作者：邢春如
出版社：辽海出版社
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雕塑艺术(下)试读：
前言
艺术的诞生与发展，是人类勤劳与智慧的结晶。艺术已成为人类社会一项重要的文化构成，艺术素养也已成为人类精神境界的重要内涵。在璀璨的艺术星空中，那些有经典性的代表作品，不但是艺术家本身的才华表现，也蕴涵着时代、社会、民族的兴衰成败，揭示着物质文明与精神文明的发展轨迹。源远流长的中国艺术殿堂是多姿多彩的：精美的原始彩陶、辉煌的商周青铜器、神圣的历代宗教壁画、博大精深地雕刻以及美轮美奂的音乐、戏剧，无不体现着中国艺术的无穷魅力。在这里，既有审美的欣赏，更有历史的认知与启示。《中国艺术史话》以精炼、浅显的语言与精美的艺术图片共同阐述人类源远流长的艺术发展历程，全方位展示了我国各种艺术的精华，多角度介绍了中国艺术的发展脉络。《中国艺术史话》虽然不是我国出版艺术类百科全书的第一部，但却是目前国内内容最全、规模最大的一部。全书文字量达300万之巨，收录图片3000余幅。按照分卷内容编排，有绘画、书法、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、影视、工艺美术、民间艺术、艺术品收藏等24卷。可以说，这部百科全书是我国出版界又一次大胆而成功的尝试。
马克思曾经说过：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个具有艺术修养的人。”一个富于艺术修养的人，他的精神生活一定比别人丰盈和充满活力，他永远不会真正寂寞，因为他是汇聚着人类的全部尊严和骄傲活着。一个又艺术修养的人，不论他担任什么工作，总会比其他人更能体谅人、更仁慈、更幽默，更易展现个性，更潇洒从容。历史上许多政治家、军事家、企业家能以他们的辉煌业绩产生广泛的影响力和巨大的震慑力，他们身上最具魅力的地方，往往是那一份艺术素质。
英国哲学家培根说过：“历史使人明智。”历史的经验是前人巨大的代价才总结出来的。历史经验包含着发人深思的哲理。要深刻地了解现实，理智地面对将来，就应当自觉地回顾历史。现代人只有了解历史，才能感受历史启迪现实的无穷魅力。惟有从历史经验这里感知杂乱纷纭的现实，才能体会历史智慧的美感与简洁感。
艺术史当然也概莫能外，这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。只有了解了中国艺术的历史，才能提高一个人的艺术修养与人文素质，进而树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展做出新的贡献。在共同的血脉上发展起来的13亿中国人和5000万在世界各地的华人，都应有这样的共识，都应当承担这样的责任。《中国艺术史话》把传统的艺术教育和未来的展望，有机和谐地结合在一起，引导当代中国人顺应悠久古老的中华文明融入世界发展的现代潮流。
因本书规模较大，编写时间仓促，书中难免存在错误，敬请广大读者朋友们批评指正。本书编委会2007年5月
四、隋唐雕塑艺术
隋代石窟雕塑
隋代佛教雕塑，现存者除小型的鎏金佛和佛、菩萨像以外，多是石窟造像。隋代的石窟造像，几遍布全国各地，但每处数量不多，这应与隋王朝统治的年代短暂有关。因石窟雕塑不比小型金银铸像可用模型翻铸，生产较快。而石窟工程就不那么简单了。属于隋代石窟，其窟数及规模较大者仅有敦煌莫高窟一处。其他各处，仅有少量窟室，甚至有的仅有一二造像，且多与隋代以前和以后的石窟同在一处。现就所知者列举隋代石窟于下：莫高窟石窟群（甘肃敦煌）中的隋代洞窟造像；马蹄寺千佛洞窟群（甘肃民乐）第5窟三尊像；天梯山窟群（甘肃武威）第7、8窟造像；炳灵寺石窟群新编号第六、八、八二、一三四窟、龛造像；麦积山（甘肃天水）窟群的摩崖大佛及“牛儿堂”塑像；须弥山圆光寺窟群（宁夏固原）第5、6两窟造像；药王山石窟（陕西耀县）坐佛；云冈窟群第三窟三尊像；天龙山窟群（山西太原）第8.9.10和16窟造像；佛凹山石窟群（山西平定）摩崖龛像和圆兴寺石佛；挂甲山（山西吉县）摩崖龛像和浮雕；龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞五尊像；巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像；灵泉寺窟群（河南安阳）大住圣窟窟门雕刻及窟内造像；南响堂山窟群第5窟窟门造像及第17窟造像；北响堂山石窟群第1窟部分造像；宣雾山千佛崖（河北隆尧）部分造像；白佛山石窟群（山东东平）部分造像；五峰山石窟群（山东长清）部分造像；千佛山石窟群（济南）部分小型龛像；玉函山石窟群（济南）约造像九十余躯；云门山石窟群（山东益都）第五、六两崖龛像；驼山石窟群（同上）第二、三、四窟造像；白云山石窟群（山东东平）大佛洞大佛和部分造像；皇泽寺石窟群（四川广元）部分造像。
唐代石窟雕塑
唐代由于王朝延续了近三个世纪之久，而且是中国封建社会文化艺术发展的高峰，并由高峰逐渐下降的一个转折而漫长的时代。因而一般研究唐代的文化艺术，多划分为初、盛、中、晚四个阶段，雕塑也不例外。它的划分界限是：
