作者：伊堂
出版社：天津博集新媒科技有限公司
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你的地铁阅读清单·Bigger试读：
暗欲涌动
《逃离》——水波不兴，暗流涌动
她的每一篇短篇小说都像是一部长篇小说的水库，里面储藏了很多东西。
中国内地最早出版的艾丽丝·门罗的著作是《逃离》，一些敏锐的文学评论家已从中发现贯穿她一生创作的特点。第一个特点是，门罗每篇短篇小说其实都像长篇小说，都具有写成长篇小说的潜质，只不过她没有那样做。她的每一篇短篇小说都像是一部长篇小说的水库，里面储藏了很多东西。这是说她的短篇小说是发育不全的长篇小说吗？不是，而是说她的短篇小说蕴藏着很多可能性，只是她没有过度去展开，笔法非常经济。
这种笔法使得门罗的小说更有味道和余韵，于是出现了第二个特点。我们阅读短篇小说集时习惯一篇接一篇地读下去，然而每读完门罗一篇短篇小说，似乎都要停顿很久才能开始读第二篇，那种感觉就跟刚读完一部好的长篇小说一样。因为你每次读完她的短篇小说，都会觉得要思考的东西太多了，或者你会被里面某个东西勾住，不断回想那个场景，想象种种将发未发的可能性，以及隐藏于其中的奇怪东西。
门罗小说的第三个特点是时间的跳跃。短篇小说一般写较短时间内发生的故事，而门罗小说的时间跨度很大，常常一下子跳跃几十年，仿佛把一部长篇小说浓缩在这么短的篇幅里。当然，门罗的短篇小说不算太短，很多时候接近中篇小说。奇怪的是，那么短的篇幅浓缩了那么多东西，却不会让人觉得节奏太急促。门罗小说时间的跳接是前后挪移，忽然跳到几十年前，忽然又转回现在，或者忽然跳到几十年后。小说人物在做这种记忆的跳跃时会出现有趣的东西，比如对记忆的修改，而我们知道人的记忆确实很不可靠。这样的跳跃让你不觉得突兀，会觉得衔接得非常合理。那是因为门罗的文字那种表面水波不兴的假象掩盖住了底下非常剧烈的变化，时空的跃动和情感的激流都被包裹起来了。
跟门罗其他短篇小说集类似，《逃离》里面有三篇小说是相关联的，相同的人物贯穿始终。表面上看，你会觉得短篇小说果然因为篇幅太短，写一系列故事方能展现长篇小说才能处理的那种阔度。事实并非如此，门罗的系列短篇小说只是彼此有点联系而已，累加起来并不能构成一部长篇小说。系列短篇小说跟长篇小说最大的区别是，所展示的是人物在生命中不同时刻的一个个片段，这些片段搁在一起只是有些共振、回响而已，跟长篇小说那种一口气讲述人物几十年人生所产生的效果截然不同。
这部小说集的三连篇小说是《机缘》《匆匆》《沉寂》，女主角朱丽叶从小就养成独立的、理性的态度，20多岁时跟一个丧偶男人同居，生了一个女儿叫佩内洛普，后来女儿离家出走去寻找自己的精神世界。在《匆匆》中，朱丽叶带着一岁多的女儿回家看望父母，发现从前小鸟依人的母亲患上了心脏病和老年痴呆症，而父亲喜欢上在家帮忙的女护工，只是感情还不太强烈。最悲哀的是，母亲一直在跟朱丽叶说话，却几乎认不出眼前这个人正是自己的女儿。朱丽叶在家写了一封信给远方的同居男友，语调特别快乐，以至于她多年后重读时一个劲地倒吸凉气，所有人在发现自我虚构的那些让人感到尴尬的痕迹时都会这样。朱丽叶为自己巧妙的美化手法惊诧不已，寻思当时必定发生了一些观念上的变化，“因为你试着去保护，想尽可能好地、时间尽可能长地加以保护的，总是发生在家里的那些事”。
即使是很哀伤的故事，门罗的写法也很淡然。你不要以为那是一种雅致的淡然，有时你会觉得门罗有点冷酷。朱丽叶的女儿佩内洛普长大后离开家在外飘荡，后来跟母亲断绝音讯。小说《沉寂》的结尾是：“She keeps on hoping for a word from Penelope, but not in any strenuous way. She hopes as people who know better hope for undeserved blessings, spontaneous remissions, things of that sort.”中译本译为：“她仍然希望能从佩内洛普那里得到只言片语，但再也不那么特别耗费心神了。她像更谙世故的人在等待非分之想、自然康复或是此等好事时那样，仅仅是怀着希望而已。”尽管译者李文俊对加拿大文学很有研究，整本小说基本上译得很好，但门罗的某些东西有时还是很难译出来。他倒装处理，以“怀着希望而已”结尾，而门罗的原意其实更冷，她写的不是希望，即使那是一个不可能实现的希望，她写的是希望本身的琐碎，跟那些没什么意义的东西一样。
这种态度相当残酷，门罗有时候甚至直接书写残酷本身，或者让你隐然感觉到它的威胁。这部小说集的开篇是同名小说《逃离》，女主角卡拉有点神经质，总想逃离家庭去寻找所谓真实的生活感受。她少女时代逃离原生家庭，嫁给一个有点流氓习气和暴力倾向的男人。夫妻俩在乡下开一个马场，教人练习骑马，但生意不太好，后来婚姻也出现一些问题。邻居贾米森太太是个大学老师，卡拉经常去她家做帮工。有一天，卡拉向这位太太倾诉痛苦，并在她的帮助下离家出走。这次逃离行动最终失败了，因为卡拉途中情绪不稳定，对未来的生活充满恐惧，便乖乖回到丈夫身边。丈夫警告她说：“要是你还想从我身边跑开，瞧我不抽烂你周身的皮肤。”
