中国书法五千年(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：崔文华

出版社：中华书局

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中国书法五千年试读：

一种文化现象总会具有两面性，乃至多面性，中国书法也不例外。但是，中国书法文化在电视片《中国书法五千年》中只作了“单向度”表现。也就是说，片子已经确立的主题指向，主要是表现书法的正面存在形态，而不涉及其他方面。作为电视片，由于种种原因或许需要这样。但作为书面阅读文本，则应该避免因过于美化而造成的误导。

从中国文字与书法的发生史上看，中国书法文化有一种与生俱来的“官本位”传统，这是今人要特别警惕的。这个官本位传统，让中国书法文化并不总是那么美好，并不总是充满文化建设性的。

中国书法文化的“官本位”传统，与汉字发生史有着密切关系。秦《峄山刻石》拓片（部分，北宋重刻）

对于国家权力而言，文字的第一功能当然是强化国家统治，加强权力运作效率，知识功能与审美功能等等是要排在后面的。文字最初系统而持续的创制工作，一定是“有闲阶级”实施的。在生产力极度低下的原始时代，这样的有闲阶级一定身在统治阶层。文字产生之后的专业使用者，也必然是有闲阶级。底层劳动者，是“无暇”成为文字的专业使用者的。如果夏代和夏代之前，也有相对简单的符号在使用的话，它们一定被酋长、部落长老、巫师所控制，用于当时的“社会管理”。

社会进一步文明化，进入商、周时代之后，文字依然被君主、贞人（宫廷占卜师）、贵族所垄断。商、周二代无疑是“学在官府”的，字作为“学”的最重要载体和工具，当然也就必然“字在官府”或“书（书法）在官府”。春秋战国时期固然出现过一段私人办学时期，但“官府之学”依然存在。这时候是教育的“双轨制”时代。

到了秦代，政府又上收并垄断了教育权，还是“学在官府”，尽管与此前“学在官府”具体形式不尽相同。

秦在文字管制方面超越前代的是，还特别制定了文字书写的国家标准体系，这是中国第一套明确实施的“字在官府”或“书（书法）在官府”制度。秦朝国祚短暂，不过留下的制度遗产颇为丰厚。

汉代不再坚持“学在官府”的国策，允许私人办学；但是在天下长期政治大一统的稳定制度管理之下，教材由政府统一颁布，教学标准和人才录用标准由国家统一制定，以这套办法达到的国民教育效果，与“学在官府”时代没有什么本质不同。在这样的教育体制之下，文字书写的国家标准化是自然而然的事情。所以汉代不用颁布文字书写的国家标准体系，照样可以稳固地在全国内实现“书同文”。因为有更加坚实的政治制度和更加细致而深入的教育体制，保证了“字在官府”或“书（书法）在官府”，“书同文”成为深入人心的制度必然。

可以看到，早在中国文字萌芽和发育成长时代，“字在官府”或“书（书法）在官府”的传统就一直长久保持着。尽管各时期表现形态有所差异，但实质是一致的。文字作为国家政权运作所必需的重要工具，每一个字存在的合法性都必须得到国家认可的，其规范权都是由国家垄断的。文字架构规则的终极审批权属于国家，这是不容置疑的。历史上有过不少私人造字，最终都难以进入社会“流通”。北魏太武帝拓跋焘“初造新字千余”、唐代武则天造字，都以朝廷诏令开道。南北朝北魏楷书《张猛龙碑》拓片（部分）

魏太武帝始光二年（425）诏书说：“今制定文字，世所用者，颁下远近，永为楷式。”（《魏书·世祖纪》）唐永昌元年十一月（689），武则天颁布《改元载初敕》，这时虽然她还没有代唐立周，但已经自称为朕，成为事实上的最高统治者。敕文说：“……朕宜以曌为名……特创制一十二字，率先百辟，上有依于古体，下有改于新文，庶保可久之基，方表还淳之意。”此前还有《武氏字海》的撰著与颁行，可见武则天新造文字或许不止“一十二字”。从两位具有强烈造字热情的最高统治者身上，都能看出权力对文字的创制欲和控制欲。他们都希望文字“永为楷式”、“保可久之基”。这些深谋远虑的掌权人，对文字的功能都有清醒认知，颁布新字有标榜新政权威之用。当然，这两位创制新文字的君主由于个人原因，没有能够让这些新字持久使用。但他们的做法，表明了权力推行文字的力量。

在这样的传统中，帝王和政府官员有“师”的身份，是官方教育标准的制定者和执行者，是正统文化资源的优势占有者和垄断者，是文字书写模式的示范者。例如秦朝政府首脑李斯的书体能够成为全国示范标准，就是制度化的必然。在这样的制度下，帝王和官员的书法被当作“法书”，被社会推崇和仿效，也是制度造就的专业优势。