初唐：由高祖武德到中宗延和（618～712）。
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰（713～765）。
中唐：由代宗大历到文宗太和（766～835）。
晚唐：由文宗开成到哀帝天啣（836～907）。
以上主要是从唐代社会的政治、经济以及文化艺术的发展转变来划分的。因为唐代从开国以后，主要是由太宗到玄宗的一个世纪中，扩大了疆土，使农业和商业经济都得到了空前的兴盛。在这种雄厚的基础上，促使社会思想意识蓬勃向上，文化艺术也得到了高度的繁荣和发展。到唐玄宗开元，天宝约四十年的“昇平”时代达到了顶峰。所谓盛唐美术，主要就是产生在这一时期。在此以后，由于土地集中、藩镇割据、宦官专权，统治阶级生活更趋腐朽奢靡于各种矛盾呈现尖锐化，由此激起了唐代历史上有名的“安史之乱”，使唐代政治、经济受到严重的创伤，这是唐王朝由盛而衰的转折点，唐代的雕塑艺术也由此显著衰退，到中，晚唐时代，已陷入了因袭成规，走向柔媚纤丽或萎靡无力的风格。
初唐和盛唐时期的雕塑，由于初唐延续近一个世纪，因而它的发展是逐步向上的，这就是说，初唐前期（高宗永徽、显庆以前）的作品在造型风格上，有的还保存有北朝晚期以及隋代的一些审美观点，但后来就形成了独特的时代风格，并且显示出盛唐前期的兴盛气象。这表现在雕塑造型上，是雄伟瑰丽、劲健有力，在生动，真实的刻画中，特别显得气魄宏大，富有活力，给人以雄强硕壮的感觉。只是在某些特定的题材上，如表现女性的菩萨像，还没有能如盛唐那样具有动人的魅力。
在佛教雕塑上，初、盛唐时代，是很突出地表现了乐观、人世以至世俗化的写实倾向，这与当时流行的佛教经典有关。主要原因还在于由社会经济发展所促成的对人间事物以及生活现实认识的进步，使得人们对于宗教观念已有了很大的改变。在唐代佛教绘画中，有描绘菩萨天女等像是以美丽的妇女为“模特儿”而从事写生的种种传说，如此，在雕刻中也可能会有这种情况。
唐代的宗教雕塑，多集中在各地石窟中，由于佛教盛行以及地主经济进一步的发展，因此唐代所造石窟几遍布全国各地。以上列举的隋代石窟造像所在地，除云冈之外几无不遗有唐代的作品，而四川、广西以至云南等地也都有唐代开凿的石窟（广西桂林为天然岩洞）造像。
五代十国的石窟雕塑
前已说到，五代十国的半个世纪中，在历史上是中晚唐的一个继续，所有文化艺术都少有新的发展，因而在雕塑艺术方面，尤以石窟雕像，不仅数量不多，而且往往与中、晚唐或北宋时代在造型风格上难以辨识。如洛阳龙门那样大规模的石窟群，而且又是五代后唐的建都地，却未见有五代开凿的石窟。就全国范围说，遗有五代十国石窟造像的地区，仅有敦煌莫高窟和杭州西湖区以及四川各地。
四川广元、巴中，夹江、荣县和大足北山以及资中、简阳，仁寿等地，是中、晚唐石窟雕像较多的地区。五代十国，包括建都四川成都的前蜀、后蜀，统治者所开凿的石窟造像，一定不少。但它与中、晚唐或宋代作品往往相混淆而不易识别。如大足北山佛湾，有前蜀、后蜀的造像题记，但是其具体的制作仍是与中、晚唐或宋代的制作相交混的。因此，在四川各地的石窟雕像中，想单独论述五代十国的制作是较为困难的。
五代时期石窟雕塑较发达的地区，莫过于敦煌莫高窟。在莫高窟现有的四百九十多个窟龛中，五代时期开凿的占有二十八个，而且规模有的超过唐窟。这是有其历史原因的。因为唐末五代时期，中原各地群雄割据，社会动荡无宁日，拜佛修窟已无此可能。而敦煌地处边陲，五代各国的政治力量难以顾及。更因敦煌是一处“塞外江南”的富庶区。当时统治敦煌的是接受唐代节度使封号的曹议金，在短期得到社会安定的情况下，倡兴佛教，大修石窟造像，开凿出编号为72、99、108、261等大型洞窟。窟中塑像，在造型水平上，有的颇类中，晚唐。如99、161窟的塑像，是经过后代重装的。99窟七尊像中的胁侍菩萨和天王像（面部有残损）在造型风格上，与同地的中晚唐时期同类作品是很为近似的。在菩萨像（双臂残失）的装扮上显得衣纹繁琐，脸型臃肿，表现了松弛萎靡而缺少内在的精神活力。
在1978年敦煌文物研究所编印的一本《敦煌彩塑》图册中，收入唐代塑像四十三件，五代塑像只收入两件，其中261窟的一件胁侍菩萨坐像从脸型、体型服饰装扮到半趺半倚的坐式，无一不是承袭了同地中，晚唐的风范，只是在塑作手法上，显现出一些呆滞和格式化的倾向，这大概就是五代与中、晚唐作品的主要区别吧。
浙江杭州在历史上曾是吴越国国都所在地。围绕着杭州西湖的山区，有不少的小型石窟造像，并且近年曾有人调查过。被确定为吴越时代的造像，有南山区的烟霞洞、石屋洞和将台山（慈云岭）等处的作品。但特殊的情况是：所有各个洞窟除将台山摩崖龛以外，都不是人工开凿，而是利用了不规则的天然岩洞（每处仅有一、二洞），在洞壁上因陋就简地雕出佛、菩萨像。不像敦煌莫高窟那样在崖壁上大规模地开凿石窟。这也说明中国各地的佛教石窟造像，到了唐末五代十国，由于封建社会政治、经济的衰落，其工程规模，当然就不能如以前那样的宏大了。
杭州是著者在二十年代任教西湖艺术院时住过的地方，只因当时是从事绘画，对于雕塑艺术所知不多，以致西湖周围的洞窟雕像，可以说视而不见，印象极少。1973年冬，曾为雕塑史收集资料专程来此，哪知事出意料，西湖除灵隐寺飞来峰破坏较少之外，其他将台山，烟霞洞、石屋洞等五代十国佛雕像遗留最丰富的几处，竟在十年浩劫中遭受到极严重的破坏，令目睹者十分痛惜。幸而还有美术史学家史岩教授的调查记载，尚可资对照考证，否则必将怅然失望而返。以下的介绍，多属间接的知识和见解。