小说中有个重要角色是一只白山羊，在卡拉离家出走前失踪了，在卡拉出走的那天晚上突然在贾米森太太家里出现。这只母山羊是卡拉夫妇的宠物，是一种能让人际关系和谐安乐的慰藉。卡拉后来从贾米森太太的信中得知，这只失而复得的山羊那天晚上跟着她丈夫回家了，但卡拉未曾在家中见过它的踪影。它到底去哪儿了？卡拉从此心里有一个永远深藏着的诱惑，她知道自己只需抬眼朝某个方向望去，也就是秃鹫聚集的枯树跟前，或许就能见到草丛里肮脏、细小的骨头，头盖骨说不定还粘连着几丝血迹至今尚未褪净的皮肤。她可以像捏茶杯似的捏着那个头盖骨，一切也就都捏在了手里。她心想也可能不是这样，那里面什么都没有，丈夫说不定放走了它，把它丢弃在远方，不让它再来提醒他们。日子一天天过去，她不再朝那个想象中的山羊埋尸地点走去，抵抗着那样做的诱惑。多么可怕的结尾！
《好女人的爱情》——真相迷失在谎言中
人生中，到底什么叫悔罪？什么叫坦白？什么叫记忆？这一切悬而未决地纠结在一起，有谁能做最后的判断呢？
我一些朋友觉得艾丽丝·门罗的小说很沉闷，一直在写她家乡安大略省方圆百里的范围，来来去去就那么几个主题，好像讲不出什么新东西。门罗笔下的人物无非就是医生、已婚妇人等几个典型，婚外恋、母女纠葛、记忆的错误与修正等题材也反复出现。
我觉得比较一下莫言和门罗如何描写家乡很有趣，从他们不同的处理路线就能看出各自的高明之处。台湾作家骆以军非常羡慕莫言这一代大陆作家，觉得他们有丰富饱满的经验和故事可以叙说，家乡土壤里埋有几千年的积累，他们又经历过种种不可思议的时代遭遇，有着取之不尽的写作题材。比如莫言把家乡高密变成一个虚幻与现实层层叠加的多重世界，编织出一幅幅神奇的五彩缤纷的织锦画。相形之下，门罗的家乡不像高密是一个有着厚重历史和神妙传说的空间，似乎没有那么多故事可写。面对有限乃至贫瘠的现实，门罗如何去提炼和提升它，那就需要扎实的观察能力和卓绝的写实功夫。
通过短篇小说集《好女人的爱情》里的同名小说，我们看到门罗如何对一些相当传统的写作技巧做了改变和提高。这篇小说具有典型的门罗特色，把短篇小说写成像长篇小说一样丰厚。小说开头讲镇上一个验光师连人带车陷进一条小河的泥沙地里，可能不是意外事故，而是遭人谋杀。最先发现这起事件的是四个小男孩，门罗仔细而耐心地描写他们发现案发现场的情节，人物形象刻画得活灵活现，差点让人以为他们是小说的主人公。这些男孩在回家路上不像往常那样瞎闹，忽然变成大人似的，心里沉甸甸地压着一个问题：去哪儿，做什么？他们隐隐觉得自己在某个时候会忍不住尖叫，冲到镇上到处嚷嚷这个消息，把所有人都震住，让他们目瞪口呆。他们最终没有这样做，到了一个路口便各自回家，在饭桌上也不跟大人提起。他们看到谋杀案现场有一种奇异的兴奋感，但为什么不张扬呢？只是描写，不做判断，也不解释，这是门罗很典型的写法。
谜题就这样留着，门罗继续往下编织故事。这样一个铺垫对故事情节的发展有帮助吗？绝对有。这起谋杀案一开始就是以秘密的形式出现，而秘密到底是什么呢？门罗没有解释，留给读者在心里慢慢发酵。慢慢地，门罗把视角转移到小说主人公伊内德身上。伊内德是个女护理员，在高中同学鲁佩特家里照顾他病重的太太。鲁佩特在学生时代是一群女生戏弄的对象，伊内德后来觉得有点对不起他。不过，鲁佩特似乎并不在意女生戏弄他，也没太在意伊内德想对他好点。鲁佩特的太太临终前跟伊内德说，那起谋杀案是她丈夫干的，鲁佩特发现验光师对她有不轨行为就把他杀了。伊内德从此执着于一个念头，想要鲁佩特亲口承认是不是杀过人。她认为杀人犯不一定要去自首，但应该悔罪，至少鲁佩特应该在她面前悔罪。因为她觉得跟鲁佩特有一种特别的关系，他们是老同学，感情又有点复杂，虽然或许只是她一厢情愿地爱着他。
然而，随着故事的发展，我们会怀疑一个垂死病人讲述的谋杀案是否可信。伊内德有时心想鲁佩特的太太是在说谎。“有人能编出这样细致、这样可怕的谎言吗？答案是肯定的。病人的思想中、垂死之人的脑袋里，可以充满各种无稽之谈，足以组织成令人信服的说法。……那种性质的谎言可以在一个人的思想角落里等待，像黑暗中悬挂的蝙蝠，一旦夜幕降临便伺机而动。你永远不能断言无人能编出这种谎言。看看梦境吧，它们何等逼真啊，层层叠叠的，以至于你能够记下并加以描述的仅是其冰山一角。”
门罗喜欢在故事中自如穿插一些片段，那往往是些过去的回忆，当然不是无的放矢。伊内德回忆起四五岁时，她在父亲的办公室撞见一个女人坐在他的膝盖上，一个乳头塞在他嘴里。告诉妈妈这件事时，伊内德说：“她前面那两个东西里有一个塞在爹地嘴里呢。”伊内德当时还不会说“乳房”这个字眼，妈妈就说，瞧你在说些什么呀，前面那东西是什么？伊内德形容道：“像冰激凌蛋筒一样。”妈妈就说你肯定是在做梦，有时候人会做一些非常蠢的梦。小女孩伊内德心想对呀，冰激凌蛋筒不可能那样倒扣在女人的胸脯上，也不可能那么大。多年以后，伊内德一直在想究竟是妈妈不想承认事实而说谎，还是她本人的记忆在说谎。
鲁佩特的太太去世后，伊内德下决心要让鲁佩特坦白交代是不是杀过人。有一天，他们一起去鲁佩特家附近那条发生过命案的河上划船。两人到了河边，鲁佩特说他要去寻找藏起来的船桨，然后钻进灌木丛里不见了。这个结尾落入俗笔一定会变得非常悬疑，而门罗的结尾是开放式的。伊内德静静地站在河边，我们感觉到似乎山雨欲来：鲁佩特会不会杀人灭口？或者这一切只是我们的幻觉？我们还不能肯定以前那起谋杀案是否真的发生过，故事这时候却停了下来。
