作者：首都师范大学文学院
出版社：社会科学文献出版社
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燕京论坛(2012)试读：
论古代文艺学的主神重形传统
刘石时间：2012年2月29日（周三）18：30
地点：北一区图书馆一层学术报告厅主讲人简介
刘石 清华大学中文系主任、教授、博士生导师，《清华大学学报》（哲学社会科学版）副主编。主要从事中国古代文学、文献学研究，著有《书法与中国文化》《苏轼词研究》《苏轼词选》《有高楼杂稿》《有高楼续稿》《中国文学作品选注（宋辽金卷）》等。“形神”是中国古代文艺学的重要范畴，普遍施用于以书画为代表的艺术和以诗文为代表的文学领域。原始要终，“形神论”的源头却在哲学宗教、思想文化领域而非文学艺术领域，是这些领域的相关理论为文艺学史上的形神论奠定了基础。
战国至汉魏间，哲学文献多有“形”“神”并称者。《庄子》的“抱神以静，形将自正”、《荀子》的“葬埋，敬藏其形也；祭祀，敬事其神也”、嵇康的“精神之于形骸，犹国之有君也”等，不仅二者对举，而且普遍体现出神主形次的倾向。
其中，西汉初年《淮南子》对形神问题的论述更显突出。一曰“以神为主”，再曰“太上养神，其次养形”，三曰“神贵于形”。尤其这一条：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”其旨意虽仍然无关绘事，但毕竟是借绘事来比喻，且明确提出“神”为“形”之主宰的思想，这两点与后人以“形神”论文艺的关系甚为密切，故特别值得表而出之。
古代的相人术发源甚早。所谓相人，就是“相人之形状颜色而知其吉凶妖祥”。《左传·文公元年》有叔服“能相人”的记载。《史记·高祖本纪》载吕公曰：“臣少好相人。”汉代以降，善此道者更多。《汉书·蒯通传》：“仆尝受相人之术。”魏刘邵撰《人物志》，今人誉为人才学专著，实即发挥表里相应、由表察里的相术理论，所谓“物生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性”。相术理论中有关内外相应、心为形主的理论，对后来作为文艺学重要命题的形神论具有极大的启发作用。苏轼在其名文《传神记》中就说：“传神与相一道。”
汉以察举、征辟取士，魏以九品中正制选人，均注重人物的性情与品行。两晋时期，自汉末以来的清谈之风一时盛行，重名理者偏爱月旦人物的容貌，《世说新语》有《容止》篇，专记时人对名士如何晏、潘岳、曹操、左思等容貌美丑的品评，但重形貌的同时更重神采，如汤用彤所论：“汉魏论人，最重神味。曰神姿高彻，神理隽彻，神矜可爱，神锋太俊，精神渊箸。”即使未用神字，亦未必不与之相关。如称夏侯玄“朗朗如日月之入怀”，嵇康“岩岩若孤松之独立”之类，若谓其拟貌则不伦不类，谓其喻气度风神则滋味隽永。
内在的神采可以通过外在的形貌体察之，眼睛本为形貌的一部分，但属于特殊的形貌，是借以窥见精神内质的最佳管道。孟子早说过：“存乎人者，莫良于眸子。”魏刘邵亦有“征神见貌，则情发于目”之说。魏晋间人品评人物最重眼神，《世说新语》载例甚多，如裴楷目王戎“眼烂烂如岩下电”，王衍目裴楷“双目闪闪若岩下电”。无独有偶，画家顾恺之（344～405）亦极重眼睛（详下），考虑到顾氏本为东晋人物，又是重神论者，文艺学史上的形神论和晋人清谈之间的关系，就可以想知了。
魏晋名士重名理外又重玄远，思辨性论题一时盛行，其所关涉者如有无、言意、才性等，都是有表里之分又相互依存的成对的概念，论辩者又多以属于里的概念为重。如在论辩有无关系时，不否定有，而强调以无为本；讨论言象意关系时，不否定言与象，而强调意重于言与象。这是一种观念，也是一种思维，与文艺学史上神主形次这一基本形神关系论的形成，自当有潜在的联系。
六朝玄释并兴，形神关系的讨论更趋炽烈。梁人范缜力主“神灭”，认为形与神一体相合，所谓“神即形也，形即神也，是以形存则神存，形谢则神灭也”，“形之与神，不得相异”。但占上风的无疑是“神不灭”论者。阅梁释僧佑所编《弘明集》、唐释道宣所编《广弘明集》可知，东晋以降，撰文论神不灭者不下六七十人，其中不乏慧远、萧衍这样的佛学家，也有同时身为画论家的宗炳（375～443）。此实为基于佛教立场之必然，“盖中国佛教向执神明相续以至成佛。若证神明之不相续，则佛教根本倾覆”。神不灭论者不仅将神置于形之外，更置于形之上，谓“神妙形粗，较然有辨”。但他们又并非全然认为形神相分，如东晋高僧慧远认为神至高无上，所谓“夫神者何耶，精极而为灵者也”；又认为神之不灭，在于其能为形所传，所谓“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形”。就神寄于形、形神不离这一点来看，神灭论者与神不灭论者又似乎并非完全没有声气相通之处了。
作为文艺理论范畴的形神论，其主旨当然与宗教、哲学和思想领域的质性有别，但借用的痕迹也十分明显。重要的一点是，主神而并不轻形，后来也成为文艺批评领域形神关系的基本表述。
形神论大约在东晋时由思想哲学领域进入文艺学领域。东晋人顾恺之不仅是文艺学史上形神关系学说中较早的一位理论家，也是形神关系学说的基调——主神重形论的导夫先路者，故特别值得表而出之。
作为画家，顾恺之的真迹今惜不传，后人只能从唐宋摹本中一睹其风采。作为画论家，顾恺之的部分作品依靠南朝宋刘义庆（403～444）的《世说新语》和唐人张彦远（约815～约877）的《历代名画记》等幸传于世，虽然篇幅无多，却鲜明地体现出主神重形的形神观。
其《论画》有言：“凡画人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”何以画人最难呢？汤用彤的理解是：
汉人朴茂，晋人超脱。朴茂者尚实际。故汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初犹颇存此风（如刘邵《人物志》），其后识鉴乃渐重神气，而入于虚无难言之域。即如人物画法疑即受此项风尚之影响。抱朴子尝叹观人最难，谓精神之不易知也。顾恺之曰“凡画人最难”（张彦远《历代名画记》卷一），当亦系同一理由。