现先就烟霞洞和石屋洞属于十国吴越时期的雕像，参照史文记载，作简要介绍。烟霞洞是一深约20余米，高、宽4、5米，洞内面积外大内小的天然岩洞，被吴越人利用作为佛教石窟以雕造佛像。洞中缘洞壁雕出佛、菩萨、罗汉等造像三十余躯，排列整齐。据史文考证，除三世佛和四胁侍菩萨、十六罗汉像以及孔雀明王像、千官塔（浮雕佛菩萨和数百供养人的八角七层高2.86米的小塔）属于吴越时代的制作以外，其他如洞口左右对立的二观音、二弟子和洞内离开壁面单独雕出的释迦佛、披帽佛、弥勒佛等，则是宋代以至清代的作品。但对于这一洞造像的问题，南京艺术学院已故美术史家俞剑华先生为首的美术史组，提出了不同的意见，认为烟霞洞的罗汉像不是十六尊而是十八尊，即披帽佛并非佛而是罗汉像，弥勒佛原先也是一躯罗汉像，因残缺而经后人另雕为弥勒像者，此后雕的弥勒像，史文定为宋作，俞文则评为清代拙劣之作。当然，对于古代艺术作品的欣赏鉴定，应有各自的看法，做到百家争鸣，如此才更能以推动美术史的不断向前发展。
石屋洞位于南高峰下石屋岭南麓大仁禅寺的后院，也是一处天然岩洞，只是洞口高敞，洞内轩朗如屋，故称为“石屋”。洞中雕像，正壁中央雕为一佛二弟子、二菩萨、二天王的七尊像，在其左方上下各雕为三尊像龛一个，此外即满布小型罗汉像浮雕。根据清人阮元《两浙金石志》等书的记载，石屋洞罗汉雕像多数刻有造像题记，其年代多为五代后晋天福、开运（936～947），时当吴越后期，但也有北宋时代的制作。据杭州南山区雕刻史迹初步调查，石屋洞的罗汉雕像约计有五百多尊，虽然是五代后期到北宋初数十年间陆续雕成，但仍可凑足五百之数，成为五百罗汉像在中国出现最早的范例。只是这种把五百以上的不同时期雕造的罗汉像，定为中国“五百罗汉最早的遗作”还值得研究。
据前引调查，石屋洞还有一件浮雕“水月观音”，也是在古代雕刻中前所未有的珍奇品。但也和洞中的罗汉像同样，已经过近代拙劣的装修涂彩，显得粗俗不堪，使得人们仅能“从它大体的形象上”加以揣度想像其“姿态极为自然舒适”的艺术特点了。
将台山佛雕像的所在地，是将台山、玉皇山之间的慈云岭南坡，虽仅在崖壁上雕有一个大龛和一个小龛，尤其是大龛，却是西湖周围佛雕像中时代较早的作品。据《杭州府志》：将台山石佛龛雕于后晋天福七年（942），因出自吴越王室所造，所以雕刻技术也是较优秀的制作。大龛高4、宽9.7米，龛内雕为一佛六胁侍的七尊像，主佛阿弥陀通座高3.5米，螺发袒肩趺坐，左右胁侍代替弟子位置的菩萨也是趺坐式，再次才是侍立的菩萨和护法天王像。这种把菩萨分为尊卑二种的列像形式，在敦煌千佛洞同时代的塑像中也可见到，这当然是由于对经典内容所定不同菩萨的不同名位而决定的。至于这一组技术较优秀的龛像的艺术价值，从五代十国的雕塑造像，尤以西湖地区吴越时代的造像水平来说，可以说是较为突出的。但从中国佛教雕像艺术总的演变长河中来评价，五代十国时期这一组龛像正如史岩先生所说，“它足以称为杭州地区五代雕刻中最具代表性的作品。容相丰满，仪态端严，一望就可以看出是继承了晚唐的风格。佛教雕刻从中唐开始，已显现没落的趋势。从这处五代的代表性遗例来看，也未能例外地显示了这种没落情况，特别是在表现手法上更为明显。例如开相极为机械，对各部像的特殊性格表现极不充分；体姿也多陷于定型化，呆板而缺乏生动感觉；所采用的姿势也多迁就于拙劣的雕刻技法。如手多紧附于躯体，显得极不自然；又如衣褶的程式化倾向更为浓厚，褶襞的面极不真实。……其他如背光、莲座等饰纹，都很繁缛，而所采用的纹样、匠气又很浓厚。总之，由于定型化程式化的倾向，使形象的精神大大地减削了。盛唐时代佛教造像所特有的那种熟练而优秀的表现手法和属于内心精神方面的威仪和气派，是不可再见了，残留下来的，仅是外表形式的近似。”这里虽然是说的将台山吴越雕像，实际也可以说是概括了杭州西湖吴越以至五代十国整个时代的雕刻造像共同面貌。
将台山摩崖另一较小的龛像，所雕内容为一主二从的三尊世俗像，中间人物作僧装，左右为侍女旁立。更为奇异的是从龛左雕出一朵云头，绕向龛外上方，云朵上雕出一队男女人物和马匹的浮雕，故事情节不明。但这种近于民间神话梦境的布局形式，可能晚于同一处的大龛雕像。曾有人评定，认为是与大龛同一时代的制作，但尚少实际的依据。不过由于所雕为世俗人物，特别显得真实而富有生活气息。
杭州西湖属于十国吴越的石窟雕像有史可据者为以上三处，其他如飞来峰、宝石山以及慈云岭下的观音洞等处，则多属宋、元，明各代作品。因此暂不述及。
隋、唐、五代十国的石窟雕塑，是中国佛教雕塑艺术的全面发展阶段。首先从石窟的分布来看，居于代表地位的唐代石窟，几乎遍布全国各地，凡属交通发达地区，佛教既有传播，石窟造像即有凿制，凡未遗留有石窟的地区，多数是由于交通闭塞，极个别的是寺庙造像发达，即少有在山区开凿石窟者。唐代的金陵（今南京），附近也有不少的山崖可以开凿石窟，并且又有栖霞山南朝佛窟群可为先例，不远的扬州又是隋炀帝游乐名胜地，且南京又是十国中最富庶的南唐京城所在，为何石窟造像却未见遗留呢？显然是继南朝之后，城市中的寺庙造像更为发展的原因。所谓“南朝四百八十寺”，到隋、唐城市经济进一步发展的时代，金陵城郊的寺庙和寺庙造像必倍多于前代。这种由石窟造像转变为寺庙造像发达的地区，在全国也不止南京一处，这也是隋、唐、五代十国时期及其以后中国的寺庙雕塑逐渐超越石窟雕塑的原因。只是由于中国的寺庙建筑难以保存长久，因而今天能见到的古代寺庙造像已为数不多了。
