唐宋词选读百首(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：杨敏如

出版社：中华书局

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唐宋词选读百首试读：

启功序

泗州杨敏如教授，出生于书香门第，卒业于第一流的高级学府，受学于当时极负重望的几位学者，执教于京津几所大学，对于中国古典诗文词曲有深湛的研究和丰富的心得。

近四十余年，她在北京师范大学中文系讲授外国文学、古典文学、现代文学，受到同仁的钦佩和学生的敬仰。我以同系执教的机缘，对杨教授有较多的过从，于她的学术成就不能不说有较深的认识。为什么这句话上冠以“不能不说”四字？因为横向的是同校、同系、同教研组、同教一类内容的功课；纵向的是时历四十余年，怎么能说所知还浅呢？但在学术上，无论是谁，都有个人的造诣，都有独得之处。尤其在文学艺术方面，每个人的理解、心得，常常是旁人不可能一一都有“共识”的；至于创作，更是每个人的“神来之笔”，无论哪位诗人的某篇、某句，也无论哪篇哪句的工拙高下，都不是第二人所能代替作出的。所以我听杨先生讲词，常时自怨自艾的，是想：“这句解释，我怎么没想起来呢？”这种感觉，恐怕绝对不止我一个人曾有过。杨先生平时讲课在北师大，听者还可以说有个范围，这本百首讲稿，都是在电视讲座上所讲的，听者的广泛，已非北师大一校一系的师生。这些录像的磁带、光盘传播更广，印成专书，又增加了若干倍的读者。我敢保，在若干位听者、读者中，也同样发出这样感叹的绝对不止少数人了！“同行”的人谈话有一句谚语说：“三句话不离本行。”我和杨先生也常谈起词的问题。从前人常把词分为婉约、豪放二派，也曾有人认为哪派是词的正宗，因而争论不休。一次我读苏东坡词集，发现他的词中两派作品全有。他在歌筵舞席之间所作的当然多是柔情密意的，也就是属于婉约派的，而登高吊古之时所作，便都是豪放一派的。因此再读辛稼轩这第二位豪放派祖师的词集，也有同样的情况。回头再看“能逐弦吹为侧艳之词”的温飞卿和身后每岁清明必受到歌伎们祭吊的柳耆卿，他们的作品有一个共同的用途，就是供歌女们上厅演唱的。试想唐宋歌女在酒席之间，忽然用京剧花脸腔调，唱起“力拔山兮气盖世”来，那时的情况，不是“不可想象”，而是可以肯定是“天下大乱”了。我这个“谬论”，曾向杨先生谈过，承她告诉我，吴世昌先生已有此论。我自惜前些年没能多向吴先生请教，又自幸此论不谬于前贤所见。如今吴先生的遗作已陆续出版，这个问题不久即可详读吴先生的大著。杨先生命我也写在这个“读后记”中，以见朋友间谈艺之乐，但我又深惜吴先生已不及参预了！

至于“序言”或“读后记”的名称问题，有人以为“序言”如今都是写在书前的，“读后记”顾名思义当然都是写在书后的，为什么分明是“序言”的性质，偏要写上“读后记”的题目？我的回答是：如果没读原稿即写“序言”，那只能说是瞎说、乱道；如果读了原稿才写的，那不算“读后记”又算什么？我非神仙，并无“未卜先知”之术，当然不可能写“读前记”或“预知记”。至于在出版的书中把它放在什么地方，那就属于责任编辑先生的事了。启功1997年8月14日（注：启功先生此文原题为《〈唐宋词选读百首〉读后记》）

叶嘉莹序

杨敏如教授是我的同门学姊，不过我们二人却并非同学。敏如学姊早我数年毕业于燕京大学之国文系，我则于1945年毕业于辅仁大学之国文系。我与敏如学姊初不相识，1979年我首次回国讲学，曾在南京大学中文系讲过一次课，在那里遇到了一位赵瑞蕻教授，谈话中提到我曾经从清河顾随羡季先生受读诗词，赵先生遂提及敏如学姊之大名，谓其亦曾从羡季先生受业，目前在北京师范大学中文系讲授唐宋词。我那时正在搜集整理羡季师的遗著，闻此信息，不胜欣喜。遂于抵达北京后，立即与敏如学姊取得了联系。敏如学姊之为人真挚热诚，一见遂成莫逆。我们见面谈得最多的，自然是对于羡季师当年讲课时之风度神情的种种追思和怀念。

羡季师的讲课与其他老师有很大的不同，一般老师上课当然以传授知识为主，但羡季师的讲课所给予学生的则是人格的感化与性灵的启迪。早在多年前，我曾经写过一篇纪念老师的长文。在那篇文稿中，我对羡季师的讲课曾有扼要的叙述。我以为“先生之讲课是纯以感发为主，全任神行，一空依傍。昔禅宗说法有所谓‘不立文字，见性成佛’之言，诗人论诗亦有所谓‘不涉理路，不落言筌’之语，先生之说诗，其风格也颇有类于是。所以凡是在书本中可以查考到的属于所谓记问之学的知识，先生一向都极少讲到。先生所讲授的，乃是他自己以其博学、锐感、深思，以及其丰富的阅读和创作之经验，所体会和掌握到的诗歌中真正的精华妙义之所在”。盖以中国古典诗歌之本质，原以传达一种兴发感动之生命为主。早在《毛诗·大序》中，就曾经有过“情动于中，而形于言”的说法，其后当齐梁之际，中国文学逐渐有了反思之评论的时代，钟嵘之《诗品》与刘勰之《文心雕龙》也都曾提出过“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”与“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的创作理论。可见诗歌之创作，其引发诗人的创作之动机，与形成其作品中内涵之本质者，固应皆以兴发感动之作用为主。因此就读诗者与说诗者而言，其所追求者当然也就都应以能体认和说明此种兴发感动之作用为主了。所以早在《论语》中，孔门说诗也就提出了一个“兴”字。既说“兴于诗”，又说“诗可以兴”，则其重视诗歌中之兴发感动之作用，固属显然可见。不过诗人之品质既各有不同，其写作之能力也高下各异，因而作为一个优秀的说诗人，就不仅应具有能体认诗歌中之兴发感动之生命的能力而已，还需要有一种能分辨出其作品中之感发生命之品质，与其写作艺术之高下的修养，并需能加以传述说明，使聆讲者也有此种感发与分辨，如此才可以说在诗歌之教学中，真正完成了一种对诗歌中感发生命之传承的责任与使命。不过此种重视感发之一派的讲授方式，也往往会被重视记问之学的一派目为空疏。其实这两种讲授方式原是不可偏废的，重视感发者固应有记问之学的根底，重视记问的学者，也应同时重视感发之重要性，方能真正传述出诗歌本质中最宝贵的生命，而不致有买椟还珠之憾。

我曾经有幸听过一次敏如学姊讲授稼轩词的课，发现敏如学姊讲课时，极为投入，讲到稼轩词的慷慨激昂之处，就真的投入了稼轩这位词人的激昂慷慨的感情境界之中，所以能使在场的听众举座动容，虽然尚未能达到如羡季师一样的超越神行，但却果然传述出了稼轩词中的一份感发的生命。昔稼轩之咏渊明，曾在一首《水龙吟》词中，写有“老来曾识渊明，梦中一见参差是”之句，又曾说“须信此翁未死，到如今凛然生气”。讲授古人的作品，能使听众感到对古代的诗人仿佛“参差如见”，体会到古代诗人的一份“凛然生气”，这自然是一种极大的成功。而中国古典诗词的可贵之处，也就正在于其中蕴含有这一种强大的感发之生命，虽在千百年之下，仍可使读者、讲者、听者都进入这一种生生不已的感发中，获致一种激励和启发。从这一点来看，敏如姊的讲课，实在已获得了很大的成功。但敏如姊却并不以其讲课的成功为满足，而常以未尝有所著述为憾。近日我回国后，曾与敏如姊通电话，她在电话中告诉我说已经完成了一册题为《唐宋词选读百首》的新著，要我为这册书写一篇序文，并嘱我于序文中要叙及我们对羡季师的追怀忆念，以及羡季师所给予我们的启发和影响。当时因我即将离京赴津，所以未能安排晤面详谈的机会。当我抵达天津南开大学之后不久，敏如姊就寄下了一部分书稿，共约十几首词的评说，虽然仅只是尝鼎一脔，但也颇可以就一斑而窥全豹。拜读之下，我发现敏如姊的书稿与她在堂上讲课的风格，实在颇有不同。敏如姊在堂上的讲课是纯任感发，而她的书稿却已包含了不少的考索和说明。这册书的出版，自然可以说明她在课堂上的重视感发之讲课，原来也都有着记问之学的根底。至于羡季师当年讲课之一任神行，一方面自然表现了羡季师之学养已进入了一种一空依傍而取之左右逢其源的至高境界，这自非我辈之所能企及；一方面也因为时代已有了不同，我们读书的时代，一般青年学生对于古典文学都已有了相当的根底，当然不需要老师再作这种记问之知识方面的解说。但现在的年轻人则对于古典文学方面的知识，已经日益陌生。敏如姊的这本书，恰好既结合了基本知识，也充满了感发的意趣，我相信这册书的出版，必将使喜爱读词的朋友们从中获得很大的帮助。仓促间写为此文，还希望敏如姊给予批评和指正。同门学妹叶嘉莹写于天津南开大学时为1997年12月24日

李白 二首

菩萨蛮

忆秦娥

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。忆秦娥

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

这两首脍炙人口的好词，历代论者，无不给予很高的评价。宋代《花庵词选》的编者黄昇尊它们为“百代词曲之祖”。近人词家吴梅也盛赞它们“实冠今古”。黄昇奉二词为“祖”，也许因为北宋人相信它们是远在盛唐的李白所作；吴梅之论，则是在明代以来，诸家对两词的作者纷纷提出异议之后。但他为“百代词曲之祖”的持论者补充了一条强有力的证据，即指出单凭两词的内涵便足以享有冠绝古今的崇高地位，“决非后人可以伪托”（吴梅《词学通论》）。尽管两词的作者为谁，是一个难辨真伪的问题，但对两词本身，还从来没有人能否定它们的艺术价值。

词的主要传统主题，其一是闺情，其二是怀古。《菩萨蛮》与《忆秦娥》恰恰正是闺情与怀古的两个样板。《菩萨蛮》早经沈际飞《草堂诗余正集》拟题为“闺情”。词的上阕写黄昏时候有个思妇在楼上远眺。逐渐加深的如烟暮色笼罩着楼外景象。参差的树林，从高处望去，显得平齐，此时被纷漫的烟雾织成一张迷茫的网；绵延的秋山，从远处望去，显得黯淡，此刻被浓重的暮色涂上一层凝重的青色。景物渐渐推进，那昏暝一片由远及近，由景及人，向楼内侵袭而来，兴起楼中思妇对行子的惆怅怀念。下阕写思妇自楼上下至阶前，久立谛听，若有所待。忽然一阵纷噪，归巢的鸟群疾飞而过。客观景象牵动她的主观联想：那怀念的远人也该像宿鸟一般日暮归巢了吧！那熟悉的身影会不会蓦然出现在归路上呢？她一眼望去，不见人的踪影，只有陌生、冷漠的古道和想象中令人断肠的十里长亭、五里短亭罢了。

有人说这首词的主题不是闺情而是旅思，词的主人公不是思妇而是行子，这是根据对词的来历和作者的推测而来的。北宋僧文莹《湘山野录》说：“此词不知何人写在鼎州沧水（今湖南常德）驿楼，复不知何人所撰。魏道辅泰见而爱之。后至长沙，得古集于子宣（曾布）内翰家，乃知李白所作。”于是由此产生了判断：这首词既曾写在驿楼墙壁上，必是行人之笔。“有人楼上愁”，该是行子在驿楼上的感受，“长亭连短亭”，该是行子在旅途上的行踪。然而这样的解析恐怕难以使人心服。在驿楼墙壁上书写这首词的人未必就是作者自己，作者也未必就是词的主人公。况且“高楼”、“玉阶”怕不是驿楼的美称，“归程”、“长亭连短亭”不一定就在眼底，全词并不见男子的口吻，而词的内容、意境、语言、声情看来无疑是千古第一的闺情佳制。《忆秦娥》的主题更有令人费解之处。有人认为它仍旧同样是“闺情”。“秦娥”是秦地好女，“忆秦娥”即“秦娥忆”，她就是词中的女主人公。上阕写她的春愁，下阕写她的秋思。“霸陵伤别”是点题，“乐游原”句是回忆旧游，“咸阳古道”句是自伤人去。但到了词的结尾，“闺思”的主题包容不下了。难道“西风残照”中的“汉家陵阙”也能兴起女子的闺思吗？和魏泰时代相同的邵博，在他的《邵氏闻见后录》中记载道：“（《忆秦娥》）李太白词也。予尝秋日饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中，有歌此词者，一座凄然而罢。”假如它是一首反映闺情的词，何至“一座凄然”？文研所编纂的《唐宋词选》又是这样说：“‘西风残照，汉家陵阙’，情绪声调悲壮，似乎超出主题，大有伤时怀古之意。”意思是：这首词的主题无疑是闺情，不过到了结尾，主题竟超出闺情，转为怀古了。究竟这一出色的结句是超出了“闺情”主题呢？还是“怀古”主题的高峰？王国维却盛赞这首词的结句：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正（范仲淹）之《渔家傲》、夏英公（夏竦）之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。”（《人间词话》）他说的“千古登临”就是怀古。他比的范、夏二词，都与闺情毫不相干。看来这首词，未尝不可以解析为从头到尾、一贯而下的怀古词。