在官本位体制中，哪些字能够用，写成什么样算“好看”，都由权力说了算。官本位书法体系，有自己的书法评价标准和游戏规则，并强有力地框定、制约着民间的社会选择评价体系。官、民两套评价体系，复杂地相互影响，也交集着矛盾。当然，官方评价标准始终占主导话语地位。

如果说，东汉之前，书法还是广义的文字书写之法，还主要是实用性的写字；那么，东汉开始，出现文字书写审美化创作的专门追求，个性艺术家意义上的中国第一代专业书法家出现了。而中国书法史上的第一代艺术家意义上的书法家，绝大多数都有官方身份，这不是偶然的。其书法作品能够流传下来的书法家，就更需要官方身份的支撑。其中极少数没有官阶身份的书法家，也是因为特殊关系，得到了官方的特别关注和认可，其书法作品才得以流传。有一个最突出的例子表明，在官本位的书法传统中，书法作品流传对作者政治身份的依赖。《淳化阁帖》之《王羲之书二》（安思远藏本）

宋淳化三年（992），宋太宗赵炅指令出版《淳化阁帖》十卷。收录先秦至隋唐一千多年的墨迹，包括103人的420篇书法作品，被后世誉为法帖之冠、丛帖始祖。《淳化阁帖》中的作者编排顺序，完全是按照“行政级别”排座次。第一卷专收历代帝王书法作品，二、三、四卷为历代名臣书法作品，第五卷是古代诸家法帖，后五卷为二王书法。《淳化阁帖》之后，法帖刊行几乎成为书法作品流传的主要方式。而《淳化阁帖》按照政治身份等级编排书家作品收录顺序的体例，一直被官刻丛帖所沿袭，成为一种固定不变的模式。就因为这个编排体例，充分体现了中国书法的官本位精神，后续的编辑者自然觉得《淳化阁帖》开创的先例“顺理成章”、不容置疑。《淳化阁帖》开创法帖刊行编排体例之时，就有一个“制度文化”的思维定式；流传开去，更有制度模式的保障。

历史上那些书法技艺超群而又没有独立人格精神、更没有自主思想品格的书法人士，可以统称为“书法艺人”。在官本位的传统型社会，一个“书法艺人”如果一直生活于底层，长期创作于底层，不去打通与上流社会的沟通渠道，他就基本不可能进入共时的书法主流视野，很难得到共时社会书法评价体系的关注，作品也就不可能在身后留传。汉代民间书手抄写的帛书（部分）

一个“书法艺人”要想生前成名或身后传名，要么努力接近当官的，打通上流社会的渠道，力求得到高官的赏识、权力的肯定；要么自己想办法当官，“书法艺人”想通过写好字而获得官位，那是太难了。他们当中就算有几位靠“书技”而偶得官位，其实际地位也还属于倚技邀宠、弄笔撒娇的清客，不过是权门的点缀而已。

如果对历史上的“书法艺人”群落做一个社会心理学的分析，就不难看到，在实际的社会生活中，官本位体系内的官员位置毕竟有限，不是每个“书法艺人”都能够谋到一个官位的。而谋不到官位的“书法艺人”，又摆脱不掉对官位的艳羡，他们对官本位体系有一种割舍不掉的心理依赖，乃至生存方式上的实际依附。于是从这种依赖与依附中，就直接派生出奴婢心态、清客作风、谄媚人格。“书法艺人”总想把书法技艺变成对官本位体系的“近身”（也可以是“进身”或“晋身”）之阶，而现实中又绝少可能。这时，没有实际得到官位的许多“书法艺人”，还总是在官僚体系门下逡巡不离，甚至在其门下炫技乞食。偶得青睐，就会到处宣扬，内心深处充满了江湖艺人式的表现欲、争台戏子一样的虚荣心，不放过任何自我表现机会，甚至会不择手段地麇集官门而争宠。当官门都够不上的时候，“书法艺人”也会争宠于富豪之门，书法这时也就成为一种“游食”手段。历史上的“书法艺人”，有相当一部分其实属于游食群体，是文墨装扮起来的游民。专制社会条件下的游民，与市场经济条件下的自由劳动者，是完全不同的两种人格形态。官本位传统一直严重败坏着中国书法文化的人格结构，无底线地贬损着中国书法文化的人本尊严。