门罗用通俗小说中那种制造悬疑效果的开放式结局来传达一种更深层的东西：人生中，到底什么叫悔罪？什么叫坦白？什么叫记忆？这一切悬而未决地纠结在一起，有谁能做最后的判断呢？就连小说的作者也不能，于是就让它停在那儿，读者要停顿好长一段时间想想到底发生了什么。
《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》——熊从山那边来
如果你打算只看门罗一篇小说的话，那就看这部短篇小说集的名篇《熊从山那边来》吧。
像艾丽丝·门罗这种一辈子写作水准稳定的小说家，你很难说出哪篇作品是她最好的代表作。如果你打算只看门罗一篇小说的话，那就看这部短篇小说集的名篇《熊从山那边来》（The Bear Came Over the Mountain）吧。这篇小说被认为是门罗最经典的小说，2006年被改编成电影Away from Her（中译名《柳暗花明》）。
这篇小说的主题是门罗中晚期创作经常触及的人的衰老与退化问题，不只是身体机能、记忆力退化，整个世界似乎也随之一起退化。女主角菲奥娜是一个很开朗的女人，从小生长在一个富裕的高等知识分子家庭，后来嫁给看起来老实的乡下男孩格兰特，婚后感情相当好。格兰特其实很风流，在一所大学教北欧文学时跟很多女学生有染，但他始终很爱菲奥娜，从不在外面过夜。菲奥娜似乎略知一二，但没有说穿。菲奥娜晚年记忆力严重退化，格兰特只好把她送进一家疗养院，那里专收老年痴呆或记忆力退化的老人。熬过一个月的隔离期后，格兰特发现菲奥娜竟然不认得他了，还在那里结识了一个男朋友叫奥布里。菲奥娜很客气地跟格兰特说话，让他不知如何是好。
接下来我们看到很多非常漂亮的门罗式写法。门罗把格兰特探访疗养院变成一种社会观察，通过他的眼睛去看社会众生态，为我们呈现一整代老人的生存状况。周末有很多人去疗养院探访亲人，女人们似乎热衷于此，男人们在这种情境中感到恐惧，青少年巴不得早点离开，小孩子则在里面嬉戏玩耍，甚至挂在老人的轮椅后面搭便车。“被探访的人坐在轮椅上，或者拄着拐杖歪歪斜斜地，或者孤立无援、僵硬局促地走在队列前面，为自己高涨的人气自豪，但在这种紧张和压力下，他们或是眼神空洞，或是绝望地唠叨个不停。被各式各样的外来者簇拥着，这些住客的确看起来不像正常人。”
故事发展到最后有一个出人意料的结局。奥布里被太太接回家，菲奥娜很失落，精神濒临崩溃。格兰特于心不忍，竟然跑去跟奥布里的太太商量，说你能不能偶尔安排奥布里去看看我太太？真是莫名其妙，人家太太能同意吗？接下来发生了一件很奇怪的事情：奥布里的太太居然对格兰特产生好感，于是格兰特想通过诱惑她来达到目的，说服她让奥布里去疗养院探访，好让菲奥娜开心。这个过去风流成性的丈夫现在对太太这么好，除了爱，是不是还有一丝忏悔，所以想成全太太的婚外恋呢？
很多人说这个故事有一个感人的喜剧性结尾，但我觉得那不能叫喜剧。这个故事有点荒谬和奇幻，但门罗了不起之处在于，所有奇怪的事情在她笔下都显得那么真实。其实，世界上很多事情本来就够离奇了，无须用更魔幻的笔法去写，只需把它写得让人感觉真的会发生在身边。门罗用一种不动声色的、毫不煽情的、有点冷酷的笔法，谱写了一段段令人信服的奇情。
通过分析这篇经典名篇的写作技巧，我们发现这个看起来没什么大不了的故事被人称颂是有理由的。剧烈的时间跳跃是门罗常见的一个技巧。小说开头写年轻时代的美好，当时菲奥娜和格兰特还是大学生，菲奥娜很可爱，喜欢开玩笑瞎胡闹，人很聪明，也很自信。有一天，菲奥娜和格兰特在海滨逐浪戏耍，海水是那么蓝，阳光是那么灿烂，她忽然叫喊道：“你觉得我们结婚会好玩吗？”格兰特接受了她的求婚，于是两人结婚了。然后故事忽然一转，说菲奥娜的头发已经从淡金色变成白色，原来她已是古稀之年的老妇人。
我们知道短篇小说容量不大，要讲述一个完整的人生必须浓缩，这就需要通过时间的跳跃来实现。有时这会带来问题，只有故事梗概而忽略了细节。但门罗的小说里面细节非常丰满，让人觉得像是长篇小说。这篇小说时间跳跃的意义在于：我们刚刚目睹了男女主人公年轻时的活力和快乐，那是一个仿佛明天有无限可能的美好世界，然后一下子切换到晚年，一切都在急遽恶化。为了烘托这种气氛，门罗还写了小镇附近的住宅区如何退化，年轻人都搬走了，只剩下一些老人，整个世界都在老化。
门罗典型的写法是从很小的事情切入。当菲奥娜在家里到处贴黄色的便条时，我们发现她原来正在逐渐丧失记忆力，需要用这种东西来提醒自己该做什么事。有一次，菲奥娜一个人在街上瞎转，有个警察怀疑她神志不清，先问她的名字，她爽快地回答了，接着又问她国家总理的名字，没想到她居然很俏皮地说：“如果你连这都不知道，好心的年轻人，你真的不应该做这么重要的工作了。”那个警察笑了。不过，菲奥娜接下来犯了一个错误，问他是否见过她的两条狗，其实它们早就死了。
门罗的小说里有很多流行文化的背景，却被很多译者忽略了。这篇小说的名字就很有意思，源自非常有名的英文儿歌“The Bear Went Over the Mountain”，说有一只熊想翻过山去看看那边是什么，结果翻过山便是在走下坡路，发现山那边也不过如此。如果你知道这个典故，就会明白这篇小说为什么把“went over the mountain”改成“came over the mountain”。熊已经翻过山了，现在归来了。年轻人通常会觉得前面的人生好漂亮，然而翻过山之后就慢慢衰老了，整个世界不断分崩离析，包括记忆的沦丧和感情的沦丧，一切都被拆毁掉。虽然这篇小说有一个看起来还挺感人的结尾，但我们知道夕阳无限好，终究是要下山的。