汤用彤并不专攻艺术史，但这段话不仅读出了顾氏“画人最难”中可能包含的重神的意义，更推阐了古代文艺学史上的形神论与汉魏两晋哲学思想的关系，足证其对中国哲学与艺术之间关联性的细敏体察。
受此启发，拙见进而以为，古代文艺学史上的形神概念固然有自己的内涵，不同时期的形神关系也自有其变化，但总体而言，并不能脱离文艺学史之前和之外的形神关系的基本轨道，即主神而不轻形，或者说主神而重形。认识到这一点，对于我们正确解读古代文艺学史上有关形神的史料，正确领会古代文艺学史上的形神关系理论，不无裨益。
比如，《世说新语·巧艺》记顾恺之云：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”苏东坡《传神记》说：“传神之难在目。顾虎头云：‘传神写影，都在阿睹（堵）中。’其次在颧颊……目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。”汤用彤的解释亦与此近似：“数年不点目睛，具见传神之难也。四体妍蚩，无关妙处，则以示形体之无足重轻也。”这就是令人不敢遽同的看法。
请看《巧艺》另一段关于顾恺之的记载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。’”这是说要设法将人的内在表现出来。但内在的表现不能没有外在表现的基础，不仅三毛终究要寄身在裴叔则的脸颊上，“三毛”本身就是一种“形体”。同样，顾氏所谓的“四体妍蚩”云云，是说人物画的关键不在四体而在眼睛，可从中并不能读出形体无足轻重的意思。
这里应该注意到与“传神”并列的“写照”二字。二字成词，之前既未曾见，顾氏又未多作解释。鄙意以为，它与“传神”应当不是同义反复，而是正相反对，指描写容颜和外貌。宋《宣和画谱》记载：“郭子仪婿赵纵尝令韩干写照，众谓逼真。”而赵夫人评曰：“此得形似。”从字义上看，“写”本身即有模仿、摹画义，故又有“图写”一词。“照”的意思是图像。“写照”之外，又有“写状”“写形”“写似”等词，义殆相同。就是说，顾恺之之重视眼睛，可以说是重神，也未必不是重形。
顾恺之又有《魏晋胜流画赞》，中云：“若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”俞剑华据之指出：“顾恺之是极重传神的，而神之能不能传，又在形之能不能正确。”极是。顾恺之接下来就提出了“以形写神”这一绘画史上的著名主张：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”俞剑华的理解是：“凡生人的动作必有目的，一个人手揖眼视而前面没有对象，事实上是没有的。画是以形写神的，用形态来表现精神的。既然用形状表现精神，所以形状必须正确，形状正确，精神才能生动。假使手揖眼视而面前没有什么实物可对，就违反了生活的真实情形，而传神的趋向也就达不到了。”就是说，不通过对具体实在的对象的刻画，就不能捕捉和传达生动与神妙。
很明显，这几条材料指向的应该是同一个意思，那就是神是主要的表现对象，但神的表现须臾不能离开形的刻画。不存在脱离形的神，形的表现也是非常重要的。主神而重形，自此成为文艺学史上形神论的基调。
比如晚顾恺之三十年，晋宋之交的宗炳将顾恺之就人物画提出的形神论引入山水画，同时也将神的概念从绘画的对象转移至绘画的主体，首次提出“畅神”这一重要的山水画艺术功能论：“余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”就是说，描绘山水，表现山水，是为了抒发精神，怡悦性情。传对象的神，是为了畅自己的神，这其中的转变是自然的，合乎逻辑的。但若欲“畅神”，却要通过对山水形与色的亦步亦趋，认真刻画，即其所谓的“以形写形，以色貌色”。宗炳还提出了“应目会心”的主张，同样值得注意。“应目”在“会心”之先，“会心”为“应目”之旨，主神重形的基调并不改变。
少宗炳四十年的刘宋人王微（415～443）亦复如是。其《叙画》云：“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”此亦即宗炳“畅神”之意。文中又强调“本乎形者融灵，而动者变心。止灵亡见，故所托不动”，此与宗炳《画山水序》所谓“神本亡端，栖形感类，理入影迹”意亦殆同，说的都是神为形之主，神不独见，依形而见。
更往后则有南齐画论家和画家谢赫，他的《古画品录》提出画学史上最具盛名的“六法”，首曰“气韵生动”，被后世引为评画的最高标准，印度学家兼画家、画学家徐梵澄所谓“创作之理想”“批评之准绳”是也。有关“气韵”的含义言人人殊，钱锺书认为，与其文中常用的“神气”“神韵”等语同指。谢赫之重神，自无可疑。然观其评卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”，评顾骏之“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”，评晋明帝“虽略于形色，颇得神气”，以精微谨细为尚，又以略于形色为憾，可证其亦为主神而不废形者。而其六法之中，另五条为“骨法用笔”“应物象形”“随类赋采”“经营位置”“传移模写”，或谈方法，或论技巧，究其所指，却莫不在“形”之一端。再看谢赫本人的画作，据陈人姚最的描述，是“点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失”，则其对于形的重视，或竟不在神之下了。
作为文艺理论的重要范畴，“形神”问题素为学术界所关注。但由于对古代文艺学史上主神重形的传统认识不够，这一领域尚存在一些值得探讨的未尽之义。反过来可以说，解决了这些未尽之义，将有助于理解古代文艺学史上的主神重形传统。
下面我谨就三个问题略抒己见。（一）一直都重形
通常认为，中国古代的绘画观念，就早期来看具有强调体物摹形的特点。不劳旁搜，即由辞书之释名，便可知这一看法之可以成立。《尔雅·释言》：“画，形也。”东汉王充：“图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。”列人，即有名望者。这无异于说，绘画就是绘形，绘画难以表现容色体貌之外的东西。
