕染法表现体积感及肌肤的色调，但因年代久，颜料变色，只能看见一些粗黑线条。
而根据某些保存了原来面貌的壁画片段，可知那黑色原来都是鲜丽的肉红色。具有这样风格的第272窟菩萨像和第275窟的《尸毗王本生故事图》，都是代表性作品。
菩萨像的身体重量放在右脚上，姿态从容妩媚，说明这一时期处理佛像形象出现新的方式，是根据现实生活选择被认为美丽的姿势来加以表现的。这一尊菩萨像和其他菩萨一样，都是从生活中进行摄取并进而加以提炼出美的形象。《尸毗王本生故事图》画面上尸毗王垂了一条腿坐着，有人用刀在他腿上割肉，另外有人手持天平，在天平的一端站着一只安静的鸽子，这样虽然说明了故事内容的一部分，却还不能比较概括地说明全部情节。
比如佛的前身尸毗王为了从鹰的口中救出鸽子的性命，愿意以和鸽子同等重量的一块自己的肉为赎。但割尽两股、两臂、两胁以及全身的肉，都仍然轻于鸽子。
最后他决心站在秤盘上去，结果天地震动，尸毗王得到完全平复，而且超过了以往。“尸毗王本生”是北魏佛教壁画和一部分浮雕中流行的许多故事之一，这些故事都是说佛的前生如何为救助旁人而牺牲自己的故事，借以宣传佛教教义。
北魏洞窟一般形式是有前室及正室两部分，前室做横长方形，具有向前向后两面坡的屋顶，椽与椽之间有成排的忍冬花纹装饰，又称为“人字坡图案”。
北魏洞窟的正室呈方形，中央有一中心方柱，中心柱上有佛龛及塑像，四壁都有壁画，窟顶装绘着划分为方格的平基图案。如第254窟、第257窟两窟就都是这种形式的。
第254窟和第257窟的壁画比较丰富。其中第254窟的《尸毗王本生故事图》、《萨埵那太子本生故事图》和第257窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作。《萨埵那太子本生故事图》讲述的是一个劝人舍己救人的故事，说的是古代一个国王有3个太子到山林中游猎，看见母虎生了7只小虎，方才7天，饥饿不堪。
最小的太子萨埵那是佛的前身，他大发慈悲的心肠，劝走了两个哥哥以后，就脱了衣服跳下山去，打算牺牲自己救助饥饿的老虎。
但饿虎已经没有力气去接近他，于是他又攀上山头，用干竹刺自己颈出血，再跳下山去，饿虎舐尽了他的血，然后又吃掉了他的肉。
萨埵那的两个哥哥回来看见了，悲痛地收拾了他的骸骨，并且将这件事情告诉了国王，于是国王为萨埵那修了一座塔。
这一题材在莫高窟和库车附近的洞窟壁画和洛阳龙门宾阳洞以及造像碑上的浮雕，有多种不同的处理方法。《萨埵那太子本生故事图》是把主要情节连续地布置在一幅构图之中，因年代久远色调变为暗褐色间以青绿色，倒表现出一种阴暗凄厉的气氛。《鹿王本生故事图》是用一长条横幅展开了连续的情节，说的是古代有一头美丽的九色鹿王，也有人说它是佛的前身。
九色鹿王在江边游戏的时候，救起了一个将要溺死的人，被救的溺人叩头拜谢，要给鹿王做奴。
鹿王拒绝了，告诉他说：“将来有人要捕捉我的时候，不要说见到过我。”
这个时候正好有一个善良正直的国王，但是他的王后却很贪心。王后梦见了鹿王，毛有九色，角胜似犀角。她醒后就向国王说，她要用这个鹿的皮为衣，角作为耳环。并说如果得不到，她就因此而死，于是国王悬赏求鹿。
当时那个被救的溺人贪图赏赐的金银和土地，于是前去告密，但他忘恩负义的行为立刻得到了报应，那就是身上生癞，口中恶臭。
国王带人来捉鹿时，鹿王正在熟睡，被它的好友乌鸦所惊醒，鹿王就在国王前诉说了它拯救溺人的经过。
国王被深深地感动了，于是放弃了捕捉鹿王的计划，并且下令全国，可以允许鹿王任意行走，不得捕捉。但王后听说国王放了鹿王，果然心碎而死。
这个故事虽然把公平归功于国王的正直，但故事内容却体现了对于负义与贪心的谴责。《萨埵那太子本生故事图》和《鹿王本生故事图》这两幅本生图在风格上，特别是人物形象，具有和第272窟和第275窟壁画同样强烈的独特风格，但也明显地承袭了汉代绘画的传统，如树木、动物、山林、建筑物等。《鹿王本生故事图》的横卷式构图，以及每一段落的附有文字榜题，都说明传统绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。
佛教的本生故事都是以无止境地、不择对象地舍己救人，绝对地以牺牲自己为主题，这些故事都是利用百姓的口头传说加以渲染而成，所以不仅在文学描写上具有充满真实情感的片段，而且在一定程度上反映了普通百姓的善恶判断和在痛苦生活中产生的幻想与追求。