《炸裂志》——男盗女娼发家史
如果说《第七天》表达的是一种死不瞑目的悲情，《炸裂志》表现的则是男盗女娼的现实。
中国作家生活在今天这个社会，一定跟很多人一样对现实有诸多困惑和不满，比如余华就在《第七天》里表达了生不如死的悲愤之情。我不是说作家要放弃情绪的表达，而是说不能放弃显微镜般的眼睛。如果作家仔细去看那些奇怪的事件发生在什么情境下，那个情境是怎么样构成的，人物为什么会处在那个位置上，人与人之间为什么会发生那样的互动关系，这样写出来的东西会比现实事件更加丰富多面。
政治评论家可以直接谈论一些制度、政策问题，而小说家应该寻找一些重新框架整个现实的方法。不过，什么叫作现实？同样的事件放在不同的坐标、框架下，所谓的现实就全变了，有些作家引起争议就是因为他看到了不一样的现实。有些作家对现实的回应则迟到了很多年，但你不能说他不尽责，其实他可能是尽了更大的责任。比如普鲁斯特经历过法国非常轰动的“德雷福斯事件”，当年他没像左拉那样振臂一呼，可能是因为他还没那么高的社会地位，十几年后才姗姗来迟地在《追忆似水年华》第三卷里铺写那起事件。我认为他仍然是一个对社会、对时代负责任的作家，因为他多年后说出来的是在当年那个热烘烘的气氛下说不出来的话，或者即使说了也会被愤怒的噪声掩盖，而他后来对事实的框定和掌握是当年那帮法国人所看不到的现实。
当一个作家在处理现实题材时，我们要对他怀有好奇心。我们知道阎连科一向给人的感觉是非常勇猛，写的东西非常沉重，文字像铅块那样一块一块坠落下来，他还很喜欢写性，写过很多颠覆性的东西。我觉得《炸裂志》虽然跟以前的作品有相似之处，但文字的感觉不一样了，好像变得轻快了起来，开始飞了起来。这可能跟他越来越强调“神实主义”的文学主张有关。中国当代作家深受拉美魔幻现实主义文学的影响，阎连科也不例外，但他说自己写的是“神实主义”。按他的理解，现实主义小说的因果关系是一个事件推动了另一个事件的发生，魔幻现实主义小说所写的那些魔幻东西则不一定导致现实世界发生什么，而神实主义小说所表现的内真实却会促使事件发生。
我认为所谓的“神实主义”包含三个层面的东西：一是现实本身就很神奇；二是“神实”指人的一种神意、精神，是一种抽象的情绪、心理状态；三是作家在理解现实时会产生种种臆想，用这些东西作为根底来支撑小说。阎连科诉诸一种相当抽象而又让人感觉得到的“精意神”来理解中国现实，写出来的东西可能就不像以前那么沉重，可能会更夸张，离奇到原本沉重的东西都飘了起来，变成闹剧。《炸裂志》中的“炸裂”是一个地名，说是过去因火山爆发导致地裂，人们跑到附近一个地方聚集成村落，形成炸裂村。这本小说《史记》般地记载了这个小村庄如何变成中国最牛、最繁华的超级大都市。阎连科仿照地方志的写法，分成舆地沿革、人物篇、传统习俗、综合经济、自然生态、防卫事宜、后工业时代等章节来写，但整本小说其实采用了顺叙法。我阅读的时候忍不住在想，假如它严格按照传统地方志的写法来写，那会出现什么样的效果呢？
如果说《第七天》表达的是一种死不瞑目的悲情，《炸裂志》表现的则是男盗女娼的现实。小说开头写“文化大革命”期间，男主角孔明亮的父亲被村长朱庆方送进监狱，改革开放之初当然要拨乱反正，于是出现了很原始的报复行为。孔明亮发财后当上村长，叫村民们一起为他父亲报仇。在他父亲朝老村长朱庆方的脸上吐痰后，谁要是也跟过去吐痰，每口痰给20元。有个年轻人带头吐了很多痰，果然得了很多钱，于是“人们就羡着喜着都去朱庆方的身上吐痰了。咳痰呸吐的声音在黄昏如是雷阵雨，转眼间，朱庆方的头上、脸上、身上就满是青白灰黄的痰液了。肩头上挂的痰液如帘状瀑布的水，直到所有村人的喉咙都干了，再也吐不出一滴痰液来，朱庆方还蹲在痰液中间一动不动着”，像是用痰液凝塑的一尊像，原来是被痰液呛死了。多恶心！
孔明亮用金钱报了仇，但朱庆方毕竟是个老党员，死后还是很体面地下葬了。朱家人在尸体上覆盖了旗帜，还念了充满激情和境界的悼词，青石墓碑上写着“最忠诚的老党员朱庆方之墓”。从此，写照着一个时代的人从这个村庄消失了。旧时代结束了，新时代是什么呢？20世纪80年代初，政府鼓励出“万元户”，能致富就光荣。炸裂村首位“万元户”孔明亮的发财之道很简单，就是去“扒火车”，其实就是从火车上偷东西。炸裂村附近经常有运煤和焦炭的火车驶过，火车爬山坡时速度很慢，孔明亮就举起长竹耙将煤和焦炭从车厢上扒下来，然后拿去倒卖，就这样实现了资本原始积累。当上村长后，他指挥全村人集体“扒火车”，果然都发财了。他规定全村人不准说“偷”，应该说“卸”。
孔明亮后来遇到一个跟他同台竞选村长的女对手，这个名叫朱颖的女人不久后成为他的太太。朱颖是谁呢？老村长朱庆方的独生女。朱颖很漂亮，很风骚，在她父亲死后离家出走，回来已是大富婆。她是怎么发财的呢？她出去做小姐，后来还当上老鸨，开娱乐城赚了很多钱。她和孔明亮结为夫妻后，带领村里另一帮人跟着她发财。她让全村姑娘去大江南北闯天下，也就是下海做小姐，然后把钱运回来让家人享受。当参观团来观摩取经时，炸裂人不愿说是靠男盗女娼致富，就说是勤劳致富。
