作者：南帆
出版社：复旦大学出版社
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五种形象试读：
序言
典型、现代主义、底层、小资产阶级、无厘头，这几个概念一度在文学史上十分活跃、有的概念汇聚了多种理论脉络，扮演一个举足轻重的主角；有的概念因为频繁使用而慢慢磨损、变形，从而派生出种种歧义；有的概念逐渐僵硬，开始丧失活力；有的概念刚刚登场，挟带了某种新兴的文化潮流。总之，这几个概念不断形成种种理论的漩涡，持续制造形形色色的文学波澜，甚至呼风唤雨。因此，清理这几个概念的来龙去脉，即是清理我们的文化想象如何介入历史。
谁是“我们”？这个人称代词包含了二十世纪以来的几代知识分子。这几个概念显示出知识分子、文化与历史之间形成的复杂互动，显示出知识分子进入历史、改造历史或者拒绝历史、撤出历史的种种姿态和效果。对于二十世纪的许多知识分子说来，文学始终是一个开阔的领域。无论是启蒙主义的理性与自信、强烈的激情还是浪漫的革命风姿、具有先锋意义的社会理念和艺术理念，文学无不宽容地兼收并蓄。许多时候，各种观点、各种思想利用文学进行交锋；文学舞台上的知识分子关注的不仅仅是文学。因此，这几个概念时常超出文学范畴而从事某种宏大的历史叙事。
清理这几个概念的时候，我逐渐发现了它们之间的彼此联系。追溯概念的缘起以及内涵演变可以看出，它们的牵连、重叠、引申、延续、呼应、对立正在构成某种特定的理论场域。于是，我接受了李庆西先生的建议，将围绕这几个概念写下的一批论文修订之后汇聚为一本专著。一些意犹未尽之处，利用访谈的形式加以补充，作为附录列在后面。
年轻的时候，曾经梦想写一部很厚的书——至少五百页，八百页当然更好。现在看来，我似乎没有这种耐性。《五种形象》竟然比我先前出版的几本学术著作更薄。当然，山不在高，水不在深，一本书的意义与厚薄无关。重要的是说出了什么，而不是说了多少——我只能如此安慰自己了。
是为自序。南帆2007年2月17日，除夕
典型的谱系与总体论
一统计可以显示，“典型”这个术语出现在文学批评之中的频率愈来愈低。“典型”一度是文学理论最为重要的术语。许多批评家的心目中，“典型”时常等同于“典型性格”。文学的全部目标仿佛就是合成几个可以称为“典型”的人物。“典型”是对成功的文学人物所给予的评价，甚至是对成功的文学所给予的评价。相当长的时间内曾经流行一种观念：文学的意义即是提供一个生动的人物长廊——堂·吉诃德，哈姆雷特，安娜·卡列尼娜，贾宝玉和林黛玉，阿Q，如此等等。某些文学人物有资格赢得“典型”的桂冠，作家肯定完成了一部杰作。这个意义上，“典型”成为评判文学的核心范畴。现在，这种观念逐渐淡漠。必须意识到，这不仅是某一个理论术语的过时，更为深刻的意义上，支持这个术语的一批命题正在陆续失效。因此，清理典型的理论谱系可能在相当大的程度上涉及文学理论内部意味深长的转向。
对于文学说来，人物性格的塑造具有多大的意义？这本身就是一个必须追究的问题。中国古代的“文”并未包含塑造人物的含义。许多古典诗文的魅力来自韵味、境界、气势、音节，来自某种情怀或者智慧，完整的人物性格可有可无。西方的一些戏剧或者小说隐含了深刻的心理内涵，亚里士多德所说的怜悯、恐惧以及净化或者弗洛伊德式的无意识分析才是阅读经验的有效解释。另一些时候，一个故事具有强大震撼力的原因毋宁说源于某种历史上反复出现的“母题”。总之，并不是所有的文学都将人物视为首要因素。亚里士多德的《诗学》曾经将悲剧分解为六个成分，即情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。在他看来，最为重要的成分是情节而不是性格，因为“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动”。性格仅仅是完成情节行动的忠实齿轮，前者无疑必须屈从于后者：悲剧“不是为了表现[1]‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。”显然，这种观点在早期西方文学理论之中具有相当的代表性。在许多文学理论家那里，人物性格并非一个领衔主演的话题。拉曼·塞尔登教授二十世纪八十年代主编的《文学批评理论——从柏拉图到现在》是一个小小的旁证。这部著作按照“再现”、“主体性”、“形式、体系与结构”、“历史与社会”、“道德、阶级与性别”五个主题选编历代西方文学理论观点，每一个主题之下又分为若干小题目。有趣的是，这些[2]主题和小题目并未将人物性格设立为一个讨论专题。
文学史显示，中国文学对于人物的完整塑造出现于明清之后。《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》业已形成一套成熟的人物描写技巧。人们很难解释：这是一批天才作家的偶然相遇，还是历史文化的必然？伊恩·P·瓦特的《小说的兴起》试图以笛福、理查逊、菲尔丁为例，考察西方文学史上相似的问题。瓦特认为，西方古典文学和文艺复兴时期史诗的情节通常以过去的神话、历史和传说为基础。笛福和理查逊开始放弃这些素材而醉心于当代的现实：“自文艺复兴以来，一种用个人经验取代集体的传统作为现实的最权威的仲裁者的趋势也在日益增长，这种转变似乎构成了小说兴起的总体文化背景的一个重要组成部分。”这时，具体的、特殊的个人经验开始成为小说的主要内容，人物拥有通俗的专有的名字，生活在特定的时间和空间里，从而“打破了运用无时间的故事反映不变的道德真理的较早的文学传统”。按照瓦特的概括，“这种变化即文艺复兴以来西方文化的巨大变迁，它以另一种大有区别的图景取代了中世纪时对统一的世界的描述，从根本上说，它向我们展示了一种发展的、而且是意外的、特定的个人在特定时间和特定地点获得的特定经验的聚合体。”[3]
尽管如此，人们还是没有理由将人物的生动、具体视为典型的特征。或许恰好相反，典型的提出表明了文学理论对于抽象与一般的重新注视——典型在希腊文中为“typos”，英语为“type”，即样板或模型之义。对于文学说来，这是一个美学之谜：生动或者具体的人物不计其数，为什么只有某些性格长存不朽？特殊的个人经验局限于特殊的时空，他乡异国的读者又有什么理由为之悲欢不已？这个意义上，文学如何产生普遍性始终是一个无法回避的问题。典型无疑可以组织到这个问题的脉络之中，关注个别、具体背后的一般。然而，这个术语的历史同时还超出了文学的范畴而续接到更为复杂的社会政治理论。二
追溯“典型”这个术语的思想源头，人们通常会提到亚里士多德《诗学》之中的一个论点：诗人的职责是描述“按照可然律或必然律[4]可能发生的事”。然而，与其说亚里士多德谈论的是典型人物问题，毋宁认为这是论述文学的个别形象所寓含的普遍意义。中国的古代理论家也表述过接近的观点，例如“称名也小，取类也大”，以小总多，咫尺有万里之势，如此等等。根据R·韦勒克的考证，德国的谢林比较早直接使用“典型”这个术语。在他那里，典型“乃是指一种像神话[5]中一样巨大普遍性的人物”。迄今为止，涉及典型的理论文献汗牛充栋。我倾向于认为，典型这个术语力图解决的是文学人物所寓含的普遍意义。并不是所有对于文学人物的论述都可以纳入典型问题。英国作家M·福斯特提出了“浑圆人物”与“扁形人物”的著名区分，并且分析了一系列相关的个案。这种区分有助于人们重新认识众多文学人物的特征，并且察觉他们的巧妙配合如何形成一部完整的情节。[6]然而，福斯特的焦点并未集聚到典型问题之上。典型问题考虑的是，个性隐藏了何种共性？这种共性具有何种意义？的确，从古代的悲剧、史诗到现代意义上的长篇小说，跻身于文学史的众多人物神采奕奕，言辞不俗。对于读者说来，这是一些富有吸引力的性格。其中某些著名的人物穿越了历史，至今仍然和我们生活在一起。然而，恰恰由于文学的奇特魔力，以至于所有的理论家都不得不追问：难道这些性格的吸引力以及长盛不衰的声誉仅仅是因为生动有趣？关注典型问题的理论家往往解释说，这些性格的真正意义是寄寓了某种“普遍的力量”。正如人们所熟悉的那样，所谓的“普遍力量”是黑格尔所喜爱的概念。《美学》之中，黑格尔所以将性格视为艺术表现的核心，就是因为他赋予性格如此重大的使命：“这些力量所含的普遍性必须在具体的个人身上融会成为整体和个体。这种整体就是具有具体的心[7]灵性及其主体性的人，就是人的完整的个性，也就是性格。”在这些理论家看来，单纯的生动性格仅仅是文学的初级表征，杰作的标志是在生动的性格背后隐含了深刻的内涵——这就是典型的诞生。典型是二者的有机结合，但是，“典型”这个术语的出现意味着人们对于普遍意义的重视。所以，文学之中各种角色比比皆是，而典型必须是这么一些特殊的人物：他们既是一个人，又代表了一批人；既是具体的形象，又引申出富有意味的抽象理念；因而既陌生，又熟悉[8]——俄国批评家别林斯基称之为“熟悉的陌生人”。