早期的文艺理论和批评也以形似为尚。梁沈约说：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。”梁锺嵘谓张协：“文体华净，少病累，又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太冲，风流调达，实旷代之高才。”这两段材料明确透露出的是，形似在当时不仅不受排斥，还是被肯定的。
从唐代开始，渐有形神俱重并转以神为尚的趋向。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相……将军画善盖有神，偶逢佳士亦写真。”韩干画马穷相，已为不劣；曹霸画善有神，更进一层。张彦远在其所著《历代名画记》中，引谢赫的六法并“试论之曰”：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”“至于传模移写，乃画家末事。”更明显体现出重神轻形的思想倾向，这一思想倾向决定了他对诸画家的轩轾。如他称顾恺之“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”，所评大不低；但又称其“笔迹周密”，“传写形势，莫不妙绝”，就是说还是以形似见长的画家，因此不赞成对其有过高的评价。而他论吴道子就不同了，吴画是“众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”，“气韵雄壮（状），几不容于缣素”，所以一称为“穷极造化”，再称为“古今独步，前不见顾陆，后无来者”，褒扬之不加节制一至于此。
宋代以降，文论、画论之重神愈加突出。苏轼云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”此乃众所熟知者。南宋严羽则云：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。”元汤垕批评画史上的重形论：“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。”清初邹祗谟批评词史上的重形论：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”此类甚多，难以枚举。
但这里想强调的是，伴随着重神论的日趋高涨，重形论却从来不曾消歇。拙文《“诗画一律”的内涵》针对魏晋以前诗画重形、以后重神弃形的观点指出，重形、重再现、重体物仍是魏晋以后古代诗画艺术的一贯追求，并举出了唐戴嵩、白居易，宋韩琦、梅尧臣，元刘因，明王履等的材料。材料是举不完的，不妨再从一桩聚讼案中探其端倪。
在重神论中，苏东坡“论画以形似”诸语，观点不可谓不鲜明，影从者不可谓不众多，但历来也是重形者的众矢之的。苏门四学士之一的晁补之即提出：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”他不否定“物外形”“画外意”，但重心却在论“画中态”之可贵。数百载而下，明中期的杨慎公然指出苏语“其言有偏，非至论也”，从而称赞晁氏能“补坡公之未备”。稍后的李贽亦从而附和：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之（晁补之）曰：‘画不徒写形，正要形神在。诗不在画外，正写画中态。’”清赵翼则谓东坡：“其实论过高，后学未易遵”，“灞浐终南景，何与西湖春。又如写生手，貌施而昭君。琵琶春风面，何关苎罗颦。是知兴会超，亦贵肌理亲。吾试为转语，案翻老斫轮。作诗必此诗，乃是真诗人。”梁章钜更直斥东坡此语为“掉弄笔锋，不足为典要”。有趣的是赞成与反对之外另一类特别的观点。金人王若虚认为：“夫所贵于画者，为其似耳。画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语！然则坡之论非欤？曰：论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题。如是而已耳。”近人黄宾虹谓东坡：“原指画不徒贵有其形似，而尤贵神似。不求形似，而形自具，非谓形似之可废，而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌。”他们不愿承认苏东坡重神轻形而强为之解，但从这些曲意回护之中，岂不正可看出回护者形不得废的理论主张？
又，古人咏画爱使用一种“以画为真”或曰“画作真会”的手法，来赞叹画作艺术之高妙。如唐王季友：“独坐长松是阿谁，再三招手起来迟。于公大笑向予说，‘小弟丹青能尔为！’”宋黄庭坚：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”元宋无：“咫尺寒流千万峰，湍声寂寂暮猿空。买船欲泛春潮雨，楚树吴云是画中。”明游元封：“写就寒梅挂竹床，笔端飞雪梦中香。呼童轻拂潇湘簟，恐有残花落枕傍。”画而至令观者误以为“真”，怎能不以极端的形似为其前提？笔者还注意到，这种“以画为真”“画作真会”的方式恰自唐代开始，此后沿用，俨成套路，又怎能不说是体现出唐以后人对形似的绝对肯定？现在或许可以知道了，元人汤垕说：“今之人看画，多取形似，不知古人以形似为末。”未免有大而化之之嫌。近人余绍宋说：“苏东坡诗有‘论画以形似，见与儿童邻’之句，倪云林有‘仆之所谓画者，不遏（过）逸笔草草，不求形似’之论，而不求形似一语，遂为画家惟一之原则。”伍蠡甫说：“自宋以还，中国绘画便一贯地尚意……宋和宋以来的画论大都可以说是东坡那一首诗（指‘论画以形似’一首）的复制。”或谓画家，或谓画论家，自宋以后皆遵从重神轻形、弃形之原则，皆未免将历史过于简单化了。（二）形神不可分
古来论形神者往往认为形神可分，往往将形神截然相分，如北宋《宣和画谱》：“气全而失形似，则虽有生意，而往往有反类狗之状；形似备而乏气韵，则虽曰近是，奄奄特为九泉下物耳。”元李衎：“黄氏（黄筌、黄居寀父子）神而不似，崔（崔白兄弟）吴（吴元瑜）似而不神。”金圣叹：“世人恒言传神写照，夫传神写照乃二事也。”
