湖北戏苑传统(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王丽

出版社：汕头大学出版社

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湖北戏苑传统试读：

前言

党的十八大报告指出：“把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”

可见，美丽中国，是环境之美、时代之美、生活之美、社会之美、百姓之美的总和。生态文明与美丽中国紧密相连，建设美丽中国，其核心就是要按照生态文明要求，通过生态、经济、政治、文化以及社会建设，实现生态良好、经济繁荣、政治和谐以及人民幸福。

悠久的中华文明历史，从来就蕴含着深刻的发展智慧，其中一个重要特征就是强调人与自然的和谐统一，就是把我们人类看作自然世界的和谐组成部分。在新的时期，我们提出尊重自然、顺应自然、保护自然，这是对中华文明的大力弘扬，我们要用勤劳智慧的双手建设美丽中国，实现我们民族永续发展的中国梦想。

因此，美丽中国不仅表现在江山如此多娇方面，更表现在丰富的大美文化内涵方面。中华大地孕育了中华文化，中华文化是中华大地之魂，二者完美地结合，铸就了真正的美丽中国。中华文化源远流长，滚滚黄河、滔滔长江，是最直接的源头。这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀，最终形成了求同存异、兼收并蓄的最辉煌最灿烂的中华文明。

五千年来，薪火相传，一脉相承，伟大的中华文化是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化，并始终充满了生机与活力，其根本的原因在于具有强大的包容性和广博性，并充分展现了顽强的生命力和神奇的文化奇观。中华文化的力量，已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中，是我们民族的基因。中华民族的精神，也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中，是我们的根和魂。

中国文化博大精深，是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和，其内容包罗万象，浩若星汉，具有很强文化纵深，蕴含丰富宝藏。传承和弘扬优秀民族文化传统，保护民族文化遗产，建设更加优秀的新的中华文化，这是建设美丽中国的根本。

总之，要建设美丽的中国，实现中华文化伟大复兴，首先要站在传统文化前沿，薪火相传，一脉相承，宏扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化，融合古今中外一切文化精华，构建具有中国特色的现代民族文化，向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值与文化风采，让美丽中国更加辉煌出彩。

为此，在有关部门和专家指导下，我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果，特别编撰了本套大型丛书。主要包括万里锦绣河山、悠久文明历史、独特地域风采、深厚建筑古蕴、名胜古迹奇观、珍贵物宝天华、博大精深汉语、千秋辉煌美术、绝美歌舞戏剧、淳朴民风习俗等，充分显示了美丽中国的中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力，具有极强系统性、广博性和规模性。

本套丛书唯美展现，美不胜收，语言通俗，图文并茂，形象直观，古风古雅，具有很强可读性、欣赏性和知识性，能够让广大读者全面感受到美丽中国丰富内涵的方方面面，能够增强民族自尊心和文化自豪感，并能很好继承和弘扬中华文化，创造未来中国特色的先进民族文化，引领中华民族走向伟大复兴，实现建设美丽中国的伟大梦想。

湖北汉剧

从襄阳腔到楚腔的演变

明代末年，在湖北襄阳城李自成起义军的军营内，参加义军的襄阳本地士兵正在教军场训练着。

训练新兵的教官是来自陕西的汉子，他和所有来自陕西的人一样，都喜爱那来自陕北高原的高腔，在训练完毕或者吃饭的时间都喜欢吼上几嗓子。

在襄阳本地的新兵之中，有一个叫吴慈仁的男子，他家祖上曾经在元代做过曲吏，给他留下了很多的元曲资料。

吴慈仁在起义军还没有来到襄阳之前，他就散尽家财，从各地搜罗著名戏剧家汤显祖的所有资料与笔记进行研究，获得了很多的灵感与体会。

吴慈仁对戏曲非常热爱，总是幻想着有朝一日他也能成为一代名人，从戏剧家关汉卿的《窦娥冤》一直演到汤显祖的《牡丹亭》。

吴慈仁在进入军营之后，有一天突然听到了教官唱的陕西秦腔，顿时就被这种粗犷高亢的声腔吸引了。他每在休息时间，都会跑到教官身边，使尽种种办法让教官教他秦腔。

淳朴厚道的教官在听到吴慈仁的请求之后，就满足了他的要求，甚至还会去找同样来自陕西专门表演秦腔的艺人老乡，专门给吴慈仁演唱秦腔。

就这样，吴慈仁努力地吸取着来自秦腔这种古老腔调的营养，充实着自己的知识。

这一天，教官在训练完襄阳新兵之后，来到吴慈仁身边，低声对他说道：“吴慈仁，今天我们有几个老乡要聚会，这些人都是喜欢戏曲的人，到时候肯定会讨论到汤显祖，而且会表演《屈原》这个戏曲，你有没有时间跟我一起去？”