解析这首词的钥匙在题目上。顾起纶《花庵词选跋》指出：“李太白首倡《忆秦娥》。”这么说，李白先有一词，再依其内容及首二句命名词的牌调。以后北宋的李之仪，作《忆秦娥》，仍沿用这第一首的太白韵。无论如何，似乎不能毫无根据地推测“忆秦娥”即是“秦娥忆”。首先要弄清“秦娥”指谁。古秦地有一个美丽的神话，即秦穆公把爱好音乐的女儿弄玉许配给善于吹箫的萧史为妻，数年后，夫妻月夜吹箫引凤，穆公为筑凤台（楼）。一日双双随凤仙去，人间从此遗下“凤去楼空”的凄绝传说。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，乃是诗人追忆古秦地——长安的动人故事，追怀旧时月色箫声，徒兴人杳梦断之喟叹。近人浦江清对这首词的结构有这样的体会，他认为它是“几幅长安素描的一个合订本”。他由词里看出那几个独立的境界却有一个共同之处，就是它们都属于长安。照此讲来，“秦娥”者，是代指长安无疑的了。将人物借代某地，这在诗词中也并非罕见，“忆秦娥”者，即“忆长安”也。诗人扣住“忆长安”一题，以怀古伤时为主线，缕述长安的传说故实、名胜遗迹，将几个由小到大、由浅趋深、由凄婉流丽到慷慨沉雄的独立意境，联成一串幻景，用主观感情色彩加以点染，构成千古绝唱。第一境，那象征中国古典文化艺术的古秦地弄玉飞升而去，遗给人间的是明月当楼，箫声在耳，是一缕歌音“秦楼月”，是一份缅怀与惆怅。第二境，在长安东的灞桥。依汉唐风俗，这是行人与亲友折柳言别的所在。悲欢离合，自古难全。柳色常新，情事迁异。第三境，在长安南的乐游原。每逢春秋佳日，文人骚客，登临赋诗，在此引起苍茫之感、身世之悲，慨叹盛会无常、盛时难再。第四境，在长安西的咸阳古道。汉唐以来，多少从戎、经商、求生、放逐之徒走上这条古道。他们以慌乱、沉重的足印，无可奈何地践踏着自己的幸福和生命，如过眼烟云，去留无迹。第五境，是人生末站。萧瑟秋风，残阳如血，断碑荒草，枯树昏鸦，一时的显赫豪华，顷刻化为坟墓；帝王的兴亡成败，付与后人吊评。这一曲伤时吊古的悲音，以美丽的传说起兴，以凝固时空的陵墓作结，声调渐悲，意象渐阔，音韵铿锵，词境高妙，不愧为百代词曲之祖。

从风格看，前首繁音促节，一气回旋，富于阴柔之美；后者长吟远慕，风神跌宕，颇具阳刚之声。再从语言、意境、音韵和手法看，它们不仅突出于中晚唐诸词之上，而且起到开拓及影响宋词艺术的作用。先说《菩萨蛮》的词语和艺术手段。例如：第一句的“烟如织”，以一个名词“织”妥帖地形容林立的树和横抹的烟，纵横编织如网。它使我们想起较早的谢朓名句“澄江净如练”（《晚登三山还望京邑》）的“练”字，较晚的王安石名句“翠峰如簇”（《桂枝香》）的“簇”字。用字精炼至此，是词的一绝。第二句的“伤心碧”，以“伤心”形容绿，有双层意思：既是重笔，有加强语气的作用，如杜甫《滕王阁子》诗句“清江锦石伤心丽”，是绿到极点、美到极点的意思；又是主观感受，为情景交融的艺术手段，是绿得使人心伤的意思。词的最大特点在于它的抒情性，情景交融永远是词的艺术的上乘。第三句的“暝色”二字，概括并收束前二句有关暝色的形象描写。宋词一般的脉络章法，往往如此。况且“暝色”在这里用做拟人，是它本身，而不是人物，进入了高楼。这和唐王昌龄的“寒雨连江夜入吴”（《芙蓉楼送辛渐》）一样，是寒雨入吴，而不是诗人入吴。又与孟浩然的“愁因薄暮起”（《秋登兰山寄张五》）、皇甫冉的“暝色赴春愁”（《归渡洛水》）一样，以“愁”和“暝色”拟人。有了李白这一首“暝色入高楼”在先，才有受到启发的秦观《浣溪沙》词句“漠漠轻寒上小楼”、姜夔的《念奴娇》词句“嫣然摇动，冷香飞上诗句”在后。“暝色入高楼，有人楼上愁”，仿效民间乐府常见的叠字联句，使流转自然。这正是词出自民歌，高于诗、合于调的一个特色。以后如范仲淹的“秋色连波，波上寒烟翠”（《

苏幕遮

踏莎行

贺新郎

再看《忆秦娥》。为什么在主题思想上闹出很大的差谬？原因恐怕在于作者使用的艺术手段有点特别。它是由一连串跳动的意境组成的。这一首“百代词曲之祖”之一告诉我们，词不可一味直说，贵有意境。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”以这样艳丽的意境起兴，寄托了诗人对长安的挚情与遐想。灞陵桥的柳色，乐游原的秋游，直走咸阳的古道……以若干画面的创造真切地形容诗人头脑中呈现着的跳动的追忆。最后，“西风残照，汉家陵阙”，以汉喻唐，透露了诗人对以长安指代的唐王朝走向衰亡的伤悼。宋人作词，往往着力于创造意境，这同李白是一脉相承的。如晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（《

蝶恋花

踏莎行

贺新郎

如梦令

采桑子

总之，李白的《菩萨蛮》与《忆秦娥》，从题材看，一闺思，一怀古；从风格看，一阴柔，一阳刚；从语言、意境、结构、手法看，它们纷纷多样地各自呈现词的特征。不仅突出中晚唐文人词之上，而且称为开拓宋词的艺术样板，也是恰当的。刘融斋说：“《菩萨蛮》、《忆秦娥》两首，足抵少陵（杜甫）《秋兴》八首。想其情境，殆作于明皇西幸后乎？”（《词学通论》）陈廷焯说：“太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》两阕，神在个中，意流弦外，可以是词中鼻祖。”（《白雨斋词话》）他们的话是很耐人寻味的。

温庭筠 二首

菩萨蛮

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

自从后蜀赵崇祚编《花间集》，以温助教（即温庭筠）词列第一，凡66首，后世便尊温庭筠为花间派鼻祖。温庭筠以文人制伶工之词，这就是说，为伶工作词，供贵族阶级娱乐遣兴之用。正像《花间集》序中所说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”今存有他的14首《菩萨蛮》，描摹歌女的生活与情思，极精艳婉约之能事。这里的第一首，可以示出温词的艺术造诣和风格特征。

关于这首词的内容，有新与旧的两个极端看法：一个极端是清张惠言在《词选》中所说：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后，领起‘懒起’二字含后文情事。‘照花’四句，《离骚》‘初服’之意。”张惠言以比兴寄托解温词，把词中女主人公的修饰穿衣提到《离骚》的“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”的高度，仿佛女主人公是一个怀才不遇、独善其身的隐士。其实考察温飞卿的身世与思想，以及他这首词的写作动机，他与屈原的洁身自好毫无共同之处。就连说篇法像司马相如的《长门赋》，一个以“梦”作结，一个从“梦”开始，也未免过于牵强。另一个极端是近人胡云翼的解释：“这是工笔描的美女画像。这种寄生妇女的生活，当然是空虚无聊的。”笔者认为，与其批判词中人物的寄生生活，不如批判作者的以词为贵族消遣佐兴的工具。至于指出它的工笔描绘，则它的艺术价值其实还远不止此。

这首词写的是闺怨，很难说有寄托，但也并非纯描绘。不过它具有意寓物象、神在言辞、蕴而不露、融而宜修等可贵特征。词里没有明显的主观悲喜的流露，只是首句以名物——“小山”与“鬓云”的描写暗示人物在梦醒时的精神恍惚和心灵触动。她回味梦中的甜蜜，咀嚼梦醒的怅惘，不自觉地动了一下身子，一绺乱发滑到脸颊上。注意作者笔下的浓墨重彩：半明半暗、忽隐忽现的闪动金色，配衬着如玉的香腮和如云的黑发。接着描写她起来梳妆了，一个“懒”字，一个“迟”字，透露了“岂无膏沐，谁适为容”的幽怨情怀。对镜的时候，看见自己美貌如花，不免兴起盛时独处、顾影自怜的伤感；穿衣的时候，看见衣上的对对金鸟，又触动了物双人单、情何以堪的哀愁。这一番绵密、精致的描绘，通过客观与暗示手法，含而不露地写尽了闺中人的恹恹情态和寂寞心怀。

对于此词，近人缪钺、叶嘉莹《灵溪词说》以诗作注曰：“绣阁朝晖掩映金，当春懒起一沉吟。弄妆仔细匀眉黛，千古佳人寂寞心。”他们从这首词创造的浑融意境中拈出“寂寞”二字，应该说是抓住了“词眼”。

南歌子

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。

这是一首出类拔萃的小词，将一个未婚少女的内心活动描摹得真切而又生动。封建时代的妇女未婚前自己忙着做嫁妆。手里拿着小针线，用金线绣鹦鹉花样。绣床绷子上有大针线，人坐在齐胸的绣床前，用金线绣凤凰花样。她心里想着什么呢？她一心盼望着那不可知的婚姻，那幸福的未来。这时，她看到一个少年。她不敢正面瞧他，只偷眼暗暗打量，觉得很中意，心里就起了这样的念头：“就这么嫁给这个人吧！谁耐烦考虑和等待。若跟这个人做成一对并头鸳鸯，该有多好！”那急迫待嫁的心情，率真决断的口吻，跃然纸上，活现一个极可爱的待字少女形象。“不如从嫁与，作鸳鸯。”如此直快口风，毫不拿腔作调，自然来自《诗经》传统、《乐府》遗风。在口中，这叫“尽头语”；在笔下，这叫“重笔”。另一个花间派词人韦庄，他也有一首类似的单调《

思帝乡

这首小词中运用了一种艺术手法，即把绣件上的两种鸟衬托梦想中的一种鸟。死的鹦鹉、凤凰尽管金碧辉煌，但却不如活鲜鲜的水中嬉游的并头鸳鸯，令人艳羡和神往。温庭筠另一首《更漏子》也一气写了三种鸟：“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。”衬托游子的塞雁、城乌和衬托居人的画屏上的鹧鸪形成尖锐的对比，借双方环境的悬殊，表示相逢无望。后来南宋的辛弃疾作《贺新郎》：“绿树听鹈。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。”也是三种鸟并在一起，助作者一泄伤时意绪，怕也是从这里得到启发的吧？

温庭筠的《南歌子》共7阕。陆游《放翁题跋》云：“飞卿《南歌子》诸阕，语意工妙，可追配刘梦得（刘禹锡）《竹枝》，信一时杰作也。”近人李冰若（栩庄）《花间集评注》云：“飞卿《南歌子》有《菩萨蛮》之绮艳，而无其堆砌。天机云锦，同其工丽，而人之盛推《菩萨蛮》为集中之冠者何耶？”栩庄还举《南歌子》词句，谓有“乐府遗风”。他二人认为《南歌子》词组足以与《菩萨蛮》词组媲美，甚或有过之而无不及，他们品味出《南歌子》接近民间风格，正是它们不应被忽略的道理。温庭筠为词，一方面，和张志和、白居易、刘禹锡等一样，受民歌影响，吸取民歌所特有的清新语言和灵异手法；同时，也难免迎合贵族、文士口味，使用堆砌的辞藻、美艳的词境来弥补内容或感情上的空虚。这一首《南歌子》虽然不是温词的典型作品，但也代表了他的词作的一个重要方面。

韦庄 二首

菩萨蛮

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。 琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

韦庄是花间派第二位大词人。温韦齐名，韦在温后。那么，他的词在语言、意境和手法上又有什么新的开拓呢？从这首词的自然的语言、新鲜的章法、机敏的构思、深长的韵味上看，便知他的词作并不在温庭筠之下。

也许和韦庄的身世经历有关，词的主人公是一个久羁他乡的游子。词的主题是他的客地思归。韦庄在一首诗中曾这样写道：“外地见花终寂寞，异乡闻乐更凄凉。”（《思归》）恰好是这首词的注解。上阕为倒叙，作者以清疏之笔，勾勒了昔时辞家言别的一幕动人场景。“红楼别夜堪惆怅”，一起到题。地点在红楼，时间是别夜，情绪是令人黯然魂销的惆怅。下面刻意描绘了闺中人。作者写她，采用了两种手法：其一是在人物出现前后，只以闺中名物烘托，如红楼、香灯、流苏帐以及下阕中的绿窗，显示她的大家身份。其二是通过她的行止、表情，透露她的深挚感情。挑灯卷帐，从不眠之夜到不得不起床。残月在天，星河欲曙，行子将要辞家，她从室内举步相送，直到门外。闺中人被称做“美人”，表示男主人公对她的尊重和爱，因为在中国诗文中，“美人”与其指其容貌，毋宁说誉其美德。这美人“和泪”相辞，不发一语，其人何等端庄守礼，其情何等浓至沉郁。下阕补充说明，原来是羁留异乡的词人，在觥筹交错、看花听曲的热闹场中蓦然兴起了刻骨的乡思，并在脑中闪现出辞家的那幕动人场景的。这一丝丝的客居凄凉，连同对家室的无限怀想乃是被当筵歌女的声声琵琶唤起的。引出歌女，就不用像对“美人”那样刻意、细致地形容了。“琵琶金翠羽”，以华丽装饰的琵琶表示歌女的身份就够了。下面再要深层次地描写琵琶语：那啼莺似的呖呖声唤，“弦弦掩抑声声思”（白居易《琵琶行》），不仅使客子脑中重现一幅难忘的辞家图景，还扣人心弦地对客子作了一番规劝：“劝我早回家，绿窗人似花。”这十个字语重心长，还乡必须趁早，而自己已经久羁异乡了。倚窗远望的闺中人盛年如花，今一旦花落春去，岂非幻梦成空，造成终身憾恨。这一结精彩之至，明白如话，而蕴藉至深。客子殷切思归也罢，在乐声中愀然生忆也罢，这都是无可奈何的心态和幻想。他不仅没有回去，恐怕也不能回去。归期未卜，但无法做早归的打算。他在咀嚼着身不由己、命不由人的悲哀。韦庄有诗曰：“异国清明节，空江寂寞春。声声林上鸟，唤我北归秦。”王国维在《人间词话》中说：“‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”韦词果然言意动听如此。

韦庄词造语自然，突破了温词的雕琢。“劝我早归家，绿窗人似花”，秀妍天成。他的笔法明快勾勒，“似直而纡，似达而郁”（陈廷焯《白雨斋词话》），与温词的浑融、蕴藉，异曲同工，都是词的胜境。韦庄词能从狭窄的闺情别意延伸到远客的旅思乡愁，虽然仍未脱男女恋情，但已有助于词的内涵的开拓。最重要的是，韦词的主观色彩强烈，往往写自己的悲欢离合，较温词的客观描画，更容易诉诸读者的感情，这一切都为后来的词人开出一条新路。思帝乡