所以对于萨埵那太子等人强烈同情心的想象，宣传舍己救人的美德，在一方面就是反对任何剥削阶级所共有的自私自利的行为，但夸张到不合情理、敌我不分的地步，最主要的方面还是利用劳动人民的善良心理，发挥麻醉欺骗，忍受剥削和痛苦的作用。
北魏时代洞窟中表现这些本生故事的壁画一般是比较简单的，除了在内容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些传统绘画的形象。
一些新创造的人物在动作体态上具有生活的真实感，而在构图上，充分展开情节的能力不高，但形象之间已经具有了一定内容上的联系，而不是单纯的排列。
第285窟是莫高窟最重要的洞窟之一，它有年代确切的题记，并且表现出传统风格进一步的发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系。第285窟有537年、538年的题记，这个时候北魏已经分裂为东魏和西魏。西魏的瓜州刺史东阳王元荣，大力提倡佛教和佛教造像，元荣曾组织人抄写佛经，以100卷为一批，传播过数批佛经，他对于莫高窟的发展起到了一定的作用。
第285窟的窟顶中央是一“斗四藻井”，四面坡面上画的是日天、月天、雷神、飞廉、飞天，还有成排在岩穴间的苦修者。苦修者的岩穴外面，有各种动物游憩于林下溪滨，窟顶的这些动物描写真实自然而又富于感情。
第285窟的四壁，大多是成组的一佛与两服侍菩萨，但窟壁最上方，往往有飞天乘风飘荡，最下方有勇猛健壮的力士，南壁中部则是《五百强盗故事图》。
这一部分壁画和北魏末年中原一带流行的佛教美术有共同的风格特点。例如菩萨和供养人清癯瘦削的脸型，厚重多褶纹的汉族长袍，在气流中飘动的衣带、花枝，建筑物的欹斜状态等。
第285窟是可以和同时代其他各地石窟及造像碑作比较的，石窟的后壁的佛像，画风也大有不同，其中有密宗的尊神，无疑是第272窟等窟画法最后的残余。除了这些以外，第285窟的壁画也可以代表在传统基础上发展起来的宗教美术的新形式。
莫高窟北朝后期洞窟中还有完全承继汉代画风的，例如第249窟窟顶的狩猎图，它除描绘了活泼奔驰着的动物、人马和山峦树木的骑射图像外，并有青龙、白虎等异兽和非佛教神话中的东王公、西王母等人物形象。《萨埵那太子本生故事图》及《须达那太子本生故事图》中都大量地描绘了山林和骑马的景象，更加可以说明民间画师在处理新的故事题材时，尽量利用自己熟悉的、传统的形象与表现形式，作为取得新的形式的基础。
另外，飞天是莫高窟最有特色的标志，从十六国北凉到北魏，大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。
莫高窟在北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角和藻井装饰中，以及佛龛上沿与本生故事画主体人的头上。
其造型和艺术特点主要是头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环绕，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾。由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。
由于莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于模仿阶段，运笔豪放，大胆着色，显得粗犷朴拙。
莫高窟存留下来的北凉石窟只有3个。最具有北凉风格特点的飞天，是第二七五窟北壁本微故事画主体人物上方的几个飞天。
他们头有圆光，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半裸，身体呈“U”字形，双脚上翘，或分手，或合手，有凌空飞行的姿势，但这种飞动的姿势显得十分笨拙，有下落之感。"U"字形的身躯也显得直硬，尚不圆润，微还有印度石雕飞天的遗迹。
莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了，不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上面，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化。