吴慈仁听到之后，立刻高兴地答应下来。夜晚时分，吴慈仁在教官的带领下来到一个小院，这里聚集了不少的陕西士兵，其中就有当初教他秦腔大戏的艺人。

吴慈仁见到艺人之后，行了弟子之礼，表现得非常恭敬。艺人看着吴慈仁的举动，心中十分喜欢，于是对吴慈仁说道：“吴慈仁，你在戏曲上的天赋非常好，有没有兴趣和我一起表演《屈原》? ”

吴慈仁听到艺人的话，有些忐忑地说道：“老师，我行吗？”

艺人点了点头，说道：“我觉得你行。再说咱们这里都是自己人，即使不行就算是一个乐子吧，不会有人笑话你的。”

吴慈仁看着老师鼓励的目光，坚定地点了点头。

这次军营表演，搞得非常成功，虽然吴慈仁与老师的唱腔不同，但是他还是得到了在场陕西军士的赞扬。人们一致认为吴慈仁的唱腔虽然不如秦腔粗犷，但是却有着襄阳地区的婉转，同样非常好听。

吴慈仁得到了陕西军士的鼓励，开始更加努力地学习秦腔，并致力于将秦腔与本地音乐相结合的工作。

吴慈仁经过这次表演，对秦腔的热爱几乎达到了狂热的程度，对戏曲的理解也越来越深入。在转战南北的过程中，他教会了起义军中的很多同行，给襄阳带来了高亢粗犷的秦腔，为促进秦腔本土化并形成襄阳腔发挥了重大作用。

秦腔是非常古老的腔调，在进入襄阳之后，被襄阳当地艺人吸收，又结合湖北民间曲调演变而成西皮。西皮就是由西传东的唱腔，或称西皮脱胎于秦腔的“皮子”，湖北方言称唱为“皮”。

外来的秦腔在经过襄阳艺人的整理之后，一改高亢粗犷的唱腔，变成了唱腔明快高亢、刚劲挺拔，适于表达欢乐、激越、奔放感情的音乐。

在襄阳腔产生之后，立刻就获得了襄阳人们的喜爱，它在民间广为传唱，很快便风靡了整个襄阳地区，成为了别具特色的襄阳腔。

随着起义军不断发展壮大，义军队伍开始以襄阳为中心向周围发展。在这个过程中，襄阳腔也跟随起义军的队伍不断向外扩大影响范围，被越来越多的湖北人们所喜爱。襄阳腔离开襄阳之后，就被外地人称为“湖广调”。知识点滴正是因为秦腔的到来，才促使襄阳腔的产生；也正是因为襄阳腔的产生，才在广大的湖北地区诞生了具有湖北特色的一种腔调，后人称之为楚腔。声腔是区分我国戏曲艺术中不同品种的称谓，一般是把戏曲中某些音乐和演唱相类似的腔调称为一种声腔，或归为一个声腔系统。我国古典戏分北杂剧和南戏两派，由于流传地域不同，逐渐形成昆山腔、弋阳腔、皮黄和秦腔等四大声腔。一种声腔流传各地，同当地剧种结合，或同各地的语言、音乐相结合，又产生出支派。如明代末期李自成等起义军，屯驻襄邓之间有10年之久，因而将秦腔传入襄阳，后经艺人加以改造，成为后来汉剧的“西皮”。

从四平腔到楚调的演变

清代初期，随着社会的稳定，戏曲悄然兴起，如同星星之火一般出现在全国的各个地方。

这一年的农历四月初八，在湖北南部黄石西塞山下的道士袱村里，人们的脸上洋溢着欢快的笑容，嬉笑玩耍的孩子在大人身边跑来跑去。这是当地驻军与村民一齐迎接佛祖诞辰之日以及端午节，并且准备举行龙舟赛。