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少、足风流！妾拟将身嫁与、一生休！纵被无情弃，不能羞！《思帝乡》小词是单调，作者一气关联，运转如意，写出三层波折。词中有四个关键性的三字句，除第一个三字句外，作者全用斩钉截铁的决绝语，把一个天真烂漫的青春少女形容得淋漓尽致，对她的心理刻画得入木三分。“春日游”，正是韦庄擅长的起句，介绍环境，明晰概括。“杏花吹满头”，不是写春景，不是写杏花，而是对一位游春少女的最佳描绘。春风吹乱了她的秀发，带来杏花的香气和落到头上、脸上的片片花瓣。红的花，红的女郎。她呼吸着生命的爱抚，沉吟着春的启示，她萌发出无名的喜悦和对未来的希望。忽然，在田间小道上，她见到一位素不相识的少年郎，于是一眼便相中了他。“足风流”，管他是谁，反正他是个不折不扣的十全十美的风流少年。她几乎立刻作出了委身于他的决定：“妾拟将身嫁与”，并且“一生休”，表示自己死心塌地一辈子跟定他了。什么良媒，什么婚聘，什么前途，什么困阻，都不必考虑。这还不够，她马上心对心地设起誓言来：“纵被无情弃，不能羞！”最可怕的事是我看错了人，你是个薄幸男子，最后把我遗弃。但是即使那样，我也无惧、无愧、无悔。这种突然而至的热烈爱情，毫不掩饰的直率言语，坚决的态度，执着的性格，全都在三十几个字的小词中迸放无余。《诗经》中有对女子奔放、大胆地流露爱情的描写，但没有像这首词这样全由真切、生动的决绝语言和连贯而下的层叠意思达到词的胜境。清贺裳《皱水轩词筌》说：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者。如韦庄‘陌上谁家年少、足风流！妾拟将身嫁与、一生休！纵被无情弃，不能羞’之类是也。”这首词把同样写法的温庭筠词“不如从嫁与，作鸳鸯”、牛峤词“须作一生拼，尽君今日欢”等都比下去了。

这首小词不是文人词的典范，而是民间词的模拟。其尖锐泼辣，很像留传至今的敦煌曲子词《菩萨蛮》“要休且待青山烂……且待三更见日头”等。

冯延巳 三首

鹊踏枝

谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

据冯延巳外孙陈世修《阳春集》序所记：“公（指冯延巳）以金陵盛时，内外无事……多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”而南唐以偏朝小国，走向败亡，中主暗弱，延巳渎职，君臣苟安偷闲，制词作乐，延巳的词，免不了官僚士大夫的颓废思想和感伤情绪。然而，在开拓词的特质和创造词的意境上，也确实有较大贡献。王国维在《人间词话》中肯定他在词史上的地位：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”这话可以在这首词中体会得到。

这首词在冯集与欧（欧阳修）集中互见，很难确定究竟是谁的作品。倘从风格上判断，冯词多深婉，笔触较轻；欧词多豪宕，笔触较重。这一首似乎更像是冯延巳的作品。

春到人间吹绿，人为闲情所苦。这“闲情”，是爱情还是别情，好像都有关，又好像都不是。词的主人公是男是女，好像都可以，似乎就是作者自己。上阕一起就不平凡：兜头三句，一贯而下。一个反问，一个自答。“谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。”它像是一声痛苦的呼喊：谁说早已摆脱掉纠缠不休的婉转情思呢？不是每年春天来到的时候，就无端兴起莫名的惆怅吗！这一问一答，表明自己还在矛盾与克制的挣扎中。但接下来情绪猛然挫跌，决心放纵，甘愿沉沦：“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”前句想见痛苦之深，后句想见绝望之甚。抒情如此炽烈，出语如此决绝，可能受了韦庄词的影响。下阕先用景宕开：“河畔青芜堤上柳”，再加一个反问：“为问新愁，何事年年有？”三句自然都与上阕相扣应：芳草、杨柳，承上阕“春来”、“新愁”；“年年有”，承上阕“惆怅”。不过，上阕既写得炽烈，换头后写景一般，反问犯重，反而把前面提起的激情减弱了。幸而末尾又十分精彩：“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”用以景结情、以实写虚的新颖手法，创造出情深意至、沉郁含蓄的淡远意境。正如况周颐所云：“善言情者但写景，而情在其中。”（《蕙风词话》）韦庄词也常有一起一结之妙，但韦庄还未能以境界作结。这是古典诗词中惯用的艺术手段——寓情于景。这两句可说是写尽了难解的孤独情怀，却引出未尽的无穷余意，真乃词中上乘。

五代文人作词，本来只言情而不言事，为遣兴而不为作用。如果说，温庭筠工于造句，韦庄偏于写实，冯延巳则可以说，不惟物象，不限情事，最擅长创制意境。王国维曾以温庭筠的一句词“画屏金鹧鸪”论其词品，以韦庄的一句词“弦上黄莺语”论其词品；也以冯延巳的一句词论其词品，那就是“和泪试严妆”（《菩萨蛮》），即以美妙之境，抒伤感之情。读冯词，不必问它所指何事，所寓何思。它直接给人以美的享受，使人产生感情的共鸣和深远的联想。近人张尔田论冯词“幽咽惝恍，如醉如迷”。《阳春集》意境之美、感情之挚，拓展了词的艺术魅力，开启了北宋一代词风。

鹊踏枝

六曲栏干偎碧树，杨柳风轻、展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去。 满眼游丝兼落絮，红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。

关于这首词，谭献给了八个字的赞语：“金碧山水，一片空濛。”但它究竟说了些什么？它的艺术魅力又在何处？此八字未必能说透。其实，这是一首写得颇为别致的春之歌，显示了作者最擅长的创造意境的本领。

作者借助一位女性的眼睛和心灵，调动了许多美丽的物象刻画了春天。在上阕，春在栏外和帘内。请看词人是怎样用主观感情把一对对形象连成一片意境的：栏外，“六曲栏干偎碧树”，就是说，“碧树”偎倚着“栏干”。用一个“偎”字，把两件景物都人格化了，一绿一红，都是有情之物，“碧树”、“栏干”互相偎傍着。“杨柳风轻、展尽黄金缕”。那春风有意轻轻摆弄着、挑逗着由黄转绿的柳裙，使它飘动、展开。帘内，“谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去”。是谁拨动了一根筝弦，惊飞了穿帘而去的海燕？一方面，作者将穿帘而入的燕子曾经惊动了幽独自处的帘内人这一情景省去，另一方面，却偏写她的一声筝弦惊走了一双飞燕这一事实。上阕唱的是春之爱恋和春之苏醒。在下阕，春在人的眼底和耳畔。请看词人是怎样把人物化入境内，把她的情感融在景中的。眼底，“满眼游丝兼落絮”，“游丝”更兼“落絮”，惹动了人的缭乱春愁，“红杏开时，一霎清明雨”，急促的清明阵雨，结束了娇润和零落的红杏的短促生命。耳畔，“浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处”，黄莺乱啼，使她流连在初醒和梦边，沉酣又迷惘。下阕通过外界景物对人的刺激，唱的是春之迷惘和春之感伤。

这首词充分表现了阳春词的深婉风格和幽美意境。但它毕竟是官僚士大夫的春之歌，尽管词笔精丽飘逸，内容却是一片空虚。有人说它是“义兼比兴”（冯煦《阳春集》序），“忧谗畏讥，思深意苦”（陈廷焯《白雨斋词话》），一味猜度它的托意，就令人难以认同了。

长命女

春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿：一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

此首在《阳春集》中别具一格。大概受到唐人两首诗的影响和启发。一首是李端的《拜新月》诗：“开帘见新月，便即下阶拜。细语人不闻，北风吹裙带。”冯延巳从中吸取它的爱情主题。一首是白居易的《赠梦得》诗：“为我尽一杯，与君发三愿：一愿世清平，二愿身强健；三愿临老头，数与君相见。”冯延巳用它的祝酒发愿。这首词以词的体制——活泼的长短句，以文人手笔，模仿淳朴的民歌风格，做到了后来居上。

首先，作者铺陈相应的具体环境，以烘托人物的思想感情。看来这是家庭春宴，夫妻对饮绿酒，梁上双燕来去，女主人公以悦耳的歌音劝酒佐兴。这词字数虽少，请注意数词用得不少，这也是民歌惯用的手法之一。每喝一杯便唱一支歌，也不知喝了几杯，唱了几曲。这都是陪衬之笔，女主人公还立起离席，翩翩下拜，郑而重之地道出三个心愿。这心愿环环相扣，不多不少，恰好三个。集中，强烈，纯朴，天真。内容好，不求富贵荣华，但愿长相厮守。风趣高，从开始的愿望看，像是祝寿；结末方知，原来是祝爱情长久。更兼节奏明快，声情合一。除有一句不押韵，使节奏略有停顿外，接下去句句押韵，紧锣密鼓，达到高潮。化平凡为奇妙。徐《词苑丛谈》说，这首小词“典雅丰容，虽置在古乐府，可以无愧”。的确，作者写的这篇小令，竟把文人才思与民间歌曲融为一体了。较温庭筠的“手里金鹦鹉”（《南歌子》）、韦庄的“春日游，杏花吹满头”（《思帝乡》），更胜一筹！

李煜 四首

相见欢

林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重！自是人生长恨水长东。

后主《

相见欢

说花即是说人。“林花谢了春红”，这对词人毕竟是此生最大的震动，因此才有下面“太匆匆”的大声喟叹，和“无奈朝来寒雨晚来风”的满腔怨恨。“谢了”是完成式词句，“了”即“完了”，加重语气。“春红”象喻美好的时光，美好的颜色。“太匆匆”是口语，口吻传神，悲叹繁华的昔日不过一瞬。“朝来寒雨晚来风”，痛感风雨骤至的侵袭。“朝来”和“晚来”，叠字衔联，极写轮番的无情风雨，交加的残酷迫害。“无奈”二字流露词人的软弱性格。他丝毫没有力量、没有方法、没有信心挽回花的、也是人的命运。

全词自然淋漓，一气贯下。“胭脂泪”，浓缩地描画了经风着雨的“春红”那一副惨淡的样子，这三个字承接了上阕十八个字，既有概括，又富美感。“相留醉”，人和花不能不遗下沉醉与迷恋、愁恨与哀思，想不开，撂不下。“几时重！”难道还有花返故枝、人归故土的一天吗？这是愤极呼天，一声绝望的呼喊。最后，以重笔收束：“自是人生长恨水长东。”勘破人生的真谛。流水长东，人生长恨，自然如此，无可怀疑。他是一个佛教徒，当他失去人间的一切时，他相信人生是苦海，死亡是解脱。“长恨”、“长东”又一个叠字衔联，像是毫不经意，其实妙笔天成。李煜这首变徵之声是末代降王亡国之音，但他的血泪浇铸的哀伤的确是真挚动人的！相见欢

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。

这首词和前首一样，都是李清照特别在《词论》中指出的所谓“亡国之音哀以思”的作品。俞平伯先生说：“‘无言独上西楼’一句，已摄尽凄婉的神情。”（《唐宋词选释》）一起六个字，直接呈现出词人的孤独身影，不见一丝帝王气象。“无言”，他失国后已经无人可说，“一桁珠帘闲不卷，终日谁来？”（《

浪淘沙

这首和前首《相见欢》的艺术结构是相似的，下阕与上阕一气呵成，紧相连接。他用写“清秋”一样的手法，以“离愁”指代他的失国情绪。怎样诉说那难以形容的婉转情结？他开始试图说明白，打了个具体比方，“剪不断，理还乱”（两个三字句互押一个仄韵，读来上口），这“离愁”是无法根除的，“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）；又是无法理顺的，“砌下落梅如雪乱，拂了一身还满”（《清平乐》）；他然后放弃说清楚，“别是一番滋味在心头”。徐士俊云：“七情所至，浅尝者说破，深尝者说不破。”（《古今词统》）此之谓也。

统观全章，说的全是白话。然而高妙自然，无人不爱，为什么？因为它以情胜，所以感人至深。俞陛云说：“后阕仅十八字，而肠回心倒，一片凄异之音，伤心人固别有怀抱。”（《南唐二主词辑述评》）读后主词，见真性情。宋代的晏几道、秦少游、李清照学到一二。他们的词使得历代读者心醉神迷。王国维引尼采的话说，“一切文学，余爱以血书者”，这就是后主及其他人的词之魅力所在。浪淘沙

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。 独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

李煜的这首《浪淘沙》词是一首哀歌，相传是后主的绝笔。《苕溪渔隐丛话》引蔡絛《西清诗话》云：“南唐李后主归朝后，每怀江国。且念嫔妾散落，郁郁不自聊。尝作长短句云：‘帘外雨潺潺……’含思凄婉，未几下世。”这首词，意显言深，情辞凄切，应该说是李煜的代表作。

词从暮春夜雨写起，“帘外雨潺潺，春意阑珊”，是词人梦醒之后所闻和所想。那潺潺雨声，于梦后听着更加凄切；“春意阑珊”之想也是由于梦之消失、情之怅惘所引起的。这两句不是写景，而是言情。如他另一首《子夜歌》云“故国梦重归，觉来双泪垂”，就不如这里寓情于景的两句显得动人。因此陈锐说：“李后主词‘帘外雨潺潺’寻常白话耳。金元人词亦说白话，能有此缠绵否？”（《袌碧斋词话》）“罗衾不耐五更寒”，一如冯延巳词句“砌下落花风起，罗衣特地春寒”（《清平乐》），以“罗衣”、“罗衾”代指人物，现出词人形象。“寒”字，是词人蕴蓄地流露感情之处，并非因夜雨经受不起身躯上的寒冷，而是因梦醒支架不住心境上的凄凉。以上是倒叙，先写梦醒，下面才点出做梦，补明前之所闻、所想、所感都在梦醒之后。“梦里不知身是客，一饷贪欢。”原来他做了一个欢乐的梦。“贪欢”，刻画出词人对梦景的向往，也就是对往日生活的依恋。可惜只有“一饷”，况且“梦里不知身是客”，这是一个残酷的现实。话说得很实在，甚至有点自嘲的味道，然而语意惨然，令人不忍卒读。郭麐说得好：“绵邈飘忽之音，最为感人至深。李后主之‘梦里不知身是客，一饷贪欢’所以独绝也。”（《南唐二主词汇笺》引）

下阕，撇开春夜的黯然自伤，再抒白日之寂寞难遣。“独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难”是全词的中心。李煜被囚，与世隔绝，大臣嫔妾，都不得见。他有许多描写孤独的词句：“一桁珠帘闲不卷，终日谁来”（《浪淘沙》）；“高楼谁与上”（《菩萨蛮》）；“无言独上西楼”（《相见欢》）等等，但都不及这里的“独自莫凭栏，无限江山”写得决绝悲慨。为什么不要“凭栏”？因为抬起望眼，便见无限江山。对江山的无限感，乃是他的实感。在牢笼似的小小楼院之外，那“四十年来家国，三千里地山河”（《