正如韦勒克所说的那样，“与其他国家相比，俄国批评家更集中[9]注意主人公问题，包括消极和积极主人公。”这很大程度源于俄国批判现实主义小说的巨大成就。从普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基到屠格涅夫甚至冈察洛夫，这些作家塑造的一大批复杂的性格为批评家的解读和分析提供了开阔的空间。由于各种历史原因，二十世纪五十年代以来的中国文学理论继承了这方面的兴趣。谈论典型问题的时候，许多理论家对于高尔基这一段表述耳熟能详：“我在一生中也许看见过一千五百个神甫。我心里就形成了对某一个神甫的概念，因为某些特征已经从所有神甫身上升华出来。如果我需要写一个神甫，那我就知道该怎样描写他，该赋予他哪些特点才能使他成为典型。典型——这是小业主、和尚、警察等等某一类人所固有的许多个别特[10]征的综合。”高尔基曾经多次谈到典型的制作程序：将某个类型人物的代表性特征“抽象化”——分离出来，然后再将这些特征“具体化”——概括在某一个人物身上。无论这种程序具有多大的可信程度，人们可以发现，作家孜孜以求的是具有强大共性的个性。的确，多数中国文学理论家即是用共性与个性的统一定义“典型”，另一些论文用“个别性”与“普遍性”、“现象”与“本质”等术语表述了大同小异的思想。某些理论家进一步意识到，这些哲学范畴可能对于一个茶杯、一张桌子以及一棵树一视同仁，因此，他们有意让文学人物额外地享受某些形容性的短语，例如典型人物是“以鲜明生动而突[11]出的个性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性”，如此等等。显而易见，他们对于人物个性细节的争论——例如，某个人物的肖像是否准确，或者，某句对白是否符合现场气氛，等等——远远少于对人物共性的确认。
相当长的一段时间，许多理论家用阶级身份填充典型人物的“共性”。“共性”与“阶级性”的关系成为众说纷纭的争论话题。无论理论家持哪一种观点，一个前提是确定无疑的：典型人物的共性包含的是社会历史内容，而不是某种抽象的永恒人性。这个方面，恩格斯的看法显然具有指导性的意义。虽然恩格斯未曾对典型问题发表过长篇大论，但是，他对于典型的重视众所周知：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’。”[12]对于典型人物的形成，恩格斯强调的是环境与人物的互动关系：“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境[13]中的典型人物。”显然，恩格斯下面这段话可以视为进一步的阐释：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处[14]的历史潮流中得来的。”如何从生动具体的动机、人物性格追溯到阶级和倾向，最终发现巨大的历史潮流，这是一幅规模宏大的理论图景。许多理论家接受的训练已经十分娴熟，以至于“历史”这个概念成为他们每一次理论起跳之前必须借助的跑道。如何以典型问题为轴心，将这一幅图景完整地纳入现实主义理论？这个时候，人们不能不提及匈牙利一个著名理论家的努力——乔治·卢卡奇。三
文学无远弗届。草木山川，花鸟鱼虫，风俗民情，隐秘的内心——文学可以将这一切尽收眼底，融于一炉。当然，一部小说或者一台戏不是无序的堆砌，所有的细节必须在小说或者戏剧之中聚合成一个有机整体。多数理论家坚持作品是一个有机整体的观念。所有的片断——哪怕一个标点符号——无不构成整体的组成部分，并且在整体之中证明局部的价值。然而，这个有机整体的观念能够扩大到什么程度？一个社会是否也可以视为有机整体——从抽象的哲学理念、国家元首的政治生活到每一个日常景象或者种种琐碎的事件，众多相距遥远的因素之间是否存在有机的内在联系？那些以种种“主义”命名的社会体制是否可能将既定的普遍设计灌注到每一个社会角落？回到文学，现实主义理论迅速地将这个具体的问题摆在典型面前：一个文学人物的一言一行、一颦一笑是否有可能映照甚至带出整整一段历史？
卢卡奇断言，特定阶段的社会历史是一个“总体”。社会历史的种种内在因素不是孤立的、零散的，相反，每个环节都在相互作用中形成辩证的运动。卢卡奇做出判断的信心来自马克思理论。在他看来，这是正统的马克思主义者必定会得出的结论：只有在这种把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识。这种认识从上述简单的、纯粹的（在资本主义世界中）、直接的、自发的规定出发，从它们前进到对具体的总体的认识，也就是前进到在观念中再现现实。所有孤立的部分的范畴都能作为任何社会始终都有的东西来孤立地考虑和对待（如果它在某个社会里找不到，则把这说成是“偶然”，是规则的例外）。但是这些单独的孤立的部分所经历的变化，并不能清楚地明确地说明社会发展的各个阶段的真正区别。这些区别只有在各阶段与整个社会的关系[15]的历史总过程中才能真正辨明。
一个社会成员如何可能完整地俯视社会总体？卢卡奇的理论体系之中，只有无产阶级的阶级意识拥有这种特殊的视野。当然，某些时候，一个现实主义作家的洞察力也可能从另一个意义上抵达相似的高度。卢卡奇指出：“假若一个作家致力于如实地把握和描写真实的现实，就是说，假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观整体[16]性问题就起决定性的作用。”这不仅因为现实主义作家拥有洞察以及再现社会现实的强大能力；更为重要的是，现实主义作家擅长发现隐于社会总体的特殊性格。
马克思在批判费尔巴哈时曾经精辟地说过，人是一切社会关系的总和。这个富有启示的论断深刻地揭示了性格的巨大内涵。性格是社会之网的网结。某些性格的基本特征——例如，勇猛，乐观，粗暴，懦弱，刚愎自用，患得患失，等等——可以追溯到人物的身份、社会声望或者经济境遇。卢卡奇的总体论不仅接收了性格的内涵，并且提供了容纳这种内涵的完整框架，即性格尽量丰富地包含社会关系从而构成一幅历史图景。这个意义上，他的总体论终于完成了社会历史、现实主义文学和典型人物之间复杂的关系配置：现实主义的主要范畴和标准乃是典型，这是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机的结合的一种特别的综合。使典型成为典型的并不是它的一般的性质，也不是它的纯粹个别的本性（无论想象得如何深刻）；使典型成为典型的乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素都是在它们最高的发展水平上，在它们潜在的可能性彻底的暴露中，在它们那些使人和时代[17]的顶峰和界限具体化的极端的全面表现中呈现出来。必须承认，相对于众多零散的论断和焦点模糊的论述，卢卡奇是典型及现实主义理论的集大成者。四
然而，即使在20世纪50年代，共性与个性统一的定义已经产生了某些难以克服的困难。现今看来，许多困难必须追溯到这一点：典型人物那里，共性与个性并不对称。换言之，一个特定的形象可能指向诸多共性。理论家确定形象的普遍意义时，诸多共性之间的竞争令人苦恼。例如，人们可以从不同的层面概括一个瓶子的多方面共性：这是一个陶瓷的瓶子，这是一个四方形的瓶子，或者，这是一个白色的瓶子。任何概括都是一种提炼、集中、清晰，但任何概括都未能穷尽这个瓶子。事实上，人们还得为另一些概括留出足够的空间——譬如说这是一个手工制作的瓶子，这是一个具有东方风格的瓶子，这是一个笨重的瓶子，如此等等。通常，这些并行不悖的概括依附于特定的瓶子形象，等候各种陈述的调用。然而，这些并行不悖的概括并不适合文学人物。宋江是一个豪爽仗义的江湖好汉，一个矮个子，一个小官吏，一个孝子，一个对于异性十分冷淡的杀妻者；贾宝玉是一个花花公子，一个泛爱主义者，一个封建社会仕途经济的叛徒，一个有同性恋倾向的享乐者，一个看破红尘的出家人；阿Q是一个游手好闲的二流子，一个窃贼，一个革命党的外围分子，一个没有任何财产的雇农，一个自我安慰的大师，一个头癣患者——如果这些人物的诸多特征一律等值，他们就无法作为典型代表某一类人。的确，理论家时常因为挑选某一种典型所立足的共性而争执不下，从而制造了一场又一场的辩论。
阶级性这个概念就是在这个时刻显示了特殊的重要性。典型的共性与阶级性之间的关系是众多理论家激烈争论的一个焦点。无论多少人接触过卢卡奇的理论，“阶级性”具有举足轻重的分量肯定与总体论的思想有关。当卢卡奇强调典型是“不可缺少的决定因素”呈现出“最高发展水平”或者“潜在的可能性彻底的暴露”——“决定因素”或者“潜在的可能性”指的是什么？许多人心目中，“阶级性”理所当然地入选。阶级关系是社会关系的主要内容。在卢卡奇所描述的社会总体之中，阶级性不是社会关系围绕的轴心又是什么？阶级的存在是历史运动的根本原因。阶级的搏斗推动社会历史的发展，这是许多无产阶级革命家的共识。然而，典型、共性与阶级性的连锁关系迅速地进入一个死胡同。如果阶级性决定了典型的终极指向，那么，一个阶级只有一个典型必将是一个逻辑的结局。根据清理阶级队伍的措施整肃文学史画廊，这种效果甚至连许多文学外行都难以接受。
回到文学传统，阶级性的意义可能遭到进一步质疑。人们时常在文学领域遇到这种状况：尽管每个人都有特定的阶级身份，但是，某一部作品的焦点并不是聚集在这里。人物身上另一些更为夺目的性格特征强烈地吸引了作家，并且成为读者广泛引申的缘起。堂·吉诃德的主观、固执或者李逵的莽撞、勇猛，奥赛罗的妒忌或者猪八戒的懒惰，人们在日常生活之中共享的性格专有名称并不包含阶级身份的追溯。另一些人物甚至仅仅作为某种性格特征的标志而存在，例如“马大哈”。一些理论家曾经将这种现象称之为“共名”——例如，用“多情”指代贾宝玉或者用“多愁善感”指代林黛玉均是常见的例子[18]。