在道士袱村，从每年农历四月初八佛祖诞生之日起，直至五月十五至十八这历时40天的时间里，都是端午节祈福和祭吊活动时间。

西塞山又名“鸡头山”，虎视江北，扼守长江，地势险要，自古为军事要塞，是惊天地、泣鬼神的古战场。但此时的西塞山却丝毫没有战争时紧张气氛，有的全是节日的欢乐和喜庆。多年的战乱使得他们已经很长时间没有看过大戏了，今年终于可以看到久违的戏曲表演，村民们真是兴奋极了。

为了庆祝活动，当地乡绅还特意请来了精通四平腔的“徽班”前来助兴。随着一阵锣鼓声响起，人们同时向江边方向跑去，因为大家知道庆祝活动中唱大戏的环节开始了。

戏台上的艺人们腾、挪、滚、打，随鼓缓急进退。戏台后的乐师敲奏锣、鼓、钹、板，音律抑扬顿挫。

虽然村民们已经很多年没有看过戏了，但是很多人还是一眼就看出戏台上表演的剧目就是来自宋元时期的戏曲《六国封相》。

清代初期，江西的民众迁移进入湖北。在迁徙的过程中，江西宜黄地区的艺人将当时非常流行的弋阳腔带入到了湖北地区。

与此同时，一些来自安徽的戏班也在迁徙中进入湖北。随着安徽戏班的到来，他们带来了由弋阳腔派生出来的四平腔。

弋阳腔与四平腔是派生关系，弋阳腔是四平腔的前身，这种情况就决定了弋阳腔与四平腔在互相融合过程中，要比其他不相干的两种腔调进行融合要容易很多。这两种腔调很快便合二为一，在湖北较为发达的汉江地区站稳了脚跟。

湖北本地人将江西来的弋阳腔与安徽来的四平腔称“二黄”。二黄的出现，极大地丰富了湖北人的业余生活。

四平腔重武轻文，多演历史战袍戏。由于四平腔场面热闹，深受大众欢迎。

四平腔在曲牌联缀体加入了皮黄腔的板腔体，句末常以“帮腔”和唱，字多而腔少，使它更显古朴粗犷，广受人们追捧。渐渐地，湖北本地的人纷纷开始学习四平腔，一些有钱的士绅由于喜欢四平腔，干脆聘请四平腔名角前来讲授演唱技巧。

明代四平腔，为弋阳腔所衍变而成，形成四平腔的地点有各种说法，但从其流行情况来分析，江苏、安徽为四平腔的发源地。对于四平腔的情况，明代官员顾起元在《客座赘语》述之甚详：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐……大会则用南戏。其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之……后则又有四平，乃稍变弋阳，而令人可通者。

明代著名戏曲家汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中记载：“不入管弦，亦无腔调，如今弋阳腔也。”

在同一时期，著名文学家杨慎在《长庵诗话》中曾记载道：“句调长短，声音高下，可以随心入腔。”

明代著名文学家凌蒙初在《谭曲杂答》中记载：“字多音少，一泄而尽。又有一人启口众人接腔，名为一人，实为众口。”

由于弋阳腔为适应在南京等都市的演出，经过文人的加工，开始向雅化方向发展，逐渐便产生了“稍变”，被士大夫认为“令人可通”，从而在南京等地流传开来。

明代文学家胡文焕在《群音类选》所收录的“诸腔类”剧目中，就有四平腔剧目，其于书中注明：“如弋阳、青阳、太平、四平等腔是也。”

四平腔进入湖北，促进了湖北戏剧的发展，经过湖北艺人的学习，渐渐融合了湖北的本土风情，最后形成了一种色彩缤纷的腔调。由于是在湖北形成，而湖北又称为楚，因而人们将这种腔调称楚调。知识点滴“二黄”的来源在陕西有一种与湖北“黄冈”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说都不相同的说法。据安康汉调艺人世代流传，都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”，在陕南三共本属“出格”“变调”之意。如此，则二黄也许是西秦腔在陕西的变调之意。清代威阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷、乾县范紫东等前代学考，相继考察，同谓二黄乃“秦声吹腔古调新声”。