破阵子

结尾，“流水落花春去也，天上人间”：“流水”是“自是人生长恨水长东”的腔调；“落花”是“林花谢了春红”的翻版；“春去也”是“春花秋月何时了”的答复；“天上人间”唱出了词人对欢乐人生的最后诀别，倾泻了词人对破国亡家的千古憾恨。王国维在《人间词话》里说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”“‘自是人生长恨水长东’、‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》（温庭筠词集名）、《浣花》（韦庄词集名），能有此气象耶！”他对李煜在词的领域里的开创地位的评价，是很中肯的。

虞美人

春花秋月何时了！往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

这是李煜的一首感怀故国的名作。作者以形象的比喻、诘问的口吻、悲愤的情怀、激宕的格调，放笔悲号，写尽末世国君的哀愁。据王铚的《默记》和《乐府纪闻》所载，这首词和他的惨遭杀害不是没有关系的。

开头如俞平伯先生所云，“奇语劈空而下”。“春花秋月何时了！往事知多少！”一连两个诘问，问得惊心动魄。宇宙无非有两种形态：永恒与无常。宋代苏轼在看到无常的同时，还看到永恒，由此悟出人生有变和不变的道理：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”（《前赤壁赋》）但是李煜面对被囚的现实，他的生命中的自由与欢乐，人生的目的与人的存在价值全被夺去，他只见“无常”，不见“永恒”。当将来未卜、眼前难堪之际，他悲呼道：这漫长的黑夜与白天，这可厌的春花与秋月，何时是个了结啊！而在他脑际萦回不已的往事，回首徒添恨，“往事只堪哀”（《浪淘沙》），因此他接着悲叹道：为什么偏有那么多折磨人的往事啊！李煜搔首呼天，恨极怨极。两个诘问，为晚唐五代词中绝笔。下面两句是以实际作答，补充前问：“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”“东风”承接前句“春花”；“月明”承接前句“秋月”。“又”字透露囚禁生活的难耐；降宋“又”经一年，承接前句“何时了”。“故国不堪回首”承接“往事知多少”。上阕曲调高亢悲慨，后来的女词人李清照的《

声声慢

下阕则用了曲笔：“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”“在”与“改”两个动词，沉稳地、恰当地表达了物是人非的境况。“只是”一词传出词人的无穷憾恨。这里的“朱颜”暗指“江山”，“朱颜改”暗指江山易色。“改”字点出全词的题旨，悲恨的根源。最后，词人把难以明说的去国之思、失国之悲、亡国之恨全都纳入一个“愁”字中了。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”真乃千古绝唱！这一股劲儿向东、向江南流去的春水，恰似绵绵不断的去国之思；这滚滚无边、滔滔不尽的江水，象征日夜呜咽的失国之悲。水的汹涌满溢，无情地把含恨的弱者淹没覆亡，空留亡国之恨。固然，将愁比水，并非自李煜始。白居易有句：“欲识愁多少，高于滟滪堆。”（《夜入瞿唐峡》）刘禹锡有句：“蜀江春水拍山流……水流无限似侬愁。”（《竹枝词》）后来模仿李煜词句的更多。寇准诗“愁情不断如春水”（《江南春》），秦观词“飞红万点愁如海”（《千秋岁》），都很精妙，但是气象、格调都比不上他这两句。王国维曾说：“后主之词，真可谓以血书者也。”（《人间词话》）他并非想抬高一个亡国之君的“愁”，而是赞叹一位凭着真切之感、肺腑之痛、真挚之情写了这样一首内容上超出个人痛苦、艺术上达到诗的胜境的作者。王国维更把这首词的末二句当做后主词的代表来评价。这是因为它们突出了后主词感情真挚、语言自然的特点；表达了弱者、文人的精神世界，从而牵动了同类读者的相似感情，因而丰富了词的表现力量，发挥了词的抒情作用，有助于确立词与诗相抗衡的地位。

范仲淹 二首

渔家傲

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

这首《渔家傲》，以描写边塞萧条的秋景作衬托，以抒发边防战士思乡和忧国心情为主旨，是一篇具有时代色彩，最能体现作者风格的佳什。

上阕，环境景物的描写：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。”由此引入。先用一个“异”字，点破秋天的边塞风光别具特色；再以雁的形象递进人的形象，对比说明风光之“异”如此。边塞经秋，格外寒苦，连春夏相守的鸿雁也毫不留恋地飞去了，那么，人又何堪？接下三句，正面描述环境：“四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。”一串广漠的客观形象，一片浓重的主观色彩，着力渲染塞外的荒凉气氛。词人被响彻空间的自然界与动物的各种悲凉声音困扰着，被千层万叠屏障般的峰峦包围着，与那大片迷蒙烟霭中一轮落日和辽阔荒寒的大地上的一座孤城相守着。黄昏，城门紧闭，他的心也深锁在浓郁与悲凉的思乡情绪中了。

下阕，内心世界的表露：“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。”直抒胸臆，摆出“家万里”与“归无计”的矛盾。“万里”与“一杯”，数字上的强烈对照，强调淡薄的杯酒实不足以消除浓重的乡愁。这乡愁非比一般，无奈欲归无计。负有保卫国家重任的边防将士，没有完成任务，怎能回去？忧国情怀，爱国思想，又岂是杯酒可以消释的？最后，一句赶一句，形成感情的高峰。“羌管悠悠霜满地”，睡时闻见若此，于是只有“人不寐”了。这里词人借重两首人所共知的唐诗，更加丰富和浓烈地宣泄乡愁：一首是李益的《夜上受降城闻笛》（回乐峰前沙似雪），一首是李白的《静夜思》（床前明月光），这里只消七个字，“望乡”和“思故乡”的感情就跃然于纸上了。在词篇结尾，点出望乡、思乡的人，乃是将军与征夫，他们不是对立的，他们都因久戍而白了头，任重而流了泪。“将军白发征夫泪”，四个名词组成七字互文，凝练沉重，慷慨生哀！表现了北宋名臣和部下兵将博大悲深的爱国情绪和壮阔胸怀。

范公以一首小词反映了典型的历史阶段，展现了独特的沉郁悲凉的风格，标志着宋词发展的全新开端。他真不愧为与国家同忧乐、与士兵同甘苦的真正诗人。然而，据魏泰《东轩笔录》，欧阳修曾嘲笑这首词是“穷塞主”之词，认为如此岂能克敌制胜。并且在他送王素守平凉时，也写了一首《渔家傲》，满纸祝辞壮语，表示“真元帅”当如此。殊不知范公的“塞下词”写不出唐代“出塞诗”那样的气象，乃是时代与现实所决定的。欧阳修之所以讥讽范词，原因在于他没有把词和诗摆在同等地位，还不习惯用词表现重大政治主题；加上他又没有带兵戍边的生活基础，因此一时未能体会范公的爱国忧民的思想感情吧。苏幕遮

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非、好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。《苏幕遮》别具风格，代表范公词作的另一个方面。如果说他的《渔家傲》突出地反映了时代特点，扩大了词的题材，把词提高到一个新的阶段；那么，这一首《苏幕遮》较多地表现了词的特点，发展了词的艺术，同样有助于确立词与诗相抗衡的平等地位。《渔家傲》不愧为诗文大家范公之作，在篇章的结构层次、炼字运思上都十分讲究；而《苏幕遮》仿佛作者是当行本色的制词老手，不见丝毫诗文痕迹，抒情婉转，造语清新，料不到是一代名臣范公所制。许昂霄说：“铁石心肠人，亦作此销魂语！”（《词综偶评》）殊不知这是他的真情流露，何尝有损于其名望。

上阕写景，丽语联翩，层层有序。“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”先由上而下，仰观碧云，俯见黄叶，平视一泓秋水，寒烟笼翠。“碧”、“黄”和朦胧的“翠”便是望中秋色。“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”再由近及远，目光从秋水到远山，从夕阳到天际。开头景因情生，这时情因景见。极目水天相连处，依旧望不到情系的家乡。作者以“芳草”代指乡思，更加巧妙地责它“无情”，意思是说，一切望中之景，动我乡思，它们都是有情之物；独你这在我念中的“芳草”，偏偏不在眼底，你岂不是“无情”吗？古人诗赋中，每以“芳草”喻乡思、别情。如《楚辞·招隐士》，“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”；王维《送别》，“春草明年绿，王孙归不归”；白居易《赋得古原草送别》，“又送王孙去，萋萋满别情”；李煜《清平乐》，“离恨恰如春草，更行更远还生”等，莫不如此。至于黄蓼园说什么“‘山映斜阳’三句，隐隐见世道不甚清明，而小人更为得意之象。芳草喻小人，唐人已多用之也”（《蓼园诗话》），实属奇谈，有那样作诗的吗？上阕三字联对，点染秋色之艳；而接下来的九字长句，抑扬顿挫，一唱三叠，尤其摄得这幅秋色图之神髓。“秋色连波，波上寒烟翠”，仿民歌接字格，叠一“波”字，连起前四、后五的长句，读来仿佛随着远眺的目光，上、下、远、近地将一片秋色收于眼底。“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”前句又引出山与斜阳及水与天，补足秋景，倒装法则为诗词中常见。后句用一个“更”字，使第二个前四、后五的长句分为两层，使目光远而又远，从有情的看得见的斜阳到无情的看不到的芳草，诗人满腔深情跃于纸上，融在心底。妙语连珠，天然清丽，芳香溢口，百读不厌。

下阕言情，柔情婉转，一气呵成。过片三字联对“黯乡魂，追旅思”，把上下阕联成一体，明写全词题旨。作者用“黯”、“追”字样表明词的中心内容——这段乡愁旅思是无法排解的。上阕写的是“对景难排”，下阕接的是“入夜难寐”。“夜夜除非、好梦留人睡”，这句话是反着说的：家乡既望不到，倘能做个回家的好梦也好。无奈连回家的好梦也难得一做，“除非”有好梦可做，否则睡又何益，更何况更难入睡呢！单句“明月楼高休独倚”，首先是个补叙，点明上阕之景皆是主人公登楼所见；其次暗示时间与人物的移动，登楼是在黄昏，下楼已在月上，再次起到承上启下的作用：睡既不能，只有举杯解愁了。“酒入愁肠，化作相思泪”，可知对景、入睡、举杯，全都徒劳无益，这羁旅乡愁，无论如何也是解不开、挥不去的了。全词情景交融、主题统一，结末这一非凡好句，更将情思推至极致，深情的诗人抓住酒和泪皆为流质的共同性，创造出酒化为泪、酒即是泪的比喻，点出令人心酸的“举酒销愁愁更愁”的事实。如此的往复抒情，婉转新思，把词别于诗的鲜明特征都表露出来了。《渔家傲》苍凉悲慨，《苏幕遮》旖旎缠绵，依各自的内容思想，表现出不同的语言风格。然而，词中的真挚感情、寥阔气象，并无差异，都成绝响，那是由范公所处的时代和他的经历、人品、学识所决定的。

张先 一首

天仙子

本词用一条从午到晚、由晚至夜的时间线贯串下来，借伤春而自伤，叹息青春已逝、盛会难期。

上阕直述主题内容，与晏殊的《

浣溪沙

上阕可与晏殊《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）共赏。

下阕尤胜上阕，更好地表露张先词的艺术造诣和风格特色。作者以从晚到夜的各色景物传达他的隐秘心境：“沙上并禽池上溟，云破月来花弄影。”前句是静景，沙滩上双栖的水鸟都已安眠了，对比词人的孤独与寂寞。后句是动景，月光破云而出，那被黑暗吞没、被晚风乱摇的花枝，一下子明亮起来，它披着黑影的纱，重现最后的光辉色相和妩媚影姿，花枝的无限春情，勾起词人多少的柔情密意。张先得此句于古乐府唐氏谣《暗别离》：“朱弦暗断不见人，风动花枝月中影。”原句已是揭示心境的绝妙好句，而张先自创“破”字、“弄”字，使更加灵动、鲜活。所以王国维说：“‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣。”（《人间词话》）不着意，只写景，使心与景会，神与物通，是张先词中的上乘之作。这时，“重重帘幕密遮灯”，作者由外景过渡到室内。原拟以“重幕”、“孤灯”掩住外景对自己的触动，不料“风不定，人初静，明日落红应满径”。夜深人静，但那吹散流云、吹乱花影的风却越刮越大了，而词人的伤感又转到明日的落花的命运。那落花一般的青春与生命终将不可挽回地消逝而去。这一结，深而有致，蕴而有味。他之前有孟浩然说：“夜来风雨声，花落知多少？”（《春晓》）他之后有李清照说：“知否？知否？应是绿肥红瘦。”（《

如梦令

陈廷焯说：“张子野词，古今一大转移也。前此则为晏（晏殊）、欧（欧阳修），为温（温庭筠）、韦（韦庄），体段虽具，声色未开；后此则为秦（秦观）、柳（柳永），为苏（苏轼）、辛（辛弃疾），为美成（周邦彦）、白石（姜夔），发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处亦有发越处。但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏腻柳……”（《白雨斋词话》）张先寿命很长，写词很多，但他的小令未及欧、晏能扩大题材和意境，他的慢词又不如柳永，进而创造适合于慢词的艺术手法，因此他在词的发展史上，并不占举足轻重的地位，他本人也称不起为北宋一大家，他的词恐怕也谈不上“古今一大转移”吧！

晏殊 三首

浣溪沙

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。

宋仁宗赵祯喜为歌词，在位43年，常率领群臣，沿袭五代绮靡词风，陶醉于承平的假象中。他的宰相晏殊，是北宋初期著名词人，作词寄托传统的闺情绮语，抒发士大夫的闲情雅致。这首《浣溪沙》是他的名篇。和张先的《天仙子》相似，表面写伤春，不限于怀人，主要是对人事迁移、光阴流逝的怅惘。一切情意都不曾说破，只在景物描绘中含蓄、和婉地表露出来。

上阕三句，一气浑成。开头二句：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。”尽管此刻宾主喝着新酿的酒，唱着新制的词，风景不殊，亭台依旧，但是年华毕竟在闲豫的诗酒生活中悄悄地溜走了。这两句要比张先《天仙子》的起二句“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒”高明些。因为这里首句一个“新”字，次句一个“旧”字，表现了词人安闲、潇洒的表面生活和感触怀旧的内在情怀两个方面，只14个字便概括了词的本意。按照《浣溪沙》的词牌需要，下面一句紧随：“夕阳西下几时回？”这一喟叹，正好点明词人闲豫生活是宾，怅惘情怀是主；它流露出词人对良辰美景的流连，对时光流逝的惋恨，是士大夫惜时伤逝的永古悲哀。