隋代寺庙造像
隋代的石雕像，在隋京城所在的陕西各地遗存颇多，如西安南郊出土现藏陕西博物馆的一躯交脚弥勒菩萨。像高约2米是用蓝田黄花石雕成。这一造像，首先在面部形象上，表现出由北朝后期到盛唐过渡时期的造型特点，既具有北朝清癯瘦削的面型，又蕴含着丰硕圆浑的样式。在精神状态上，佛、菩萨造像继北朝之后，更加流露出人间的生活感情，使人觉得亲切易近而不是严肃可畏。造像被定为隋代的依据，是由于宝冠和胸饰的璎珞、璧王当呈现出方圆相间的宝珠形，而且饰纹华丽。但其造型却显得古朴。在衣襞线纹的刀法上比之北朝熟练而有质感。所有以上这些特点，都是隋代造像主要是菩萨像所具有的时代风格，并且与前述山东云门山等石窟腈雕菩萨像很相类似。
在西安西郊金胜寺遗址出土的一批用白石雕成等身大小的菩萨残躯（是著者于1941年发现并发掘出土的，现存陕西省博物馆），就裙带衣饰和璎珞装束以及胸前的荷瓣形佩饰看，也都是早于初、盛唐而尚留有北朝造像特点的标志。因而这批雕像很可能是隋、唐过渡时期的作品。其显著的特点，是造型坚实，体躯圆满，衣纹细致，刀锋清新锐利，显得分外的细腻润美，给予人们一种舒适的美的感受。这批造像虽然只是些缺头断臂的躯体残段，但从服饰衣褶的婉转洗练上，可以推想造像的整个体躯以及面容、手足的美的风姿。记得1952年前后，在一次偶然的艺术集会中，曾把雕像照片出示供作欣赏，当时在场的老艺术家刘海粟先生不禁惊绝，认为是东方的“维纳斯”再现。
1953年四川成都万佛寺遗址出土有北朝、隋，唐石雕像二百多件，在《成都万佛寺石刻艺术》专集中，选入了不少的优秀作品。隋代的艺术特点，是菩萨像璎珞装饰华美富丽，体形与唐代相比稍觉厚重。那两件菩萨像虽属残躯，但作为隋代菩萨的优美姿态仍然保存。至于隋代时期的其他雕刻，包括佛座或造像碑，则造型多，富有装饰性，有的还留有北朝后期北周的粗犷风格。上述两佛座，从造型手法看，很类似北周或北齐时代的作品，但从双莲枝下的两个浙江金华万佛塔铜菩萨伏首作态的狮子和左右立菩萨的璎珞项饰以及莲枝花叶的雕刻，尤其是佛座下层横列的供养群像和伎乐群，却表现了隋代常见的人物造型手法。再从专集16图定为隋代制作的释迦坐佛座下的狮子的造型和左右菩萨的装扮来与两佛座作一对比，更足以证明是属于隋代的作品。这两佛座虽已失去座上的双佛（从残留的双莲座上的残足可以看出）但整体的意匠结构很特殊，也是艺术性很强的装饰雕刻之一。
河北曲阳修德寺石雕像也是在50年代前期出土，曾经过先后两次发掘出土，数量很多，仅有造像题记年代的雕像，就有二百三十多件，属于隋唐时期的，以隋代为多，共77件，唐代只有十件，其他则为北魏、东魏和北齐的作品。只是由于曲阳石雕像出土后即收集到北京故宫博物院雕塑馆，以后未见有整理介绍的文字发表，更未见有图录一类专集出版。因此想作出具体的作品评述，颇为困难，仅能见到1955年第三期《考古通讯》刊出的一件可能属于隋代乐人的图片。这件雕像虽已失去主要的头部，但体躯造型仍然完美生动，且表现出简洁洗练的艺术形象，这是一般隋代雕刻造像多见的手法。因为曲阳雕像是用当地出产的白玉石雕成，且未经风化剥蚀，因而棱角仍然分明，不像四川各地出土的石雕像，绝大多数是由红砂石雕成，以致雕刻轮廓易于风化模糊，因此，弥足珍贵。
我国古代寺庙中的优秀雕塑遗产，尤其是隋、唐时代的雕像制作，是非常丰富的。遗憾的是，既经过历史上几次的灭法毁佛，又受到帝国主义者的劫掠，以致今天我们能欣赏到的古代杰出作品，已千不及一，令人深为惋惜。现在再举出一件偶然见到的遗弃在河南渑池鸿庆寺石窟破洞中的隋雕菩萨残像，虽已残损严重，但其所具有的高度艺术造型手法，仍大可供作欣赏。首先是其半倚坐的躯体显得舒适自然和风姿优美，手、足也都雕刻得富有质感（右足有残缺，右手仅留有四指贴在右股上），因此虽是残段，使人仍能体会到原雕像整体的优美。
这一残像的艺术成就，还在于“曹衣出水”式的衣饰和宽展的下裙的巧妙安排和雕刻表现上。我们应当了解到石雕决不能与泥塑相比拟，如这一残像的薄裙所显示的丝织物的柔软而曲折下垂的艺术效果，在泥塑上是比较容易处理的，而要从坚硬的顽石上一刀一凿地雕刻出来，比起用粘土堆塑要困难得多。而雕刻者竟能雕出这样具有柔润感的衣裙，并且极其舒展地贴附在圆软的肌肤上，再随着肢体的动作而下垂，形成优美自然的襞褶。这一切，在石雕上都是非常艰巨的工作。有实践经验的美术家都可以体会到：当为了画静物写生而用台布作衬托时，往往为了把衬布摆成自然的褶皱而要花费斟酌，有时还是因不够自然而不能称心。但在石块上进行雕凿，绝不可能像台布那样容易安排，而我们古代优秀的雕刻匠师对于这一处理，很难看到有一处不自然、不舒适的地方。而且整个造像的衣饰结构和衣纹变化，都是按照具体人物的姿势动作、肌肉关节而精心雕出的，没有一处交代不清的地方。像这样精致细腻的石雕艺术，可以说是充分表现了美的和谐和韵律。今天虽不幸成为一件被遗弃的残像，但仍不失为中国古代石雕艺术中具有价值的精美作品。