但仔细揣摩，这种形神二分论是有问题的。“失形似”，真的还可以“气全”吗？“形似备”，真的还会“乏气韵”吗？传神与写照，真的属于“二事”吗？
其实在古代典籍中，同样能发现不同于上述的观点，更合情理，更近事理。元刘因：“意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉，非形似之外又有所谓意思与天者也。”明王履：“意在形，舍形何以求意？故得其形者，意溢乎形。”明董其昌：“传神者必以形。”清邹一桂：“画人，耳目口鼻须眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。”
这些观点与其说意在于神，不如说意在于形。他们都认为神不自见，依形而见，所以是重形论者。而从根本上说，他们意在形神相合，是形神合一、形神不分论者。王夫之说：“两间生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形无非神者。”所言极是。
总之，作为文艺学范畴的形、神，虽可以人为地分为两物，而实不可分。神之所存必依于形，形之既成则必有神。很难想象没有神的形，反之亦然。李贽曰：“形、神两物也，生即神寓，死即神离。神有寓有离，形有死有生，则神亦与形等耳。”既曰“两物”，复曰“等耳”，正为此意乎？
又，近人潘天寿说：“世人每将形神两者，严划沟渠，遂分绘画为写意、写实两路，谓写意派重神不重形，写实派重形不重神，互相对立，争论不休，而未知两面一体之理。”言形神合一，甚是。然而又说：“神不能离开形，但形却可以离开神。有形无神的画是有的，而无形有神的画是不存在的。”认为形神可分，与前段观点不免自相扞格矣。（三）“真”与形神兼具
考诸史料，古人有将“真”理解为形、用“妙”表示神，又将真与妙即形与神相对立者。明孙矿谓：“（宋人）云东坡之竹妙而不真，息斋之竹真而不妙。”明人俞弁亦谓：“少师杨文贞公（杨士奇）尝曰：‘东坡竹妙而不真，息斋竹真而不妙。’”我总在想，如果今天的书画大家启功先生和古代的书画大家苏东坡先生读到这两句话，多半会不以为然。何以见得？我在前者的一幅墨竹上看到这样一段题识：“累观息斋真迹，知其神妙处只是师真竹耳，并无他秘。”是其认为息斋竹既“妙”且“真”也；我又在后者的《石氏画苑记》中看到这样一段话：“子由尝言：‘所贵于画者，为其似也。似犹可贵，况其真者……’此言真有理！”是其亦必不以息斋为“真”而“不妙”也。再从后者自己的画，传世唯一的真迹《枯木怪石图》来看，其内容、结构和笔墨均极疏简，于“形”确乎“不真”，但却未必不是其“不能工画”的表现。后人用“妙而不真”评他，“妙”之一语他或会欣然接纳，而于“不真”二字，是否一定会视作恭维之语，实未可知。更值得提出的是，我们在讨论古人的形神观念时，既不能只注意那些包含“形”“神”字眼的材料，也不能将“真”字仅仅当做“形”的同义词来理解，而不去细考“真”字可能具有的更丰富的内涵，那就是，义兼“形”“神”两层，即“形神兼备”，方得谓之“真”。幸请勿将此视作笔者一己之臆解。早在晚唐五代之交，已有荆浩托石鼓岩叟先我而辨“形（似）”“真”之区别矣：“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。”早在北宋中期，也有苏辙先我辨“形（似）”“真”之区别矣，这就是上文引及的那两句话：“似犹可贵，况其真者！”若谓此二例还不够说明问题，容再举一个古代艺术批评的实际用例。
五代至北宋时，黄筌、赵昌、徐熙皆以善花竹、翎毛、蔬果著称于时，但北宋前期的刘道醇谓：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。”北宋末《宣和画谱》亦谓：“筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之，其为熙欤！”可知，北宋人又普遍以徐熙优于黄筌和赵昌。而另外两位北宋人又说：“徐熙下笔能逼真，茧素画成才六幅……竹真似竹桃似桃，不待生春长在目。”“世之评（徐熙）画者曰：‘妙于生意，能不失真。如此矣，是为能尽其技。’尝问如何是当处生意，曰：‘殆谓自然。’其问自然，则曰：‘能不异真者，斯得之矣。’”就是说，刘道醇的“神妙俱完”在梅尧臣、董逌等“世之评画者”笔下，是用“逼真”“真似”“不失真”“不异真”来表达的，而“逼真”“不异真”即是“自然”，即是“神妙俱完”，这不就是荆浩所谓的“真者气质俱盛”吗？
还有，北宋画家李公麟以画马名天下，黄庭坚称“李侯画骨不画肉，笔下马生如破竹”，南宋罗大经谓：“‘生’字下得最妙。盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象模画也。”罗氏将“生”解成“产生”，而鄙意以为，若作“生死”之生解才真正“最妙”。何则？生即真也，真则生也。生焉有不真，真焉能不生？我们常说“写生”，又说“写真”，岂虚语哉？何况，黄诗接下二句：“秦驹虽入天仗图，犹恐真龙在空谷。”真与生的关系，作者自己言之甚明矣。
前文论及“以画为真”“画作真会”，句中之“真”显指“真实”的天地自然。以之作为对画作的赞赏语是重形观念的反映，已如上述；但从另一角度，难道不可以说，画而竟至使人误以为“真”，也同时反映出重神的观念？道理很简单，“真实”的天地自然岂会无神，岂能无神？活生生、活泼泼的天地自然，无不形神兼具。
至此，我们或可懂得，翻开中国绘画史这部大书，为何从古至今，通篇写着“心师造化”“天地为师”的字样了。天地造化如果不是形神兼具，何以有资格成为画家争相取法的至高无上的宗师？
张彦远云：
夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高、情超心慧者，岂可议乎知画。
将神形相分并强分等次，固然体现了其如前所说的重神轻形观，但将天地自然置于兼神形而上之的最高境地，却深得我心。
总之，文艺学史上的“真”不等同于形，而是包括形神两方面的更高一级的概念。求真不仅是求形，也是求神。逼真除了有形，也一定有神。“真”字的广泛使用，不论使用者的主观见识如何，客观上体现了艺术作品的形神相接相济，证明了上文所论的形神密不可分的关系：形中即有神，神中必有形，形神不对立。