中国书法史，一直强调书法家书格与人格的统一，以培育人格而提高书格品位。实际上，这只是稀缺的理想状态。因为这种“书法体制”，就是以毁灭人格的方式建立的。能够保持人格的书法家，只有真正走到这个体制之外，才有可能实现书格与人格的统一。而这种体制像空气一样弥漫得无处不在，“走出去”要有“精神超人”的心理强度才行。没有理由要求所有书法艺人，都成为“精神超人”。做一个统计学上的分类就不难看到，高洁人格与卓越书格能够达成完美统一的书法家，绝对是极少数。北宋蔡京的书法作品“书法艺人”以技求官很难，书而优则仕的成功概率就算不等于零，也大致接近于零；适成对比的是，官员稍微练一下书法而成为“书法家”，那就容易得多。仕而优则书，至少大权在握时的成功率几乎百分之百。官员书法生前得到张扬的机会很多，身后流传的概率也较高。这是其占有的制度优势使然。统计学以量化的精确性，证明了权力与书法的关系。

在传统的官本位社会，书法是官员树立形象的重要手段。官员常喜欢用书法提高自己的“官格”。如果说政绩是树立官员个人形象的硬道理，那么，书法就是树立官员个人形象的“文化软实力”。要树立完整的“官格”形象，就必须两手都要抓，从帝王到不入流的小吏，都懂得这个道理。明严嵩的书法立轴

宋代奸相蔡京的书法，据说可称一代大师。蔡太师做到了权力与书法两手都在抓，而且两手都很硬。当然一旦倒台，也就一切都烟消云散了。蔡京大权在握时，很喜欢张扬自己的书法，现在有人见过蔡京的书碑题匾吗？两手比蔡京都软的诸多高官书法爱好者，就更不值一提了。

真正叫做无独有偶。明代奸相严嵩，据说也是书法高手。他会用自己的好书法，为嘉靖皇帝恭写青词。青词是由来已久的东西，唐代李肇《翰林志》记载：“凡太清宫道观荐告词文，用青藤朱字，谓之青词。”宋代程大昌的《演繁露》也说：“今世上自人主下至臣庶，用道家科仪奏事于天帝者，皆青藤纸朱字，名为青词绿章，即青词，谓以绿纸为表章也。”可知，青词就是把朱砂字写在青藤纸上的道教拜神表文。嘉靖皇帝迷信道教方术，青词大行其道。他无视民生疾苦，只想求神延命。严嵩用自己的好书法写青词以邀宠，书法成为奸人弄权升官的利器。

历史统计表明，官格与书格完美统一于一身的人物属于凤毛麟角。几千年里，说来说去，还是那几个有限的榜样。唐颜真卿《祭侄季明文稿》

中国历史上有太多的“书法官”在权力膨胀欲的作用下，都对自己书法水平的判断严重失真，总以为自己是王羲之再世、颜真卿重生，是一代书坛领袖，正在开一代书风。因此都特别热衷于在公共空间里题词留字，如同到处留“情”一样到处留墨。尤其喜欢到名山胜景中题字，因此煞坏了许多风景。悬崖峭壁上刻字，也浪费了许多人力财力。这些都是书法的负面效应。流风余绪，断绝无日。

中国书法传统，不是一个单质存在，至少可以分成“清流”和“浊流”两部分。这两部分，其实都有现代延续。

十数年前，笔者曾为拍摄工作进入过一个封疆大吏的“书法工作室”。只见衙署大院内一个绿荫掩映的院中院精舍，百多平米的中厅摆放一张硕大的实木书案，上有精美的文房四宝；几架多宝格布列壁下。大吏颇为骄矜于自己的书法造诣，其治下市县范围内，时常可见大吏的书额题匾。数年后，大吏毙命于反贪枪下，其诸多“传世”题字书法，也就很快荡然无存了。据说还有类似的当代大吏及其书法作品，也是这般命运，真是成也官本位，败也官本位。但是，这条路上总是后继有人的，因为支撑这种文化现象的体制还在。当然，留下的总比“走了”的多，所以这场竞逐还是可以赌下去的。

在历史上，书法还经常被用来制造权力神话。这也是书法与权力具有密切关系的传统使然，是书法作为权力运作有效工具的禀赋使然。《天发神谶碑》就是一个突出的例子，此碑又名《天玺纪功碑》，传说为当时著名书法家皇象书写，但并无确证。《天发神谶碑》立于三国时期东吴天玺元年（276）。三国吴篆书《天发神谶碑》（部分，明拓整纸本）

这时三国东吴的孙皓，已经做了十几年吴主。此刻，割据小朝廷岌岌可危，但其最高掌权人并没有理智的危机感，孙皓日甚一日的残暴昏庸，导致政局危机不断加深。为了稳定局面，当时的官方策划人做了一个策划方案。可行性报告虽然没有流传下来，但呈现出的结果载于文献。说这一年东吴境内的临平湖边发现了一个石头盒子，里面有青白色的小石片，长四寸，宽二寸多，刻有“上作皇帝”等语，预言孙皓将成为一统天下的大皇帝。这被视为天降“神谶”，宣传机器立即把这件事渲染成重大祥瑞。于是国中大赦，改年号为“天玺”，并在一块很大的幢形石上铭文记事，这便是《天发神谶碑》，立于江宁（今江苏南京）天禧寺。