小说中有一些非常荒谬的情节，比如炸裂村后来升级为县，有一次为了吸引美国一家大公司来投资，居然活生生再现了越南战争。那位美国总裁觉得炸裂县很好，酒喝得热闹，姑娘也好玩，但他还是想去越南投资。他曾经在越南待过六年，手下很多员工也是越战老兵，对越南有种怀旧情绪。县长孔明亮如何搞定这帮美国人呢？他说，走，我现在就让你回到四十年前去。说话间，他写了一张条子，让人立刻送出去。过一会儿，他带着那帮美国人朝县政府外面走，过了几条马路，来到一条大街上。天哪，一眨眼工夫，炸裂县彻头彻尾变成了越南！街景布置得跟四十年前的越南城市一模一样，墙壁上画满越南的河流和棕榈树，来往走动的男人们穿着当年越南人穿的粗布白褂子、肥腿大裤子，女人们穿着土织布裙衣和布衫，头上戴着竹编尖顶的遮阳帽，肩上背着竹篓。
不仅如此，炸裂县还逼真地上演了一幕战争剧。炸裂人从外面找来一些形似越南姑娘的女子，让她们去蛊惑这帮越战老兵：“战争残酷，生死未卜，今天你享受了这姑娘，明天到了战场上，就是死了也少了遗憾呢。”这帮美国老兵就跟着姑娘们走进写着“怡红院”的院落，进屋后推开越南式的小窗户，打开挂在墙上的越式摇头电风扇。半个小时后，炸裂县模拟的越南小镇枪声大作，“待那些美国老兵从各个屋里冲出来，越南的游击队和美国军营里的军人正在镇街上开枪交战，双方射击。有几具死去的美国士兵的死尸，被越南游击队挂在街头的柳树上。待游击队从小镇中心撤走后，美国军队从军营冲出来，对小镇进行了清洗和搜索。结果到黄昏降临时，整条街上都堆着越南人的死尸和残肢，血像河水样追着美国企业老兵的脚步流”。
这场惊心动魄的大戏终于搞定了这帮美国人，是不是很荒谬呢？更荒谬的是，孔明亮的三哥孔明耀居然搞出一支军队，每月都要搞一场阅兵式，自封司令的他穿着将军服，站在阅兵台上的一柄遮阳伞下，望着从他面前正步走过去的方队敬着礼，雄壮的军乐声像蒸汽一般鼓荡着方块队的脚步和胸脯。炸裂县先是升级为市，最后又升格为超级大都市，走完了一个村庄的神奇蜕变旅程，然后炸裂人陷入彻底的疯狂。孔明耀宣称要带领炸裂人出去征服全世界，用三天时间搞定欧洲和美国。小说写到这里，以一个悲闹剧式的结尾收场。
这些故事是不是既荒谬又熟悉呢？我们感觉今天中国的确就是这样子。如果说现实是“果”，我们就要去找“因”。小说家有责任去解释为什么会这样，但我在这本小说中看不出“因”，阎连科没有解释这到底是怎么回事。我由此发现了“神实主义”实践在这本小说中存在一个问题：当阎连科试图理解现实时，他诉诸一种比较神奇的心理性的集体情绪、一种空气中飘荡着的集体意志，但他没有解释这些东西是怎么来的。急于用一种荒诞闹剧的形式书写现实的阎连科，欠缺一点点耐心去完成这最后的关键一步，即解释这种“精意神”到底是怎么来的，把那个“神”的来源说得更清晰一些，为我们呈现因果链条。
《日夜书》——串味的暧昧
他们一口咬定自己只有悔恨，一不留神却又偷偷自豪；或情不自禁地抖一抖自豪，稍加思索却又痛加悔恨。“‘是那山谷的风，吹动了我们的红旗；是那狂暴的雨，洗刷了我们的帐篷。……’这是当时一首流行歌。一代少年对远方的想象，几乎就是由这一类作品逐渐打造成形。远方是什么？远方是手风琴声中飘忽的草原，是油画框中的垦荒者夕阳下归来，是篝火与帐篷的镜头特写，是雕塑般的人体侧影，是慢镜头摇出的地平线，是高位旋转拍摄下的两只白鸥滑飞，是沉默男人斜靠一台拖拉机时的忧伤远望……哦，忧伤，忧伤太好了，太揪心了，男人的忧伤简直就是青铜色的辉煌。”
这是知青曾经有过的一种情怀，对即将奔赴的那个陌生农村世界的一种想象。“远方”不仅空间上遥远，心理上也遥远，却被视为某种革命事业的起点。知青那一代人相当特别，有一批人十几年前下岗了，已经被社会遗忘了，与此同时有另一群人活跃在聚光灯下。是什么东西塑造了知青那一代人？当年他们下乡插队到底在干什么？同在一个地方插过队的人，是什么东西改变了他们的命运？坦白讲，知青文学已经太多了，还有什么好写的呢？韩少功觉得意犹未尽，所以继续在写。《日夜书》弥漫着知青情怀，有些故事虽然似曾相识，但在韩少功笔下还是相当生动。比如知青好斗，有时候是文斗，斗谁见多识广，但其实往往是虚张声势。有一场读书人之间的口水仗是这么打的：“‘你们读过《斯巴达克思》？’‘哎呀呀，通俗文学在这里就不必谈了吧？’‘那你们读过吉拉斯的《新阶级》？’‘也就看两三遍吧，不是太熟。’‘说说《资本论》吧。’‘不好意思。请问是哪个版本？是人民版，还是三联版？还是中译局的内部译本？我们最好先约定一下范围，不要说乱了。’‘你们知道谁是索尔仁尼琴？’‘你是说《伊凡·杰尼索维奇的一天》还是《玛特辽娜的家》？你要是想听，我都可以给你讲一讲。’‘那……请问你们如何评价奥威尔的《1984》？’……”
韩少功写道：“这种对话像打牌，各方都决心压对方一头，四连炸，同花顺，一个个都争相拍出大牌。对方读过的书，那就没什么好谈了，没读过的才应该成为话题，才是缺口、软肋以及决战机会，必须一举发现，狠狠抓住，穷追猛打，打得对方晕头转向。”这的确塑造了知青那一代人的某种集体性格和某种文化气氛，那种东西直到今天仍在很多中国人身上看得到。不过，能说它们只属于知青吗？我不太肯定。
小说背景设在“白马湖茶场”，当年有一群知青在那里插队。整本小说没有一个特别突出的主角，有一个叙事者叫陶小布，另有五六个主要人物穿插其间。小说不是采用顺叙法，叙事线索前进一下又倒退一下，在回忆下乡往事时会忽然切换到人物近况。这种叙事结构使得小说看起来有点松散，韩少功说是人物列传，但我不太赞同。人物列传的形式是，虽然人物之间的故事有所交叉，但彼此还是分割得相当清楚的，叙事方式也不会这样忽前忽后。这本小说更像是韩少功对知青经历的回忆和感怀，以及一些他觉得不可不发的牢骚、思考和无奈的慨叹。