皮黄合奏使汉调初步形成

清代乾隆年间，湖北通城有一个汉调名优，叫李翠官，是有名的汉调戏班“荣庆部”的台柱。他驰名湘鄂，不仅在湖北名声如日中天，而且在湖南岳阳一带也声名显赫，他的一曲《玉堂春》曾经红遍了长江两岸。

这一天，荣庆部戏班来到荆州参加一个堂会。举办堂会的是荆州本地一个富甲一方的大商人，他常年行走于京杭运河之上，积累了万贯家财。

在做生意的过程中，商人喜欢上了戏剧，很多年下来，他对戏剧越来越挑剔，一般艺人的表演他根本看不上。此时他感觉到能够让他满意的艺人是越来越少了，就算有也差不多都汇集在京城周边伺候着皇家了。

这一次堂会，原本这个富商不报什么希望，只是随意邀请了当时湖北地区比较有名气的戏班，聊胜于无，至少这样的堂会也热闹很多。

堂会开始后，几个戏班上台表演，获得了阵阵掌声。可是这些人的表演，在这个富商的眼中简直就是纯粹模仿，丝毫没有达到入戏的程度，根本没有演出戏中角色心情的变化。

就在商人准备放弃的时候，荣庆部的艺人上台了。不多时，李翠官一身女旦角色的装扮，轻摇漫步地出现在戏台上，低头掩面围着戏台走着台步。

富商看到李翠官的表演，立刻眼前一亮，虽然李翠官没有唱一句戏词，但是他却从台步之中看出了角色心中此时忐忑不安的感觉。

只见李翠官站立于台中央，轻抖水袖，开口用二黄摇板唱道：忽听得唤苏三魂飞魄散，吓得我战兢兢不敢向前！无奈何我只得把礼来见，祟老伯呼唤我所为哪般？

富商听到这一句唱戏，立刻情不自禁地鼓掌叫好。仅仅是一句唱词，就让商人进入了戏曲之中，感受着台上苏三那战战兢兢无限担忧的心情。

接下来富商忘记了周围的一切，他的身心完全沉浸入戏曲之中。不知不觉中《苏三起解》已经表演完了，情节马上就要进入了《三会审》之中了。

台上音乐骤停，李翠官向周围观众施礼谢幕，没想到大家都意犹未尽，于是大家都把目光投向了商人。

商人此时的眼圈微红，他用手轻轻地揉着鼻子，掩饰着他此时心中悲伤的样子。随着众人都看向他，他立刻就明白了众人的意思，于是对管家说：“管家，让刚才的艺人继续表演，告诉班主，今天的赏钱翻倍。”

人们听到商人的话，一齐都松了一口气，静静地看着戏台，等待着李翠官再次登台。

在众人的等待之中，随着门帘挑起，李翠官再一次来到戏台上，场上立刻响起了热烈的掌声。在掌声中李翠官唱道：那一日梳妆来照镜，院中来了沈延林，他于鸨儿巧计生，哄骗我苏三递假信。说道公子新得中，得中皇榜第一名。

这一曲唱得是悲悲切切，让人听了肝肠寸断，整个戏台如同是一个悲伤的囚笼一般，人们都在压抑着自己的呼吸，抑制着自己心中悲痛的情绪。

正是因为李翠官这一次在荆州富商家的出色表现，使得他从此成了达官贵人堂会的座上宾，荣庆部也成了当时湖北戏曲界的领军班社。而荣庆部表演时所使用的标准声腔“汉调”也开始流行于梨园界，成为当时湖北戏曲的主流腔调，深受人们喜爱。

楚伶王湘云擅长《卖饽饽》，唱荆江秧歌、沙湖绵阳小曲。清代作家范锴在《汉口丛谈》中也曾记载：

汉口楚调李翠官、隶荣庆部，擅长《贵妃醉酒》《潘尼追舟》《玉堂春》。

时间到了清嘉庆年间，广泛流传于湖北地区的西皮与二黄，经过很长时间的磨合，最终走向了融合。

在清代中期，一些文献对西皮、二黄融合有记载。如诗人吴太初《燕兰小普》记载名伶时瑶卿时说：“爱歌楚调一番新。”