无可否认，某些典型人物——例如《水浒传》中的林冲，或者《子夜》中的吴荪甫、赵伯韬——集中体现了某个阶级的基本特征，但是，“共名”现象的提出仍然带出了一些复杂的问题。首先，文学人物的性格特征是否均源于阶级身份？哈姆雷特的犹豫和延宕是因为王子的经济地位和政治待遇吗？阿Q的“精神胜利法”是雇农阶级的必然表征吗？换言之，阶级究竟多大程度地决定一个人的精神生活以及生理习性？如果解除阶级的紧箍咒——如果不再信奉阶级是唯一的决定因素，那么，另外两个问题必定接踵而来：在卢卡奇的总体论图景之中，形形色色的性格特征是否有意义——历史的内容真的仅仅是阶级搏斗吗？另一方面，无法在卢卡奇的总体论之中得到完整解释的性格是否就没有价值？五
如果说，典型的共性与阶级性之间的等号导致了难以为继的理论局面，那么，至少在今天，解除二者之间的连锁关系并不难。许多理论家已经意识到，性别与民族正在晋升为同等重要的范畴。一些女权主义的理论家争辩说，性别压迫甚至比阶级压迫的历史还要悠久；人物性格之中，性别意识的意义绝不亚于阶级意识。如果不是持有某种男性中心主义的偏见，人们很快就会察觉，女权主义运动同样形成了历史潮流。这一切正在引起许多作家——特别是女性作家——的强烈兴趣。从传说之中的女神到现实之中锋芒逼人的女权主义者，捍卫性别尊严或者投身性别之战的典型人物正是对于这个历史潮流的积极响应。至于民族范畴的再度升温，很大程度上是全球化时代的必然产物。当后殖民理论如此深入人心的时候，全球化所形成的同质文化引起了愈来愈多的反感。被压迫的民族——尽管压迫的形式已经远为不同——肯定需要新型的文学人物为之代言。这个意义上，推动历史的不再仅仅是阶级之间的大搏斗，性别、民族以及另一些形式的压迫与反抗无不引起剧烈的历史震荡。这一切必将诉诸典型的共性。
然而，“典型”这个术语所遇到的困境远非如此简单。许多时候，典型的解体源于概括性的失效——一个具体的人物还有可能完整地显示某一个历史潮流吗？显而易见，这种疑问的背后是对于卢卡奇的总体论图景表示深刻的失望。许多理论家看来，总体论内部所包含的一系列理论预设均已成了问题。
现代主义以来的许多作品已经不再将焦点对准性格所包含的社会关系。乔依斯的《尤利西斯》描绘了内心的意识紊流。这部小说与其说揭示主人公的社会处境，不如说揭示主人公内心的复杂程度。罗伯·葛利叶的《嫉妒》仅仅存在一系列感官印象，感官印象背后的社会联系已经相当稀薄。至于卡夫卡的小说里，世界充满了种种恐怖的、强大的、无法靠近的社会机器，人物只能悄悄地活动在社会机器的阴影里，任凭摆布，丝毫没有自主能力。这时，人物之间脆弱的社会关系根本解释不了社会和历史。换一句话说，现代主义作家悲观地发现，社会历史正在成为某种不可知的事物，人物性格再也不是凝聚了社会历史内涵的重心所在了。
如果说，现代主义强烈地显示了社会历史的不可知之感，那么，后现代主义更多地从理论上阐明，总体论业已难以为继。弗·杰姆逊清晰地察觉到这条理论曲线的变化。杰姆逊曾经高度评价卢卡奇的《历史与阶级意识》，高度评价他的总体论：“卢卡契的总体论并不是说知道世界上的一切事物，而是说意识到某种社会体系的功能或者说目的。……在这样一个社会体系中，只有被压迫阶级才愿意、才可能[19]从这个目标和功能的角度来考察社会。”但是，这种总体感并没有传送到后现代主义的理论视域之中。杰姆逊形容后现代主义的症状是“零散化”和“平面化”、“表面化”，所有的中心、意义、深度均已丧[20]失。然而，如果用另一些后现代主义理论家的观点表述，毋宁说卢卡奇式的总体论遭到了严厉的批判。利奥塔从知识状况的意义上论证，传统的宏大叙事已经解体，种种富有活力的小叙事之间并不存在通约的更高原则。因此，利奥塔大声疾呼：“让我们向统一的整体开战。”[21]既然世界已经破碎，既然一系列传统的有机关系已经中断，那么，人们就不能继续想象，某一个局部性的故事能够充当整体的寓言，某一个具体的文学人物有资格象征阶级、性别、民族、历史潮流或者别的什么。换言之，总体论的崩裂同时意味了“典型”赖以运行的机制开始瓦解。如果挪用“解构”这个时髦的词汇，这显然是最大的解构。
总体论的崩裂是不是销毁一切意义——如同一些理论家所形容的那样，文学仅仅是纯粹的、毫不重复的个人？这显然是一种误解。人们毋宁认为，总体论的崩裂仅仅拆散了文学人物加社会历史的分析模式。这并不妨碍另一些分析模式取而代之，从而生产出另一些普遍意义。目前为止，精神分析学和语言学模式已经形成总体论之后两个最为醒目的理论驿站。
不言而喻，弗洛伊德精神分析学的影响远远超出了文学领域。这里所要阐述的是，精神分析学的主要观点如何改造了文学人物的分析模式，从而对典型人物的考察方式形成重大冲击。弗洛伊德用“无意识”、“力比多”、“俄狄浦斯情结”这些术语绘制了一幅内心世界的强大动力系统。人们的欲望——特别是性欲——遭到了文明社会的压抑，这些欲望潜藏于无意识之中，蠢蠢欲动，时刻打算冲破理性的防线。显然，文明社会的压抑机制与无意识的能量形成了紧张的对峙。如果无意识找到了适当的出口并且得到了升华，这将产生一个创造；如果这种压抑过于强大以至于成为难以忍受的重负，一个精神病患者就将问世。显然，在弗洛伊德看来，文学是无意识宣泄的一个理想渠道。他在《作家与白日梦》这篇著名论文认为，那些文学人物来自作家的愿望产生的幻觉。这些文学人物之所以令人难以忘怀，恰是因为他们的所作所为拨动了人们压抑在无意识之中的秘密欲望。即使仅仅依据如此简单的介绍，人们也可以察觉文学人物背后的普遍性被引向了何方。对于这种分析模式，具体的历史潮流隐去了，所谓的社会关系一概是恋母情结或者被压抑性欲的曲折表达。作家、文学人物和读者不是被特定社会的文化网络纠结在一起，阶级、民族或者别的什么社会学概念不再是互相认同的依据。无论王子还是庶民，某种秘而不宣的欲望成为彼此共享的心理平台。显然，对于这个理论体系说来，文学人物背后的社会历史已经成为哈哈镜之中的意象。
语言学模式的出现无疑要溯源于二十世纪的“语言转向”。这是主体“去中心化”的一个重要哲学源头。如同主体被视为种种文本、代码和话语系统的构造物一样，文学人物也被视为情节线索、叙事层面的构造物。结构主义以来的叙事学研究加强了这种观念。文学人物不是一个有血有肉的自主生命；他们是被叙述出来的，他们的形象可以分解为一系列叙述技术的效果——他们更像是“叙述语法”所支配的一个名词。罗兰·巴特以及一大批结构主义理论家均持有这种主张：将文学人物看作一个自足的灵魂是一种幻觉。如同机器人一样，文学人物无非是庞大的语言系统装配出的一个词语幻象，充当叙事长链上之一环。文学人物的功能必须受到语言系统的制约。可以看出，这种理论模式明显地用一个词与语言系统的关系代替一个人物与社会历史的关系。尽管这二者均对浪漫主义式的人道主义表示拒绝，尽管语言系统与历史内部种种社会关系的确存在可比性，但是，结构主义描述语言系统时所说的能指、所指、横组合与纵组合尤其是二元对立与卢卡奇所形容的历史内部辩证运动迥不相同。这是另一个理论体系对于主体和历史问题进行别具一格的处理。
根本的意义上，典型所遇到的挑战来自一系列不同的观念：关于主体的构造，关于主体与历史的关系，关于历史的构造。现实主义隐含了一种乐观的信念——现实主义相信历史、社会和人类是可以认识的，卢卡奇的总体论是这种乐观信念的一个哲学结晶。然而，现代主义以及后现代主义的兴起无不表明，这种乐观已经消失殆尽。支离破碎的历史图像中，从典型、现实主义理论到总体论的所有环节都在脱落，肢解，或者遭受怀疑。所以，归根结蒂，典型这个术语的兴衰并不是因为某种理论时尚的起伏；同样的理由，恢复这个术语的传统声望也只能等待新的乐观信念以及支持这种信念的理论体系。[1]参见亚里士多德《诗学》第六章，罗念生译，北京，人民文学出版社1962年版。[2]参见〔英〕拉曼·塞尔登：主编的《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国译，北京，北京大学出版社，2000年版。[3]〔英〕伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，第7、8、16、26页。高原、董红钧译，北京，三联书店1992年版。[4]参见亚里士多德：《诗学》，第28页，罗念生译，北京，人民文学出版社1962年版。[5]R·韦勒克：《文学研究中现实主义的概念》，《批评的诸概念》，第232页，丁泓、余徵译，成都，四川文艺出版社1988年版。[6]参见福斯特：《小说面面观》第四节，《小说美学经典三种》，上海，上海文艺出版社，1990年版。[7]〔德〕黑格尔：《美学》，第一卷，第300页，朱光潜译，北京，商务印书馆，1984年版。[8]别林斯基：《别林斯基论文学》，第120页，上海，新文艺出版社1958年版。[9]R·韦勒克：《文学研究中现实主义的概念》，《批评的诸概念》，第234页，丁泓、余徵译，成都，四川文艺出版社1988年版。[10]高尔基：《论文学》，第303页，北京，人民文学出版社1978年版。[11]蔡仪：《文学艺术中的典型人物问题》，北京，《文学评论》，1962年第6期。[12]恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），《马克思恩格斯全集》，第36卷，第384页，人民出版社1975年版。[13]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》（1888年4月初），《马克思恩格斯选集》，第4卷，第462页，人民出版社，1974年版。[14]恩格斯：《致斐·拉萨尔》（1859年5月18日），《马克思恩格斯全集》，第29卷，第583页，人民出版社1972年版。[15]〔匈〕卢卡奇：《什么是正统马克思主义》，《历史与阶级意识》，第56、57页，杜智章等译，北京，商务印书馆，1992年版。[16]〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，《卢卡契文学论文集》（二），第6页，北京，中国社会科学出版社，1981年版。[17]〔匈〕卢卡契：《〈欧洲现实主义研究〉英文版序》，《卢卡契文学论文集》（二），第48页，北京，中国社会科学出版社，1981年版。[18]参见何其芳：《论〈红楼梦〉》，《何其芳文集》第五卷，第204—210页，北京，人民文学出版社，1983年版。[19]弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，第112页，唐小兵译，北京，北京大学出版社，1997年版。[20]参见弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，第196—209页，唐小兵译，北京，北京大学出版社，1997年版。[21]参见利奥塔：《后现代状况》，第211页，岛子译，湖南美术出版社1996年版。