唐代寺庙造像
唐代石窟以外的佛教造像，除上述曲阳、成都出土者外，首先应说到的是现仍保存的两所唐建佛寺的泥塑彩像，即山西五台山的南禅寺大殿和佛光寺大殿的泥彩塑像。这两所佛殿，前者建于中唐初期，即唐德宗建中三年（782），后者为晚唐中期，即唐宣宗大中十一年（857）所建。两处大殿内的泥彩塑像，虽经后代不止一次地妆銮彩绘，但基本上仍保持了唐代的原有造型。南禅寺大殿塑像是一组以释迦佛为中心的左右文殊、普贤和胁侍菩萨、天王及供养菩萨等共十七尊像，佛光寺则是以释迦、弥陀、弥勒三世佛为中心，左右胁侍弟子、菩萨和文殊、普贤及天王、供养菩萨以及宁公遇供养像等二十七尊像和另在佛坛左右隔间的山墙下塑出的三十六罗汉像。两处的塑像不仅是内容和数量的不同，风格、造型和塑技上也有区别。这显然是由于两殿的建造时代相隔七十五年，这就决定了殿内泥塑佛菩萨像在造型风格上的差别。从总的说来，南禅寺塑像，就现存组像中个别菩萨像说，犹具有盛唐时代丰腴绚丽而又有些洗练的造型。属于晚唐制作的佛光寺佛菩萨像，则显得呆板而缺乏生气，裙带襞褶也有些做作，不够真实，整体上是格式化较重，由此表现出的萎靡气氛还是很明显的。实际两殿的泥塑在风格、造型以及塑作技巧上，都与敦煌莫高窟同时期的同类作品相接近，其屡经后代装修的情况也是同样的。装修的次数虽有多有少，但唐塑的原有造型仍能看出。
现就时期较早的南禅寺大殿造像评述如下：
南禅寺位于山西省五台县东南约20公里，是1953年山西文物普查中发现的我国现存最早的唐代佛寺。据推测，在唐武宗会昌五年灭法毁佛时，曾毁佛寺四万余所，早于会昌六十多年建成的南禅寺，可能因寺院规模不大，且僻处山村，才得以保存。据修殿时发现，殿梁题记的唐建中三年是重修而非创建，如此，殿中塑像也有可能早于重修时期。但从现存塑像的配组和一部分塑像的造型风格看，如与敦煌莫高窟唐代同类塑像以及其他各地的宋或辽代同类塑像相对比，不难看出南禅寺部分塑像，不仅不早于中唐，而且有的还可能晚于唐代。
首先从南禅寺大殿现存的十七尊像的布局来看，除中央主佛和左右胁侍弟子、菩萨以外，还另有乘坐狮象的文殊、普贤以及站立在边远的菩萨、天王像，这种重叠繁复的组合，在敦煌唐塑中是未曾见的。虽然在天龙山第9窟被定为隋末唐初的造像有此乘坐狮象的胁侍，但无旁侧的菩萨和天王，只有山西大同下华严寺的辽代塑像有此类布局，至于文殊普贤分乘狮象并有象奴牵引者，延安北宋石窟和四川大足北山北宋石窟，以及其他各地的宋代造像是多见的，再就南禅寺现存较好的塑像胁侍菩萨和天王像来看，如与同地区建于大中十一年的佛光寺大殿同类塑像相比，在神态、衣饰及塑技上，后者固然呆板无神、程式化气息严重，但如与敦煌莫高窟盛、中唐同类制作相比，则南禅寺塑像在造型优美、气度雍容和衣纹简练流畅等方面都远为不及。特别是南禅寺的天王像，形象拙滞，衣饰繁琐臃肿以及菩萨的花冠装饰和裙带的配合等等，都表现出晚于唐代，而有可能属于宋、元甚至明代重塑的。虽然在记载中仅有元至正年间有一次塑像的妆銮，但按一般泥塑造像的保存情况在明、清两代的长时期中，南禅寺大殿不可能因地震等毁坏仅修殿宇而不修塑像。另一方面，南禅寺为五台山区小寺，塑像虽不可能如敦煌那样多出自名师之手，但时代风格和风尚往往是不胫而走，特别是反映在造型艺术上，即庸手也能体现出时代精神。因此南禅寺塑像的时代值得详作分析研究。
陕西西安，为唐王朝国都所在地，应有大量的寺庙和寺庙雕塑。据部分文献记载，西安城郊的唐代佛寺雕塑，有以下的制作：
西安开元寺后殿，曾塑有唐玄宗李隆基的坐像，又藏经楼有佛涅槃及菩萨像，均为唐塑。另有铜铸坐佛一，已移入城西北隅广仁寺，但非唐代作品。今寺已全毁，遗址改为商场。
西安城东门外，旧有罔极寺（今已毁），佛殿中有石雕佛菩萨像，高可丈余，形象宏丽。今已没人民居，石雕像不知所在。
西安城西二里，有千福寺，大殿内佛像三尊，传为唐塑，但已无存。
西安城南杜公祠（今属长安县），原有石雕杜甫坐像，今已不知所在。
西安城南云栖寺，在樊川西岸，大殿内佛像和背光高丈余，均为唐塑今寺已毁没，遗址沦为农田。
西安城北唐宫城明堂北，曾于武则天当政时期建造“天堂”，供奉高90尺的大佛像。是否为历史传说或实有其事已无从考证。
西安城内宝庆寺七宝台，武则天时代所建造，台周镶有石龛像甚多尹雕刻精美但早已被盗劫无存。
以上仅是文献记述，实际上实物已无一可见，仅西安城内宝庆寺造像尚有少数制作的图片，可从日人著述中看到。因宝庆寺遗址（今南门华塔寺）虽尚存在，但七宝台石龛像早在清代末年即被帝国主义分子盗劫一空。在日人足立喜六所著《长安史迹考》中曾有叙述，并刊有石龛像的照片。又日人大村西崖所著《中国美术史》中，亦有较详的记载。据称长安宝庆寺石龛像，日人早峙天真收藏较多，其中有开元十二年（724）杨思嬝敬造倚佛像和坐佛像，冯凤翼敬造坐佛像等。此种龛像，多为一佛二胁侍的三尊像，在龛楣部分雕有华美的天幕宝盖和飞天伎乐，而且体积不大，在石雕龛像中，可称为精品。又据称，宝庆寺龛像除盛唐时期的制作外，还有武则天长安三年（703）的初唐制作多件，如高延贵造释迦佛、李承嗣造弥勒佛、沙门德感造十二面观音等。现就《长安史迹考》所刊出的两件三尊像图片来说，中央主佛均为倚坐式，左右胁侍菩萨装扮样式亦相类似，只是龛楣装饰稍有不同。如其中一件饰有流苏帏沿和华绳宝珠的楣龛像，从主像和两胁侍所具有的敦厚庄正的造型上，可以看出是属于初唐时期的作品。