在1850年刊印的叶调元所著的《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载说：

曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。

上述描写的是叶调元于1833年重游汉口时的见闻。书中还记述了前辈演员与当时演员在艺术上的继承关系。

从叶调元的记述中可以看出，早在清嘉庆末年，在汉口就有10余个唱汉调的戏班。他们既唱西皮，又唱二黄；既有正调，又有反调。

清嘉庆、道光年间，湖北各城镇经济繁荣，商旅云集，会馆庙宇林立，戏楼遍布，汉调戏班、科班随之兴起，为汉调的兴盛和发展提供了条件。

在这个时期，汉调在湖北艺人的努力下，开始以湖北为中心向周围传播，向北到达了北京，向南影响到了两广地区。

在这一时期，湖北汉调艺人米应先、余三胜、王洪贵、李六等先后赴京，搭春台、和春等“徽班”，以中州韵湖广音演唱皮黄，出现了“班曰徽班、调曰汉调”的局面。

其中，汉调艺人米应先就曾以演《战长沙》中关羽的形象而名誉京师。后来汉调艺人余三胜，曾掌管当时享誉京城的“四大徽班”之一的春台班多年。春台班当时也以汉调演员为台柱，以汉调皮黄为主要唱腔而蜚声梨园。

清嘉庆、道光时期，在汉口10多个汉调戏班中，祥发、联升、福星班被誉为“三鼎甲”的3个戏班。戏班中著名的演员有：张长、詹志达、袁宏泰、罗敢生、范三元、李大逵、吴长福、张纯夫、胡德玉、胡德喜、小金、姚秀林、王金铃、程颉云、余德安、罗长喜、刘光华，叶濮阳、汪天林，小金香、张红桂、叶双凤，吴庆梅、杨华立、何士容。

由于汉剧艺人广泛与各剧种，特别是向京剧学习交流，使汉剧表演艺术得到了改进和发展。知识点滴清代中期常有外地戏班到漳平演出。清光绪年间，在漳平新桥逢湖、珍坂、云墩一带先后组建汉剧班社，形成漳平汉剧。后来在双洋、赤水、钟秀、龙车、小潭、上坂和菁城等地均曾组建汉剧班社。活动时间较长、影响较大的有双洋的大罗天，珍坂的新福顺，香寮的大香山和钟秀的新顺天等。演出剧目有《凤仪亭》《金山寺》《珍珠衫》《百里奚认妻》《打金枝》《潘必政》等五六十个传统戏。其余剧社多在冬闲、春节期间活动。

四大流派开办汉调科班

汉剧大约有数百年的历史，在其发展过程中，由于流行区域方言的差异和师承不同，形成了汉河、荆河、襄河、府河四大流派。

汉剧吸取了南北戏曲声腔之美，受到人们的普遍喜爱，流传到江西、安徽、湖南、广东、广西、四川、陕西、山西、云南、贵州等地，又在不同地区形成了具有当地特色的不同汉剧风格。

汉剧“汉河派”分为上下两个路子。上路以汉口为中心，在嘉庆、道光年间有十多个班社，并涌现出一批著名演员；下路以黄冈、大治为中心，流行于鄂城、浠水、圻春、通山、阳新一带，主要班社为同乐班和同兴福班，也产生了一批知名演员。

汉河派的胡家班、汪家班、荣庆部、存雅部、祥发、联升、福兴等，就是人们俗话所说的梨园子弟公交称，祥发、联升与福兴。汉剧汉河派当时演出剧目有《活捉张三》即《活捉三郎》《重台》《祭江》《祭塔》《探窑》等著名的剧目。

汉剧“荆河派”以荆州、沙市为中心，流行于长江流域的荆河一线的宜昌、枝江、公安、石首、监利等地。

荆河派有太和、同乐、三元、太寿四大名班，名角四旦李四喜与汉剧前辈傅心一父亲傅友才，都曾在钟祥县石牌镇同坐科。

李四喜是在荆沙一带唱红的，他唱《贵妃醉酒》杨玉环过桥观鱼的身段，拉枝闻花的舞蹈，饮酒之后的朦胧醉眼都可使人陶醉。观众称赞他的唱腔是水磨唱腔，就是说他的唱腔细腻、圆润。