现代主义与本土的话语
一长达一个多世纪的文学史上，“现代主义”的含义始终无法得到彻底的澄清。这个概念频频露面，同时又莫衷一是。现代主义缺乏一个权威的起源，一个郑重其事的命名仪式，然而，这个概念日渐显示出强大的概括性——“现代主义”持续不断地为一大批作品打上独特的印章。这个概念的全球旅行甚至产生了一种奇特的理论效果：现代主义似乎是文学史的一个必然阶段。在现今的大部分批评家看来，现代主义是一个绕不过去的概念。对于现代主义一无所知的人很难解释文学的现状。但是，现代主义究竟意味着什么？一批流派的总汇？一个声势浩大的文学运动？一套奇特的表意系统？一种前所未有的文化类型？现代主义裹挟的种种争议、分歧以及众多不无矛盾的文献使之成为一个令人生畏的庞然大物。
通常，概念的不稳定性被视为恼人的缺陷。但是，现代主义的概念史或许包含了另一种可能：概念含义的含混与概念的广泛传播可能存在某种隐秘的联系。换言之，概念的多义和暧昧制造了现代主义的多副面孔，以至于它可以适时而变，顺利地登陆不同的文化圈，迅速融入本土的文学艺术运动。激进的反传统，抽象，象征与深度，亵渎资产阶级文化趣味，宣称文学和艺术的自律，内向性，荒诞感，无机和偶然，自嘲，颓废无力，无名的焦虑，噩梦般的意象，放浪不羁和玩世不恭，现代主义的百宝箱拥有的丰富内容可供不同场合的征引、强调、扩张，这将为现代主义进驻各种文化圈搜索到一个合适的入口。
文学史上的一些重量级概念——例如，浪漫主义，现实主义，现代主义——似乎享有某种特权。迄今为止，这些概念的确切含义仍然众说纷纭，但是，它们始终身居要津，号令天下。对于许多作家说来，形形色色的“主义”常常是一些不合脚的鞋子。一幅肖像、一段对话或者一个标点符号的使用，文学实践的许多细节远远超出了“主义”可能覆盖的范围。作家很少自称是某种“主义”的忠实信徒；对于批评家强加的种种头衔，他们往往无所谓地付诸一笑，甚至激烈地反驳。很大程度上，这些概念的特权源于对文学史划分时期的理论描述。五四新文化运动以来，许多批评家有意无意地支持一种进化论的文学史叙述：古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义是一个递进的文学史序列，是一种普适的发展逻辑。这很快令人联想到五种社会形态循序渐进的历史观点。
谈论现实主义、现代主义、后现代主义的相继演变，弗·杰姆逊的确将三者纳入了共同的历史结构。在他看来，前资本主义是一个古老的神话传说世界，现实主义、现代主义和后现代主义是资本主义文化的三个阶段。资本主义文化摧毁神圣，奴役自然，世界“成为一个可以被科学说明、衡量，挣脱了一切旧式的、神秘的、神圣的价值的客体。”这个量化的时代投射出一个外在的客体世界，在文学和科学描述中产生的说明性语汇即是“现实主义”。到了资本主义后期，一种辩证的逆转运动开始出现，文化符号“仿佛有一种流动的半自主性（floating semiau-tonomy）。”这是现代主义阶段的开启。客体世界被逐出语言，“符号只剩下了指符和意符的结合，似乎有它自己的一套有机逻辑。”至于称之为“后现代主义”的第三阶段，语言的意义已被搁置，人们“所看到的只是纯的指符本身所有的一种新奇的、自动的逻辑：文本、文字、精神分裂症患者的语言，和前两个阶段完全不同的文化，作为其历史基础的语言这时只剩了指符”。杰姆逊总结说：“我的观点是，如果说现实主义的形式是某种市场资本主义的形势，而现代主义的形势是一种超越了民族市场的界限，扩展了的世界资本主义或者说帝国主义的形势的话，那么，后现代主义的形势就必须被看作一种完全不同于老的帝国主义的，跨国资本主义（amultinational capitalism）或者说失去了中心的世界资本主义的形[1]势。”然而，不论杰姆逊理论模型的有效程度如何，人们不得不承认，这仍然是西方中心主义的叙事。这种理论连续剧是西方资本主义文化的历史产物。一个更大的范围内，人们不得不提出疑问：从古典主义、浪漫主义到现实主义、现代主义、后现代主义，这种序列可能多大程度地超出了西方文化圈，从而成为全球普适的本质主义论断？
至少，这个论断无法得到中国文学的证实。通常认为，中国古典文学持续到晚清——二十世纪初，五四新文化划出了一个迥异的历史阶段。二十世纪上半叶的不长时期内，浪漫主义、现实主义、现代主义联袂而至，这些概念之间不存在进化的线性历史。从《摩罗诗力说》、《呐喊》、《彷徨》到《野草》，鲁迅身上汇集了浪漫主义、现实主义和现代主义三种因素。相似的时间段里，茅盾也曾经穿梭于自然主义、浪漫主义和现实主义之间。从郭沫若的浪漫主义代表作《女神》到李金发和戴望舒的象征主义，时间跨度不足十年。文学研究会的口号“为人生而艺术”和创造社的口号“为艺术而艺术”几乎同时问世。总之，古典文学传统的分崩离析造就了一个开放的空间，四面八方的各种“主义”纷至沓来。在五四新文化所制造的文学场域里，各种“主义”解除了既定的历时顺序而成为一种空间的共时存在。
这是一种众声喧哗的文学局面。浪漫主义、现实主义和现代主义均在这个舞台上扮演举足轻重的角色，但是，三个概念依次交替的文学史构图不再可信——这些概念并不是因为单独领衔一段文学史而载入史册。人们没有理由无条件地复制欧洲文学史的叙述公式。在我看来，浪漫主义、现实主义和现代主义的报到注册业已包含了一个秘密的转换：这些概念的意义在于，它们深刻地卷入中国近现代历史上一系列旷日持久的论争——例如，传统与现代，本土与西方，民族与世界，无产阶级与资产阶级，以及主体与现实，个人主义与集体主义，艺术自律与艺术他律，如此等等。尤其是现实主义与现代主义，它们在论争之中分蘖，繁衍，扩大音量，并且在反复的诠释之中不可避免地产生种种变异，从而形成一些具有强大吸附力的话语场。无论是文学史叙述还是文学理论、文学批评，这些话语场始终提供了足够的理论运作能量。
这是进一步考察中国版“现代主义”话语的理论线路。二
现代主义面目驳杂，风格奇诡，现代主义作家提出了一套崭新的文学观念。不论各个流派之间存有多少分歧，反对文学传统是它们的共同特征。未来主义者不仅要将普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰[2]抛出现代轮船，而且，他们呼吁焚毁图书馆和博物馆。显然，这种激烈的决绝姿态是制造一种惊世骇俗的效果，在更为深刻的意义上，这是现代性文化的表征。正如马泰·卡林内斯库曾经指出的那样：现代性的最重要使命即是“与生俱来的通过断裂与危机来创造的意[3]识。”
现代主义摆出的架势是向传统文学全面宣战——他们的打击目标远远不限于现实主义。对于现实主义文学团队，现代主义作家的刀锋仅仅一掠而过。弗吉尼亚·伍尔夫批评几位英国小说家是“物质主义者”。他们在鸡毛蒜皮的琐屑表象上花费了太多的工夫，这不像“生活”。“生活是一圈明亮的光环，生活是与我们的意识相始终的、包围着我们的一个半透明的封套。”因此，作家要像乔伊斯那样“不[4]惜代价来揭示内心火焰的闪光”。娜塔丽·萨洛特拉出了福楼拜和巴尔扎克祭刀。在她看来，读者已经失去了对于“人物”的信任，“新[5]小说”必须转向一种“稠液”般的心理真实。总之，现代主义并没有耐心地停下来，逐一地清算和剖析现实主义理论的一系列范畴。如果说，这些轻描淡写可能隐含了某种不屑，那么，许多现代主义作家肯定没有估计到：至少在某些国度，“现实主义”的真实分量已经远远超出了文学的范畴。
考察现实主义文学团队如何反击现代主义的时候，人们可以充分察觉文学之外的力量。二十世纪五十年代，茅盾曾经严厉地谴责现代主义。他认为，这是一批小资产阶级知识分子的绝望与狂乱。现代主义作家在资本主义危机和无产阶级革命之间无所适从，颓废和迷惘成为他们心情的写照，非理性哲学必将是最终的归宿。尽管这些作家常常唾弃资产阶级文化，但是，真正的决裂并不可能。茅盾在《夜读偶记》之中写道：属于“现代派”的作家和艺术家都是小资产阶级知识分子，他们一方面憎恨资产阶级，一方面却又看不起人民大众；他们主观上以为他们的作品起了破坏资产阶级的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是实际上，却起了消解人民的革命意志的作用，因此，莫索里尼的法西斯政权把未来主义作为它的[6]官方文艺，希特勒的纳粹政权也保护表现主义，这都不是偶然的。