北魏时期的飞天脸形已由丰圆变得修长，眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。
这时飞天的飞翔姿态也多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方。势如翔云飞鹤，飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。
虽然飞天的肉体与飘带已经变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天飞势动态有力，姿势自如优美。
莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同，只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。
西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格，其中最大的变化是作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔，作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，也飞翔于天空。
两位天神合为一体，成了后来的飞天，也叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品是第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天。
中原式飞天，是东阳王元荣出任瓜州刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。
中原式飞天是我国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天，既将我国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带，也使印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。
中原式飞天人物形象宣传的是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。
中原式飞天其最具代表性的是第282窟南壁上层的10多个飞天，头束双髻，上体裸露，腰系长裙，肩披彩带，身材修长，成大开口横弓字形，逆风飞翔。
分别演奏腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等乐。四周天花旋转，云气飘荡，衬托着飞天迎风而飞翔，身轻如燕，互相照应，自由欢乐，漫游太空。
北周是鲜卑族在大西北建立的一个少数民族政权，虽然统治时期较短，但在莫高窟营建了许多洞窟。
鲜卑族统治者崇信佛教，而且通好西域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天。这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等石窟飞天的风格，脸圆、体壮、腿短，头圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。
北周飞天最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，后来因为变色，出现了五白，即白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天绘画风格特点。但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。
最具有北周风格的飞天，是第290窟和第428窟中的飞天。这两个窟中的飞天，体态健壮，脸形丰圆，头有圆光，戴印度宝冠，五官具有五白特点，上体裸露，腰系长裙，肩绕巾带，躯体用浓厚有凹凸晕染，后因变色丰乳圆脐更为突出。
第428窟中的伎乐天飞，造型丰富，或弹琵琶，或弹箜篌，或吹横笛，或击腰鼓，形象生动，姿态优美。尤其是南壁西侧的一身飞天，双手持竖笛，双脚倒踢紫金冠，长带从身下飘飞，四周天花飘落，其飞行姿态，像一只轻捷的燕子俯冲而下。