著名荆河派汉剧艺人李彩云下传刘顺娥，汉剧艺术大师陈伯华也继承并发展他的艺术。李彩云是李四喜的爱徒，获得嫡传李氏花腔特点，唱腔婉转细腻，韵味悠长，在《贵妃醉酒》中，杨玉环走马平板、四平腔的唱腔富有灵活清脆，字疏腔密的特色，收放起落，变化多端，圆润动听。

汉剧“襄河派”是以襄阳、樊城为中心，流行于光化、谷城、南漳、钟祥等地，以洪兴班最著名。襄樊又是襄阳调，即西皮腔的兴发之地。

襄河派有永盛、德盛、洪兴、愈庆、太和等班社，最享盛名的有老旦杨花子，其《钓金龟》《太君辞朝》《双槐树》等，名震襄阳一带。

姚发儿的《杀山》《翠屏山》《反八卦》《打灶神》等戏唱得很好；柯金榜演花脸二净，他文武双全，戏路子宽，《齐王昏殿》《高平关》《二进宫》《扎高围滩》等唱红了汉水及南阳府等地；七小贺德贵擅演周瑜、吕布等，拿手戏是《凤仪亭》《讨州战挡》《黄鹤楼》等；五丑杨传旺擅演《打花鼓》《活捉三郎》《广平府》《收痨虫》等。

汉剧“府河派”以安陆为中心，流行于随县、枣阳以南、黄陂、孝感以北各城镇，以安陆桂林班最为著名。

府河派有桂林、和升、恒协、凤鸣等班社。桂林班著名三生演员陈丁己，嗓音洪亮，善唱花腔，注重表演，人称他“无敌生角”。

陈丁己的拿手好戏有《关公挑袍》《四郎探母》《下书路会》《辕门斩子》《困曹府》等，后来不少崇拜他的演员都以丁己为自己取艺名，如小丁己、朱丁己、贺丁己等。

曹金是桂林班著名旦角，能演善唱，尤以发功见长，他的拿手好戏有《女装疯》《摘梅推崖》《重台》。桂林班小生邓光光，艺术精湛，在汉口搭班演出，曾获老福兴班三鼎甲小生之称。

当时府河派还产生了一大批汉剧著名演员，如张楚、袁麻子、付正培、姚凤林、詹长寿、白兰花、吕平旺、彭天贵、陈保官、汤道银、陈四、邱双、姚婆婆、刘南庭、黄贵、黄奎等。

清代同治、光绪年，湖北汉口被开辟成商埠，这里经济繁荣，商旅云集，会馆庙宇林立，戏楼遍布。

为了促进汉调的发展，全国各地的汉调著名演员和知名教师经过商议，决定在汉口就汉调该如何与京剧、豫剧、昆曲等剧种竞争，扩大汉调在全国的影响力召开一次会议。

在会议中，演员代表提出了改良汉调表演的诸多建议，例如在服装、乐器、戏台设施方面对汉调进行改良，让汉调的舞台效果达到当时最好的程度，给观众带来视觉上的冲击效果，让观众更够在最短的时间内进入剧情。

汉调的知名老师也对汉调的发展提出了自己建议。他们认为，任何一个剧种的发展都离不开人才储备。有了充足的后备力量，汉调的发展才会如同水源充沛的河流一样，源远流长，而不会出现断流的情况。

经过艺人和教师讨论，会议找到了支持汉调持续发展的办法。那就是对内加紧培养后备力量，集中最优秀的老师发掘有天赋的学生，全力以赴倾囊相授；对外更新班社的设施，从演员的服装、乐器以及戏台设施入手，打造一个视觉冲击力强的舞台效果，更加吸引观众。

在确定了发展出路之后，汉调的艺人和教师纷纷开始展开行动。这些汉剧名角们根据自己的特长，进行了优势互补，组成了强强结合班社。

在这种组合下，一些有天赋的学生被安排进了班社之中，在观看艺人表演的同时，从举手投足之中一点点地规范动作，从发音吐字之中一点点地严格声腔。

经过数年努力，当初的汉调会议终于等到了验收成果的时候，第一个天字科班的学员已经达到了出师的标准，只要经过一次真正上台的演出，就能够看出来这些年辛苦努力的成果。

在众多汉调艺人和老师的期待中，在汉口戏院数百观众的围观下，汉调的丑剧演员汪天中上台表演了。

汪天中饰《天雷报》中的张婆。他把张婆思子成疾、身体衰老萎缩的形象和悲切的心情，通过身沉矮裆、腿弯膝屈、手腕颤抖、棍不落地、挣扎奔走等连贯动作，表现得真切感人。

汪天中在表演过程中，窜、蹦、跳、纵、翻、打，动作敏捷，身轻如燕，落地无声，而“翻椅盗甲”“人架桥”均为其特技绝招。他的表演获得了满堂彩，演出之后，当场就接到了来自荆沙地区的邀请。