茅盾对于现代主义的定位呈现出弗吉尼亚·伍尔夫或者娜塔丽·萨洛特从未意识到的焦点——现代主义的阶级属性。茅盾心目中，现[7]实主义与反现实主义的对抗始终是阶级社会的文学史内容。神化现实主义的基本观点是——这是被压迫阶级的文学。这个意义上，现代主义对于现实主义的挑衅必须迅速地追溯到双方的阶级根源。人们甚至可以说，如果现代主义与现实主义辩论无法充当阶级之争的寓言，茅盾以及众多批评家不会产生如此的兴趣。显然，《夜读偶记》显示出一种俯视历史的自信，茅盾对于现代主义的怜悯和贬抑来自现实主义的历史洞察，归根结蒂来自无产阶级的政治远见。
现实主义又有什么理由自命为历史的主人？谁赋予现实主义作家高瞻远瞩的气势？恩格斯曾经用“现实主义的最伟大胜利”这个命题表述了一种观点：忠于生活和人物命运。生活和人物拥有自己的强大逻辑，以至于巴尔扎克这样的现实主义作家甚至可能“违反自己的阶[8]级同情和政治偏见”。换言之，现实扭转观念。然而，苏联的社会主义现实主义恰恰将自信建立在观念之上。社会主义社会的写作主体是无产阶级的代言人。如果说无产阶级是全人类的解放者，那么，作家的视域就不存在阶级的局限。所以，奉行社会主义现实主义的苏联作家有能力洞悉历史深部的秘密运动。苏联作家协会章程对于社会主义现实主义的定义是——“要求艺术家从现实的革命发展中真实[9]地、历史具体地去描写现实。”显然，状语“现实的革命发展中”包含了历史前景的展望，用高尔基的话说，作家不仅知道过去的现实[10]和现在的现实，“我们还必须知道第三种现实——未来的现实。”然而，这恰恰是所有现代主义作家都无法企及的境界。现代主义游离于历史的脉络之外，作家只能精细地摹写现实表象，无论这种表象是物质还是内心之流。卢卡契曾经反复地论证，现代主义的致命伤是“远景透视”的匮乏。“远景透视”决定一个作家如何叙述，如何区分重要与肤浅、关键与偶然以及人物的性格命运。然而，现代主义作家只能想象“静态的史诗结构”，他们的人物是孤寂的，那些内容庞杂的内心丧失了与历史环境的联系。因此，现代主义文学只能提供一些精神失常的畸形人物对抗资本主义世界的压抑。对于他们说来，历史无从把握——“客观世界是根本不可解释的。某些主要的现代主义作家，为了做出理论上的辩解，曾经十分坦率地承认这点。他们的出发点常常不是拔高主观性，而是认为，理解现实从理论上说是不可能的。”同样，卢卡契将现代主义的问题归咎于“世界观”：“世界观构[11]成作者的‘意图’、并且它是形成一定作品的风格的造形原则。”这些小资产阶级知识分子不可能义无反顾地加入破坏旧世界的革命行动，不可能体会无产阶级的乐观和昂扬姿态，因此，无望的颓废是现代主义的基本心情。的确，从普列汉诺夫、高尔基到茅盾，他们对于现代主义“颓废”风格的解释如出一辙。
现今，现实主义仍然长盛不衰，但是，社会主义现实主义的乐观和自信已经扑空；现代主义的孤独和愤懑无损于资本主义制度，但是，现代主义并没有因此绝迹。这种复杂的状况可能包含一个简单的结论：阶级范畴无法完整地阐释现实主义与现代主义。现代主义曾经纳入阶级话语的生产，现代主义的根源和功能被解释为无产阶级和资产阶级长期搏斗的副产品。奇怪的是，这个概念并没有因为阶级话语的衰败而熄灭。二十世纪八十年代，现代主义携带着另一些含义卷土重来。三
雷蒙·威廉斯曾经指出：“从16世纪末期以来，modern所具有的相对历史意涵变得普遍。Modernism（现代主义）、modernist（现代主义者）与modernity（现代性）在17世纪与18世纪相继出现。19世纪之前的用法，大部分都具有负面的意涵（当其意涵具有比较性[12]时）。”二十世纪二十年代，“现代”这个概念开始在中国流行的时候，雷蒙·威廉斯所说的“负面”含义已经不复存在。《现代评论》、《现代小说》、《现代文艺》、《现代》这些杂志的名称表明，人们显然将“现代”视为时代的正面主题。现代意味的是进步，是抛弃传统的新生。按照李欧梵的分析，“现代性的基本来源是‘现代’这两个字，‘现’是现今的现，‘现代’或说‘现世’，这两个词是与‘近代’、或‘近世’合而分、分而合的，恐怕都是由日本引进，均属日本明治维新时期创造出的字眼，它们显然都是表示时间，代表了一种新的时间观念。这种新的时间观念当然受到了西方的影响，其主轴放在现代，趋势是直线前进的。这种观念认为现在是对于将来的一种开创，历史因为可以展示将来而具有新的意义。从这里就产生了‘五四’时期[13]‘厚今薄古’的观念，以及对于‘古’和‘今’的两分法”。二十世纪六十年代，在一个前所未有的历史环境里，“现代”的正面含义仍然没有改变。1965年，现代农业、现代工业、现代国防和现代科学技术——统称“四个现代化”——被确认为民族国家的宏大战略[14]目标。
显而易见，“现代化”与“现代主义”之间至少存在某种词源上的近似。二十世纪八十年代，一批作家试图解开箍在“现代主义”额上“阶级论”的咒语，“现代化”成为话语组织的另一个核心。如果说，现代主义作家的“小资产阶级”身份很难赢得无产阶级的敬意，那么，“现代化”绕开了阶级划分而开启了另一个话语维度。这个意义上，徐迟的《现代化与现代派》一文意味了一种理论转向。这篇论文不再追索现代主义的阶级渊源，徐迟试图用更为概括而含糊的“社会物质生活”和“经济”代替阶级范畴的阐述。在他看来，现代主义“是来源于社会的物质生活，而且是反映了这种物质生活关系的总和的内在精神的。”现代的物质生活必然造就相宜的文学，因此，徐迟得出一个乐观的推论：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义[15]的两结合基础上的现代派文艺。”至少在当时，作家既未拥有挑战阶级分析的理论资源，也没有胆量宣称文学与现实政治无关，因此，用文学与时代的关系代替文学与阶级的关系的确是一种妥协式的理论回旋。为高行健的小册子《现代小说技巧初探》作序的时候，另一位作家叶君健使用了相近的策略。他力图在一个时代的技术发明与文学形式之间找到呼应关系。叶君健认定，十九世纪的欧洲文学是蒸汽机时代的产物；然而，“我们人类的历史现在已经又跨进了一个新的历史时代——电子和原子时代。机械手已经代替了‘流血流汗’的体力劳动，自动化成为我们时代生产方式的特征，脑力劳动已经在许多先进国家也成为国民生产总值中的重要因素。人们对于事物的认识也跟着起了很大的变化，因此表现这种认识的方式也与蒸汽机时代不同，在文学上从而也就有许多不同的流派、表现形式和风格出现。”[16]显然，这是一个呼之欲出的结论——只有现代主义才是一种与电子和原子时代相互匹配的文学品种。
上述论点遭到了不少质疑，这丝毫不奇怪。草率地断言物质、经济和技术直接决定了文学形式的风格，这种僵硬的决定论遗漏的环节甚至比说明的内容还要多。众所周知，经济基础决定上层建筑是马克思主义的著名观点。但是，这种“决定”并不能形容为大齿轮带动小齿轮的匀速运转；更多的时候，这种“决定”仅仅是一种遥远的回声，一种曲折抵达的隐蔽影响。因此，马克思曾经指出物质生产与艺术生[17]产的不平衡，艺术与作为社会组织骨骼的物质生产比例不同；恩格斯也曾经分辩说，生产与再生产的决定性只能在“归根到底”的意义[18]上得到证明。尤其是在现代社会，物质、经济与文学形式之间的联系愈来愈多地被诸多中间环节所吸收，甚至形成互动的网络。总之，考察某一个具体的文学派别时，仅仅提到“时代”是不够的——阐释一种形式，一种修辞，一种风格，“时代”可能会变成一个太大的字眼。
的确，另一批作家加入现代主义话语的时候，他们不约而同地开始细化时代的内涵——他们开始关注，时代内部的哪些因素催生了一系列前所未有的文学形式。这时，众多论述有意无意地向一个相对复杂的理论构图靠拢。作家常常感到，现代社会的纷杂程度正在以几何级数增加，文学必须发展一套崭新的技巧才能给予有效的处理。传统“现实主义”所拥有的技巧已经不够对付如此复杂的“现实”了。回想现实主义曾经有过的自信和乐观，这的确意味深长。这个意义上，高行健在《现代小说技巧初探》中的一个意见得到了众口一词的称许：已经到了专门研究文学技巧的时候。现代主义拥有强大的技巧资源，作家没有理由视而不见。几位作家曾经以通信的形式就高行健的著作交换意见。他们纷纷表示，可以宽容地对现代主义文学技巧网开一面。“社会要现代化，文学何妨出现‘现代派’？”冯骥才的口吻与徐迟十分相近，但是，他所陈述的理由有所不同——冯骥才力图具体地解释“现代化”为什么垂青“现代派”：“题材内容的广泛深刻的开掘，必然使作家感觉到原有的形式带有某种束缚。新一代读者有自己的思想特征、兴趣特征和爱好特征。再加上生活面貌、节奏和方式的变化，审美感的改变，经济对外开放政策引起人们对外部世界的兴趣[19]和好奇等等，都促使文学的变化，新潮的出现。”回应冯骥才来信的时候，李陀将焦点聚集到文学技巧之上。李陀使用了“剥离”一词——现代主义文学的技巧体系能否从现代主义意识形态之中“剥[20]离”出来？这涉及形式史和文本理论的某些相当复杂的问题，同时，这也是从阶级身份之中突围的一个缺口。显然，刘心武已经意识到这方面的意义。赞赏高行健将“形式美拆卸为诸种技巧元素”时，他迅速地联想到斯大林的语言学观点：“语言本身不是上层建筑，没有阶级性……现代小说技巧（不是整个形式本身）也应当看作是没有阶级性的，因而对于任何一个国家、民族的任何政治信仰和美学趣味[21]的作家来说，他都无妨懂得更多的现代技巧。”二十世纪八十年代初期，由于理论资源的限制，这些作家对于文学技巧能否“剥离”的问题只能浅尝辄止。阶级分析的理论逐渐退场之后，这个问题不再迫切，以至于成为中国版现代主义话语之中一个无人问津的悬念。