不论何种艺术，“真”——“自然”，所体现的都是至高无上的化境。艺术而至于“真”，至矣尽矣，蔑以复加矣，形与神的兼而有之、合而不分，也就在其中矣。说有不似之妙，或不妙之似，二者划然可分，此论未公，吾不凭也。学生提问环节
问：老师刚才提到了王充，我记得王充有一个观点是“贵真求幻”，请问真和幻之间有什么关系？
答：这是一个哲学问题，跟文艺学上的形神问题没有太大关系，主要是哲学层面的问题。他本质上是一个哲学家。
问：您是启功先生的弟子，对书法一定有独到的见解和体会。您有一本书叫《书法与中华文化》，请您介绍一下这本书。
答：这本书实在不值得介绍，两块五一本，我曾经一块也买到过，一百多页，印得非常差，是1990年左右出版的，是一套与中华文化有关的书。后来欧阳中石先生及其高足出了一本著作，也叫《书法与中华文化》，部头非常大，简直不可同日而语。我当时只是因为机缘巧合写了这本小册子，从几个不同的角度来谈书法和中华文化的关系，与文学、宗教等不同领域结合起来来看书法这门艺术，写得非常浅，实在不值得一提。
问：请问老师有关形似和神似的问题。比如徐渭的画和八大山人的画，都不那么形似，应当如何来看呢？
答：我们历来重视形似，我们不能人为地勾勒这样一个美术史，说从什么什么时候开始就脱离形似了。但是，不排除有这样一些个案。八大山人的鸟兽，不仅翻白眼，而且眼睛还是方的。但是我们很喜欢这样的画，感觉很有艺术的气势。你看徐渭，不只是他的画，他的草书，简直就是一团乱麻，还有很多人在学。它确实在抒情方面有特殊的功用。但是他们早期的作品，都是写实的。西方绘画史也是。最早古希腊的画都是写实的。比如达·芬奇，他就主张向自然学习，以自然为师，所以他画的画逼真极了。我曾经亲眼见过达·芬奇的一幅画，画的一位妇人，非常逼真，逼真得让你想用手去摸一下她脖子上的珍珠和衣服的褶皱。但慢慢到了印象派、野兽派等，就不那么像了。可能是不似之似，是为大似。
问：老师刚刚提到，要达到真，首先要像，像到极致才会真。但是比如我们的国画，画竹子，往往只是通过骨节来展现，细节并不突出，应当如何来看呢？
答：我们对真有不同层面和不同程度的理解。从艺术上来看，有其突出、取舍和渲染。“真”是一丝不差的“真”，还是本质上的“真”，就要看我们如何理解这个“真”字了。（录音整理：刘玲）
重审中国的智慧和文化
敬文东时间：2012年3月21日（周三）18：30
地点：北一区图书馆一层学术报告厅主讲人简介
敬文东 中央民族大学文学与新闻传播学院教授、博士生导师。主要从事中国现当代文学与思想文化研究，出版学术论著《流氓世界的诞生》《指引与注视》《失败的偶像》《被委以重任的方言》《灵魂在下边》《诗歌在解构的日子里》《事情总会起变化》《随“贝格尔号”出游》《牲人盈天下：中国文化的精神分析》，及随笔集《写在学术边上》《颓废主义者的春天》，小说集《网上别墅》《房间内的生活》等十数种。
主持人（张桃洲） 今天晚上的“燕京论坛”很荣幸地请到了中央民族大学的敬文东教授，大家掌声欢迎。关于敬教授我们在海报上已经做了一些介绍。我看到今天来听讲座的有一些中国现当代文学专业的同学，我想，学现当代文学的同学对于敬教授的大名应该并不陌生，他是一位非常有才气又非常博学的学者，对于他很多诗学方面的文章，我们应该是耳熟能详的。同时，敬教授可以说是一个学贯中西、打通古今的思想性学者，他这几年涉猎的关于哲学、思想史、社会文化的一些研究也出了不少成果。今天他为我们带来的就是中国古代文化这方面的话题，有请敬教授。
各位同学，晚上好。我去年年底出了一本书，题目叫《牲人盈天下》，自我宣称是探讨中国传统文化的。桃洲建议我讲这本书中的某个部分，我后来挑了挑，决定讲“导言”，希望跟大家有一点交流。桃洲可能是为了给我壮胆，就搞了个很花哨的海报发给我，题目叫“重审中国的智慧和文化”。这个题目极其吓人，好像在暗示：跑到这个地方演讲的人是个大师。如果把题目改为“看待中国文化的角度”，可能更加恰如其分，也比较符合我的真实水准。
今天在座的各位肯定都比我年轻，这是我们的差别；但有一点也许是相同的：我虽然尸居大学讲席，却始终认为自己是一个永久性的学徒，今天甚至未来的日子里，我都把自己当成学徒来看待，也就是说，至少在此刻，我跟你们的身份很相似。当学徒在我看来有很大的好处：跟大师比起来，只要我们不太笨，只要我们足够努力，我们每天都能体会到一种自己在进步的快乐。今天到这里来，与其说是做讲座，不如说是一个“终身学徒”来给大家讲讲他在写作和研究上得到的教训，经验肯定谈不上，也许教训会对大家有用。
我硕士、博士读的都是中国现当代文学专业。很多人认为这个专业非常浅薄，尤其是自称治国学的那帮人，认为这个专业没学问。不过，我倒是认为研究现当代文学需要的条件和基础还是比较苛刻的。如果我们对西学没有一个专门的，或者说比较深入的了解，如果对自己的传统文化或者说古典文学没有一个比较透辟的了解，我们就没有获得研究中国现当代文学的资格。这是我很早以来就根深蒂固的一个观念。在我看来，研究中国现当代文学不比研究任何其他学科简单。我并不是在这里为我的学科背景叫冤，我确实一直是如此考虑这个问题的。本着这样的想法，自1999年博士毕业后的十几年间，我一直在认真补课。十几年间主要写了三本书，它们应该算作我“补课”的作业。接下来，我会把写这三本作业的来龙去脉和它们要谈的主要问题为大家做个简介，最后落实到《牲人盈天下》的“导言”上。