唐长安城的寺庙造像虽然存者极少，但在50年代前后，西安曾出土有三起白石精美雕像，即安国寺旧址出土的一批密宗造像和唐大明宫遗址出土的两件与安国寺造像媲美的单身菩萨残像。
据记载，安国寺建于唐睿宗景云元年（710），位于唐长安城东北隅的长乐坊，原为睿宗李旦居藩时代的宅第，后施舍建寺，寺内造像，应必出自当代名工之手。白石雕像出土时共十件，堆叠在一个深埋地下十多米的窖穴中，已大半残缺不全，很可能是唐武宗会昌毁佛时弃置埋藏的。这十件白石雕像，不仅雕工精美，而且贴金画彩，表现了盛唐时代雕刻光华、绚丽的艺术特点。从其中的两件三头八臂的神王和作菩萨装的坐佛，可以看出这是一批属于密宗的雕像。现在这批雕像已经收藏在陕西省博物馆，其中较完整保存的一件坐像，完全作菩萨装扮、结跏趺坐于圆形莲瓣式须弥座上，看去除坐式之外，绝少作为佛的仪容，只是在密宗造像中，如来佛是以菩萨装出现的。在雕刻造型和表现手法上，都达到了卓越的高度，成为陕西省博物馆石雕刻陈列室佛教雕像中的一件出色作品。
这一雕像的艺术特点，还不全在于体态丰腴，显出神秘的微笑的菩萨形象上，从头饰、胸饰、腰彩、衣带、莲座，尤其是下垂在莲台左右的衣带，都使人感到交织在和谐流畅的美的花簇锦絮中。另外，这一白石雕像所附有的精巧台座，也助长了这一雕刻物在艺术造型上的特点。富有才智的唐代雕工们，为了更好地衬托主体雕像的完美，特精心设计出一个既与主体配合一致，又富有曲线变化的优美圆台座。其雕工的精致，是可以与主体雕像并美的。台座的最上一层，雕成为一朵灿烂的大莲花，莲瓣表面饰以晶莹的璧王当；莲座之下，是莲茎所在，为了使莲茎有所依附，雕刻者特意雕出象征水波的卷云，并以海石榴等作为陪衬，形成为一个富有变化的完整佛座。整体连同主像共高78厘米，这样小型而雕刻精巧的石雕像，也只有出现在工艺高度发展的唐代，而且也只有唐宫廷才能以罗致到这类手艺高超的雕塑匠师，来完成这一宏伟而精致、且难度很大的宗教雕刻工程。由于这一组宗教造像是雕制于盛唐时代，因而很有理由联想到它可能与当时雕刻大师杨惠之有直接或间接的关系。
这一组白石雕像，出土时名为十件，实仅九尊，因为其中一件更为出色的坐式菩萨已断为二段，并缺去主要的上躯，即使如此，它所残余的头和下躯仍是特别超群的。先说头部，这件菩萨头所以能成为陕西省博物馆隋、唐陈列室内的石雕最上品，确是有它的优异处的。首先就脸型说，它不仅是盛唐时代所谓“环肥”（丰腴）式的典型，而且眉眼、口鼻以至发式装扮，几无一不显示出俊美妇女的标致。再一审视那件残肢下躯，其坐式之美，比之前述渑池鸿庆寺半倚半趺的残躯更为自然而无所拘束。残余的缠身裙带和雕饰同样精美的台座，也似乎比之结跏趺坐者更显得比例合度，装饰得宜。从艺术观点来评价，这件残像是高出于另一件完整坐像之上的。
在同坑出土的十件雕像中，除上述菩萨装坐佛和坐菩萨残像之外，有两件三头八臂的神王，三件趺坐岩石的护法神，一件坐佛和一件菩萨坐像。后两件都已失去头部，手臂也有残损。只是最后的一件菩萨坐像与上述已断为二段的坐菩萨，其坐式的随便自然完全相同。而且由于保全了璎珞华饰的身姿，虽已失去头部，却仍显得绮丽多姿。
继上述这批白石雕像出土后不久，在西安东郊唐兴庆宫景龙池遗址，又出土了一件与安国寺石雕中较完整的菩萨装坐像同一样式的白石坐像，并且也作装扮华美的菩萨装，而且脸型更近于佛的形态状貌。在雕工技艺上，后者更为工整细致，特别是莲台下部，虽是另一种类型，却雕刻得精巧工细，并在最下的台座四周浮雕出六个乐舞天人，形态各异，更增添了这一座雕像的艺术特色。
另一件唐刻珍品，是在唐大明宫遗址出土的白石菩萨残躯（现藏陕西省博物馆），是唐代菩萨像中较有代表性的作品之一。在造型风格体系上，它是和敦煌莫高窟盛唐时代的泥塑以及山西太原天龙山、山东益都驼山同时代的石雕像很相接近的。而这一雕像的优异点，首先是能表现出肌体的柔软，富有质感。雕刻者以工巧细致的手法，表现了从轻软的帔巾、腰彩到精丽的胸饰和贴体的薄裙都显示出优美和谐的线条的交织，从而把一个少妇型的菩萨的丰腴躯体和婀娜多姿的风采衬托得更加富有魅力。
这一雕像的艺术特点，还在于运用高度概括手法，把衣带等绕在躯体上的襞纹表现得疏密适称，圆润流畅。特别是那簇腰彩的花结，令人感到好像一组棉絮般的柔软而富有质感。从这一雕像的概括手法所表现出的线与面的配合，更显得和谐而富有韵律。尤其是肌体的丰满，特别显现出作为佛的年轻女弟子所应具有的美而慧的体态和身份。
与上述菩萨残躯可以媲美的，是原存河北保定龙岩山灵岩寺的菩萨像。这一杰出的雕像，早已被帝国主义分子劫去，曾在1935年伦敦举行的中国古代艺术国际展览会中展出过。在展出说明中，认为是属于天龙山系统的作品。它和天龙山、敦煌、驼山等地盛唐时代的菩萨像，在造型风格上也是很相近的。我们拿西安出土的残躯与这一雕像相对比，同样是上身赤裸，下着薄裙，腰系彩带，胸挂帔巾，全身呈s曲线形，显得婀娜动人。但两像所有装饰和衣襞的处理则各有不同。这说明在唐代，关于佛、菩萨像的雕刻造型方面，同一类型的造像，却不一定是千篇一律的模式，而主要是雕刻者结合现实，根据当时当地的生活风习，从中汇集为美的理想而创造出来的艺术形象。