无论高行健、冯骥才还是李陀、刘心武，这些作家擅长的文类均是小说——小说是他们支持现代主义的例证。相似的时间，诗的王国爆发了更为激烈的争论。二十世纪七十年代后期，一些风格迥异的诗作开始在某些秘密的小团体之间流传，其中一部分在八十年代初期登上了文学刊物的版面。一方面，这些诗作的晦涩形式引起了广泛的不适；另一方面，隐匿于这些诗作内部的秘密强烈地征求某种理论的代言。孙绍振《新的美学原则在崛起》发表之后，观念的剧烈冲突表面化了。孙绍振并没有宣称“新的美学原则”即是现代主义文学主张，这个认祖归宗的程序由孙绍振的后继者徐敬亚完成。《崛起的诗群》[22]之中，徐敬亚毫不犹豫地认定“新”即是“现代主义”。将“新”指认为“现代”倾向，这是五四新文化运动之后形成的传统。
即使在今天，人们仍然可以从孙绍振的表述之中察觉到惊人的勇气——他如此概括诗人“新的美学原则”：“他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”与高行健、李陀、刘心武等作家不同，孙绍振没有在文学技巧问题上逗留，他提出的问题“实质上是人的价值标准的分歧。”在他看来，人创造了社会，社会利益没有理由粗暴地否定个人利益；“那种人‘异化’为自[23]我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。”因此，诗不能仅仅是炸弹和旗帜，诗人要敢于“自我表现”。任何一个自我都不可能重复，层出不穷的形式实验就是一件再正常不过的事情。必须承认，这时的孙绍振毋宁说是在人道主义的立场上体验“异化”的痛苦，人们没有在他的“自我”之中发现弗洛伊德的无意识、萨特的“存在”或者卡夫卡式的绝望。的确，二十世纪八十年代初期，中国版的现代主义话语还没有出现西方现代主义那种彻底的阴郁、冷漠和迷惘——无论小说还是诗。离经叛道的姿态背后，传统依然强大。四
如前所述，现代主义二十世纪初登陆中国，冻结了大半个世纪之后，它在八十年代开始复活。当然，现代主义的庞杂内容大部分仅仅存有理论档案，文化气候只允许少量品种真正植入八十年代的文学实践。
现代主义对于内在世界的兴趣首先破土而出。这一切是与一个作家的名字联系在一起的——王蒙。一段时间内，王蒙陆续发表了《夜的眼》、《春之声》、《布礼》、《风筝飘带》、《蝴蝶》等一系列小说。这些小说对内心的注视产生了巨大的反响。纷纷扬扬的褒贬之中，“意识流”这个术语开始露面；不久之后，现代主义尾随而来——当时更多地被称之为“现代派”。
现代主义对于内在世界的兴趣动机不一。一些作家试图到内心深处提取某种奇异的能量，例如超现实主义。另一些作家心目中，性、梦境、幻想乃至疯狂均是对资产阶级文化的反叛和抗议。当然，这一切都或多或少地接受了弗洛伊德学说的启示。然而，王蒙始终警觉地与神秘主义、反理性主义拉开足够的距离——在他那里，茅盾的警告声犹在耳。王蒙的“内在世界”反抗的是“文化大革命”期间的强大政治专制：“亵渎人的尊严，抹杀人的价值，根本不准人们有什么心理活动，不准人有什么感觉、趣味、想象、憧憬……”，因此，文学有责任“细腻深刻地去塑造人的灵魂。”王蒙承认感觉是生活瞬间敲击在内心的“小槌子”，可是，这并非荒诞不经。下面这一段申辩不仅显示了王蒙与弗洛伊德的差异，某种程度上也是八十年代的现代主义话语曾经恪守的一条界限：“如果作家是一个很有头脑、很有思想、很有阅历（生活经验）的人，如果革命的理论、先进的世界观对于他不是标签和口头禅，不是贴在脸上或臀部的膏药，而早已化为他的血肉，他的神经，他的五官和他的灵魂，那么，哪怕这第一声，也绝不是肤浅的和完全混乱完全破碎的。”“我们的‘意识流’不是一种叫人逃避现实走向内心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感[24]觉。”
显然，这种“意识流”包含了对主观主义的基本信任。一切仍然是可控制的，感觉和理性之间仍然存在某种基本的秩序。批评家一度用“意识流”的“东方化”解释这种“优雅的节制”——发乎情，[25]止乎礼义，总之，东方的温柔敦厚抑制了西方充血的“嚎叫”。这种结论多少有些勉强——因为人们还可以用另一套概念分析相同的现象，例如浪漫主义。查尔斯·泰勒在分辨浪漫主义与现代主义时曾经指出，统一的主观世界更像是浪漫主义的特征。现代主义的独特发[26]现是，自我和经验业已成为碎片。现代主义意味着理性的崩溃，也意味着历史概念的崩溃。事实上，残雪的出现打破了所谓的“东方”幻觉。她毫无顾忌地揭开了非理性的封条。惊惧、孤独、荒诞、丑陋以及发自肺腑的恶心之感无不表明，一切都已破碎不堪。外部世界如同艾略特所形容的“荒原”，内心也不可能是一个安宁而诗意的避风港。没有理由认为，残雪的“意识流”比王蒙的“意识流”纯粹；意味深长的是，从王蒙到残雪是中国版现代主义话语跨出的重要一步。
刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》是上述现代主义话语中的另一个重要事件——李泽厚甚至将它们形容为“第一次[27]看到的真正的中国现代派的文学作品。”他从这两部小说中看出的是：“一切是虚无，连虚无也虚无。……一切就是荒诞。荒诞就是一[28]切。”也许，人们还必须意识到这两部小说的奇特风格。除了叛逆的锋芒和桀骜不驯的言辞，这两部小说还存有另一种意味。这时可以重提一个词：颓废。尽管“颓废”是苏联批评家贬斥现代主义的一贯措辞，但是，人们没有理由否认，《你别无选择》和《无主题变奏》之中弥漫的某种气息与这个词有关。然而，美学意义上的“颓废”已经不能仅仅简单地视为一个贬义词。马泰·卡林内斯库曾经在资产阶级现代性和美学现代性的复杂纠缠之中详细地考察了“颓废”含义的演变。在他看来，颓废不仅表示没落、腐朽、忧郁或者文化上的歇斯底里，另一方面，颓废与美学现代性、颓废与历史进步的体验、颓废[29]与欣快症均有复杂的联系。《你别无选择》和《无主题变奏》包含了玩世、冷嘲、无奈与热病式的狂欢、欣快、精力充沛的闹剧等多种因素的混合。总体意义上的无望与局部的尖锐形成了颓废的气氛。许多后继小说显现的相近风格证明，《你别无选择》和《无主题变奏》是八十年代现代主义的一个小小的转折。
现代主义的登陆扩大了文学理论的视域。文学与心理学以及弗洛伊德学说的关系，内心世界的叙述语言，主体理论与“向内转”，存在主义，荒诞哲学，“异化”与人道主义和尼采、海德格尔、萨特等人的主张，一系列备受关注的问题接踵而来，许多新的概念术语进入文学批评，成为分析和阐释的代码。一个更大的范围内，现代主义不可避免地加入了另一个问题的争辩——文学艺术的自律。
这是一个源远流长的问题。从康德的“无目的的目的”、泰奥菲勒·戈蒂埃“为艺术而艺术”的倡导到俄国形式主义的文学观念，从创造社的口号到二十世纪八十年代以来关于“纯文学”的持续辩论，这个问题始终没有退场。尽管这个问题涉及的理论分歧远远超出现代主义的范畴，但是，现代主义肯定在激烈的辩论之中扮演了推波助澜的重要角色。茅盾指责现代主义是“彻头彻尾的形式主义”，“坚决[30]不要思想内容而全力追求形式”，这多少有些牵强和冤枉。否认现代主义形式的意义很大程度上依据一个隐蔽的前提：现实主义已经最大限度地再现了现实，任何非现实主义的形式实验更像是无事生非——它们多半是逃避现实的可笑伎俩。如何为现代主义辩护？二十世纪八十年代之后，这种观点逐渐占据了上风：现代主义形式并没有与社会完全脱钩。新的语言再现种种隐蔽的现实，制造种种新的感觉和经验——这是介入现实的另一种形式。某些时候，现代主义被称为“先锋派”——激进地颠覆传统就是从某一个角度挑战主流意识形态。当然，中国作家的挑战必须包含一个历史语境的深刻转换：如果说，西方现代主义和先锋派的奇特形式试图对资产阶级商业主义或者粗俗的功利主义造成震惊的效果，那么，他们的现代主义震碎的是另一种意义上的枷锁——政治禁锢统辖之下的形式禁锢。这时，有人可以以现代主义为例证明文学以自律的方式挣脱政治的奴役，另一些人还可以以现代主义为例证明，自律的文学就是另一种政治。当然，后一种观点的展开意味着进入阿多诺的复杂思路：自律的文学艺术无所谓和社会现实的交流沟通，这种自律即是抵抗——阿多诺正是在[31]这个意义上充分地肯定了现代主义。也许恰恰因为这种观点过于曲折，多数中国批评家并没有在谈论现代主义和自律问题时想起阿多诺来。五
后殖民理论带来的一个副产品即是，清理一系列关键词的民族渊源。“现代主义”也不例外。这个来自欧洲的概念是不是欧洲中心主义的范本？正如爱德华·赛义德指出的那样，“理论旅行”不是单纯的概念复制，而是异国概念与本土文化的互动以及改造。赛义德提醒人[32]们，必须意识到现代帝国主义经验中文化的特殊作用。杰姆逊更为具体地猜测，现代主义与帝国主义之间存在隐蔽的呼应关系——“我想要提议，帝国主义的结构也在人们泛称为现代主义的文学和艺术语言的新转型中的内在形式和结构上留下了痕迹。”“假定在规范的现代主义‘风格’的出现和新帝国世界体系的表述困境之间是有联[33]系的”。如果说，全球化的历史表象背后隐藏了民族国家的激烈角逐，文化霸权往往构成了这种角逐的一个局部，那么，“现代主义”扮演了什么角色？——文化领路人，艺术的使者，或者是美学领域没有佩带刺刀的国际宪兵？