知识点滴
400年，李暠占据敦煌称王，建立西凉国。敦煌有史以来第一次成为国都，以后亡于北凉。
前凉、西凉、北凉三政权先后统治河西地区时，比较注重谨修内政，安民保境，轻徭薄赋，劝课农桑，崇尚儒学，兴办教育，使得河西地区社会安定，经济繁荣，文化昌盛。
在十六国时期，群雄逐鹿中原，战火四起，百姓流离失所，处于水深火热之中，而河西成为了相对稳定的地区。中原大批学士儒生和百姓纷纷背井离乡，逃往河西避难，给河西地区带来了先进的文化和生产技术。
隋唐时期莫高窟迅速发展
隋朝的建立，结束了西晋以来300余年的分裂局面，完成了统一中国的大业。
隋文帝收复河西时，相继平息了突厥、吐谷浑的侵扰，保证了丝绸之路的畅通与繁荣，同时改北周以来的鸣沙县为敦煌县。
隋文帝平定了南方割据政权后，将大批南朝贵族连同其部族远徙敦煌充边，给敦煌带来了南方的文化和习俗。这样，南北汉文化在敦煌融为一体，使敦煌的地方文化更加富有明显的特色。
隋文帝崇信佛教，几次下诏各州建造舍利塔，诏命远至敦煌。大业初年，隋炀帝派吏部侍郎裴矩到张掖、敦煌一带了解丝绸之路及中西通商和贸易情况。
609年，炀帝西巡，在张掖举办了西域27国贸易交易大会，盛况空前。在最高统治者的提倡下，隋代虽存在只有短短的37年，但在莫高窟开窟竟有90多个，而且规模宏大，壁画和彩塑技艺精湛，同时并存着南北两种截然不同的艺术风格。
在有隋代壁画的90多个洞窟中，第302窟、第305窟、第420窟、第276窟、第419窟，都是比较重要的。隋代和北朝晚期的一部分壁画时代界限，已经不容易划分清楚。
隋代洞窟的建筑形制和壁画题材，多与北魏时代相似。窟形是当时流行的制底窟，壁画的布置，故事画多居于窟顶，四壁常画贤劫千佛或说法图。
但隋代洞窟的佛教故事画表现丰富，出现很多生活景象的具体描写，都是简单而又有真实感，构图也比较复杂并多变化。可以说，隋代壁画是佛教美术的进一步成熟。
从西魏至隋代大约80余年，这个时期的敦煌飞天形象，正处在佛教天人与道教羽人以及西域飞天与中原飞仙互相交流融合、创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。
隋代是莫高窟飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代，除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现。
隋代飞天的风格，可以总结为4个不一样，即区域特点不一样；脸型身材不一样；衣冠服饰不一样；飞行姿态不一样。
从总体上说，隋代飞天处在交流、融合、探索和创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。
最具有隋代风格的飞天，是第427窟和第404窟的飞天，而第427窟是则隋代大型洞窟之一，也是隋代飞天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宫栏墙之上飞天绕窟一周，共计108个。
第427窟的这108个飞天，皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，手带环镯，腰系长裙，肩绕彩带，多有西域飞天的形象、服饰的遗风，肤色虽已变黑，形象仍十分清晰。她们有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。
第427窟飞天姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙，飞舞的彩带，迎风舒卷；在飞天四周，流云飘飞，落花飞旋，动感强烈，富有生气。
唐朝初期，在河西设立了肃、瓜、沙三州，河西全部归唐所属。
640年，唐太宗李世民一举铲除东西大道上以西突厥为主的障碍，确保了丝路古道的畅通无阻。唐代的敦煌同全国一样，经济文化高度繁荣，佛教非常兴盛，这一时期莫高窟开窟数量多达1000余窟，保存下来的有232窟，而且壁画和塑像都达到异常高的艺术水平。
645年，大唐著名的高僧玄奘到印度取经，返回的时候，途经敦煌停留了一段时间，才回到长安。在唐朝兴起的时候，我国西南部的吐蕃王朝日益强盛。“安史之乱”以后，唐王朝由鼎盛开始走向衰落，从此一蹶不振，吐蕃则乘虚进攻河西，攻陷了凉州、甘州、肃州等地，统治河西长达70多年。