下阕依律，先有一联对。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，则是晏殊词中最为脍炙人口的一联。它究竟好在哪里？为什么词人对此那么经心刻意地爱赏？以至于像传说的那样，自己制就上联，还靠王琪为它对出下联；为什么不但把此联用于律诗内，而且直接搬进这首小词中？作诗填词，实处易工，虚处难工。拈出春残的实物“花”、“燕”，和实景“花落”、“燕归”都不难；难在以四个不能拆开的字组成两个虚词“无可奈何”、“似曾相识”，概括作者对“花落”与“燕归”的感想。“花落”引起他对身世的怅恨，“燕归”牵动他在孤独中的柔情。此联寄闲情于景物描绘，寓工巧于自然浑成，情致缠绵，音调谐婉，怪不得刘熙载在《艺概》中称赞这二句是极炼如不炼的“触着”之句，杨慎在《词品》里夸二句是“两语工丽，天然奇偶”。行家多以为这一联对是“天生一段词，著诗不得”（沈际飞语）；“一定是词，而决非香奁诗”（王士祯语）。末句以开端出现的人物活动作结：“小园香径独徘徊。”律诗次句的“幽”字，在这里改为“香”字，自然更切。落花飘香，与前联之景呼应。细绎词意，花、鸟无以慰情，徒增惆怅。伤离感旧，惟有徘徊香径，独立夕阳。这主人公想些什么呢？如此结语，真是隽永含蕴，余意无穷。

这首词自然和婉，情致动人，从中我们可以体味到古人制作小词所下的心力和工夫。蝶恋花

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处？

这首词的题材并不新鲜，不过是一般的伤离怀远。然而它不仅写得情致深婉，而且寥廓至于高深，悲壮而有气象，表现了宋初的时代折光和词人的胸襟气度。

上阕写居人的相思之苦：从白日到黑夜，由室外到室内，作者用以情注物、情景交融的艺术手段，层层深入。起句“槛菊愁烟兰泣露”是第一层。作者借庭院里早晨的秋天景物暗示心情。以槛内蒙着朝雾的菊，沾上清晨露水的兰，衬托女主人公幽雅高洁的品格；同时把菊和兰两种花草人格化，一个含愁，一个带泪，笼烟浥露，不胜秋意，比附女主人公的离情别意。晏殊另有一首《踏莎行》，写的却是“细草愁烟，幽花怯露”的春景，但都是采取将物拟人、人物一境的同等手法。“罗幕轻寒，燕子双飞去”是第二层。作者借室内女主人公的主观感触，以物的无情，反衬人的多情，女主人公深居无伴，耐守秋寒；忽一双燕子，可能是不耐秋寒吧，离她飞去。一如范仲淹在《渔家傲》中叹的是“衡阳雁去无留意”，未必真实如此，不过是孤独的人自己多心和猜疑罢了。这里以物衬人，物双人单，也是诗词中惯用的艺术手段。“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”是第三层，也是上阕的最后一层。燕子无情，明月更甚，从夜到晓，以它的光辉灼伤她痛苦的灵魂。至此，女主人公的形象全部显现出来：“朱户”显示她的身份、地位；“菊、兰”显示她的高洁品格。她的口气也由婉转含蓄转为直率埋怨。她索性明白点出自己正为“离恨”所苦。室内室外、清晨、黑夜、花草、燕子、明月，全都正面、反面地刺痛她那颗怀人的心。

下阕进一步写居人心境：瞻望弗及和寄托无媒的两层悲哀。词的情调也由情致深婉进入寥廓高远。

第一层，瞻望弗及：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”连接上阕的时间，居人在为月光所缠、秋风所扰，彻夜无眠之后，已到了第二日的清晨。她登楼骋望，不见所思。这时她的心态，由刻骨相思所引起的忧郁哀怨转向新的追求与期待。作者改用白描与直诉的艺术手段，高亢与悲凉的咏叹音调，写出寥廓深远的诗境。作者借居人望眼欲穿的神态反映自己经历过的渴望与遐想，升华了男女相思，扩大了词的主题和题材，抬高了词这种抒情诗体的地位。王国维曾把这首词和《诗经》中的《蒹葭》相比，认为它们“最得风人深致”（《人间词话》）。也就是说，诗味最浓。“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”（《蒹葭》），“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（《蝶恋花》），“一洒落，一悲壮”（《人间词话》），都表现出诗人的“忧生”，一种人生可贵的奋发与追索的精神境界。

第二层，寄托无媒：“欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处？”还是直抒悲哀心境，调子由高亢转向低回。“无”字一作“兼”字，俱可。倘是“无”字，则彩笺和尺素都是信息的代称，只不过为避免重复，用了两个不同的词，联系下句，现出音信沟通的强烈愿望与无处可寄的可悲现实的矛盾。倘是“兼”字，则加强了暌隔的困阻，诗也罢，信也罢，感情与消息，都无法联系，更不必说人的相会了，词就在无可奈何的怅惘中结束。

我们读好词，心灵上会有感受，读到过片后二句，想起它是王国维说的“古今之成大事业、大学问者”所必经的第一境，即渴望与追求之境，我们对词的感受就引起升华作用，涉及人生观的联想。于是，这首词的价值就格外提高了，我们的精神享受就格外丰满了。踏莎行

小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。 翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。

这首小词，造句流丽，韵味隽永，现出《珠玉词》的风格特色。

词写春末夏初。上阕“小径红稀，芳郊绿遍”，红葩稀少，绿茵遍地，正是暮春景色。有了晏殊这一联对，才会出现以后李清照的“绿肥红瘦”千古警句。“高台树色阴阴见”是进一步对树色的描绘。在郊外行人眼中，环视楼台掩映，树木幽深，那阴阴的绿色，更补足了这一幅芳郊晚春图景。至于濛濛的扑面杨花，自然是季节的典型环境现象。“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。”春风吹醒了春天，吹绿了杨柳，却不懂得拘管那柳絮，由着它迷蒙乱飞，沾衣扑面，使人心烦意乱。这里运用了词人所擅长的将物拟人的巧妙构思。他还有一首《踏莎行》（细草愁烟），其中也有类似的句子：“垂杨只解惹春风，何曾系得行人住？”这里的意思不是恼怪春风，而是埋怨杨柳，它只会在春风下翻舞弄姿，却不懂牵住行人的衣袂，留他不走。同样也是将物拟人的一个巧妙构思的另例。

下阕，行人回到居处，大自然的生趣、春之余痕仍然存于心底，融于情思。“翠叶藏莺，珠帘隔燕”，在郊外，那浓密的树阴把黄莺藏起，但又怎能遮盖春的声息？在室内，那低垂的珠帘把燕子隔断，但又怎能掩住春的身影？“炉香静逐游丝转”，尽管他燃起一炉香，想求得解脱心灵缠绕的寂静，但是轻烟袅袅，静中有动，不是正和庭院里飘挂的游丝遥相追逐吗？这句词以“逐”字、“转”字，写“静”的境界，动静相生，闲情无限。最后，词人以含蓄之笔，点出一个典型的生活现象：“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”初夏日长，正宜和酒午睡，做一场梦。等到酒消梦醒，却见满院子的斜阳，照得他一丝惆怅带一分恬酣。寂静中有生机，春愁里有情意，难怪清人沈谦说末二句比起“夕阳如有意，偏傍小窗明”更加神到（《填词杂说》）。

这首小词代表了《珠玉词》的闲雅风调和婉妙歌辞。它好就好在不着实，因此绝没有什么本事或寄托。历来偏有人说它是“刺词”（谭献《复堂词话》），是“有所兴”（张惠言《词选》），黄蓼园更以为词中的花、叶、杨花、东风等都有所指。近人俞陛云说“此词或有白氏（白居易）讽谏之意。杨花乱扑，喻谗人之高张。燕隔莺藏，喻堂帘之远隔”；还有刘永济认为《踏莎行》两首合起来是指仁宗朝初起的朋党之祸，春风指皇帝，垂阳指谏官，杨花是小人，行人是被逐者……如此释词，词可以废。如没有确凿材料能足以证明有所寓意或影射，还是应该就词论词，还它的本来面目才是。

柳永 三首

雨霖铃

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？《雨霖铃》是柳永的名篇，它是作者将离汴京、四方乞食时和他的情人话别的实录。它是古乐府的游子思妇题材与唐五代的男女离情描写的结合。笔调恣意渲染，声情哀怨缠绵，可以从中看到柳永慢词的艺术特色。“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。”“寒蝉凄切”四个字，叠韵加双声，点节令。“对长亭晚”四个字单式（指句式的最后一字是单），点地点。“骤雨初歇”四个字，“去上”加“平入”，点气候。三句合一起，音节上两个双式（指句式的最后二字成双）夹一个单式，这是用景物和节奏渲染离别气氛。“都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。”“帐饮无绪”、“兰舟催发”是两个细节，使别情达到高潮。为什么“无绪”？被迫离乡，前无去路，后无归期。为什么“催发”？雨已停止，酒也喝过，舟子催促登舟，再无理由耽搁了。这两个细节是词中的叙事部分。这三句在音节上又是两个双式夹一个单式。“执手相看（读如平声）泪眼，竟无语凝噎。”“相看泪眼”即“泪眼相看”，和范公的“衡阳雁去”（《渔家傲》）即“雁去衡阳”一样，是词中常见的倒装句法。这一个话别的镜头刻画得十分真切。珍重言别，竟然伤心得说不出话来。这里用的是白描手法，感人至深。以后李清照的“生怕离怀别苦，多少事欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋”（《

凤凰台上忆吹箫

下阕突破时、空，写行人去后，居子兴起的内心活动。“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。”两句忽然宕开，把离情淡化。这两句不仅是天然妙语，而且使抒情词中叙事之外，还加上前所少见的哲理性议论。这才是宋词的开端，以后的宋词，就发展为如诗歌、如散文一样地把抒情、叙事、议论糅合为一了。此处大开，下面大阖：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”没有浪迹江湖的经历，谁能写出这样的“千古俊语”（贺裳《皱水轩词荃》）？居人见行子走后，本自宽解，痴情转甚。这两句来自生活，因此写得真挚。居子忍不住替行人着想：今宵已在舟中醉卧，只怕拂晓醒来，伊人不见，家乡已远，情何以堪？舟行江中，那岸柳、那晓风、那残月，都是无情景物了，行人的寂寞与凄凉自是言外之意、画外之音。“杨柳岸、晓风残月”，是作者以情景交融的手段，寓情于景，并融情入景。王国维说得好：“一切景语，皆情语也。”（《人间词话》）后来如李清照的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《

醉花阴

送别场景已告结束，居子缓缓回归，继续她的内心活动：“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”结束，词的音调由促转缓，笔锋由密转疏。为了收尾，由设想行人的“今宵”，转向自己的“经年”了；行人只见生疏的晓风残月，自己则良辰好景虚设了；行人在“千里烟波”中消失，自己的“千种风情”白白地耽搁了。才刚临别，“无语凝噎”，如今有千言万语，“更与何人说”？从今以后，再无欢乐时刻，再无知音之人。再一个五字句单式，余味不尽，余意深长。

总之，这首词与宋初小令不同，它情事纷陈，铺叙委婉，语言清畅，音节吞咽，表现了慢词的优点，充分体现了柳词的艺术特色。

八声甘州

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留！想佳人、妆楼颙望，误几番、天际识归舟。争知我、倚栏干处，正恁凝愁。《八声甘州》是柳永羁旅行役词的代表作。他长年游宦在外、浪迹江湖，每逢节序更易，薄暮清秋，不免牵动乡思离愁，一时伫兴，写了这首好词。词的内容偏重行人，与偏重居子的《雨霖铃》像是姊妹篇。

上阕写景，景中寓情。先一层远望，后一层近观。一起不同凡响，一、二句是两个长韵。第一句由去声“对”字，领起七加五的十二个字：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”江天漫漫，风雨潇潇，洗出一副惨淡秋容，一个清秋世界。意境飒爽，音调铿锵。第二句由去声“渐”字，领起三个四字排比句，共十二个字：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”游子登楼骋望，在霜风、残照中，远眺关河，兴起宋玉的悲秋：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”（《九辨》）屈原的感叹：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”（《离骚》）意境苍雄，声调悲亢。通过极具个性化的感受，描绘出感人的艺术形象。连不大看得起他的苏东坡，也不免击节赞赏这三句，说“不减唐人高处”（宋赵令畤《侯鲭录》卷七）。王国维也赞这三句“格高千古”（《人间词话》）。说到词，恐怕前只有李白的“西风残照，汉家陵阙”（《忆秦娥》），后只有苏东坡的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”（《

念奴娇

上阕是大手笔，格调高古，气势非凡。下阕则是细腻风光，委婉心曲，一吟三叠，如泣如诉。换头用反笔“不忍登高临远”，“登高临远”已成事实，说“不忍”者，表示心境耳。下面再用一去声领字“望”，直截点明词的主题：“望故乡渺邈，归思难收。”越是登楼望远，越是难以控制思乡怀人情绪，因此才说“不忍”。怎样的“归思”？词人既要铺叙得淋漓尽致，又要刻画得真切委婉。第一层“思归难归”。“叹年来踪迹，何事苦淹留！”又一个去声领字“叹”，带起九个字的羁旅悲慨。可叹经年萍踪浪迹，乡心迫切却久滞不归，这是为什么？他的坎坷、艰难、飘泊、苦辛，多少难言之隐、难申之恨，全包括在“何事苦淹留”的一叹中了。第二层“怀人空想”。写怀人却移笔于对方。这从《诗经·东山》“鹳鸣于垤，妇叹于室”，到杜甫的《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，已是多少诗人惯用的艺术手段了。与其表达自己怀人心切，不如设想对方念远情深。作者用笔现出一个镜头：“想佳人、妆楼颙望，误几番、天际识归舟。”他想象那情人在楼上久久地呆望，望那江上联翩而至的归舟。从好远好远，就寄托着热望，直到驶近，才知不是。顾不及灰心失望，又马上对远处的一只归舟产生新的希望了。“天际识归舟”是谢朓诗句，词人用歌曲中常用的词语“误几番”一反其意，由雅变俗，跌宕生姿，描摹妇女的心态，惟妙惟肖，与温庭筠的“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”（《望江南》）有异曲同工之妙。第三层“相思无奈”。这时镜头移向自己：“争知我、倚栏干处，正恁凝愁。”你在“妆楼颙望”，我则独倚危栏。我在设想你正在盼我，你又哪知我正在想你。纯朴真切，极写两地相思。梁启超对这首词下阕中对照着写遥隔的两人，很是称赞。他把这种写法比作温飞卿的词“照花前后镜，花面交相映”（《菩萨蛮》）。这样的欣赏可谓知音。词尾以词人形象收束。这首词首尾相应，结构完整，登高临远的词人，倚着栏干，对着雨后秋景，把思乡念远的心怀，做了一番铺叙与倾诉。他把身世之感埋藏在对故乡、佳人离愁别恨的心底，上阕气象万千，下阕意致绵密。语言自然妥溜、明白家常；声情讲究贴切，促节处双声，荡漾处叠韵，几个领字，一律去声。句式长短，至为美听。可以说，柳永不愧为北宋巨手，此词自是柳词之冠。