马涛是小说中一个特别有意思的人物。这个人好像是个出类拔萃的奇才，好像什么都读过，好像什么都懂，自负得不得了，甚至有狂妄的政治野心，想建党搞革命，后来当然给逮去坐牢了。坐牢期间，全家人倾囊而出给他买营养品，但他仍然觉得不够，认为你们对我不好就是对中国思想界的打击，就是对国际文化事业、革命事业的打击。这种自大一直陪伴着他，后来他以一种半流亡者的身份跑到国外，继续做一个疯狂的民间思想家，在文人圈子里跟人争风吃醋。这种气氛和感觉，我觉得韩少功写得非常到位，今天我们还能见到很多这样的人。我每年都会收到很多莫名其妙的书，那些作者写完书稿就寄给我，或者找一些名不见经传的小出版社自费印刷，书中都宣称破解了人类某个千年谜题，创建了某种新学派、新主义，颠覆了过去所有的一切。那些作者认为众人皆醉他独醒，大家都看不懂反而证明他高明。
这种极度狂妄和自闭到底是怎么来的？今天中国有形形色色非常古怪的人：有一些是像马涛那样狂妄自大的思想家；有一些是庸碌无为的地方官员，你不能说他是坏人，他有时甚至想做点好事；有一些艺术家搞出一堆莫名其妙的东西，一天到晚混迹江湖，把自己搞得像个大小孩，也不知道他心里在想什么；还有一些浮浮沉沉的小商人，有点鬼精灵，有时想搞点诈骗……
这本小说对各种人物性格的描写很到位，至少抓住了知青那一代人的某些性格特征。这些人的性格是怎么形成的？其中一个重要的养成环境是他们少年时代在农村生活的环境。那个环境当然也有好玩的东西，但也经常发生一些很奇异的事情，比如打赌敢不敢吃死人骨头。有一次为了赚50张饭票，陶小布闭眼想一想电影里舍身炸碉堡的英雄，然后大喊一声“毛主席万岁”，开始大嚼猛咬死人碎骨，吃到反胃才拔腿跑到溪边呕吐，从此恶名昭彰，大家都怕他。这个人是不是毫无信仰呢？不见得。在大家都饿得发晕的非常态时期，为了得到饭票，再加上少年意气以及某种气氛，一切就变得合情合理了。这件事对一个少年的性格会产生什么影响呢？一个连死人骨头都敢吃的人，长大后还有什么不敢干的事呢？不过，我们发现陶小布后来不算太坏，是个有点良心的厅级官员。是不是因为陶小布身上承载了作者很多想法，所以没让他变得太负面？这很难说。
知青群体靠什么维系呢？一起下乡的经历，经营多年的友谊，以及定期的聚会。当年带领陶小布下乡的郭又军是白马湖知青维系情谊的核心人物，组织了一年一度的聚会。有时晚辈也来参加聚会，老知青就会说：“我们那时候，哪有你们这样浪费？”“我们那时候，一担谷一百八还上坡。你哭都哭不动吧？”“你们这些蜜罐子里泡大的，根本不知道什么是苦。”“像你这么大的时候，我一天打蛇七八条，不算稀奇。”“我们那年月，连一罐猪油也是大家分，没人敢独吃。”“给鸡打青霉素，你不会吧？”……这些知青似乎在夸耀什么，然而他们真实的想法是什么呢？
向来喜欢发议论的韩少功这样认为：“比较而言，启蒙前辈也好，卫国老兵也好，怀旧态度大多是单色调，只有自豪，绝少悔恨，几乎是雄赳赳的一心一意。但从白马湖走出来的这一群要暧昧得多，三心二意得多。他们一口咬定自己只有悔恨，一不留神却又偷偷自豪；或情不自禁地抖一抖自豪，稍加思索却又痛加悔恨。他们聚集在郭又军这只老母鸡的翼下，高唱一首首老歌，津津乐道往事，结伴寻访旧地，深情看望老房东或老邻居，接受当地新一代官员的欢迎和赞美，甚至编影集，排节目，办展览，筹建纪念碑……一切英雄怀旧的外形都有了，但他们的表情始终要低几度，口气总是要带点躲闪，有点强打精神的意味，似乎是对一笔亏损的生意，不便大吹大擂和恋恋不舍。他们的自豪与悔恨串味，被一个该死的白马湖搞得心情失调。”
郭又军后来混得很不好，改革开放后工人阶级出身变得不再重要，工人阶级现在变成打工仔，社会环境彻底变了。在国有企业和集体企业倒闭的大潮中，知青们的聚会更多时候是在抱怨。“‘地狱’‘劳改’‘大迫害’‘大骗局’‘水深火热’‘暗无天日’‘九死一生’‘万劫不复’……这些出现在媒体上的流行用词，对于他们来说最为顺耳，最为解气，最能记住。他们几乎不假思索就认定：说得太好了！事情难道不是这样吗？若不是因为下乡，若不是因为白马湖，他们哪会沦落到眼下这个地步？”然而，有一个问题大家几乎忘了问：“白马湖的农民会这样说？他们当然也觉得知青崽很苦，离乡背井更是可怜，但再苦也就是几年，顶多是服了几年兵役吧，而他们在白马湖活过了世世代代，甚至一直活得更苦和更累，那又怎么说？他们甚至不能享受知青的‘病退’和‘困退’的政策，没有招工和升学的优先待遇。”
韩少功认为知青那一代人过得并不好，“他们是被一些知识精英昨天认定必须赶下岗的人（为了效率），也是被同一批精英今天鼓吹必须闹上街的人（为了公平），是某种流行理论时厌时宠的那些影子”。对他们来说，谎言是必要的镇痛剂，谎言是另一种形式的真理。这时候我们看到韩少功一种很暧昧的态度：一方面，很多人觉得他不会光说知青年代的黑暗面，还看到光明面；另一方面，他并不是这么简单地做一种政治判断，更关注的是知青那一代人该怎样活下去，如何把自己像一格一格播放的电影般的人生说得完整而又有意思。中国的现实真的太复杂了，不是单单某一种意识形态就能解释清楚的。
《心兽》——人人都有心兽