吐蕃也信奉佛教，莫高窟的唐代洞窟中也保存了大量吐蕃时期的壁画艺术，藏经洞内保存了大量的吐蕃文经卷。
848年，敦煌百姓难以忍受吐蕃暗无天日的统治和奴隶般的生活，本地人张议潮乘吐蕃王朝发生内乱，联络当地各族群众，聚众起义，赶走吐蕃贵族，一举光复了沙州。
张议潮经过10多年的斗争，全部收复了河西、河湟等地，并遣使奉表归唐。唐王朝封张议潮为河西、河湟十一州节度使，建归义军，治理沙州。后来，朝廷诏张议潮入朝为官，沙州张氏宗族内乱，其孙张承奉继任节度使，背叛大唐自立为“西汉金山国”，自称“金山白衣天子”。
在此时，甘州回鹘也控制了河西走廊中部地区。“金山国”为打通东西交通，与回鹘交战，结果一败涂地。后回鹘攻打沙州，张承奉难以抵挡，只好投降。
9l4年，金山国亡，张氏绝后，沙州长史曹议金取代节度使地位，统领瓜、沙两州。在曹氏统治期间，笼络瓜、沙族，注意发展生产，重视经济、军事和文化建设，改善同周围各民族的关系，东交回鹘，西联于阗，与邻邦各国和睦相处，维持了130多年。
隋唐可以说是莫高窟发展的全盛时期，共留下洞窟300多窟。禅窟和中心塔柱窟在这一时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。
塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。群像组合多为七尊或者九尊，隋代多是一佛、两弟子、两菩萨或四菩萨，唐代多是一佛、两弟子、两菩萨和两天王，有的还加上两力士。
这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。如中唐时期制作的第79窟服侍菩萨像中的样式，上身裸露，做半跪坐式。
塑像头上合拢的两片螺圆发髻，是唐代平民的发式。脸庞、肢体的肌肉圆润，施以粉彩，肤色白净，表情随和温存。虽然眉宇间仍点了一颗印度式红痔，却更像生活中的真人。
在第159窟中，也是服侍菩萨。塑像上身赤裸，斜结璎珞，右手抬起，左手下垂，头微向右倾，上身有些左倾，胯部又向右突，动作协调，既保持平衡，又显露出女性化的优美身段。
另外一位菩萨全身着衣，内外几层表现清楚，把身体结构显露得清晰可辨。衣褶线条流利，色彩艳丽绚烂，配置协调，身材修长，比例恰当，使人觉得这是两尊有生命力的“活像”。
整个唐代，大约300余年，这个时期的敦煌飞天在本民族传统文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出了自己的特色。
从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百余年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合。
至到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段，这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。
唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代，窟内的四壁几乎都被大型经变画占领，飞天也主要画在大型经变画中。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变，如佛国天界、西方净土、东方净土等极乐世界的欢乐。唐代飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空。有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。
飞天那飘曳的衣裙，飞卷的舞带，真如唐代诗人李白咏赞仙女的诗中“素手把芙蓉，虚步蹑太虚。霓裳曳广带，飘浮升天行”描写的诗情画意。
唐代敦煌石窟的艺术，可以划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段，这四个阶段又可划分为两个时期。
618年至781年，就是唐王朝直接统治敦煌地区时期；781年至907年，就是吐蕃族占敦煌地区和河西归义军节度使张议潮管辖敦煌地区时期。