汉代谶纬之学大兴。谶原是方士编造的神秘隐语，假托神明之言而预言命运。纬是儒生把儒家经典神学化而附会解释天人感应关系的著作。谶纬之学对社会最有蛊惑力的部分，在于它对天子受命、改朝换代等未来政治走向做出的预言。到三国时代，谶纬学的影响还在。东吴的“天发神谶”，是这个传统的延续。

喜欢以天降祥瑞来为当下政治加分，是东吴政权的一个传统（当然许多朝代的政权都干过这类事）。孙皓的爷爷孙权就乐此不疲，他曾经以辖境内有黄龙、凤凰等祥瑞出现为借口而称帝。《三国志·吴书·吴主传》黄龙元年载：“公卿百司皆劝权正尊号。夏四月，夏口、武昌并言黄龙、凤凰见。丙申，南郊即皇帝位。”如果说孙权当政时，本属客籍的孙氏集团入主江东，根基不深，还需要装神弄鬼来稳定人心，尚可理解。那么，到孙皓时代，东吴已历四主，还依靠这种办法提升自己的政治威望，那就不可救药了。

本来是一件荒唐事，但要神圣地刻石立碑，就该用到书法家了。《天发神谶碑》的书写者，果然没有让当权者失望，他使用了一套不同凡响的书体来搭配所写的不同凡响的事件，做到了形式与内容的有机统一。

对《天发神谶碑》的书法艺术，历代颇多褒奖。宋代古文字学者黄伯思在《东观余论》中评《天发神谶碑》：“若篆若隶，字势雄伟。”清代著名金石学家张叔未说：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉来不可无一、不能有二之第一佳迹。”这段话被《天发神谶碑》的后世研究者引证最多。近代康有为《广艺舟双楫》说：“吴碑有四，其《天发神谶》之奇伟惊世。”《天发神谶碑》既然是描述灵异事件，那么，字体就要大大地与众不同。然而，当时的符号创造者所能够依据的高古的书法体式资源无外乎篆、隶。书写者只能在篆、隶之间取其大意，再做尽可能的变异改造。《天发神谶碑》字体，是故意的神化变造，是“书法变异化使用”与捏造神话的配合。对《天发神谶碑》书法水准的过度拔高或过度解读，是完全没有必要的。

据考证，在三国吴时期，类似《天发神谶碑》风格的书法，已经相当广泛地见于砖铭文字中。如“凤凰三年砖”、“黄龙元年宋氏作砖”、三国吴“豫州汝南殷氏砖”等等，在这些先于《天发神谶碑》的砖铭书法体式上都能够看到，《天发神谶碑》书体并不是某个人的纯粹臆造，不是孤立的存在，而是此前已经具有一定的社会基础，到《天发神谶碑》这里，被集中强化或变异强调了，用以提高所记事件的神秘性或神圣性而已。

其实，道士画符也是通过汉字的变异化利用制造神秘化效果，认为把汉字加以变异化组合，就会产生驱使鬼神的魔力，就能够转化为超自然力。这些都来自于中国悠久的书写符号崇拜心理，或者说在利用这种书写符号崇拜的社会心理，来制造蛊惑群体的效果。

对《天发神谶碑》书法，历代也有批评的意见。明人郭宗昌在《金石史》中称《天发神谶碑》为“牛腹书”，认为它有“牛鬼蛇神气”。说装灵作怪的“天发神谶”等同于“牛腹书”，是正确判断；但说记载这件事的碑文书法有“牛鬼蛇神气”，则未免有株连之嫌。“牛腹书”，是指伪造的神秘文字。《史记·封禅书》记载，汉武帝喜好神仙方术，来自齐地的少翁自称能够与鬼神交流，得以接近汉武帝，并被封为文成将军。可是，少翁在朝廷里混了一年多，用完了各种招数，也没有请来神仙，感觉处境不妙的少翁，便偷偷在帛上写一些古怪文字，塞到牛肚子里，自己假装不知道，对皇帝说，这头牛的肚子里一定有古怪。汉武帝命人杀牛破腹，发现了“天书”。汉武帝察觉到“天书”所写文字是少翁的笔迹，究问之下，证实了牛腹中的“天书”果然是伪造的，宫廷怕传出去这个丑闻让人笑话，便秘密处决了少翁。这便是“牛腹书”典故的来历。“牛腹书”用什么书体写成，史无明载。但其为了表明神异，恐怕在书写方法上玩一些玄虚也是一定的。但最终，书法技巧能力不够而露了马脚，书写者因学艺不精而招致杀身之祸。“牛腹书”之前还有“鱼腹书”，二者具有很大的相似性。《史记·陈涉世家》记载，秦朝末年，陈胜、吴广等一行人被朝廷征发到北方戍边，走到大泽乡时，因大雨滞留。按当时法令，戍卒延误了到达目的地的时间就要处死。陈胜及其密友们觉得，送死不如造反，于是决定举行起义。为了让大家服从自己，陈胜和吴广就密谋利用大众迷信鬼神的心理，来树立自己的领袖地位。陈胜在帛上写下“陈胜王”三个字，放进一条大鱼的肚子里，又让人从市上把这条鱼买回来。剖开鱼肚子，现出帛书。众人看到陈胜称王早有神兆，便都心悦诚服地追随陈胜了。由此可知，戍卒们都不懂书法，没有人能够像汉武帝识破少翁笔迹那样，细致辨认“鱼腹书”的书法造假，陈涉因此就比少翁幸运得多。