灵岩寺雕像，在衣纹线条的表现和人物形态的刻画上，比之上述西安雕像更显得优美真实，对于衣饰的处理，也更符合于绮丽多姿的菩萨的身份样式。而且体肢修长，裙带曳地，襞褶辗转自如，与腰彩相衬，有类柔软的垂幔，充分表露出整个体躯的形象美。这一雕像由于身躯完整，特别显出姿体挺秀，丰盈圆满。它与西安雕像同样，所表现的还不只是美的形体，而是富有才能的唐代雕塑家，凭借着神界的菩萨来表达人世间的美的典型。
在前一节中，当评价太原天龙山第14窟盛唐雕像时，曾提到希腊女神“米罗岛的维纳斯”。这一雕像，在欧洲古代雕刻体系中，不仅是美的典型，也是资本主义世界艺术中心——法国巴黎国家美术博物馆中第一号杰出的雕像陈列品。现在再拿它与这一件东方式“美的女神”相对比，才更能以深刻认识到我国唐代佛装雕像的卓越成就和所具有的东方艺术体系的造型手法。可以明显地看出，它是中国雕刻优秀匠师在雄厚的民族艺术传统基础上，结合了唐代社会的生活现实而精心创造出来的杰出作品之一。
陕西地区出土的唐代寺庙雕像，虽遭受历次毁佛的浩劫，除上述者外，仍有不少的优秀作品可供欣赏，如1963年在潼关县出土的一批窖藏石雕和陶塑造像共十三件，多数是雕有佛背光的造像碑式的高浮雕造像。其中以三件一佛二胁侍的三尊像和一件雕有头光的立菩萨较为突出，尤以后者的简洁而挺秀的造型，是石雕菩萨像中不多见的珍品。像高约1米，丰颐曲眉，容颜俊美，头戴宝冠，肩披锦带，背配桃形神光，分外显得绮丽多姿。其右手握莲枝举于胸前，左手垂执宝瓶，虽是直立，却表现出s形身段的优美体态。赤足下踏的仰覆双层莲座和左右角蹲狮，也都雕刻得光莹精练。这一雕像的整体精致造型，很类于同时代的小型铜铸像，可谓达到了精美洗练的艺术高度。
在同时出土的三件三尊像中，以配有迦叶、阿难二弟子的弥勒佛和配有观音、大势至二菩萨的弥陀佛较为精工。两像的主佛，一为倚坐，一为趺坐，倚坐者足踏莲蕊，下坐童子，趺坐者坐于须弥座上，两像均有莲瓣形身光相衬，座下均雕出男女供养人各一，相对蹲跪。整个造像配合得精巧玲珑，通高仅30厘米，可谓石雕造像中的精粹。而且两像的题刻，分别雕为高宗上元三年和仪凤二年（676、677），都是初唐时期的优秀作品。
唐代的寺庙雕像，唐京城所在的长安固然多见，在其他各地也有遗留。不但河北曲阳、四川成都都有出土，想来被埋藏于地下的遗物还决不止此。如1976年，河南省郑州以西的荥阳县唐大海寺遗址出土一批佛雕像。这批造像，根据题记，多为中唐时期的作品，即八世纪后期到九世纪初。雕便共有坐佛像八件，立菩萨十八件，均为单身像。中唐时期的制作，比之初盛唐在艺术造型上要略逊一筹，但基本上仍保留有盛唐时代的韵格。大海寺出土的一些立菩萨，与上述西安出土的菩萨残躯同样绮丽。如其中的一残躯，其整体作明显的s形，两肩披发缯、胸臂饰璎珞宝钏，腰彩前结，罗裙轻裹，其旖旎的姿态，有过于盛唐制作。在1980年3期《文物》报道中所刊出的线画图形，虽非原残像的照片，但体形的优美仍可看出。
在这批唐代佛雕像中，还有十件对不上体躯的菩萨残头，多曲眉丰颐、脸型妍美，头上不戴宝冠，仅宝缯束发，缀饰以小石榴花，发髻多样变化，有的梳为宝珠式，有的梳为双环式，也正与西安唐安国寺遗址出土的盛唐时代的残菩萨头在样式风格上相类似。安国寺出土的一批造像，由于有三面八臂神王和菩萨装坐佛而确定为密宗造像，而荥阳大海寺遗址出土的石雕中，有一件十一面观音和一件穿着袈裟的弥勒立像。因此，大海寺造像也同属密宗造像，只是与安国寺造像有盛唐、中唐之别。如此，这更成为研究盛、中唐佛雕艺术不同造型风格的好资料，值得珍视。
早在1948年，四川邛崃县唐龙兴寺遗址，曾出土有大量的佛雕残像和经幢雕刻物，并于1958年出版了《四川邛崃唐代龙兴寺石刻》图录（中国古典艺术出版社出版）。图录中的2、7、12、14、27、36、和42等图，印出了不少的残躯和残头像，如其中的菩萨、天王、供养人、比丘的残头，多表情生动，神态恰如其分，都是颇为优异的作品。其雕刻技术之精巧熟练，可以与敦煌千佛洞和麦积山石窟中同类的塑像媲美。又四川成都万佛寺出土的唐代残佛、菩萨头像中，也有这类优秀出众的作品。如其中的一个佛头和一个菩萨头，前者表现出庄重中的微笑，以示佛的慈祥，后者则运用了写实的手法，把一个四川多见的美好妇女所具有的娟秀和温情表达无遗。这种结合现实的深入刻划，也只有雕像高手才能雕刻出来。
河北省房山县（今属北京市）县城西北云漾山区，有一处名为“大历万佛堂的孔水洞”的名胜区，北魏郦道元《水经注》卷十二“圣水”条中曾有记载，隋唐时代，在此刻经建寺，雕刻佛像，现在寺已毁去，只留有部分刻经造像镶嵌在洞壁上，现能见到的隋、唐雕像有“文殊”“普贤”、“万菩萨法会”浮雕，表现了释迦佛中坐，两旁文殊普贤分乘狮象，由一群供养菩萨，天王、金刚、鬼卒等簇拥着，突出了“万菩萨法会”的主题。另外的浮雕多为菩萨、天人、供养像等“冠者、髻者、垂髫者，万头攒动，尤以西南壁伎乐天人一组浮雕最为精美。各种乐器如拍板、排箫、箜篌、琵琶等，各作弹奏之姿，形态自如，肌肉丰满。又如西南壁第十五块中部山川云气之中，雕了一组供养菩萨，头戴宝冠，有的双手合掌，有的手捧圆盒，前顾后盼，姿态优美，表现了唐代雕刻艺术的水平”。属于隋代的雕像，在券洞尽头石壁上，有两处龛像，龛下刻有隋大业十年（614）的刻线，龛中雕像从造型和体裁来看，当为隋代作品。总之河北房山孔水洞和唐建万佛堂的佛龛像和佛故事浮雕都是具有一定水平的优秀雕刻作品。在河北省佛教遗迹不多的情况下，仍是值得珍视的。