艺术风格最能体现时代的政治、经济、社会形态。唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放和奇姿异态，变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治、强大的国力、繁荣的经济、丰富的文化和开放的奋发进取时代精神是一致的。
第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天，这两身飞天，飞翔姿态十分优美。尽管飞天的面容、肉体虽已变成绛黑色，但眉目轮廓、肉体姿态、衣裙彩带的线条十分清晰，身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。
第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方，每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾；另一个举臂托篮，紧追不舍，前呼后应，表现出一种既奋发进取，又自由轻松的精神力量和飞行之美。
飞天四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一。
唐后期最有代表性的飞天是画在中唐第158窟西壁大型《涅槃经变》图上方的几身飞天。这几身飞天围绕《涅槃经变》图上层的菩提树宝盖飞翔，有的捧着花盘，有的捧着璎珞，有的手擎香炉，有的吹奏羌笛，有的扬手散花。
飞天神情平静，并无欢乐之感，在庄严肃穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了一种“天人共悲”的宗教境界，同时，也反映出唐代后期国力衰败和当时吐蕃族统治的敦煌地区回归大唐的情绪。
知识点滴
研究认为，敦煌画师的来源主要有四种：首先是来自西域的民间画师；第二是朝廷的高级官吏获罪流放敦煌时携带的私人画；第三是高薪聘请的中原绘画高手；第四是来自五代时期官办敦煌画院的画师。
在敦煌文献中，所有的画师都被称为画匠或画工，可见画师们主要来自民间，社会地位并不高，他们创作壁画时很可能就住在阴暗潮湿的洞窟里。壁画中大量的田间劳动场景，活生生地再现了当时的经济状态和科技水平。
敦煌画师们绘成了精美绝伦的壁画，而关于他们的记载又几乎是空白，所以，他们的生平总能激起艺术家的无穷想象。
五代宋元莫高窟走到极致
五代和宋朝的时候，敦煌莫高窟存留下来的有100多窟，多为改建、重绘的前朝窟室，形制主要是佛坛窟和殿堂窟。从晚唐至五代，统治敦煌的张氏和曹氏家族均崇信佛教，为莫高窟出资甚多，因此供养人画像在这个阶段大量出现，内容也很丰富。
塑像和壁画都沿袭了晚唐的风格，但越到后期，其形式就越显公式化，美术技法水平也有所降低。这一时期的典型洞窟有第61窟和第98窟等，其中第61窟的地图《五台山图》是莫高窟最大的壁画，高5米，长13.5米，绘出了山西五台山周边的山川地形、城池寺院、亭台楼阁等，堪称恢宏壮观。
在11世纪初，西北地区的党项族开始兴起，逐步强大起来。1028年取胜甘肃回鹘，继而攻陷瓜州、沙州，称霸河西，于1038年建立了西夏王朝。于是，在当时形成了宋、辽、西夏三足鼎立的局面。
在西夏统治敦煌的100多年间，由于重视经济发展，使敦煌保持着汉代以来“民物富庶，与中原不殊”的水平。
西夏统治者崇信佛教，也不排斥汉文化，在文化艺术方面也有大的发展。千百年来，莫高窟和榆林窟保存着大量丰富而独特的西夏佛教艺术，举世闻名的“敦煌遗书”即在西夏统治时期封藏于莫高窟第17窟内。
1206年，元太祖铁木真统一漠北各部族，成立了强大的部落联盟。
1227年，蒙古大军灭西夏，攻克沙州等地，河西地区归元朝所有。此后，敦煌为沙州路，隶属甘肃行中书省，后为沙州总管府。
莫高窟共有西夏和元代的洞窟85窟，其中西夏修窟77窟，多为改造和修缮的前朝洞窟，洞窟形制和壁画雕塑基本都沿袭了前朝的风格。一些西夏中期的洞窟出现回鹘王的形象，可能与回鹘人有关。而到了西夏晚期，壁画中又出现了西藏密宗的内容。
元代洞窟只有8窟，全部是新开凿的，出现了方形窟中设圆形佛坛形制，壁画和雕塑基本上都和西藏密宗有关。典型洞窟有第3窟、第61窟和第465窟等。
从五代至元代，大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余风，图形动态上无所创新，逐步走向公式化，已无隋代时创新多变和唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同，但一代不如一代，逐渐失去了原有的艺术生命。