从秦汉的“鱼腹书”和“牛腹书”，到东吴的“石函书”，可见神异事件对当时社会的影响力度。同时更可看到文字乃至“书法”，对于社会政治的重要工具意义。很多重大政治事件，如果没有文字和书法的参与，都是不可能发生或无法操作的。

历史上，书法参与怪力乱神事件的运作颇为多见。在《天发神谶碑》问世的天玺元年，东吴还刻立了《禅国山碑》，简称《国山碑》。原碑现位于江苏宜兴市张渚镇国山之巅，无锡博物馆有复制品。《禅国山碑》碑文，主要记述了当年吴国境内出现的三件奇事：其一是吴郡临平湖口突然畅通；其二是鄱阳郡历阳山石上的纹理呈现二十个含义吉祥的字；其三是阳羡（宜兴古名）的离墨山开裂处形成了十余丈的石室。

碑文内容与史籍的记载是吻合的。《三国志·吴书·三嗣主传》载：“天玺元年，吴郡言临平湖自汉末草秽壅塞，今更开通。长老相传，此湖塞，天下乱，此湖开，天下平。又于湖边得石函，中有小石，青白色，长四寸，广二寸余，刻上作皇帝字。于是改年，大赦。……秋八月，京下督孙楷降晋。鄱阳言历阳山石文理成字，凡二十，云‘楚九州渚，吴九州都，扬州士，作天子，四世治，太平始。’又吴兴阳羡山有空石，长十余丈，名曰石室，在所表为大瑞。乃遣兼司徒董朝、兼太常周处至阳羡县，封禅国山。”国山原名离墨山。就为了要在上面立一块吉兆国运的碑而改名国山。专制权力的一大特点，就是善于把“鬼吹灯”的事情做得极其隆重。三国吴篆书《禅国山碑》拓片（部分）《禅国山碑》碑文书写时，篆书早已不再流行，隶、草、行、楷诸体都已进入成熟期，但《禅国山碑》却还在用篆体。有论者说，这表明它还处在由篆入隶、结字由圆变方的演化中。其实《禅国山碑》已经不再具有书法史演化阶段的代表意义了，而只是主事者故意书写体式高古的篆体字，以显示灵异事件的神圣感，实属末世衰术。《禅国山碑》刻立四年后，就“一片降幡出石头”了。

自古以来，中国书法一直承担着从国家到个人太多的功利任务，有些很风光，有些也很不名誉。当然责任不在书法，书法同样身陷工具理性与价值理性的纠结之中。第一集　点睛人间

2010年农历腊月二十五日，北京城里年味荡漾，中国美术馆更是铺展出浓郁的迎春氛围。展厅内诸多书法名家的大作以春联形式展开，烘托着“春节”气氛，营造出中国美术馆“情境书法大展”中的第一个情境——“新春盛况”。在这个情境书法的展出中，春联是最有“情境”气氛的书法形态。写春联

在传统时代，每到春节前夕，无论城乡，那些能够写出一笔像样毛笔字的人，都会有一阵子忙碌，家家都会带上一点礼物，拿上几条红纸，来请会写毛笔字的人写春联，俗称写对子。

有一个广为流传的民间故事，据说有一年过春节，大书法家王羲之，也在大门上贴了春联，但连贴三次都被人悄悄揭走。大家太爱他的书法了。

已是除夕，大门口不能素眉白眼地空着，王羲之不得不再贴一副春联。但这次，他在每条红纸上只先写了上半截的四个字，上联是“福无双至”，下联是“祸不单行”。大过年的，这种话看着就让人堵心，联上的字再好，也没有人敢拿回家了。