接下来，天字科班的艺人任天全等人纷纷登台表演，演出获得了成功，所有的人都达到了当初定下的要求。

第一次汉调科班的成功举办，让汉调的艺人看到了汉调蓬勃发展的未来。于是，他们在开办天字班之后又连续开办了双、喜两届科班，培养出一批后来享誉剧坛的汉调著名演员，如六外陈旺喜、七小黄双喜、八贴罗金喜、陶四喜、十杂王洪喜等。

在汉调专业团体积极寻求发展道路的同时，业余汉调班社也没有停下探求发展的角步。

在1886年至1887年，业余汉调艺人刘正文、吴宗保、袁心苟分别组建戏班，游走于汉口附近的农村，在田间地头，村镇市集搭台演出，为汉调的发展也作出了一定的贡献。

1912年，汉口业余汉调艺人刘庆堂、李子云组成福兴班，将汉调广泛传播于汉口周边的村镇。知识点滴汉剧的广泛流传，除了湖北汉剧外，还有湖南常德汉剧。常德汉剧是以桃源、汉寿、慈利为中心，流行于洞庭湖西岸各县及黔阳、湘西自治州一带，并远及湖北西南部和贵州东部地区，兼有高腔、弹腔、昆曲三种声腔，现以演唱弹腔为主。它与荆河戏、巴陵戏的声腔、剧目及表演风格大体相近。1910年前后，常德汉剧出现了天元、瑞凝、文华、同乐四大名班。1949年以前，一般称之为常德班、沅河戏，也有叫汉戏的。1957年后改称为“常德汉剧”。

汉剧表演艺术日趋完善

辛亥革命后，汉调正式改名为“汉剧”。余洪元、傅心一、陈国新等此时组织汉剧公会，登记会员最多时曾达7000人。汉剧艺人数量大为增加。

这时期，汉剧又迎来了一个新的兴盛时期，汉剧又突破陈规，吸收女艺人参加演出，并举办训幼女学社，培养出以新化钗为代表的一批优秀女演员。

尤其是由陈国新、张鉴堂等在“春满茶园”先后开办的天、春、长字三届科班最为著名，培养出了吴天保、周天栋、郑天龙等一批对汉剧有非常大影响的优秀演员。

这个时期，汉剧工会以及各种科班的影响下，更加广泛地与其他各地剧种，特别是向京剧学习交流，促使汉剧的表演艺术得到了很好的改进和发展。

吴天保被戏迷称为“汉剧天王”，他的拿手戏很多，但是最叫座的要数《哭祖庙》。汉剧界原来没有这个剧本，它是由京剧界传来的。清代末期著名的京剧改革家、表演艺术家汪笑侬，有感于国事日非，为了托古喻今，抨击当时的政治生活，于是创作了这个充满爱国主义思想的剧本，他在大连、上海等地演唱这戏时，影响非常大。

1904年，汉口的丹桂茶园举行了史无前例的京汉名角合演，两个剧种的演员得到了互相观摩学习的机会。

就在这时，汪笑侬将京剧剧本《哭祖庙》送给汉剧泰斗余洪元，余洪元则以汉剧的传统剧本《刀劈三关》回赠汪笑侬。

1924年，出科5年刚刚才21岁的吴天保，接触并爱上了这个剧本，认为适合自己演出，正式上演后，果然誉满三镇。

抗日战争初期，在汉口市剧业同人组织的几十场劳军募捐义演中，吴天保一再主演《哭祖庙》，以此激励民心士气。

1938年9月，吴天保率领汉剧抗敌流动宣传队第一队，从长沙到重庆等地演出，第一天的重头戏都是《哭祖庙》。该戏借剧中人刘谌这个末代王孙之口，痛斥刘禅的丧权辱国，屈膝投降的行径，激发大家同仇敌忾，坚定抗日意志，引起观众强烈共鸣。