不过历代政权都崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画匠继承仿效唐代风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。
榆林窟第16窟是五代早期的一个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的生动活泼、身姿俏丽参加者，但装饰性十分好。
例如第16窟中一个弹古筝和一个弹箜篌的飞天，画得很完美，飞天皆头束发髻，弯眉大眼，直鼻小唇，脸形丰圆，耳垂环绕，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，赤脚外露，双手娴熟地弹拨琴弦，姿态优雅。
第16窟最大的特点是飞天飞舞的巾带是身体长的3倍，飞舞的巾带中间有飘旋的花朵，飞舞的巾带下面有彩云流转，飞天好似逆风翱翔在彩云上，整个画面对称均等，装饰性很强。
莫高窟西夏时期的飞天，一部分沿袭宋代的风格，一部分具有西夏独特的风格，最大的特点是把西夏党项族人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象，脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠珠，世俗性很强。
其中具有代表性的是第97窟中的童子飞天，该窟西壁佛龛内侧，各画一处童子散花飞天，形象、姿态、衣服相同，头顶秃发，两侧梳小辫，圆脸细眉，眼角上翘，赤膊光腿，肌肉丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚空短筒皮靴。
童子飞天一手持莲花，一手持花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由上而下飞行。背上彩带飞舞，飞动气势不强。这两个飞天已无早期神天佛国乐神和歌神的神态，也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。
如果抹去童子飞天臂上的巾带，脚下的彩云完全是一位党项族打扮的男童，从人物形象、发式、衣饰上看，都表现出了西夏党族的特点和生活风格。
元代时期，广泛流行密宗，分藏密和汉密，藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中存留的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第三窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天，北壁《观音经变》图上方两身飞天造型较为完美。敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。
敦煌莫高窟壁画堪称世界一绝，那么究竟是谁绘成了这些堪称世界艺术瑰宝的敦煌壁画呢？人们一直期待从莫高窟北区找到关于壁画作者的千古谜底。甚至肯定地认为，莫高窟北区的很多洞窟是敦煌画师的住所。但是来自北区洞窟的发现表明，这些洞窟是僧人居住修行或印制佛经的地方，这使得关于壁画作者的千古之谜更加扑朔迷离。
根据对敦煌壁画题记和敦煌文献的研究，大约只有10世纪左右的壁画画工有零星资料，而在4世纪至9世纪的壁画中，找不到关于作者的任何资料。浩繁的敦煌文献和大量壁画题记中，有关壁画作者的题记和文献记载，总共只有40多条，有名有姓的壁画作者仅有平咄子等12人。
在开凿于元代的第3窟南北两壁，画着极其精美的千手千眼观音像，这两幅千手千眼观音像以线写形，以色显容，用遒劲有力的线条勾勒人物轮廓，轮廓内再淡施晕染，有些不施色彩却见肌肤，被公认为是敦煌壁画的极品。
千手千眼观音像壁画的落款为“甘州史小玉笔”，专家认为史小玉应该是甘肃张掖人，但史小玉很可能是艺名而非真名，至于其生平已经无从考证。
自元朝以后，千里河西逐渐失去了昔日的光彩。
知识点滴
朱元璋建立明朝以后，为扫除元残部，派宋国公冯胜率兵三路平定河西获胜，修筑了嘉峪关明长城，重修了肃州城。明王朝为了加强西北边疆的防卫，设置了关西七卫。