蝶恋花

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？ 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

人言柳词以内容见长，这不仅指他为词展开羁旅词、爱情词、都市风采词等许多方面，还表示他直以自身经历和真实感受入词；无论哪方面的词都以不同于他人的内容引人入胜，发人深省。这首写爱情的小令，写得真切朴素，不同凡响。说是怀人，容量还要大；说是愁情，挖掘还要深。周济说柳词“言近旨远，森秀幽淡之趣在骨”（《介存斋论词杂著》），恰好适合作这首词的评语。《蝶恋花》上阕写景，但也不同一般。词人以男主人公身份出现，“伫倚危楼风细细”。他倚立高楼，久久骋望，微风吹动了他的变白的须发。“望极春愁，黯黯生天际”。依词牌格调，四字后是一顿；但若依词意，前二字后是一顿，是黯黯春愁，生于天际，这万种春愁，乃是伫倚和骋望招惹来的。“草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？”前句“春愁”，已点明时序；此处“残照”，又点明时间。前句“黯黯”，已使人联想别情。江淹《别赋》的第一句，就是“黯然销魂者，惟别而已矣”。此处“草色”，又明示游子离恨。前人有句“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《楚辞·招隐士》）；“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）。薄暮残照里的黯淡草色与迷蒙烟光，烘托着词人心上难解难排的愁思。谁可与言？有谁领会？词人丝毫没有从春天的景色感到光亮、色彩和欣欣生意，却反而更加陷入没有知音、没有伴侣的难堪的孤独中了。柳永胸中有一段才志之士的酸辛和不遇于时的悲慨，岂是一般儿女离情可以容纳的？上阕词境俊爽新颖，耐人寻味。应该说，在五代宋初词中，是一个重要的突破。它使我们联想到南宋辛弃疾的一首好词《水龙吟》，也是“落日楼头”，“江南游子”；也是触景生情，一边“望极春愁，黯黯生天际”；一边“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”。二人抱负不同，词的风格也不同，然而，柳说“无言谁会凭栏意”，辛说“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”，设问的方法却是近似的，南宋的辛弃疾或许曾受到柳永这首词的启发。

下阕言情，手法有变。词人以他特有的坦率浅畅的艺术语言，表露衷曲，道出真情：“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。”原来柳永的寻花问柳、纵酒寻欢只是一种表象，一种掩饰痛苦的麻醉。他只是不甘心暴露自己的失意与悲哀罢了。词中不写意境，只顾直说，这也是对以含蓄见长的唐五代小令的另一个重要突破。结尾进入全词的高潮，唱出令人惊心动魄的两句至语，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”！这一决绝语，好似《诗经》的“之死矢靡它”（《诗经·鄘风·柏舟》），屈大夫的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《离骚》），凝聚着古今知识分子对爱情、对事业、对人生的执著、坚毅与专一精神。它是可以惊天地、泣鬼神的中华民族的可贵传统。王国维曾借用这两句作为成就大事业、大学问的人必经的第二阶段，并且还说这样的话“非大词人不能道”（《人间词话》）。柳永善于把某种精神和心态形象地表达出来，足见其高超的艺术造诣和磊落的胸襟怀抱。他的人品和词名并没有为个别的恶滥艳词所玷污。

欧阳修 四首

踏莎行

候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

欧阳修作这首小词，颇曾运用他的才思。词的主题是传统的男女离情。他仿照江淹《别赋》“行子”、“居人”两段格局的写法，上阕写行子思家，下阕写居人念远。上下阕结构完整，章法井然。

上阕，词人融情于景，刻画行子在征途的离情别绪。四字联对“候馆梅残，溪桥柳细”，初春郊景如画。“候馆”是行子暂居之地，“溪桥”是行子征途所经。“梅残”、“柳细”，既是暗示时令的环境描写，也关合着离情主题：梅可以寄远，柳（与“留”谐音）可以赠别。作者捕捉初春景物，深细如此。“草薰风暖摇征辔”，“草薰风暖”直从江淹《别赋》的“闺中风暖，陌上草薰”化来，也是为着紧扣离情主题的。一个“摇”字，生动地刻画了行子漫不经心地摇着马鞭，缓缓前行的模样。这三句环境与主人公的描写，已经蕴积了十分的离意，下面更要为“离愁”寻一个贴切的比喻：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”李煜有词“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》），他又有句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》），可能给作者一些启发，帮他写出如此妙喻。叠字“迢迢”，写出延绵不断的行程和延绵不断的离恨。

下阕联对，接写居人。行子驻马回头，居人倚楼凝望，自然是柔肠寸断，粉泪盈眸。“楼高莫近危栏倚”。李商隐曾有诗云：“此楼堪北望，轻命倚危栏。”（《北楼》）这里用“危栏”一词，表示居人不顾自身，情真意切，非要骋望那望不到的远方，多看一眼那留不住的行子不可。但事实上她能望到什么呢？“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”她望到一带平原，平原的尽头有无际青山，但那远行的人，伴着斜晖与鞭丝，怕已经到了青山之外了吧！当时有石曼卿，做过这样两句诗：“水尽天不尽，人在天尽头。”有人说欧的词句来自石诗，恐怕未必。宋初词人，多喜把客观景物与主观感受联系起来，使物、我融为一体，饶有情致。如范仲淹的词句：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”（《苏幕遮》）欧阳修大概由此感应，写出同等当行本色的词句。总之，以春水喻忆家，以春山喻思远，多么贴合离人的心境。它既像特写镜头，又像水墨画面，语浅淡而情深挚，达到较强的艺术效果，体现抒情小令的本色。至于说什么这里的“行子”就是欧公，这是他因写过斥责高若讷的信，受到贬谪而作，则纯为附会之谈，是不足凭信的。蝶恋花

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这是一首描绘思妇内心苦闷的词。范围未出闺情，风格颇类冯（冯延巳）作。欧阳修是江西人，可能因久在江西的冯延巳的流风余韵，加上个人怀抱的抒发，创造这样一首富于艺术感染力的好词。

词的上阕写怀人，下阕写伤春。“庭院深深深几许？”连下三个叠字，人称新颖。“深深”，极言闺阁之深。“深几许？”再用设问口气引出对“深深”的具体形容：“杨柳堆烟，帘幕无重数。”室外杨柳一层，室内帘幕又一层。不说杨柳笼烟，偏用“堆”字，这是主观的真实感受，“堆”字下得重，以示其“深”。不说帘幕重重，偏用“无重数”，这也是主观的夸张，极写其“深”。两句都不是写景，不过喻思妇幽闭之深，行子暌隔之远。它表现了思妇的生活处境：她被囚在不自由的牢笼里，多少天然的与人为的屏障将她和所思念的人分隔开来。引得凡有类似感受的读者，无不酷爱这几句词。方才庭深不得相见是一层；然后楼高不得望见又是一层：“玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。”“玉勒”一句，形容下句的“章台路”，这是词中常见的倒装句法。楼头思妇，不知游子现在哪里，因此猜想他必是冶游忘返了吧。这两句词显然是从冯延巳“百草千花寒食路，香车系在谁家树”词句中化出来的。以游子的无情，衬托思妇的多情，忠笃缠绵如此。上阕显示欧词的畅贯而下、跌宕有致的风格特色。

因怀人而伤春，借伤春以自伤。下阕进入相联系的伤春主题：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“三月暮”点季节，“雨横风狂”点气候，“黄昏”点时刻，三层的渲染，逼出思妇的“无计留春住”的伤心话来。上阕怀人无望，这里伤春也一样的无可奈何。怀人与伤春是相通的，春天，象征着青春与爱情，如今青春与爱情一并无望。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”黄昏袭人时，掩门就够痴的了；现在怀人伤春时，还要“泪眼问花”，岂不更痴？思妇含泪，为了自怜花一般的身世，思妇泪眼问花，为了与花同病相怜，希望从花得到一丝无助的慰藉与同情，然而花不解语。非但不语，还要花飞片片，飞过秋千。秋千在词中，是少女、少妇青春的象征。“乱红飞过秋千”，不正是思妇形象的艺术再现吗？思妇看到这一伤心景象，怎不凄绝、恸绝？人去了，春去了，花去了，只有她一往情深，在希望与绝望中挣扎，在牢笼与风暴中熬煎，悲叹自己不能掌握的落花似的命运。作者以浑成浅畅的语言、明丽深婉的境界、情景交融的笔调、真实纯朴的生活感情，构成这个流传千古的小词，给人以醇厚的艺术美感。

张惠言把这首词作为政治比兴。他解释道：“‘庭院深深’，闺中既以邃远也。‘楼高不见’，哲王又不悟也。‘章台’‘游冶’小人之径；‘雨横风狂’政令暴急也。‘乱红飞去’斥逐者非一人而已，殆为范（仲淹）、韩（琦）作乎？”（《词选》）倘作者作词时，果然如此设计，还能写出好词来吗？王国维驳得好：“兴到之作，有何命意？”（《人间词话》）还是不要妄加附会为是。采桑子

群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮濛濛，垂柳栏干尽日风。 笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。

欧阳修于诗于文，都属革新派。惟独他的词，后代的评论家经常强调他和晏殊继承南唐冯延巳词的“俊”和“深”的一面；提到真正对发展宋词有功，表现宋的时代特色的就只说柳永、苏轼。其实欧词也不是没有开拓与革新之处，每位大家，对后人总有其独特贡献。欧公的《采桑子》，或勾勒西湖泛舟之趣：“无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞”；或描绘西湖景色之美：“春深雨过西湖好，百卉争妍，蝶乱蜂喧，晴日催花暖欲然”，等等，一反前人词的情调，不写男女艳情，没有感伤气息，只以恬静明朗的境界、清新疏淡的笔触，描绘大自然的纯真和魅力，抒发摆脱名利枷锁的恬适心怀。所谓“疏隽开子瞻，深婉开少游”。前首“庭院深深”是开少游的，这里《采桑子》是开子瞻的。

这里选出的一首，把残春的景色写得那么疏隽、宁静和幽美，既无胡云翼在《宋词选》里妄评的“庸俗、富贵气息”，也无感春伤春的无病呻吟。

春末，花事已了，所以说“群芳过后”。但西湖岸上枯萎零落的花、纷纷扬扬的絮、无止无休的风被欧公依《采桑子》牌调，仄起三句，步步押韵，紧紧更迭，描写得淋漓尽致。“残红”则以“狼藉”一词形容；“飞絮”则以“濛濛”叠字表现；最妙的是摸不到的风，靠倚傍栏干的垂柳的舒展长裙、摆弄细腰来完成春之抒情和畅想。过片补上西湖景色中不可少的游人，“笙歌散尽游人去”，这才总结道：“始觉春空。”前人有所谓“春空”的“空”字下得极“拙”的指摘，其实此字拈来，颇为贴切。古典诗词中，把春人格化、具体化的例子还少吗？西湖边的春“空”了，词人于是兴尽而返，回到室内，垂下帘栊，仍旧望见“双燕飞来细雨中”，那春的自在，春的湿润，抚慰着自己的恬适幽静的心境。春残了，春意何曾消失？欧公心际的春意和怡情，怕只有在他晚年，阅尽人生，摆脱尘网之后，才得以享有的吧？

生查子

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。《生查子》小词在当时一定脍炙人口，风行一时，这才会误传其作者达数人之多。其所以千古不灭，魅力永存，在于它十足地体现了民歌的风味。歌辞，为了便于歌唱流广，自然要求语言通俗、感情真挚、题材典型、节奏明快。欧公在公余作小词，是有意扫去“花间”文人词的脂粉气，恢复词源于民间的本来面目的。他曾作过一些创作尝试，如他的歌咏“西湖好”的《采桑子》组曲，歌咏十二个月的《渔家傲》等等。这首《生查子》无疑也是他仿效民歌的成功之作。他选择了在民间普遍流行的青年男女爱情题材，以元夜为环境，花、灯、月、柳做烘托，并且拈用朴素无华的民间语言，充分运用了民间传统的对比表现手段。

小令分上、下阕。作者即依其上、下阕的格调作了今与昔的对比。上阕以“去年元夜时”开头，下阕以“今年元夜时”开头，一字有差，余字重叠，正像《诗经·国风》中那些情歌的章法一样。今与昔的环境是相同的，“花市灯如昼”，好花如锦，华灯如昼，写尽了元夜的喧闹、繁华，然而从这样的喧腾、热闹的场面，对照出一对隐秘的、静悄悄的孤男寡女的佳期幽会。作者创造了一副自然入妙的名联：“月上柳梢头，人约黄昏后。”突出了“月”，突出了“人”，可以上镜头，可以入画卷，可以为词境。那人冉冉到来，有如月的盈盈欲下。什么花市，什么繁灯，在情人眼里，都不见了。元夜是幽会的铺垫，柳是月的铺垫，月又是人的铺垫。十个字写尽了人，含藏着无限的柔情蜜意和愉悦之情、幸福之感。

下阕便是今年的对比光景，笔调一变，语言坦直，感情显露。“月与灯依旧”，但是在作者看来，节也索然，月也黯然，因为人事已非，“不见去年人”，去年幽会的柔情蜜意、愉悦之情、幸福之感全都消失了。用不着再含蓄地以月呀、柳呀暗示喜悦，只管露骨地用流泪明示悲痛算了。悲与欢，离与合，有了对比与转变，则悲痛更甚，失落感更加强烈。《生查子》小词，构思巧妙，以真感情出于淡语，以寻常语度入音律，正是词的上乘艺术。

李清照有一首《

永遇乐

青玉案

生查子

王安石 一首

桂枝香

金陵怀古登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。 念往昔，豪华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。