除夕夜子时一过，王羲之就提笔在每条春联预留的下半截空间上补写了三个字，对联就成了：“福无双至今日至，祸不单行昨夜行。”天亮之后，过来拜年的人见到，都击掌赞誉。春联

从这个故事中可以看到，春联的构成有两个要素：吉祥的内容和像样的书法，缺一样都要不得。存在于公共空间中的应用性书法作品，都遵从着这两个规则。

欢度春节的人们用书法漂亮、用语吉祥的春联，写出节日完整的康乐与祈愿。

春节的情境，是春联的存在理由。春联书法的确是“情境书法”，被这种情境的需要所促生，为这种情境而存在。书法这时也就被大众生活实用化了，不再是书法家书房里的自娱之乐。这时，书法成为社会大众在节日氛围中的心意表达、感情抒发、祝愿传递。春联也是春节的标志性符号，如果没有春联，似乎就觉得没有“年味儿”。“春”字联

以漂亮书法写成的春联，成为“春节精神”的点睛之笔。

无论对于一个家庭，还是一个城乡社区，春节活动都可以看成一个广义的社会公共生活仪式。书法形态的春联，是这个仪式的重要构成部分，书法进入了社区仪式系统，充实了节日公共文化空间，成为公共生活中优美的构成元素。

春联是楹联的一种，也就是春节时贴在门楹上的对联。在中国的实用性书法中，楹联是最大的一宗。楹联以明确的抒情性、表意性和装饰性，广泛应用于很多社会领域。孔府大门楹联

楹联的语义内涵固然重要，但正是由于书法形式的观赏美，它才被摆到门楹这样的显眼位置。可以说，如果没有书法艺术，可能就不会有楹联。楹联将视觉艺术与语义内涵融为一体，具有书法形式与文学内涵的双重审美价值，所以获得了“最体面的位置”。清翁同龢书孔府楹联

楹联这种书法文化形式，深为大众喜爱。在苏州沧浪区，有一位年近八旬的老人叫郭成禄，1992年退休后便穿行于苏州古城，抄录悬挂在各处的楹联。平时，他上午外出抄录各处楹联，下午回家后誊写到宣纸上。就这样寒暑不辍，风雨无阻。他计划把苏州城各处悬挂的对联都抄录下来，编成一部书。但腿脚一天天不那么灵便了，他就在家里梳理已经抄录的楹联，现在已经装订成册的有《楹联三百家》、《楹联续编》等。从这些朴素的册页上，可以看到中国楹联文化的不绝如缕。婚礼上的喜联

除了春联、楹联之外，书法作品也广泛应用在各种非节日的社会仪式中。例如婚礼上的喜联、祝寿大礼上的贺联，甚至丧礼上的挽联，都以书法为表达形式，来充实婚丧嫁娶、贺诞拜寿等仪式的文化内容，增加仪式的文化色彩，表达仪式主办者与参加者的主题理念、情意寄托。这些礼仪书法，同时是奉送者与接受者的相互价值认可，加强着双方的情感交流等等。在这些领域，书法又表现出自己与公众生活的密切关联。

1872年3月12日，是清代同治十一年农历二月初四，时任两江总督的曾国藩在任上病逝。随后的丧礼办得极为隆重，完全是国葬规格。曾国藩的功勋与声望当时无人可比，亲朋好友、门生旧部等送到丧礼上的挽联数以千计。其中一个人是否会送来挽联，让大家颇费猜测，他就是左宗棠。李鸿章、左宗棠、曾国藩、刘坤一

左宗棠原是曾国藩的学生和部下，后来左氏功勋声望隐隐有分庭抗礼之势。左宗棠不仅在平定内乱时功勋卓著，而且收复新疆、稳定边陲也有决定性贡献，因而被誉为当时“第一大将”。其推动近代工业化，同样成效突出，连曾国藩本人也极为推重他。但二人政见多有不合。左宗棠这样的重要人物，能否在曾国藩盖棺之时，捐弃前嫌，为故人添上浓墨重彩的一笔呢？

众人猜测企盼之时，左宗棠挽联送到。打开一看，果然是名动当代的“左体”大字：

知人之明，谋国之忠，自愧不如元辅；

同心若金，攻错若石，相期无负平生。

上联表达了对老上级的钦佩敬服，下联倾诉左氏自己和老师同心为国、其利断金、互相砥砺、不负平生的情谊。其间纵有意见不合，那也都是为国为民、出以公心，属于大臣职责、君子之争，与小人之间的私利捣鬼有天壤之别。清左宗棠手书古宅大门门额