有趣的是，二十世纪八十年代后期曾经爆发一场关于“伪现代派”的争辩。一些批评家认为，中国没有“现代派”存活的土壤和气候。那些疯疯癫癫的“现代派”是一种理念的横移，一种仿制甚至伪造的赝品。这种观点默认了现代主义——尤其是“现代”——与物质、经济、技术发达程度的严格对称；默认了农业社会或者工业社会是一个匀称的同质整体，可以用一套指标体系囊括无遗。因此，某一个历史阶段只有固定的配套文学：要么现实主义，要么现代主义，套错了型号可能水土不服，橘化为枳。意味深长的是，“伪现代派”之称显然承认，只有欧洲人才有权利发行正版的现代主义，他们甚至垄断了现代主义表述的一套感觉和经验。正如黄子平指出的那样：“‘伪现代派’这一术语背后蕴含了一个根深蒂固的观念，即存在一种‘正宗’或‘正统’的现代派文学或别的什么派，即便不能原封不动[34]地引进，也可以成为引进是否成功的明确的参照。”显然，这种“真”、“伪”的甄别不仅确认了现代主义的纯正血脉，而且确认了西方文化不言而喻的威望。
二十世纪九十年代后期，另一些批评家开始对上述事实表示失望。现代主义以及一大批来自西方文化的概念密集地组成声势浩大的理论话语，中国传统文学理论的范畴完全丧失了发言的空间。批评家将这种状况描述为“失语”。面对本土经验的时候，一个民族庞大的理论库藏全面封闭，这种越俎代庖不是后殖民理论的生动例证又是什么？
不论上述观点差异多大，它们均对现代主义的发源地表示了特殊的兴趣：起源于西方的概念只能适用于西方。然而，我宁愿将后殖民理论的视域想象得复杂一些——我宁愿压缩一个概念的民族渊源的意义，从而为另一个问题腾出更多的空间：一个概念的阐释效果。换言之，涉及帝国主义或者文化殖民的问题时，概念的发明者并没有想象的那么重要。没有理由断定，来自本土文化传统的概念对于本土经验拥有必然的阐释优势，尤其是当本土经验已经植根于全球化历史的时候。谈论现今的“中国问题”，“道”、“气”、“仁”、“理”所能说明的问题远不如经济、文化、意识形态和民族国家。考察“现代主义”的时候，人们必须具体地分析这个概念的作用：它显现了文学史的复杂经验，还是成为一种压抑性的遮蔽——甚至强制性地封锁了文学的多种可能？
现代主义深刻地卷入中国近现代历史，这意味着卷入一套本土的特殊问题。根据资本主义文化的每一个历史阶段描述现实主义、现代主义、后现代主义，这显示了西方的问题史结构。只有摧毁这种结构，本土经验的特征才可能真正浮现。这时的“现代主义”不再是西方文化链的必然一环。这个概念分离出西方文化体系，重新进入另一个阐释结构被分离出西方文化的“现代主义”仍然保存了既定的基本含义；但是，这种基本含义必须组织到另一种文化体系内部，有效的描述和解释一套本土问题的来龙去脉。这是一种重要的能力。如果说，屈从西方的问题史结构可能被视为文化殖民的表征，那么，结构的转换意味了成功的文化引渡——后者显然更接近于鲁迅所倡导的“拿来主义”。
伍尔芙、乔依斯、卡夫卡，象征主义、超现实主义、黑色幽默，现代主义的一个基本主题是个人与外部世界的对抗关系。物质充塞了生活，表象遮蔽了内心，社会机器高高在上地运转，人仅仅是一些渺小的、无助的个体，任凭驱遣，或者像一条狗似地被宰杀。这就是一部分愤世嫉俗的西方作家所体验到的“现代”。在他们那里，现代主义的尖锐反抗表现为奇特的意象感觉、粗野的亵渎或者阴冷的讥刺。现代主义擅长的形式和感觉指向了自我、内心、彻骨的怀疑、孤独以及无奈和荒诞之感。十九世纪下半叶至二十世纪之初，中国古典文学逐渐解体之际，现代主义式的自我与孤独理所当然地乘虚而入。然而，如同许多人早就指出的那样，中国现代文学始终与民族国家的意识形态联系在一起。一个强大的民族国家是主宰新文学的巨大憧憬。因此，“救救孩子”、“人的文学”、“为人生而艺术”迅速地集结为普遍的口号，冲决封建枷锁的浪漫主义气势和再现民众疾苦的现实主义承担了重大的历史使命。相对地说，现代主义的颓废和阴冷无法形成凝聚人心的激情。即使鲁迅的气质相当程度上与现代主义不谋而合，但是，打破铁屋子的“呐喊”还是使他积极靠拢现实主义，甚至不惮于“速朽”的杂文。某种程度上，这也是杰姆逊大胆地将第三世界作家的文[35]本表述为“民族寓言”的理由。
如果说，二十世纪上半叶的民族国家主题阻止了现代主义式的自我和孤独过分膨胀，那么，二十世纪八十年代，再度入侵的现代主义遭遇的是另一套复杂的问题结构。从两次世界大战遗下的震惊到弗洛伊德学说的广泛影响，从泛滥的物质生产到对语言、形式的重视，西方现代主义的形成条件曾经得到再三的复述。尽管如此，这一切并不是现代主义植入八十年代中国文学的内在脉络。因此，至少在当时，李陀不止一次地拒绝成为“现代派”的翻版而宁可提倡一种不无抽象[36]的“现代小说”。“因为我们毕竟不能拜倒在洋人脚下，毕竟我们不能跟在西方现代派文学后面跑，毕竟一切学习、吸收、借鉴的目的[37]都是为了‘洋为中用’”——如果说，李陀当时更多地考虑到文学领域的民族尊严，那么，现今已经有可能回溯现代主义进入的是何种对话环境。
二十世纪八十年代开始，强大的现代性诉求逐渐将中国纳入世界体系。但是，辽阔的版图和丰富的文化梯度决定了各个局部的重大差异。这意味着形形色色的文化观念、美学理想或者物质生活的企求。有趣的是，八十年代是众多观念骤然释放的时刻，五十年代至七十年代凝固的历史环境冻结的一切文化能量同时解禁。我曾经在《冲突的文学》之中如此描述：“这些文化观念已经同处于一个时间平面上，它们初始的出生年代宣告作废。……经过这种特殊的处理，诸多文化观念成功地逃出了历时态的文化史，它们转化为共时态的形式而并存于中国当代文学之中——这种转化如同树木将历时线性的生长期转[38]化为共时平面上一圈套一圈的年轮一样。”与五四时期相似，一个纷杂的、价值多元的、矛盾与冲突此起彼伏的文化场域迅速形成。没有哪一个大概念有可能自称是这个时代唯一的关键词。来自西方的现代主义如何投入这个文化场域？在我看来，至少必须意识到三个方面的多维结构对于现代主义形成的压力。
首先，五四新文化运动具有抵抗帝国主义和抨击旧传统、旧文化、旧礼教双重目的。民族国家积贫积弱，帝国主义虎视眈眈，很大程度上二者互为因果。对于五四时期的知识分子说来，批判传统文化的意义在于重塑一个崭新的民族国家。显而易见，这一段历史始终包含了一系列内在的矛盾：援引西方文化资源与反抗西方文化殖民；弃绝传统文化与民族国家的认同，如此等等。换言之，割断传统和开门引进都已成为民族意识的内在部分。这种状况并非简单的“文化殖民”所能解释的。事实上，现代主义介入之后所赢得的种种褒奖与贬斥都可以在上述矛盾之间找到源头。
其次，革命的解放与压抑双重性。二十世纪无疑是一个革命的时代，如火如荼的革命形成了复杂的历史局面。激进的叛逆与激进转化为强大的压抑是革命经验之中辩证共存的两个方面。激越的革命风姿是现代主义始终倾心的对象。文学领域，八十年代崛起的现代主义时常被形容为一场明目张胆的革命——挑战业已形成正统的现实主义体系。但是，当边缘与中心、反抗与权威、异端与正统、先锋与经典持续地转换的时候，现代主义是否可能保持持久的活力和自由品格？
第三，前现代、现代与后现代的交织。“在南方的富庶与北方的干涸之间，在都市的繁华与乡村的贫瘠之间，在信息高速公路、电脑[39]网络和镰刀、锄头之间，人们很难找到一个可以通约的公分母。”这是一幅前现代、现代与后现代交叉错综的图景。几套话语分布在不同的区域和族群，代表不同的诉求。现代主义必须在话语光谱之间找到对话的对象。相对于农业文明形成的古典美学，相对于现代性的无限扩张，或者，相对于后现代的文化碎片——现代主义文学的意义并不相同。
总之，人们没有必要也不可能拒绝现代主义的访问。重要的是阐释之效。成功的阐释是进入问题的结构内部，而不是简单地将问题压缩成这个概念的驯服例证。抛开了西方的问题史结构，纳入独特的本土经验组织，这才可能证明中国版现代主义的诞生和文化殖民的破产。[1]参见詹明信：《现实主义、现代主义、后现代主义》，刘象愚译，《晚期资本主义的文化逻辑》，第284—286页，北京，三联书店，1997年版；同时还可以参见詹明信：《洞穴以外——解秘现代主义的意识形态》，郭军译，见《现代性、后现代性和全球化——詹姆逊文集第四卷》，北京，中国人民大学出版社2004年版。[2]参见维·赫列勃尼科夫等：《给社会趣味一记耳光》，张捷译；菲·马利涅蒂：《未来主义宣言》、《未来主义文学的技术性宣言》，吴正仪译，《现代主义文学研究》（上），北京，中国社会科学出版社，1989年版。[3]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第102页，顾爱彬、李瑞华译，北京，商务印书馆，2002年版。[4]弗吉尼亚·伍尔夫：《论现代小说》，《论小说与小说家》，瞿世镜译，第4、8、9页，上海，上海译文出版社，1986年版。[5]参见娜塔丽·萨洛特：《怀疑的时代》，林青译《新小说派研究》，柳鸣九编选，北京，中国社会科学出版社，1986年版。[6]茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》，第25卷，第175页，北京，人民文学出版社，1996年版。[7]参见茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》，第25卷，第155页，北京，人民文学出版社，1996年版。[8]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》，第4卷，第463页，人民出版社1972年版。