王安石无意做词人，他乃是文章大家。他写这首《桂枝香》，竟像写文章一样，有章法，有布局。上阕，他用作赋的笔法，描写自己在金陵登高远眺的情怀。一起气象不凡，“登临送目”，笼罩全篇。接着如写文章，点明地点、时令：“正故国晚秋，天气初肃。”而词则往往一开始就写景、抒情，然后才腾出手来明点或暗示时地，像“春花秋月何时了”（李煜《虞美人》）上来抒情；“落日镕金，暮云合璧”（李清照《永遇乐》）开头写景。《桂枝香》写词如写文，在点明时、地后，才分三层铺写。第一层，“千里澄江似练，翠峰如簇”，以贴切的比喻描写远眺中的山水概貌，“练”，白绸带，是江水的静态；“簇”，箭头，是山峰的静态。两个比喻，两个字，而境界全出，使人顿生美感。这是眺望之景。第二层，“征帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗”，以其生动的形象描写近观中的江面、江边景象。夕照里，江面上是来来往往的船只；江边，一座小酒店朝东挑起一面酒旗，在西风里展动着。落日舟行，西风旗动，统一的形象写尽了江面、江边的动态，使人兴起忧思。第三层，“彩舟云淡，星河鹭起”，这是秦淮河晚景的特写（依俞平伯说）。云烟似的暮霭，给华美的画舫蒙罩一层轻纱。船上灯火沿流，天水相辉。秦淮河面像云空闪亮的银河。忽然间，几只白鹭从鹭洲扑棱棱地飞起，恍如仙境。作者把美妙的想象注入描绘中了。这样的意境给人以精神上的享受。这时，作者用四个字“画图难足”收束了上阕金陵秋江风景的三层描写，宣泄了他热爱祖国山河的情怀。人常说“风景如画”，其实，那样说并不足以形容风景之美；还是“画图难足”，才足以显示风景的美妙。作者像作赋一样地铺写一番。像柳永咏杭州的《望海潮》、元关汉卿的《西湖景》都和此首上阕不能相比。王安石笔下之景十分壮丽而有气象，苏东坡的咏写赤壁（《念奴娇·赤壁怀古》），庶几近之。

下阕，作者用史论笔法，进入怀古主题。“念往昔，豪华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。”作者以精炼的词句，叙述一段发生在金陵的史实。两句各有一个领字，“念”与“叹”。词中的领字，往往起提纲挈领的作用。“念”什么呢？“念往昔”。六朝君臣过着奢侈淫靡的生活，他们不行德政，不顾人民的生死，攀比奢侈，争夸豪富，一代超过一代。“叹”什么呢？叹盛衰。“门外楼头”指的是六朝最末的皇帝陈叔宝的可耻下场。据唐颜师古《大业拾遗记》所载：陈后主拥美人张丽华在结绮阁（或楼）寻欢作乐时，隋将韩擒虎已率领精兵攻破朱雀门。作者如今，只以“门外楼头”四个字概括一段历史故事。这样的简练手笔，实属罕见。陈的灭亡，是一典型事例，它代表前面东吴、东晋、宋、齐、梁几个朝代，它们都因帝王的腐败堕落、荒淫无道，导致同样的亡国下场。词句“豪华竞逐”和“悲恨相续”是一四字联对，“豪华竞逐”是因，“悲恨相续”是果，仅八个字就归纳了六朝的历史，收束了这一大段史实的叙述，实在是精辟极了。接下来，作者宕开思路，发表议论：“千古凭高对此，漫嗟荣辱。”若干年后，我在这里登高远眺，就不必要慨叹过去的历史陈迹了吧。“漫嗟”，徒然兴叹。“嗟”承前句的“念”与“叹”，“荣”承前句的“豪华”，“辱”承前句的“悲恨”，“荣辱”就是兴亡，重在“辱”字，这里虽然结束了上面史实的叙述，但拈用“辱”字，仍是陈后主故事的延续。陈叔宝与张丽华为躲避隋兵，藏在景阳宫井中，被隋兵发现擒俘。后人因这个皇帝有失帝王尊严，将这口井命名为“辱井”。“漫嗟荣辱”四个字，承上启下，有千钧力量。在词中发议论，是唐五代词的突破，前有柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”；后有苏东坡《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”到了南宋，词不仅包含议论，竟然成为政治斗争的工具。王安石评说六朝旧事，从叙事到发议，下面复起吊古警今的高潮：“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。”他感叹历史兴亡，都随流水逝去，江山依旧，人事全非，只留寒烟衰草而已。这里的自然景色描写，带着吊古的感情，与上阕遥相呼应，接近收束全文。忽然，语调高亢，发人深省，韵味回荡无穷：“至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。”从千年遗事，回到现实。今日秦淮河上歌伎，不是有时还在唱那《后庭》遗曲吗？秦淮歌伎与前面描写的彩舟衔接，《后庭》遗曲自然仍旧是陈后主所制的亡国之音。前车之鉴，后事之师。唐代的杜牧，已经在《泊秦淮》一诗中，发出警今的预告：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”宋代名臣范仲淹、王安石等，不是同样地见微知著、弦外有音，在国家的表面繁华背后，看到潜伏的矛盾与危机，忧心忡忡，借古警今吗？

王安石这首词，境界开阔，感慨深沉，不仅用字精炼，用典妥当，怀古与警今结合，写景与抒情相映，还贵在思想有深度，文字有气势，提高了宋词的地位。

晏几道 三首

临江仙

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。 记得小初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。

关于小山词的艺术造诣，许多评论家推许备至。王灼说：“叔原词如金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然，殆不可学。”（《碧鸡漫志》）陈廷焯说：“小山工于言情，出文献（晏殊）、文忠（欧阳修）之右。……措词婉妙，则一时独步。”（《白雨斋词话》）这首词便是这样一件精品。

通篇写怀念歌女小的怅惘心情，展开四幅画面，对比三个时期。妙在全用形象及意境表出，读者却不难领会到作者的深度悲哀和作品的深化主题。他怀想的不仅是小，还有失落的繁华光景、诗酒生活。词中表现的大于对小飘散无踪的怅惘，且更有对盛时难再、人世无常的憾恨。词的上阕写别后相思，虚景、实景，以景传情；词的下阕写追忆初见，来、去镜头，缘情述事。“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。”这不是实景，乃是虚景。“梦后”与“酒醒”，在诗词里是同一种情态的互文。做梦和醉酒本来相通，在醉与梦中，都会令人陶醉；在醉与梦后，都会令人凄凉。晏殊在《踏莎行》中云“一场愁梦酒醒时”，就是把梦后和酒醒合起来写的。“楼台高锁”与“帘幕低垂”也是同一个所在的互文：从外面看，是楼台高锁；从里面说，是帘幕低垂。盛时已逝，往事如烟，凤去楼空，舞歇歌罢。了解了作者在《小山词》跋中记述的风流韵事，也就推知这两句词不仅表达他的意兴阑珊，怅然若失，更为题写人生的大梦初觉，帷幕下落。康有为说：“起二句纯是华严境界。”（《艺蘅馆词选》）只有经历过大变故、大悲苦的诗人，才能领略如此万念俱灰的感觉，如此大彻大悟的境界。李清照在家破人亡以后，写小词《南歌子》，也是这样起句：“天上星河转，人间幕帘垂”，以广袤意境形容她的今昔悬殊、人天暌隔的。接着的画面是：“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。”这乃是实写。“去年”，从起句现今说起，是浅一层的回忆。春暮时节，一场恨别之情再次涌上心头。“落花”二句，本为翁宏诗句。小词入曲，袭用前人诗句，是合乎作词规矩的。何况这十个字在翁诗中，毫不起眼；置于此处，光彩照人。它们本来就像词句，不像诗句；本来埋没在翁诗的前后劣句中，这里以起句的虚写将它衬起，以前句的叙事将它托出，岂非“点铁成金”（吴世昌语）？“微雨”与“落花”，独立的“人”与双飞的“燕”，含蓄地写春恨，侧重地寓怀人。人、物、自然，合为一境，情景交融，自然入妙，千古不能有二。

下阕追记与小的初见，较之“去年”时间向前挪移，是更深一层的回忆。“记得小初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思”。作者极写小之心灵与情感美，不如此不能显示那失去她的损失有多么沉重。第一个镜头是在酒席宴前。以她的衣衫和琵琶曲反映她的心意和情愫。一身薄罗红衫，上绣双重心字图案；一曲琵琶弹奏，万种柔情相酬。这个镜头如浓酒一般，何等令人陶醉！“当时明月在，曾照彩云归。”第二个镜头是曲终人散，明月当楼。月下的小像桃色的云一般，冉冉没去。“当时明月”，“曾照彩云”，将今与昔绾合，词首、词尾相应。小，昔日繁华的象征，青春的化身，回忆中美满的一幕，如梦如幻，永镌心间。结尾十个字，当然是从李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”脱化而来；不过它也是小的完整形象最生动的一笔。凄清现实、怅惘相思、美好回忆，由近渐远的三个阶段，幅幅翻新的四个意境，婉转绵柔，摇荡人心。同意陈廷焯的评语：“既闲婉，又沉着，当时并无敌手。”（《白雨斋词话》）

蝶恋花

醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。 衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。

晏几道历尽人生聚散悲欢，慨叹光阴易逝，境缘都消，昨梦前尘，如幻如电。他痛悼好友沈廉叔的下世、陈君宠的病废，并怜惜歌儿莲、鸿、、云等的流转人间、不复相见，因寄情于这首《蝶恋花》，抒写自己于酒阑人散后的凄凉心境。

起句“醉别西楼醒不记”显然来自李白的《鲁中都东楼醉起作》诗：“昨日东楼醉，还应倒接（帽子）。阿谁扶上马，不省下楼时。”李白这首小诗，生动如画。人在大醉之后，往往不顾礼法，不记言别，甚至闹出倒戴头巾的笑话，更不知如何下的楼，上的马。但是词人想表述的，并不在这些喧闹情事的“醒不记”，他不过以此“不记”反衬另一个“不忘”。酒阑人散，尽管说什么、做什么全忘记了，那恋恋、怅怅的感觉，空虚、苦涩的情味，却是无法忘怀的。他只得把这难以形容的心怀付诸一声长叹：“春梦秋云，聚散真容易。”人生的聚散，真如短暂的春梦、易散的秋云，聚也匆匆，散也容易。“春梦秋云”在这里贴切地比喻“聚散容易”。词人摘取白居易《花非花》诗中“来如春梦不多时，去似朝云无觅处”的句子，并把“朝云”改为“秋云”，使与“春梦”对仗工稳，一“春”一“秋”，突出了春去秋来光阴流逝的概念。这一开场与前首《临江仙》的起句有异曲同工之妙。《临江仙》的“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，是以虚景摹写，让形象说话。这首的起首二、三句，敞开心扉，直抒胸臆。聚散无常，回天无力，作者喟叹“聚散真容易”，索性袒露身为弱者的悲哀、沦落孤独的伤痛。

接着，连同下阕，词人借几件客观事物，并把它们拟人化，用来表达他那种难状的心境。词有三层描绘：先是半窗斜月。“斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。”清幽的月光窥窗进室，它不去抚慰那不眠之人，反而自在安闲地照射在画屏上，为孤独者的倦眼展开一幅青绿的山水图景。这恼人的月光，这伤心的绿色，不眠人将何以堪？再是酒痕墨渍。词人不耐久卧，披衣起来，检点诗箧：“衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。”旧日筵席早散，转眼欢乐成空，只剩旧衣上斑斑酒痕，是欢聚的印记，连同当时的狂篇醉句，大半随歌伎流转人间，残留在诗箧中的断笺零字，徒增凄凉，徒乱人意。最后红烛滴泪。夜深了，寒气袭人。环顾斗室，忽瞥红烛，词人悲喜交加，深情地吟道：“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”斜月送来一片青绿山水，不能解去愁人心上的凄凉；倒是红烛，自恨无法消除主人的寂苦，燃烧着自身，滴淌着红泪，情愿替主人承受煎熬，并以热烈的忘我精神熨帖着主人心上的寒冷。晏几道把杜牧诗句“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”巧妙地换了几个字，就把自己的形象和红烛的形象融为一体，都同样地“自怜无好计”，都无奈地“空替人垂泪”。然而，这份凄凉，却因他人分担，略感轻松了。如此凄艳深美的词境，惟小山独步。《蝶恋花》的艺术，除客观事物与主观感情相融化以外，唐圭璋先生还要我们留意词句中的某些虚字的使用。如“聚散真容易”的“真”字，“还少睡”的“还”字，“画屏闲展吴山翠”的“闲”字，“总是凄凉意”的“总”字，“夜寒空替人垂泪”的“空”字等等。它们有效地使小词“清壮顿挫，能动摇人心（黄庭坚语）”。冯煦《宋六十一家词选》例言曰：“淮海（秦观）、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。求之两宋词人，实罕其匹。”“淡语有味、浅语有致”，应该是对小山词最中肯的评语。

鹧鸪天

彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。

在晏小山的年代，尽管张先、柳永等名家早已尝试写长调，小山独以小令擅长。他善于在几十个字中跳动年代，伸延主题，把深层次的、繁而密的思绪感情全部包容在短小的篇幅中。这一首《鹧鸪天》，主题先不同一般：不写与情人的离情别意，却写与情人的久别重逢。全词的绝大部分，如上阕，回忆当年初次相见的尽欢，下阕倾诉别后相念的魂牵梦萦，全用来衬托词的中心——描述今日久别重逢的悲喜交集。

上阕是追忆当年。歌舞方酣，美人初见。“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。”“彩袖”，代指美人，女主人公。为什么偏用“彩袖”呢？一来表示其歌女身份。上层妇女是不好用此代称的。二来以袖代手，表现她的献酒动作。词人对这位歌女（莲、鸿、、云之流），先是一见倾心；看她献酒殷勤，则更加心醉。于是接过酒来，一饮而尽。心里在想：为她醉死，也心甘了。接下有工整、美妙、典雅、真切的一联，用以烘托男女主人公的初面：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”作者以浓重的色笔点染一幅舞酣歌畅、彻夜狂欢的典型环境。上联说舞。杨柳、楼台和月都是真景。舞女傍着楼头杨柳，在院落中心舞得正酣，她的裙、袖纷披，腰肢袅娜，恰与杨柳相谐比衬。她跳得如醉如痴，从月上柳梢到月落楼心。在月光下，她同自己的影子翩翩回旋。柳依依轻拂，月盈盈欲下，人飘飘若仙。没有柳和月，她不能舞得如此迷人；但她舞得兴酣，竟一时把柳与月都比下去了。下联说歌。桃花、扇和风都不是真景，被拈来与上联对仗。“桃花扇”即是歌扇。歌女以扇为道具：扇的一面画花卉，当然可以是桃花；另一面列写歌曲名目，征歌的宾客就目点歌，歌女依点倚声。扇子用来障面、掩口，轻扬作态。“风”不是院落的自然风，也不是温飞卿词“玉钗头上风”的“风”，而是《诗经·国风》的“风”，也就是歌曲的意思。本句中的“尽”字，指唱得尽兴，乃至把歌扇上列举的歌曲都唱遍了。本句中的“底”字，是说美妙的歌声从障面、掩口的扇底飘散空间，听来格外柔媚轻软。总之，十四个字“字字娉娉嫋嫋”（毛晋语），修辞的细致精到使读者尝到小词的醇正滋味。虽说写尽歌舞繁华，因是追忆当年，所以带有凄凉意绪。