每个人心里都有一头小兽，当我们做了一些良心不安的事情，它会折磨我们。
有些作家像莫言被人批评在政治上表态不够，有些作家则被批评为“政治作家”，声誉来自政治倾向。在诺贝尔文学奖得主之中，有一位在政治表态方面最激烈、最大胆的作家，她的名字叫赫塔·米勒。
赫塔·米勒自幼生活在罗马尼亚，1987年移居德国，当时离罗马尼亚齐奥塞斯库可怕的独裁政权崩溃只有两年时间。《心兽》是她最有名的一部小说。台湾根据英文版The Land of Green Plums译为《风中绿李》，其实《心兽》才是德文版Herztier的正名。跟很多前东欧国家的作家一样，她谈的是在一个可怕的专制政权底下，人与人之间的关系如何脆弱，人与人之间如何互相背叛等。这部小说代表了她写作的经典风格。
有人说赫塔·米勒很政治化，觉得她获得诺贝尔文学奖是因为她在政治上的表态。但是，任何一个人只要认真读过她的任何一部作品，就会发现此说极不靠谱。还有人评论她的文字不够优美，作品不易读，句子古怪。可是诺贝尔文学奖评审委员会却说她“以诗歌的精炼和散文的直白，描绘了无依无靠的人群的生活图景”。《心兽》的确有点像散文，每个句子都精雕细琢，像诗一般。有人说它不易读，可能是因为这部小说篇幅虽然不长，叙事者却在不停地转换，而且常常出现一些看似跟主情节、主结构无关的内容，比如对罗马尼亚城市的观察，对草地、树木的描写，还常常出现刻意的倒装句等。
小说中有个女孩叫萝拉，是女主人公的大学室友。萝拉离开贫困的乡下到城里念书，一心力争上游。上学期间，她靠出卖肉体养活自己。她一心想结识体面的男人，后来终于搭上一名共产党官员。然而跟这个男人交往没多久，她就自杀了。女主人公觉得她的死有疑点，希望从她生前的记事本中找到线索。有三位男同学也不相信萝拉死于自杀，于是他们经常在一起碰头。这四个人都具有某种自由、叛逆的思想，此后他们常常在一起聊天、读禁书、写诗，最后被遍布全国的秘密警察盯上，历经追捕、抄家、死亡的威胁。
萝拉生前信仰宗教，经常去教堂，但她后来加入共产党，到处向人展示那本红色党证。有人对她说，你可是去教堂的呀。萝拉说，别人也这么做，只是大家装作不认识罢了。有人说，上帝在上面关照你，党在下面关照你。
念大四那年，萝拉在宿舍壁橱里上吊自杀。两天后，她被开除党籍，并注销学籍。她的行为被视为整个国家的耻辱，几百名师生聚集在大礼堂里，大肆批判她。有人站在台上说，她把我们大家都骗了，她不配当我们国家的大学生，不配当我们党的成员。台下全体鼓掌，没人敢第一个停下来，人人边鼓掌边瞧旁边人的手。后来多数人想停下来，听得出掌声失去了节奏，可是少数人又重新拍起来，大家只好跟着拍下去，直到整个礼堂响彻着一个节奏，好似一只硕大无比的鞋子砰砰砰击打着墙壁。发言人这才示意大家停下来。这个气氛似曾相识，描写得很逼真，不是吗？
女主人公经常和三个志同道合的男同学偷偷交换对独裁统治的不满。其中有一个同学叫埃德加，毕业后被分配到一个偏远的工业城市当老师。他观察到，在公共汽车里，乘客都低头坐着，不知情的以为他们在打瞌睡。他刚开始感到很奇怪，为什么他们能在正确的车站醒来？几天后他发现，车厢的地板破裂了，人们透过破洞可以看见路面。在压抑、无聊、绝望的社会氛围中，大家只能透过车底破洞看着行进的路面作为调剂，就像坐牢的人透过铁窗望着蓝天一样。
这本书出色的地方在于大量看似没有关联的细节在人的双眼注视之下被放大了，跟整个国家的专制体制关联在一起。比如女主人公很喜欢看街上的疯子，其中有一个疯狂的哲学家喜欢跟羊说话，认为天上的星星会掉下来；还有一个男人每天下午在固定的地方等待妻子，其实他的妻子已经死去多年了。她喜欢看这些疯子，因为只有疯子才不会在大礼堂里举手、鼓掌，他们拿疯狂与恐惧做了交换。
恐惧是这本小说的重要主题。每个人心里都有一头小兽，当我们做了一些良心不安的事情，它会折磨我们；当我们过分恐惧时，它又会冲出来将很多东西改变。赫塔·米勒试图告诉我们，当人生活在一个建立于恐惧之上的政权底下时，生活中的一切都不可能正常，所有东西都会被扭曲。
这种不正常的扭曲状况该怎样用言语来形容？这部小说提供了丰富的细节，比如卫兵在街上看见一些面貌不对劲的人，上去就抓人打人，充满了恨意。为什么他们那么仇恨人呢？他们在恨什么呢？赫塔·米勒说这些人小时候可能生活在农村，后来想进入城市，不再赤脚踏在雪地上赶羊，他们一心一意想做的事就是进入体制内，不是因为他们热爱什么或者忠诚什么，只是为了生活。他们心底充斥着莫名其妙的仇恨，看什么人不顺眼，那种恨意瞬间就会被点燃，突然变得暴力起来。更可怕的是，“卫兵们其实需要这种仇恨，以便日复一日精确地完成一项血腥的工作。他们需要这种仇恨来下判断，以换取薪水。判决只能给敌人下。卫兵们用敌人的数字来证明自己可靠”。
女主人公的祖父常常光顾一位理发师，这个人很感激她的祖母。罗马尼亚二战时期在纳粹德国的控制之下，当时理发师喜欢一个女孩，但她嫁给了别人。有一天，女主人公的祖母跑去向纳粹告发，说那个女孩的未婚夫反对国家元首。很快，这个男人就被纳粹抓走了，从此失去踪影。理发师得以顺利地跟这个女孩结婚。他对女主人公的祖母说，你人真好，要不是你把她未婚夫出卖了，我娶不到这么漂亮的老婆。没想到她的祖母回答说，因为我的儿子被抓去当兵，所以我看不惯那些逃避兵役的人，我要他们陪着我的儿子一起去死。