[9]《苏联作家协会章程》，《苏联文学艺术问题》，第25页，北京，人民文学出版社，1959年版。[10]高尔基：《在苏联作家协会理事会第二次全体会议上的演说》（1935年），《苏联作家论社会主义现实主义》，第19页，北京，人民文学出版社1960年版。[11]乔治·卢卡契：《现代主义的意识形态》，李广成译，《现代主义文学研究》（上），第153、138、145页，北京，中国社会科学出版社，1989年版。[12]雷蒙·威廉斯：《关键词》，第308页，刘建基译，北京，三联书店，2005年版。[13]李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，《李欧梵自选集》，第268页，上海，上海教育出版社，2002年版。[14]1965年1月4日，第三届全国人大第一次会议在北京闭幕。周恩来总理在大会上所作的《政府工作报告》中第一次提出四个现代化。周恩来在报告中号召全国人民“在不很长的历史时期内，把中国建设成为一个具有现代农业、现代工业、现代国防和现代科学技术的社会主义强国。”[15]徐迟：《现代化与现代派》，武汉，《外国文学研究》，1982年1期。[16]叶君健：《现代小说技巧初探·序》，《现代小说技巧初探》，第5页，广州，花城出版社，1981年版。[17]参见马克思：《〈政治经济学批判〉导言》（1857年），《马克思恩格斯选集》，第2卷，第112—114页，人民出版社1972年版。[18]恩格斯：《恩格斯致约·布洛赫》，《马克思恩格斯选集》，第4卷，第477页，人民出版社1972年版。[19]冯骥才：《中国文学需要“现代派”！——给李陀的信》，上海，《上海文学》，1982年2期。[20]李陀：《“现代小说”不等于“现代派”——给刘心武的信》，上海，《上海文学》，1982年2期。[21]刘心武：《需要冷静地思考——给冯骥才的信》，上海，《上海文学》，1982年2期；《在“新、奇、怪”面前》，北京，《读书》，1982年7期。[22]参见徐敬亚：《崛起的诗群》，兰州，《当代文艺思潮》，1983年1期。[23]孙绍振：《新的美学原则在崛起》，北京，《诗刊》，1981年3期。[24]王蒙：《关于“意识流”的通信》，沈阳，《鸭绿江》，1980年2期。[25]参见宋耀良：《意识流文学东方化过程》，北京，《文学评论》，1986年1期。[26]参见查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》第二十四章《现代主义的显现》，韩震等译，南京，译林出版社，2001年版。[27]李泽厚：《两点祝愿》，北京，《文艺报》，1985年7月27日。[28]李泽厚：《中国现代思想史论》，北京，东方出版社，1987年版。[29]参见马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》之中《颓废的概念》一章，北京，商务印书馆，2002年版。[30]茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》，第25卷，第176页，北京，人民文学出版社，1996年版。[31]参见阿多诺：《美学理论》第十二章第一节《艺术的双重性：社会现实与自律性》，王柯平译，成都，四川人民出版社，1998年版。[32]参见爱德华·赛义德：《帝国、地理与文化》，《赛义德自选集》，第185页，谢少波、韩刚等译，北京，中国社会科学出版社，1999年版。[33]弗雷德里克·詹姆逊：《现代主义与帝国主义》，张京媛译，《后殖民理论与文化批评》，第2页，第15页，张京媛主编，北京大学出版社，1999年版。[34]黄子平：《关于“伪现代派”及其批评》，北京，《北京文学》，1988年2期。[35]参见弗雷德里·詹姆森：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1993年版。[36]参见李陀：《“现代小说”不等于“现代派”》，上海，《上海文学》，1982年8期；《论“各式各样的小说”》，北京，《十月》，1982年6期；《也谈“伪现代派”及其批评》，北京，《北京文学》，1988年4期。[37]李陀：《“现代小说”不等于“现代派”》，上海，《上海文学》，1982年8期。[38]南帆：《冲突的文学》，第5—6页，上海，上海社会科学出版社，1992年版。[39]南帆：《大概念迷信》，《敞开与囚禁》，第286页，济南，山东教育出版社，1999年版。
底层表述：曲折的突围
一文学的一个重要传统即是，敞开通往底层的大门。历史著作或者哲学著作之中，人们不可能遇到如此之多的贩夫走卒或者引车卖浆之徒。文学史上，这个传统曾经形成不同的段落：十九世纪的批判现实主义是这个传统的一章，二十世纪的五四新文学是这个传统的另一章。因此，“底层”的概念再度登陆二十一世纪中国文学并未引起多少惊讶。一批作家开始重新注视底层的历史命运，刊物设置了底层问题的专栏，这个概念愈来愈频繁地在文学批评之中露面，总之，文学似乎又一次显露出某种激动的迹象。当然，如同文学史显示的那样，这个传统的每一次持续都可以追溯至当时的历史状况。当前，“底层”概念的大范围使用至少涉及两个方面：首先，晚近二十年社会阶层的分化正在成为一个绕不开的问题，经济的高速增长以及现代生活的临近并不能真正遏制这种分化；其次，人们选择了“阶层”作为社会描述的术语——至少在字面上，“底层”是“阶层”的一个次级概念。不少人赞同，依据组织资源、经济资源和文化资源的占有程度划分阶[1]层。尽管“阶层”和“阶级”均属社会分层的不同形式，然而，相对地说，“阶层”比“阶级”范畴——以生产资料的占有为主要标准——更有弹性。几套指标体系的相互配合似乎更适合当今经济、文化密切互动的多元社会。另一方面，“阶层”术语背后韦伯的理论渊源不仅表明了某种深刻的转向；“阶级”的回避还隐含了许多人的内心余悸：这个范畴的历史效用曾经制造了巨大的震荡。
这个意义上，文学之中的底层问题既源远流长，又迫在眉睫。这种特殊的双重性广泛地存在于一系列基本问题之中，例如底层经验的表述。底层不仅意味着经济地位的卑下，同时意味着文化资源的匮乏。底层的粗粝言辞无法攀上政坛学院和大部分意识形态国家机器，进入主流符号场域并且得到及时的解读；多数权威的传媒版面上，底层喑哑无声——这个庞大的群体匍匐在无言的黑暗之中，仿佛根本不存在。拉那吉特·古哈在印度历史的编纂之中发现，底层被压缩为国家[2]主义缝隙的一些“细微的语音”。没有历史，也没有尖锐的、不可忽视的挑战。一个高贵典雅的语言层面如此坚固，以至于底层经验几乎找不到显现的空间。封杀底层的不仅是暴力，同时是文化。因此，斯皮瓦格这篇论文的标题是一个忧愤深广的反问：“属下能说话吗？”
二十世纪五四时期，白话文的倡导是一次摧枯拉朽的解放。如同咒语的解除，底层经验开始拥有表述的形式。一大批栩栩如生的劳苦大众形象仿佛表明，文学成功地找到了底层的语言。然而，当时的胡适和陈独秀无法意识到，白话文不可能弥合叙述者与被叙述者之间的身份差距。许多时候，叙述者有意无意地依据自己的信仰、知识背景以及意识形态氛围改造、扭曲被叙述的形象，以至于损害形象的真实性。如果说，二十世纪文学开始了正面书写底层的历史，那么，这种叙事误差屡屡发生在知识分子与底层之间。二三十年代此起彼伏的论争已经试图矫正知识分子的文学视力。谴责声讨，反复辩难，遗留下众多的理论文献，然而远未达成共识。无论是现代社会还是后现代社会，知识分子与底层生活日益悬殊。这两个群落怎么可能真正默契，以至于前者成为后者的代言人？可以从现今的种种辩论之中发现，许多人仍然对于知识分子的底层叙述深怀戒意。文学史上诸多令人困扰的问题尖锐如故，甚至卷入更为复杂的理论纠葛。
人们首先遇到的是一个悖论式的问题：底层大众听不懂知识分子对于底层经验的表述，即使后者使用的是白话文。正如批评家所指出的那样，张承志可能是二十世纪末率先复活“穷人”和“富人”概念[3]并且宣称为穷人写作的作家。从《黑骏马》到《心灵史》，底层人物始终是张承志小说的主人公。然而，张承志在一次访谈中提到，估[4]计他的大多数主人公读不懂这些小说。的确，这些小说的精致结构和繁复的修辞策略与底层的阅读格格不入。更大范围内，相似的悖论始终是横亘在知识分子与底层之间的巨大裂缝。无论是文学还是学术著作，许多涉及底层问题的作品诉诸知识分子话语，它们的深奥程度远远超出了底层的意识。这似乎是一个由来已久的缺陷。当然，如果意识到底层问题的复杂程度，人们或许也可以就地提出一个反问：这真的是缺陷吗？
一种观点认为，破除这个难题的方法是——让底层拥有自我表述的能力。这将从文化、知识、话语与权力关系的意义上考察底层问题。当然，并不是出自底层之口的话语即是合格的“自我表述”：“如果仔细分析这些底层的‘自主性’话语，就会发现其中有太多被多年[5]的压迫统治扭曲的东西”；然而，尽管许多批评家对“统治阶级的思想即是占统治地位的思想”的论断耳熟能详，他们还是认为存在某些可供争取的文化空间。不止一个批评家推荐了保罗·弗莱雷的《被[6]压迫者教育学》。弗莱雷的目的不是通常的扫盲或者帮助文字识读，而是开启底层“阅读世界”的视域。摒弃灌输式教育而推崇平等教育的意义在于，铲除受教育者意识中的“主奴关系”，一开始就竭力摧
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