1405年，明王朝在敦煌设沙州卫。后吐鲁番攻破哈密，敦煌面临威胁。明王朝又在沙州古城设置罕东左卫。1516年，敦煌被吐鲁番占领。
1524年，明王朝下令闭锁嘉峪关，将关西平民迁徙关内，于是废弃了瓜、沙两州。此后200余年敦煌旷无建置，成为“风播楼柳空千里，月照流沙别一天”的荒漠之地了。
龙门石窟
龙门石窟是我国著名四大石刻艺术的宝库之一，位于河南省洛阳南郊的伊河两岸。
经过北魏至北宋400余年的开凿，至今仍存有窟龛2100多个，雕像11万余尊，碑刻题记3600余品，多在伊水西岸。数量之多位于我国各大石窟之首。它们反映了我国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的发展变化，对我国石窟艺术的创新与发展作出了重大贡献。
大禹劈开神奇龙门
龙门又称阙塞、伊阙，地处洛阳以南的伊河两岸。河西为龙门山，又称天竺山；河东因产香葛，故称香山。于是呈现出苍翠突兀的两座岫丘，伊河从中由南向北穿流而过，这正是宋代苏过所描绘的“峥嵘两山门，共挹一水秀”的天阙奇观。
伊河是从西南方向奔泻过来，沿河上溯，两旁远远的有熊耳山和外方山逶迤夹峙，至伊川县西南边界处，两座山渐渐靠近，分别突起两个山峰，叫做九皋山和海峰山。隔河相视，犹如一个天然的门阙一般。传说很早以前，龙门还未凿开，伊水流到这里被龙门山挡住了，就在山南积聚了一个大湖。
居住在黄河里的鲤鱼听说龙门风光好，都想去观光。它们从孟津的黄河里出发，通过洛河，又顺伊河来到龙门水溅口的地方，但龙门山上无水路，上不去，它们只好聚在龙门的北山脚下。“我有个主意，咱们跳过这座龙门山怎样？”一条大红鲤鱼对大家说。“那么高，怎么跳啊？”“跳不好会摔死的！”
伙伴们七嘴八舌拿不定主意，大红鲤鱼便自告奋勇地说：“我先跳，试一试。”只见它从半里外就使出全身力量，像离弦的箭向龙门冲去，然后纵身一跃，一下子跳到半天云里，带动着空中的云和雨往前走。一团天火从身后追来，烧掉了大红鲤鱼的尾巴，它忍着疼痛，继续朝前飞跃，终于越过龙门山，落到山南的湖水中。
山北的鲤鱼们见此情景，一个个被吓得缩在一块，不敢再去冒这个险了。
这时，忽见天上一条巨龙说：“不要怕，我就是你们的伙伴大红鲤鱼，因为我跳过了龙门，就变成了龙，你们也要勇敢地跳呀！”
鲤鱼们听了这些话，受到鼓舞，开始一个个挨着跳龙门山。可是除了个别跳过去化为龙以外，大多数都过不去。凡是跳不过去，从空中摔下来的，额头上就落一个黑疤。直至今天，这个黑疤还长在黄河鲤鱼的额头上呢！
由于那时龙门东西两山是连在一起的，山的西南边，由于数山夹峙，形成了一个大大的湖泊。伊水滔滔不绝，那湖泊也不断加大，侵蚀了沿岸的良田和村庄，人们只好背井离乡，跑到四周的山上避难。
后来，大禹治水来到了这里。他采用的是疏导川河的办法。他登上高高的海峰上仔细地观察了地形，就扛着大斧来到龙门山，一斧子把山劈开了一道沟槽，两山夹沟，恰如墙上开了门洞，让滚滚洪水穿门而过，流入黄河。
于是，湖水消退了，只留下中间那条长年流淌的伊河，留下了河两岸平坦肥沃的良田。为了纪念大禹，人们在当年避难的海峰上建了一座海渎庙，四时供奉禹爷，香火不断。
不知何时，佛祖领着菩萨、天王、力士诸弟子出行到龙门口，望着禹泄洪的工程那么绝妙合理，而且造成了那么宜人的景色，就喜欢得不想走了，立在那里久久地欣赏。无数起伏的河波把他们的神光四散反射开去，就在两岸的岩壁上印化下了大大小小、高低错落的影子。影子散落周边，就形成了石窟塑像，表情有的慈善，有的英武，有的凶猛，有的挤眉弄眼不那么庄重，传说这就是龙门最早的石像。
龙门西山有一个“禹王池”。方正的石砌浅池里，温泉喷涌，热气飘荡，水草摆动，细虾闲游，更矗立一嫩绿色稀奇石柱。出水处，为一石雕蛤蟆嘴，将清泉抛珠倾玉般撒下，又构成飞瀑妙影。
相传大禹劈开龙门后，这一带风调雨顺，五谷丰登，于是大禹放心地向东去治水了。不久之后，来了个蛤蟆精，蛤蟆精能一口将伊河吸干，让两岸沃田成年浇不上一口水，田地干裂，禾苗枯死。
后来，大禹巡视水情回到龙门，听百姓们诉说了灾情，十分气愤，就带着开山用的石凿来寻找蛤蟆精，为民除害。
蛤蟆精看到大禹气冲冲赶来，知道不妙，但仍然壮起胆子鼓起肚皮嚷嚷：“此处风光好，就该由我保；禹王快走开，免得惹祸灾！”
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