第一本是关于西学的，题目叫《随“贝格尔号”出游》。了解生物学史的同学应该知道，“贝格尔号”是达尔文周游世界采集博物学材料时坐过的那艘船的名字。取这个题目没什么深意，大致意思是本着我的研究，我也需要这样的船，以便采集我需要的博物学材料——在那份作业中，我说，我的“贝格尔号”仅仅是条木船，比不得达尔文的钢铁材料。这份作业的主要任务，是要论述动作（action）和话语（discourse）之间的关系。这本书差不多花了六年时间。1998年我在做博士论文的时候，还是个成色比较浓厚的形式主义者，对索绪尔、俄罗斯形式主义、布拉格学派、法国结构主义到新历史主义这一脉络非常感兴趣，主要关注点就在话语理论上。后来，我对这一套慢慢产生了怀疑，因为他们所有的理论建树，全部建立在纸面上的记载。到了新历史主义那里，历史居然直接等同于文献，好像真实发生的事情，那种由动作和行为组成的历史是不存在的，只剩下记载在纸面上的东西，这让我产生了一些警觉。我当然知道话语理论是非常重要也非常出色的理论，有很强的解释能力。我在那份作业中要做的工作就是想告诉大家：话语理论是一座高架桥，我们在上面行驶的最高车速是多少，最大载重量是多少，换句话说，我想道出话语理论的限度究竟在什么地方。刚开始，我以为这个工作很简单，慢慢深入进去才发现，这完全是一个无底洞。这本书从1999年开始准备，断断续续一直写到2005年，写完以后我还不敢拿出去。主要的原因是：如果我是对的，那我在书中批判的那些赫赫有名的人就是错的，他们可是索绪尔、福柯、罗兰·巴特、雅各布逊、哈贝马斯啊，哪个人的成就和名头都能把我吓死。我一想到这里就害怕了，觉得自己是不是太冒险、太冒失了？
这本书分上下两卷。上卷依据语言哲学、分析哲学的一些常识，对一些基本问题进行清理。第一章论述的是关于现实世界的discourse，第二章论述的是关于可能世界的discourse。Discourse通常译成“话语”，但这种译法不太准确，容易引起误解——很多学者对此有过精辟的讨论，大家可以去查看。简单地说，discourse可分三个层次：谈论、论述、结论性命题，结论性命题就是所谓的“话语”。有些人更愿意将discourse译成“话语定式”。我同意这种译法。结论性命题就是话语定式。现实世界和可能世界说的是：这个世界上有无数种可能存在的世界，但只有一种可能世界化为了现实世界。我们看的电影、小说，包括雕塑，都属于可能世界。可能世界上发生的事情和现实世界上发生的事情所用的判断标准不一样。我经常举这样的例子：孙悟空一个筋斗翻了十万八千里，在可能世界上是真实的，在现实世界上就是荒唐的。如果在可能世界上，孙悟空翻个筋斗才两米半，那肯定不真实——凡是读过《西游记》的中国人都不同意这样的现象发生。现实世界和可能世界有不同的“真实”标准。第三章讨论话语理论的真正来源是事情，而事情又可以分解为动作和行为。动作是事情的最小单位，塔尔科特·帕森斯称它为“单位动作”。下卷谈的是话语理论的价值论，这是全书的关键所在，也是我的全部理论的期望所在。它的中心问题是：我们在用何种语言方式消化何种事情，最后在何种方式上构成了我们的结论性命题即话语定式——也就是discourse；被生产出来的话语定式又在如何生产事情；话语生产和事情生产彼此间有一种互相扩大再生产的关系，其中的情形究竟是何种状况？
写这份作业对我来说十分艰难，在“后记”里我也表达过这个意思，但做完这份作业之后，又发现它是一个非常简单的事情，只是做的过程十分麻烦。因为比较不自信，这本书稿在家里放了好几年，一直没敢出版。2005年，我读了韩少功先生的《暗示》——在座学现当代文学专业的学生差不多都应该知道这本书，因为这本书很重要。韩先生在他那本书中处理的问题和我这本书中处理的问题有点接近，只不过解决方案完全不同。后来，我依据《随“贝格尔号”出游》提出的理论，为《暗示》写了一个大概两万多字的长篇书评。韩先生看了以后，认为我好像没有把他的大作理解错，我就趁机请他给我的书写个序言。我以前从来没有找任何人写过序言，我告诉他，以后也不打算找任何人写，他就给我写了一篇很简短的序言。在他写完序言后，这本书稿在家中又放了三年，还是不敢拿出去出版。后来想了想，既然花了这么多时间写出来，总得换点烟钱、酒钱吧，再说，至少有两个人同意我——我自己、韩先生，对不对？我想说，作为一个学徒，我愿意下点功夫去了解西方的那些理论。我是学理科出身的，对理论也十分有兴趣，当然对感性的东西同样感兴趣。我认为对理论的热情，应该是我们这些搞学术研究的人必须具备的一种基本素质。
第二本书，或者说第二个作业，题目叫《事情正在起变化》。我很想知道，《随“贝格尔号”出游》提出的理论究竟有没有解释力，究竟有没有阐释性的功能。于是，我选择了一个很小的个案来做实验，这就是《事情正在起变化》的来历。这个用于分析的个案是大家很熟悉的东西，即长篇小说《红岩》，已故文学理论家林默涵称之为“党史小说”。估计中文系的同学都知道。它在20世纪60～80年代非常流行，印数超过了千万，恐怕只有《毛主席语录》可以与之相媲美。《红岩》里的所有人物都有真实的原型。虽然小说的几个作者基本上不具备创作能力，但他们碰巧是当年的革命者，进过军统设在重庆歌乐山的监狱，而且其中两个作者（罗广斌、刘德彬）还是在最后的大屠杀之夜死里逃生的。他们依据亲眼所见、亲耳所闻来塑造人物，但小说的写作从一开始就是个政治任务。我想看看：当年那些游击队员或做地下工作的人所做的以动作/行为为集合的那些事情，是如何一步一步转化为小说里的虚构人物的行为，这批虚构人物是在哪种意识形态的支配下，才变成这个样子的，然后还要考察这批小说里的人物如何变形成为京剧、歌剧等里面的人物，那些真实人物所做的真实事情如何在小说、歌剧中得到扭曲变形，他们和政治之间究竟是怎样一种错综复杂的关系。补充一句：依照《随“贝格尔号”出游》的看法，意识形态就是话语定式的通常表现。我觉得写这本书很痛快，因为我小时候就看过连环画本的《红岩》，看过电影《烈火中永生》，《红岩》的小说版、歌剧版也看过，故事很有传奇性，而且所写的事情就发生在四川，作为四川人我当然感兴趣，何况，它还担负着为我的理论做证的任务。这本书的主要困难在于收集原始资料。收集资料艰难的主要原因，在于很多当事人的文章都没有发表。2005年春天，我去重庆歌乐山革命烈士陵园，在那里查阅了许多原始档案，甚至看到了当年审讯江竹筠的原始记录稿。但是那边不允许复印，我只是拍了照，弄出了一些必需的东西。很幸运，我后来找到了《红岩》的责任编辑张羽先生的夫人，不过，张先生那时已经去世了。关于《红岩》的责任编辑究竟是谁颇有争论，还闹过一场声势不小的风波，但我看完材料后认为，真正的责任编辑只能是张羽。张羽的太太认为我是为她丈夫说话，所以，她将张羽保存的大量资料拿出来给我看，基本上都是手稿。我非常感谢张羽——他从1938年开始记日记，一直记到去世，他手里能够掌握的原始资料一张都没丢掉。我多次到张羽家中，从那里搬出了很多很多的资料，淘了很多宝。