左宗棠这样的挽联一到，曾氏合家奔走相告，丧礼在场者敬仰围观。一手朴厚堂皇的大字，更显示出书写者的磊落胸襟。两大政治家的一生交往、满腹心事，用一幅书法交代得光风霁月。清左宗棠手书对联

左宗棠在当时属于书法名家，其作品至今都有很高的欣赏价值。左宗棠书法有魏碑遗意，结字严谨，朴厚高古；又融合帖学风范，时见爽逸。总体上凝练豪壮，气韵沉雄，雍容大度。康有为在《广艺舟双楫》中概括左宗棠的书法为：“笔力雄健，风格豪迈。”

左宗棠书法佳作出现在曾国藩的丧礼上，不仅是令人感动的社会礼仪事件，甚至是万众瞩目的政治事件。书法的社会功用可见一斑。

在书法的社会仪式化应用中，虽然语意内容是核心，但如果没有书法形式，这些语意内容就失去了恰当的载体。这时候的书法，既是形式，也是内容，至少是“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，能够大大强化仪式的社会意义、文化风貌和价值品位。

书法艺术在社会情境中的公共化应用，也可见于商铺牌匾。书法名家为店铺题写牌匾，是书法公共化实用的重要体现。

商铺面对消费者大众，总是需要宣传自己。名人以出众的书法为店铺书写牌匾，是店面的视觉美感元素，是店铺身份的表征，更是声誉的保证，具有很好的商业宣传效果。如果一个店铺能够有名人光临，并且亲笔题字，这等于最体面的信誉“背书”、诚信担保。普通消费者会因此相信这个店铺一定是资质不凡，信誉颇佳，走进来就会有一种放心感。这时，牌匾上的名人书法，就成了很有文化价值的商业广告。徐悲鸿书“荣宝斋”匾额

北京古玩大店“荣宝斋”匾额，最早由清朝状元陆润庠题写。后来，徐悲鸿、郭沫若等名家都有题写。书法家翁同龢以光绪皇帝老师的身份，为“茹古斋”、“尊汉阁”、“宝古斋”、“赏奇斋”、“秀文斋”等题写匾额，当然也让这些经营古董文玩的店铺大有脸面，如此等等。这些都成为古都商业文化的风光。当年北京老字号门楣上那一道道古雅精美的牌匾，承载着一幅幅美妙绝伦的书法作品，是中国牌匾文化的瑰丽景观，标志着城市的文化品格，也是京城商业繁荣的见证。

书法名家的精艺走出书斋，为店铺题写牌匾，是书法社会功能的辐射性拓展，也是书法艺术的跨域增值。清翁同龢书“宝古斋”匾额

认识“情境中的书法”，一方面依然要欣赏书写的自身技法，同时还要关注书法艺术作品存在的社会应用环境。书法作品与存在环境之间的文化互动，会使书法获得更为丰富的“情境生命”。这种“情境生命”，也就是书法更为广阔的社会应用价值。

香港东华医院，是香港第一所按照现代西方医院模式创办的中医院，至今已有近一个半世纪的历史。虽然世事沧桑，但它仍然保持了自己顽强的事业连续性。即使在西医全面引入本院医疗体系之后，它依然坚持祖国医学传统，坚持“医本仁术”的价值取向，保持自己的文化血脉。古色古香的牌匾和楹联，以典雅的文词，记载着它赠药施医的义举；更用优美的书法，彰显它亲和人间的面貌、造就杏林春暖的氛围。书法成了医院施惠人间的点题标识。

中国园林，是一种实用建筑与休闲景观相结合的独特艺术。书法成为园林景观要素，是中国园林建设艺术的独有现象。大观园“怡红院”门额《红楼梦》中贾府大观园建成之后，家长贾政特别强调说：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任有花柳山水，也断不能生色。”这些话本身，就是园林书法价值的极好说明。贾政说完，就领着一干门客，带上宝玉，转遍了大观园，给若干景点一一取名，随之题字挂匾、配置楹联。这些匾额楹联书法作品，都是对景区特色的诗意总结。匾额楹联上的各种书法，极尽美感呈现，成为大观园景致的点睛之笔。试想，如果没有匾额楹联书法的装点，一座大观园会缺失多少雅致，一部《红楼梦》会失去多少风韵？

如果说大观园的园林书法，还是小说的虚构美化，那么誉满天下的苏州园林里，就实际存在着普遍例证。苏州园林中的书法艺术，与园林景观融为一体、相得益彰。苏州园林中的楹联

游览苏州园林，到处可见书法元素的存在。亭台楼阁、堂馆斋轩、廊榭墙柱等处，乃至假山立石等平面空间，都有各体书法作品点缀。书法形式多姿多态，诸如匾额、中堂、楹联、条幅、横批、扇面、砌石、砖雕、墙饰等样。