赫塔·米勒认为，人在极权统治下的精神发展会呈现出各种极端的可能性，甚至连语言都会受到污染。正如她在小说开头所言：“如果我们沉默，别人会不舒服……如果我们说话，别人会觉得可笑。”为什么呢？想想我们的语言是怎样被污染的。
《然而》——当孩子露水般消逝
人们发现孩子死了，就这么简单。雨落下来，有节奏的，嘈杂的。
说到法国人对日本文化的热爱，我想起2007年在中国内地出版的《然而》。作者菲利浦·福雷是法国著名小说家，这本书是集小说、文学随笔、游记于一体的奇特书写。
菲利浦·福雷身为法国人，在《然而》里却大谈日本。他游历了京都、东京、神户三座城市，谈论了日本历史上三位艺术家，贯穿其中的却是自己的丧女之痛。当初因为女儿去世，他无法收拾这种痛苦，决定和太太去日本旅行。为什么去日本呢？因为他女儿患骨癌的消息和阪神大地震的消息同时到来。
在纯属偶然的事件之间寻找关联是很荒诞的事，但不知为什么，菲利浦·福雷就是觉得有关联。他说：“我无法透彻地说明为什么日本在我们眼中自然而然地成了我们女儿去世后一定要去的地方……如果一定要我解释，我只能说所有这些我所不能理解的理由都在于此：日本对我们而言是此后的国度，面对现实继续活下去的一个理由，在那里，人们不再是在记忆和遗忘中作出抉择，而是遗忘成了记忆神秘的、新的条件。是的，此后的国度，那个丝毫不必放弃旧念的国度，为你揭示了一个简单的秘密，教你如何把那一念想牢牢地记着，和你此生的最爱永远清晰地留在心田。”
这段话从表面上看，我们以为菲利浦·福雷是因为女儿死了，要到一个遥远的国度散心，或者去做心理治疗，消解和淡忘令他痛苦的过去。其实，他要找寻记住与遗忘之间的第三种可能：记住已逝的女儿，记住这个哀痛，记住它所带来的巨大毁灭，但同时哀痛又被定止在一点上面，仿佛可以静静地观察它。
菲利浦·福雷跑到遥远的日本，是要在那里寻求关于他女儿去世的某种醒悟和启发。他认真研究了小林一茶、夏目漱石、山端庸介的故事，看这三位日本艺术家如何处理巨大的丧亲之痛。
小林一茶被认为是继承日本俳句传统的最后一人。他的俳句赞颂日常生活中很琐碎的东西，就连在雪地上撒出尿洞都写进去，给人的感觉似乎很温暖。其实他一生悲苦，幼年丧母，被继母赶出家门到处流浪，晚年才回到家乡结婚生子，然而孩子一个接一个地死去，他孤独终老。为了纪念死去的女儿，他写了一首著名俳句：“露水的世/虽然是露水的世/虽然是如此。”这是周作人1925年的译作，若用更浅显的文字来翻译就是：“我知道这世界/如露水般短暂/然而然而。”
日本诗歌给人的印象就像日本艺术一样，总是强调时间流逝，万事万物不停地流变。樱花开了要凋谢，枫叶红了要枯萎，人生像水上的泡沫一样，爆起一个，另一个又迅疾消失。很多西方人觉得俳句达到诗的最高境界，是一种对世界存在的最精粹的描写。这种理解其实是所谓“东方主义”，有太多的误会和美化在里面。
菲利浦·福雷提到1911年冬夏目漱石的小女儿不到两岁就死了，其中有段话很惊人：“对她的死，医生们没有给出任何解释。人们发现孩子死了，就这么简单。……雨落下来，有节奏的，嘈杂的。在屋子里，人们清晰地听到每一滴雨滴打在邻居芭蕉叶子上的声响。晚饭的时候，孩子哼都没哼一声就昏倒了。人们把她平放在床上。她发青的嘴唇间已经没有任何气息了。医生马上赶到，做了几个他知道完全无济于事的动作。没有眼泪的巨大沉默笼罩着。父亲只说了这么几个字：‘太离奇了。’”
菲利浦·福雷还提到日本著名摄影师山端庸介。当年美军用原子弹轰炸长崎后，他是第一个赶到现场的摄影师。他用镜头记录下一个恐怖的世界，其中一张最著名的照片似乎尚显生机： “一位母亲在给孩子喂奶：一个很年轻的女子，初为人母的绚丽，雪白的上身在敞开的裙子的衣襟间发光，一个正在给孩子喂奶的乳房露着。两人似乎都只受了点轻伤：在女人右脸颊，在她美丽的脸上，只有一点割伤，宛如开了一朵红色的小花；孩子的头部或许伤得重一点，他的皮肤只有一点表面的烧伤。他吃着奶，那么聚精会神。可以说他顽强地攫住生命，在灾难的中心和他母亲一样受到了庇护，在飓风阴森的眼中呼吸着，幸免于难，认真地重新积蓄在废墟中开始第二次生命所必需的力量。”
然而这位母亲神情忧郁，眼神迷茫，有着无边的哀愁。50年后，人们寻找山端庸介照片上的幸存者，看见她韶华尽逝。她说，孩子已经死了很久，短短几天就让他耗尽气力，最终彻底憔悴而亡。人们把当年的照片拿给她看，“这张照片包含着她失去的孩子从此所留下的一切。穿越时间不可思议的黑幕，他再次向她走来：不是孩子本身——因为没有什么能让他复活——而是不可复得的失去的孩子，就这样还给了她，她只知道说一样东西，和其他人一样，说这个孩子无比珍贵，什么都不能解释他可怕的消失，流逝的岁月也无法减轻因他没了而形成的可耻的空白。再次看到他，凭借穿越了她整个人生的一道目光，女人——神秘地微笑着的——却用她无法慰藉的爱作为给活着的孩子一份既优雅又忧伤的礼物”。
我们经常觉得某个场景似曾相识，某件事好像干过，某些话好像说过。菲利浦·福雷认为，这是因为每个人的一生都曾出现在孩提时的梦境里，日后的经验只不过用来验证脑海里那个早已存在的故事。如果不是暗地里早就意识到什么，我们的心灵如何能在事情发生的一瞬间，承受如此巨大的痛苦而不被彻底击垮呢？人生如梦，因为世间所有的遭遇都已在梦中经历过。
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