前面说过，写这本书，是为了验证第一本书提出的理论，看看它是否有阐释力。第一本书是我写的，第二本书也是我写的，它当然有说服力、有阐释力。关于这一点，大家要是了解波普尔的认识论理论，理解我刚才说的那句话就很容易了。波普尔认为，如果我们要做一件事情，或者要设计一个方案，它实际上已经存在于我们的脑海中，第二步只是把它做出来而已，但在别人看来，以为你是经过了很多其他东西的，这两者之间的关系其实很简单。这本书写完之后，在国内一直不便出版，因为导言写的是“教育家毛泽东”以及“红太阳是怎么升起的”那一类的东西，可能有些内容不太适合出版。这本书的上卷的题目是“事情是这样的”，写的是真实发生的事情，也就是本来之事，比如说，1948年前后上川东、下川东那些游击队起义的事情，地下情报工作，歌乐山（即白公馆、渣滓洞所在地）的刑讯案件，监狱里的事情以及大屠杀等。下卷的题目是“事情正在起变化”，这句话是毛泽东在“反右”的时候说的，他提醒我们的革命领导，敌人正在猖狂进攻我党。我这里只是借用一下，以便和上卷的题目形成对照。这本书不便出版的最关键原因，我想，是写到了《红岩》在“文革”中的奇妙经历，写到了江青对待这部书的态度以及那些滑稽的经历，写到了《红岩》的作者罗广斌惨死的过程。国民党在撤离重庆的时候，也就是1949年11月27日，他们在渣滓洞和白公馆，以集中屠杀的方式，杀死了两百多名共产党人，《红岩》的两个作者就是在这天逃出去的。我很希望学文学的或是对历史感兴趣的国人，包括比我长一辈比如五十多岁的、对《红岩》耳熟能详的人看到这本书，让他们知道，在文学生产和传播方面，曾经真实的事情是通过怎样的变形方式或者通过何种意识形态的左右如何进入到“话语”中来的。
这本书出版以后，我遇见一个重庆电视台的制片人，他是拍纪录片的，曾经花十几年时间，采访过经历了渣滓洞、白公馆屠杀的幸存者，收集了十多万分钟的影像资料。他问我，你写这部书，是从哪些地方找来的资料？我说，就是歌乐山革命烈士纪念馆里的资料、张羽那里的资料，以及公开出版的歌颂性的书刊。他读了我的书之后告诉我，我那本书百分之九十五是正确的、是真实的。这让我很高兴。通过写这部书，我发现自己还有几分研究历史的才能。但从事历史研究特别需要耐心，这个耐心主要体现在等待材料偶然出土之上。但我没耐心，这是我不能研究历史学的原因。
下面谈第三本作业，也就是《牲人盈天下》。我写这份作业，是想看看《随“贝格尔号”出游》提出的理论有没有更大的阐释能力。原计划从孔夫子写到中国古典时期的黄色笑话，但黄色笑话那一章没能写出来。这要怪我的一个同事，也就是诗人张枣。本来黄色笑话那一章已经写成了三分之一，但听他告诉我他被诊断为癌症，我突然感到人生无常，全无意义，一下子就泄气了。泄气后再也鼓不起来，也就没有再接着写下去，“三鼓而竭”嘛——看起来，曹刿的敲鼓理论在我身上显灵了。其实，我收集了很多很精彩的资料，包括陕西民歌《十八摸》。
今天主要讲这个书的导论。上卷写了先秦的四个精英人物。第一章写的是孔子，第二章是老子，第三章是孙子，最后一章是韩非子，前两章我用一个词叫“中国的灵魂医生”，后两章用的词是“中国的精神术士”。在我看来，中国的上层文化或者说统治文化，大致骨架主要由这四个人来完成。如果说孔子、老子，尤其是孔子只是宫廷官衙的装饰物，那么，孙子不仅为君王提供了攻城略地的高超计谋，还深刻地塑造了中国人的行为方式，所谓的“兵不厌诈”，在我们生活的每一个层面上都可以体现出来，而韩非子则以贡献细密法术来帮助最高统治者驾驭臣下。“医生”和“术士”结合在一起，就是中国几千年（最晚从秦始皇到清代）真正的统治文化。这四个人的学说，经过后人有意识地融会贯通，最终使全中国除了一个人（也就是皇帝）外，剩下的全都变成了“牲人”。牲人是介于牲口和人之间的一个特殊品类。这个词不是我发明的，如果没记错的话，它的知识产权应该属于鲍德里亚，但鲍德里亚对这个词的解释跟我很不一样，我只是借用，并给它赋予了另外的含义，这有点对不起鲍德里亚。我很佩服的一个朋友余世存先生弄出了一个叫“类人孩”的概念来指称中国人，以我的理解，可能和“牲人”有异曲同工之妙。
下卷分三个部分，第一部分写精英人物。下卷第一章也就是本书第五章写的是屈原，第六章写的是司马迁，第七章写的是嵇康。第二部分也就是第八章写的是杜甫。在我所理解的中国文化的逻辑上，杜甫是一个过渡性的人物。第三部分谈下层文化，第九章写的是《水浒传》，第十章是《窦娥冤》，本来还有个第十一章写古代的黄色笑话，刚才说了，张枣的病让我心灰意冷，以致没能完成。如果第十一章写成的话，那第一部分和第三部分应该是互相对称的，杜甫那一章刚好是第一和第三部分的分隔符。我在“后记”里有这样的表述：“最后一章应该论述中国古代的笑话，尤其是以追求下体语言和将天下人缩小为微型主人公的黄色笑话，但因为种种原因被我放弃了，好在即使有那一章本书也不会完美，损失掉这一章顶多是更不完美。”如果把它写完，也许会更完善一些，但我现在已经完全没有能力把它写出来了。
大家了解了这份作业的基本体例和结构，现在可以来讲导言部分了。在导言中，我提到了“中国的管理学”这个词。我和朋友们讨论过，他们中有的人认为这个词很好，有的人认为很俗气，有投合时下阅读心理之嫌。但我认为这个术语能让我更好地阐述自己的想法。其实，所有的道德、刑律、奖惩制度等都是管理学，都要管理人的动作/行为。稍微想一下大家马上就明白，所有的管理学都要鼓励一部分动作/行为，又要抑制一部分动作/行为。至于礼仪，我引了《荀子》里的一段话，其中心问题是为什么要有礼。礼的存在就是要制止纷争和冲突，制止由利益纠纷引起的不道德的行为。因为人性中有个最重要的东西就是欲望，欲望是无法根除的，欲望又天生有它的自私性，我把它形容为“天然的自我中心主义者和浪漫主义者”，它始终在赞成放纵自己。因此，在欲望和管理学之间构成了一种对称性的东西，你当然可以说它们是冲突的，但彼此始终在相互映射。导言中有这样一句话：“作为概念的管理和管理学迟至19世纪中叶以后，才经由日文转口回归华夏世界。”学过中国现当代文学或是历史学的人都知道，咱们今天用的很多术语，尤其是20世纪二三十年代用到的很多术语，大都来自日本，比如说“单位”“干部”“意识形态”“政治”“经济”，包括“管理学”等。