从实用层面上说，园林建筑中的书法作品被用来分隔建筑区域，暗示空间序列，标明方位，提示路径，确认实体功能等。各种形态的园林书法作品，还丰富了建筑的装饰语言，为园林景观确立了文化性的视觉中心，为园林赋予了文化景深，也强化了园林的主题情调。

从文化精神的层面上说，这些园林书法，表达着园主的雅思逸趣、情怀襟抱。这些园林书法作品，不是以自我为中心，而是在优雅地陈说着园林的文化内涵，表达着园林建造者的寓意。顾廷龍书“吴下名园”匾额

苏州园林书法较多的物质载体，还有书条石和摩崖刻石，以留园、狮子林、怡园等处最为集中。走在曲折长廊，仿佛融进了悠长的书法史隧道，实体景观与书法景观映衬生姿。

留园法帖中，有唐代褚遂良所书的《诗经》，宋代苏轼写的《赤壁赋》，明代董其昌落笔的曹植《洛神赋》等。数量可观，制作精美。

怡园曲廊的廊壁上，嵌有王羲之、怀素、米芾等书家的书法铭刻，加上园西部廊内的书条石，计有101块，称为“怡园法帖”。这些石刻，依据宋拓本钩摹复刻，极为珍贵。苏州狮子林楹联

除书条石外，苏州园林壁廊间也时有碑亭，内容多为纪念性的书法遗迹。

狮子林长廊的墙壁上，嵌有71方书碑，统称《听雨楼藏帖》。《听雨楼藏帖》书条石，系清代收藏家周立崖主持制作。他把自己所藏历代名家如褚遂良、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟、文徵明、黄道周等人的法帖真迹，钩摹勒石，精心嵌壁。嵌布在长廊壁间的起首第一方书碑，是晚清书法家吴昌硕题写的石鼓文体篆字“听雨楼藏帖”，高古苍朴，引人幽思。后面的书碑琳琅满目。清吴昌硕篆书“听雨楼藏帖”

遥想当年，春朝秋夕，园林主人与三二同好，赏玩于满壁法帖之前，墨韵花香，笔致风清，何等雅趣。而今万千游览者得以共赏，当年的书刻制作者，留下了多少文化功德！

狮子林书法珍品中的文天祥诗碑，更有独特价值。文天祥书法也是一代翘楚，可与诗人书法家陆游比肩。只是由于身遭战乱，传世真迹很少，因此狮子林文天祥诗碑愈显珍贵。

当苏州园林起初作为私家别墅或寺院而建造的时候，这些书法作品是私家园林的美学构成部分。当苏州园林成为公众游览地的时候，园林书法就是公共空间中的审美对象。

在游览苏州园林时观赏书法作品，看景中伴随“读景”，其文化情趣别致而丰饶。书法给园林景观增添了书香墨韵，开拓了园林景观的诗情画意，深化了园林艺术的美学维度，园林建筑由此更富于美感层次；或者说美学韵致照亮了实体景物的性灵纵深，充实了园林的审美气质与格调。一处园林佳景恰当装点书法作品，会韵致陡升；如果没有这样的书法作品，则可能风物失神。南宋文天祥诗碑（部分）

其实，无论是空间较小的园林，还是范围更大的景区，好的书法作品恰当植入其中，都能够浓化其文化内涵，提高审美品位，对景观起到画龙点睛的作用。如果说名胜景观是画卷，名胜景观之间的书法作品，就是题画诗。所以，风景名胜中的名家书法，被称为“风景中的风景”。

天下向往的西湖，是全国楹联最多的景区之一，据说总数在千幅之上，处处可见书法作品的植入。它们引人赏读玩味，深思感悟，寄情兴发，浮想联翩。这时，名胜景观是书法文化的托举，书法作品为名胜景观升华灵性。

西湖的自然景观与密集的人文景观交融辉映，非书法楹联的意义凝萃与彰显，则不足以传神。

西泠桥畔的苏小小墓“慕才亭”，是楹联密度最高的一处景点。6根方柱上，共有24个书写平面，题刻了24条联文，篆、隶、行、草各书体都有。西湖楹联

苏小小是南齐时钱塘名伎，虽身在歌楼，却洁身自好，以才情为时人敬重与倾慕，但不幸春红早凋。苏小小谢世不久，她资助过的书生科举高中之后为官，赶来答谢小小的济助之情，却不道三尺板儿已掩埋了绝代风华。

书生将苏小小葬于西泠桥畔，并在墓上建亭，取名“慕才亭”。苏小小的身世和爱情凄婉动人，历代关于苏小小遗事的诗文和戏曲颇多。

唐代大诗人李贺的《苏小小墓》一诗，写绝了倩女幽魂的凄美哀怨：

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