汉剧界流传的《哭祖庙》有两种脚本：一为陈春芳演出本，一是吴天保演出本。前者是将汪笑侬的原本略作更动；后者是在龚啸岚等艺术家的相继帮助下，对汪本进行删削，把原来演出时间的105分钟压缩到70分钟，显得更为精练。经过几十年反复的锤炼与加工，吴天保充分地调动一切艺术手段，将刘谌这个末代王孙演得栩栩如生，非常感人。

大汉戏班是1929年由傅心一在汉口组成的，以30多名坤伶为主，并开创男女合演的先例，曾赴四川、重庆、合川等地演出。

戏班中的主要坤伶有花牡丹、七龄童、花芙蓉、云仙子、花和尚、吴惠英、吴惠侠、吴惠艳、筱筱侠、筱飞侠、新化龙、陈素秋、杨惠亮、杨惠兰等。

1929年12月，由余洪元、牡丹花、大和尚、吴天保等在汉口组成“福兴班”，该班名角荟萃，行当齐全，组班后曾赴上海丹桂第一舞台演出。

汉剧旅行团是继余洪元等组成福兴班到上海演出之后，1931年由傅心一、吴天保组成，当时他们深切地感受到剧团闭关自守之苦，于是他们敞开门户，与其他剧团组成汉剧旅行团，赴黄石、九江、南昌等地演出。

汉剧旅行团在前往各地的表演过程之中，用汉剧非比寻常的魅力征服了那里的戏迷，提高了汉剧的名气，使得汉剧再一次进驻了一些主要城市，进一步开拓了汉剧的市场。

随着汉剧旅行团在各地演出获得成功，一些汉剧的名角决定继续采用汉剧的成功经验。如吴天保、答恕之、朱双云等组成时代汉剧社，在1936年进入新市场大舞台演出。

这个时期，汉剧艺人阵容整齐，角色齐全。有一末胡桂林，二净朱洪寿，三生吴天保、陈春芳，四旦邓云凤，五丑大和尚、樊笑天、孙长发，六外金桂琴，七小李四立，八贴万盏灯、凤凰旦、刘金凤，九夫陈凤钦，十杂严炳奎等名角。

复兴汉剧社是1936年吴显卿以重金礼聘“时代汉剧社”的部分人员和小牡丹花陈伯华、徐继声、周天栋等组成的。复兴汉剧社组成后，继续在大舞台演出。

抗日战争爆发后，汉剧艺人响应中国共产党的号召，积极参加抗日救亡活动。在郭沫若、田汉、洪深等人的领导下，组织了10个汉剧流动宣传队，由傅心一、吴天保、周天栋等率领，分赴川、湘、鄂西等大后方演出。演出剧目有《文天祥》《平倭传》《江汉渔歌》《放下你的鞭子》《除汉奸》《擂鼓战金山》等，抗战胜利后各队相继返汉。知识点滴清代末期，从永定、上杭、连城一带传入一种以提线木偶表演的汉剧，唱腔曲调与汉剧大同小异，人员较少，往往一人兼演唱数个角色。20世纪初期始建班社。抗日战争前后，在菁城、福里、龙车、清源、新桥、双洋、和平等地，较为有名的戏班班主有：菁城的老隆盛班主张连三，隆盛堂班主张财三，永福的陈玉桂等。常演剧目有《大名府》《郭子仪拜寿》《文武魁》《穆桂英挂帅》《水漫金山寺》等。

独特表演风格和表演人才

汉剧作为一个有着悠久历史的地方戏曲剧种，不仅是我国最为古老的地方剧种之一，也是影响较为深远，流传较广，名演员较多，民众较为喜爱的一种舞台文艺形式。

汉剧在其漫长的历史发展过程中，采用湖广音、中州韵，并以武汉方言为舞台语言，逐渐形成了它自己特有的唱腔、音乐和舞台美术特点。

汉剧属皮黄腔腔系，以西皮腔和二黄腔为主体，兼有吹腔、杂曲、小调。西皮腔适于表现激昂雄壮、活泼欢快的情绪，二黄腔长于表现凄凉沉郁的情感。

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