这并不是说咱们古典时期没有管理学的存在，只是不叫这个名字而已，我们称之为“规矩”。所谓“规矩诚设，不可欺以方圆”。虽然我们每一个人都处于国家主义的管理学的调控之下，但我们还有一种自我管理学，比如说哪怕是同一阶层的人，每个人坚守的东西也不一样，这个被坚守的东西就是自我管理学。个人与个人之间所坚守的东西哪怕只有千分之一、万分之一的不一样，我们也必须承认这种差异性的重要性，因为这就是自我管理学之间的差异，它会引导出不同的人生样态。中国所有的“灵魂医生”和“精神术士”的目的，就是要发明各种各样的管理学。但是很显然，在所有被发明和举荐出来的管理学当中，最管用的或者说最能得到国王、皇帝或宫廷所认可的管理学，一定是加诸普通百姓身上的很残忍的东西。孔子的那种说教，老子那种“后退”的学说，基本上是不管用的，它们顶多充当一种教化的门面，统治者更习惯使用“酷刑”。这种情形可以用一个词来概括：“阳儒阴法”，表面上用的是孔子那一套，儒家那一套，骨子里全是法家那一套。我在讲课时跟我的学生说过，中国古代外科手术水平非常高，比如说凌迟，一定要割多少刀，少一刀都不行。一个训练有素的刽子手，若皇帝命令他一定要割罪犯两千刀，他五百刀就把人给割死了，这个刽子手就犯了渎职罪，因为他没有达到最大限度惩治罪犯的目的。再比如说，为了保证皇室血统的纯正，所有进皇宫为皇家服务的男性都要当太监。你想想，把男人的命根子弄掉又不让他们死去，肯定是那个时代的高科技。但咱们中国并没有发展出一套外科手术理论，这些伟大的技术都失传了，非常可惜。中国所有的皇帝都非常聪明，非常讲究实用主义。可能是汉宣帝吧，向他父亲建议：我们应该实行孔子那一套，却被他父亲训斥了一通。他父亲告诉他，我们汉家自有法度，要用霸王道治之，“岂能用周政”？——怎么能用周代那一套呢？多么迂腐啊。所有的皇帝都清楚，孔子那一套不过是门面。国学运动如今轰轰烈烈，至于那帮提倡国学的人究竟是怎么想的，他们是不是有不可告人之心，我不敢做诛心之论，但我所理解的孔子只是一个伟大的导师。他是一个失败者，他的学说只存活于宫廷官衙的表面，我在作业中就用“宫廷官衙装饰物”来形容他、定位他。
下面说一下中国管理学的世俗特性。董仲舒说：“人之为人本于天”，就是说，人的内涵由上天来定义；但他又说世之大者“起于天至于人而毕”。董仲舒并没有明确提出“天人本质论”这个概念，它应该是张岱年先生提出的，张先生把董仲舒那两句话连在一起来考察，很有眼力。华夏民族很有意思，如果你了解我们的历史，会觉得今天的国学家大肆渲染的“天人合一”的说法挺搞笑。中国至少在《尚书》时代天和人就分家了，天过天的日子，人过人的日子，这个过程就叫“绝地天通”，巫师没有了用处，因此，中国人是过早和神明失去联系的一个群体。这也是欧洲人，特别是基督教的一些传教士跑来中国时很纳闷、很不解的事情，他们很奇怪，你们没有神，这几千年是怎么过来的？但咱们中国人有中国人的做法。“绝地天通”之后，天上的事归天管。孔子说，“六合之外，存而不论”，他不是说六合之外没有东西，而是说六合之外的东西和我们关系不大，就“存而不论”吧，所以，孔夫子的弟子才赞扬孔夫子“不语怪力乱神”。中国这个国家、这种文化中，从很早开始，就没有神的存在或者说神已经十分罕见了。尤其是到了周代，周公制礼作乐，彻底把人事还给人，把天上的事归还给天。如果说在殷商时代，专事占卜等巫术活动的天官，在权力上，要比名为司空、司徒等所谓三司的地官大，那么到了周代，地官的权威远远高于天官。所以说，中国这种权力方面的斗争、和管理学有关的东西，都是很世俗化的。在这里，我引用了李零先生的一段话，顺便说一句，在我心中，他是真正的大学者。李零说：“早在近代欧洲实行政教分离之前，中国的政教关系就已经是二元化，我们比他们更世俗，他们比我们更宗教。异是同中之异。中国和西方不同，并不是我们讲‘天人合一’，他们讲‘天人分裂’，而是两者在僧俗和政教的关系上有巨大的不同。……他们是小国林立，宗教大一统；我们是国家大一统，宗教多元化。……中国的宗教，市场主要在民间，它自古就是多元化，上面的婆婆是国家，不是宗教。”我觉得李先生说得非常清楚、非常准确、非常到位。包括从秦汉开始的封禅泰山，实际上也主要具有世俗方面的意义，而不是神学方面的意义。这是中国管理学方面一个极其重要的特征，与基督教成为西方全民宗教后产生的“政教合一”是很不一样的。比如说拿破仑要当皇帝，其合法性只能来自教皇给他加冕。只是此公个子很矮胆子却很大，他请来教皇，又不让教皇帮他戴帽，反倒是自己亲手把皇冠放到自己头上。但教皇是必须要到场的，否则，他在手续上就不合法。中国虽然设置社坛、宗庙的历史十分悠久，但都跟世俗有关，严格说起来跟神灵没什么关系。世俗性是中国管理学的重要特征。在这里，我引用了好几个知名学者的著述，周予同说：“包括封禅在内的各种庄严肃穆的祭祀，不过是利用宗教形式，充当儒家道德哲学的辅助，孔子以及后代儒家的祭祖先、郊天地等举动，只是想由外部的仪式，引起内心的‘反古复始’‘慎终追远’的敬意，以完成其个己与社会的伦理……孔子的祭祀论已脱了‘有鬼论’的旧见，而入于宗教心理的应用。”还有梁启超的话：“中国学术，以研究人类现世生活之理法为中心，古今思想家皆集中精力于此方面之各种问题。”也就是说，中国古代知识分子一开始管的就是凯撒的事。因此，我有一个判断：“从很早开始，宗法制度就是中国制度性管理学（即上层文化或统治文化或具有统治作用的管理学）的公开发源地。这种极具人间烟火气息的管理学从一开始就是清清楚楚、明明白白的，它遵循节约的原则，明了自己的施力方向，决不会无故浪费体力和心智：等级、利害以及由它们引导出的利益、君王念想中的天下太平、由‘一世’到‘万世’的超级梦想，才是制度性管理学最乐于关注的中心内容。”我觉得，这个判断和“绝地天通”这个事实恰相对称。
这份作业还要处理一个问题，就是中国文化的内部分层问题。有很长一段时间，尤其是20世纪80年代以来，我们的不少学者接受了西方的文化大传统和文化小传统理论。这个理论的关键在于城市文化和农村文化的对立，城市文化是精英文化，或者叫大传统，农民文化是平民文化，或者叫小传统。中国研究人类学、民族学的人喜欢援引
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