换头以下，内容有了转折，笔调也从浓至化为淡远，手法也从着色转为白描。“从别后，忆相逢”，概括并结束了上阕。“几回魂梦与君同”，正面写第二个意境，即别后相思。当重逢时刻，他们絮语说：“在多少次的梦境中，你在我的身边，就像你在梦中多次见到我一样。”这男女恋人离别的时候，唯一的盼望是梦中相会，这话说得多么可怜。正由于如此，所以在真正重逢的时候，“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，无论如何也不敢相信这次的重逢当真不是梦。再没有繁华歌舞，只有一盏银灯，被他拿在手里，只顾照了又照，梦耶真耶？两个饱经沧桑的伤心人，悲喜交集，又哭又笑，然而终不是从前言欢的主角，也没有过去的欢乐的情怀！。小山言情，如此真切。上阕浓至深婉，下阕曲折回环。构思新颖，意境和谐，以乐情写哀，无人能匹。

王观 一首

卜算子

水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。 才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住！

这是一首浸润着真挚感情的送别词。不必考虑鲍浩然是何人，浙东是何处，还是照另一个词题“别意”去读便好。“水是眼波横，山是眉峰聚。”这两个比喻用得新鲜。通常形容美人是眼如秋水，眉若远山。这里却翻过来，形容山和水，把它们拟人化，借景寓情：那水是离人的眼泪横流，那山是离人的愁眉攒聚。行人山一程、水一程地离去，这山和水顿时幻作泪眼颦眉，愁山恨水。“欲问行人去那边，眉眼盈盈处。”有人这样解释：行人到什么地方去了呢？他到山清水秀的浙东去了。以“眉眼盈盈”表示江南山水。这样解释未免太实了些，不如衔接上文这样讲：不论行人跋山涉水走到哪里，那盈盈的眉眼、脉脉的友情、绵绵的别意，将一路伴随着他那寂寞的行程。我们由此可以联想到唐代著名诗人王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》诗：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。”二句不仅写景，同时言情，寓情于景，联想喻托，正是诗人惯用的一种艺术手段。

下阕，且看作者怎样进一步表达他对行者的情意：“才始送春归，又送君归去。”春，人化了；人，物化了，把惜春和惜别交织起来，写自己两方面的失落、两重的惜别感情。然后兜地转念：为什么老想自己呢？对行者的关怀才是第一位的。“若到江南赶上春，千万和春住！”只要你长在春光的抚慰下，感到生活充满生机、乐趣和希望，那便是我的最大祝愿了。“千万”珍重，“千万”照我说的去做——“和春住”。

这首小词上阕联想巧妙而灵动，下阕构思新颖且含蓄。显然，作者从民间歌曲吸取到鲜明的语言、健康的情调和艺术技巧，使这首小词传诵至今，完全适用于任何人的别离之际。

苏轼 九首

南乡子

回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭。迎客西来送客行。 归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧。秋雨晴时泪不晴。

这是一首情真意挚的送别词。苏东坡与陈述古是情投意合的好朋友，不是一般的同僚。陈述古年长，曾向神宗推荐苏轼可用。后来，二人又同因反对变法而离朝出仕。接着，又赶上前后同在杭州一起做官。两年之中，二人唱和甚多。现在，陈述古移守河南，苏轼先于离宴上赋词，又追至临平舟中言别，依依难舍。他从现实生活里捕捉客观即景，然后未加修饰地由景入情，通过形象和意境，使读者立刻感受到作者的深情笃意。“回首乱山横，不见居人只见城。”述古已去，词人心情不好，在舟中回头一望，只见莽苍苍的临平山，杂乱无章地横拖着；木呆呆的临平城镇，无精打采地沉默着。原先的城、山所属的居人痛煞煞生变成行者，自己的满腔离恨，只得都抛掷给那黯淡无光的山与城镇了。东坡可能从唐人诗句“高城已不见，况复城中人”得到了启发；但他这充满离恨的两句，情从景出，以景传情，已是个了不起的创造。“谁似临平山上塔，亭亭。迎客西来送客行。”忽然，在即时景物中，作者瞥见了临平山上的古塔。这塔，居高临远，孤峻岸然。他不免对它同时产生了艳羡之心和伤感之情。自己如何跟它相比得过，它居高临远，想来还能望到行者离去，而自己，为野生的山、陌生的城所遮障，再也不能看得那么远了。塔与词人本来一样，两年前同有幸迎来述古，如今又同为述古送行。毕竟塔是个无情之物，此刻现出一副孤峻岸然的样子；而词人却回顾迎来述古时的惊喜，对照送走述古时的凄凉，又怎能不动感情呢！这临平山古塔的形象，倒像是唐诗人王昌龄《芙蓉楼送辛渐》绝句里的“平明送客楚山孤”的楚山形象，它们都象征着别友之后伫立遥望的诗人，那么孤独和怅惘。

词的下阕是送别之后的一番设想，一段心理活动。正如柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处，杨柳岸、晚风残月”，靠具体景物状难状之情。“归路晚风清，一枕初寒梦不成。”过片绾合上下，在晚风的归程中，感到身上的寒凉和心上的凄清，料想今夜怕不能安眠了。“今夜残灯斜照处，荧荧。秋雨晴时泪不晴。”入夜，陪伴着寂寞的自己的只有孤灯一盏，那微小的光亮哪能输送几多友情的温暖和光明？外面的绵绵秋雨听去已经住了，但枕上惜别的晶莹泪珠又何尝得干？这里也使我们联想到王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》里的“寒雨连江夜入吴”，王句是把送别前夕的连江寒雨比附自己的惜别心肠，融情于景；苏句是把别后初夜的绵绵秋雨对照自己的惜别之泪，也一样是融情于景。形容雨过，可用“晴”字；形容泪干，也用“晴”字就不寻常了。这也是词人妙思。女词人聂胜琼《鹧鸪天》词曰：“枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。”固好，但东坡的“秋雨晴时泪不晴”含意更胜一筹。

苏轼写艳情词不多，因此竟有人说他“短于情”。但看这首词表现的对朋友的深情，以及其他词中表现的对妻子、兄弟的深情，就不应认为东坡不善抒情、短于情辞了。

江城子

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

苏轼这首悼亡词，在当时还是创举。文学史上的悼亡佳什，莫早于晋潘岳的《怀旧赋》和唐元稹的《遣悲怀》三首。元稹将悼妻之痛和自己的坎坷身世结合起来，用白描手法，写真挚感情，最能博得读者同情。至今大家还在传诵他的诗句：“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜画箧，泥他沽酒拔金钗。……今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。”“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。”“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。”而苏轼这首《江城子》也同样地采用朴素、沉痛的语言，具有同样强烈的感人力量，在抒发悼亡之情的同时，也抒发了政治上失意的悲慨。所不同者，一为诗，一为词耳。

词题记梦。上阕写梦前所思：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。”开端不及写景，先定下感伤的基调。一笔双写，一别十年。王弗16岁与苏轼结婚，聪明贤惠，又颇知诗，夫妻感情甚笃。王弗死时才27岁，当时苏轼约30岁，距写词的时候恰整十年光景。这十年，双方一生一死，两相隔绝，可称是“两茫茫”了。幽明隔断，想有何用？不想也罢，然而，又怎能忘怀？不但苏轼的父亲说过，要他不可忘记贫贱之妻；他本人从感情上也无时或忘。这几句叙述，笔势迂回婉转，语气平淡益悲。这是时间的情况。再提空间的情况：“千里孤坟，无处话凄凉。”王弗葬于四川故里，苏轼宦于山东诸城。相隔千里，又怎能彼此相聚，一罄凄衷呢？且再退一步，做个假设看：“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”生离死别，十年千里。绝对无法见面，即便见于面，你也不能认识我了。我如今仕途失意，生活颠连，饱受风霜，头发斑白，容颜着实衰老了。悼亡之痛，加上身世之感，悲戚转深。上阕三层思念，“十年”一层，“千里”一层，“不相识”一层，反复说相见之不可能，反衬出下阕的梦中相见。“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。”梦来得突然，有个“忽”字，意想不到的好梦来到了。第一，还乡，缩短了千里途程的距离。第二，见面，逾越了生、死的界限和情况、容貌、心情的变异。这个梦，把上阕悲痛的陈述、冷酷的现实全推翻了。王氏并没有死，她仍在小轩窗下梳妆。他也仍旧风华正茂，正像过去一样兴冲冲地从外地还家。情景如真，虚中有实。作者选择一个梳妆的细节，再现少年夫妻的伉俪生活。“忽”字，“正”字，洋溢着重逢的多少喜悦。但接下去又是这样的特写：“相顾无言，惟有泪千行。”似乎俩人都哭了，又都没有说什么话。这样描写，迷离恍惚，既符合别后重逢的生活真实，又切合无声有泪的梦中情景。这里与上阕的“无处话凄凉”也遥相呼应。

一个梳妆的细节，一个无言有泪的特写，结束了梦的叙述。梦醒之后，复陷入失落的冥想中：“料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”前人写相思，往往不说自己如何，反说对方如何。如杜甫《月夜》的“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”；柳永《雨霖铃》的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”。这首词也是这样写的。苏轼袭用唐人《孟棨传》载张某鬼妻之诗：“欲知肠断处，明月照孤坟”，料想亡妻必然肠断于落月松林之外，悲极恨极，不作白描，只以明月短松景语作结，余音袅袅，格外凄绝。

苏轼以后，又有贺铸《鹧鸪天》及李清照《声声慢》等悼亡词，都是以至情动人的好词。

水调歌头

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事偏向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

词题说明，熙宁九年中秋月明之夜，作者饮酒大醉，伫逸兴，抒豪情，写成这首格高千古的名作。因千里共月，所以“兼怀子由”。当时他已和兄弟苏辙七年没有见面了。此词，人月合成一境，形象地吐露诗人的人生观，清新飘逸，别具一格。清胡仔因说：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”（《苕溪渔隐丛话》）

上阕九句，因人望月而生幻想，突出诗人形象。下阕十句，因月照人而感现实，突出月的形象。先看上阕：上来劈空一问：“明月几时有？把酒问青天。”这虽是承袭《楚辞·天问》：“日月安属？”并化用李白《把酒问月》诗：“青天有月来几时？我欲停杯一问之。”但是仍不失为刻画诗人形象的生动创造。诗人在醉眼蒙眬中忽然发现天空之月光明璀璨，不禁发出欢喜赞叹的惊呼，兴起“明明如月，何时可掇”（曹操诗句）和“欲上青天揽明月”（李白诗句）的憧憬，从而暗示了他对人间无此光明的不满和失望。

一问引出二问：“不知天上宫阙，今夕是何年？”“天上宫阙”联系“青天”、“明月”，“今夕何年”呼应“几时”。《周秦行记》的两句诗，作者用的是第二句，想着的是第一句。通过这第二问，又透露了作者的历遍人间惆怅事，感怀无限不明言。有此两问，下面产生“乘风归去”的念头，就是必然的了。作者在醉中生此愿望和追求，也是真切可信的了。词人在《前赤壁赋》中，不是也有与此相似的“浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的精神状态吗！“我欲乘风归去”，词人正在想象驰骋，浩浩乎，飘飘乎，词笔忽然兜转：“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”人毕竟是属于人间的，“用舍由时，行藏在我”，天上有人间所无的光明，却还有人所难耐的寒冷。一句话跌宕有致。“起舞弄清影，何似在人间。”这可同李白的诗《月下独酌》相比较。李白的诗写得多好啊！他笔下的意境何尝寂寞清冷：“我歌月徘徊，我舞影凌乱。”人、月幻境合一，便是作者的自我形象，他渴望光明，有浪漫幻想。苏东坡则更挚爱人生，有积极、乐观的人生态度。苏轼另有一首中秋词：“我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。”（《

念奴娇

上阕幻境，下阕实境。此时席终人散，月渐西沉。词人已经入室去睡，相伴的只有人格化的月：“转朱阁，低绮户，照无眠。”盈盈的月，缓缓移动着身影，侧身转过朱阁，又低头窥视绮户，何等优美的动态。而词人情绪也由高昂转向低沉，想到他阔别七年的兄弟，竟至“无眠”了。“不应有恨，何事偏向别时圆？”月不能常圆，则月不能无恨，月既知恨，我今恰在离恨中，它为什么今夜偏偏团相照呢？恼月之后，又马上替月分解：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”这三句以文说理，在词中或者是败笔。不过，它维持了上、下阕的意脉不断。正因他认识世界古今难全，一分为二，所以他能采取上下适意、宠辱不惊的人生态度。不仅如此，最后还有表达积极思想的绝唱：“但愿人长久，千里共婵娟。”愿人长久，愿月常圆，惟有热爱人生，对人生持积极态度的人才有如此美好的愿望，写出如此美好的诗歌。

这首词的艺术特点非常鲜明：第一是浪漫主义的手法和清旷超逸的词境。作者以他的高旷的胸怀和丰富的想象，运用奇妙的艺术构思，织成一片幻实融合的诗境。第二是驰骤变化的章法和挥洒自如的词笔。上阕四个转折，两个层次；下阕四个转折，愈转愈深。最后，还有一个东坡无意做出的贡献。《水调歌头》通篇押平韵。这首词在“我欲乘风归去”和“又恐琼楼玉宇”偶然取得同一仄声韵，在“人有悲欢离合”和“月有阴晴圆缺”偶然取得同一入声韵。由于这首词独步一时，作者又是大诗人，后来词人作《水调歌头》时，也同样模仿加一对仄声韵，增添了填词的难度，形成这一词调的另一变体。如蔡伯坚有八首《水调歌头》都是这样作的。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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