隋、唐时代，由于佛教和佛教雕塑发达，寺庙中的造像除石雕像以外，泥塑像亦不在少数。史载唐代塑匠名师甚多，与画圣吴道子齐名的杨惠之就是其中的一个。所谓“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。”传说杨惠之曾著有《塑诀》一书。并于东京洛阳广爱寺壁塑楞伽山和五百罗汉像，更有同代人刘杯亭塑像，给人们留下从背面即可认出的佳话。除杨惠之外，其他匠师也有不少的佛，菩萨塑像传名于当代。如名塑工窦宏果在洛阳大敬爱寺所塑诸佛像，曾受到当时人的称道。只是年代已久，这些名作已经毁灭无存，其他各地的寺庙塑像，即有少数遗存，也多经后代妆銮整修，已失去了原型。另外，也偶有埋入地下的泥塑像。如陕西西安市就曾有出土，但多是残头断臂，形象不全。在内地，保存到今天的唐代塑像，而且形象完整、造型风格仍能具备有时代特点者，应以前已提到的山西五台山南禅寺的菩萨、神王像和佛光寺所塑佛、菩萨以及宁公遇供养像等为代表作。
隋、唐时代由于佛教的兴盛、石窟寺庙造像之外，还盛行一种便于随身携带的小型造像，由于形体小（一般高约5到20厘米），制作更为精巧细致，其质量多为铜铸鎏金，这就包括雕塑模型和铸造技术，所以造像的成形是较为繁复的，它具有小品工艺雕塑的性质。这种小型像，隋代初年即已继南北朝之后更为发展。《隋书·经籍志》中所载的“普诏天下，任听出家，仍令计口出钱，营造经像。”实际是这种携带方便的小型像占有多数。
隋、唐小型造像，仍应以京城所在的陕西长安为多为优，1974年西安南郊即出土有一件雕铸于隋开皇四年（584）的鎏金小型像，而且不是多见的单身像，是由主像、胁侍菩萨、金刚力士组成的五尊组像，主佛弥陀高14厘米，螺发袒臂，趺坐于莲瓣高足须弥座上，袈裟裹身，贴体透肌，衣纹流畅舒展，头光火焰熊熊，左右胁侍菩萨，宝锦冠带，上身裸露，胸饰，璎珞光耀灿烂，面作笑容，与双目怒视，筋骨尖起的金刚力士成为刚柔和谐的对比。这五尊组像分立在带有雕栏的高足佛床上，床前雄踞着一对护法狮子。所有这些金光闪闪的造像，共同形成为一件隋代小型金像的整体（图片见《文物》1979年1期图版10）。而这一造像的技术工艺，除造像本身雕铸精丽、造型完美之外，所有佛，菩萨、力士以及莲座、佛床等都有榫孔相对，可拆可合，可以拆散装入衣袋，随身携带，随地安装供养，这种巧妙的装置，也体现了一千三百九十多年前我国雕工的才能智慧，是值得称赞的。
这类小型造像，一般多刻有造像主的姓名年月和所谓“发愿文”。如这一组像的刻题是：“开皇四年七月十五日宁远将军武强县丞董钦敬造弥陀像一区，上为皇帝陛下，父母兄弟姊妹妻子，俱闻正法。”并刻有四言诗体的赞文四首。这是一般雕铸佛像的典型规格。不仅小型像，即大型石窟寺庙造像也多如此。遗憾的是实际从事雕刻的工匠的名字，由于阶级的歧视，未能留下姓名。
以上所举，仅是隋代小型龛像中的典型制作，唐代“后来居上”，当然有过之无不及。据记载，唐初太宗李世民曾有禁止民间私造经像的明令，可以想见其盛况了。记得在旧社会，西安市的古董店铺中，经常见有此类小像，其中也包括隋代制作，因为小型像如无年代题刻，隋和唐是不大易于区别的。实际上不仅是西安多见，即其他各地，这种造像在数量上也是很多的。只是由于体积小，易于携带，因而凡是早年出土的，绝大多数已流失海外的美术博物馆或私人手中，国内现能见到的多为新近出土的作品。陕西省博物馆文管会，即藏有一定数量的这类造像。另外，如1956年苏州虎丘云岩寺塔和浙江金华万佛塔所出土的文物中，也有很多这类小像。这类小型铜铸像，由于绝大多数是模制，一个阴模可以铸出很多，因而面相和衣纹多显得轮廓模糊，尤其到了唐代，大约是复制的数量过多，轮廓就更为模糊不清。但从大的造型看，和同一时代较大的造像，在风格上仍是一致的。举例来说：如《金华万佛塔出土文物》专刊中29、32图的隋代造像和2、23、34图唐代造像，都和同时代的石窟雕像，如龙门、天龙山以及济南、驼山等地隋、唐造像很为一致。
这种小型造像的特点是：每一件造像都带有佛座和神光，形体虽小，却具备有纪念碑式的独立雕刻物的形象，既具有大型造像姿态、风度的美，又具有纪念碑一类造型的整体结构和形式。如上述金华文物专刊图版2的唐代坐像和图版29隋代立像，其造型结构，一个是疏朗，一个是高耸，各有其不同的美的特点，而这是平时在观赏石窟雕塑时所易于忽略的。
1978年云南省博物馆在云南大理千寻塔（大理三塔中的大塔）顶部发现大，理国时期（933～1253）的佛像一百三十多件，其中有金、银鎏金像、铜像和木、瓷、玉、水晶等像，在时代上可能还有晚于唐代的制作。由于缺乏图片，这里就暂不论及了。
五代十国寺庙造像
五代十国在属于石窟的以外的造像，保存到今天的，比之隋、唐两代更少。就所知者，在河北省沧州市唐开元寺旧址，遗有五代后周雕制的原为文殊菩萨乘坐的狮子一躯。狮为铁铸，高约5米，张口吐舌，作阔步前进状，鬣毛卷曲，形象雄伟有力，很有点类似南朝帝王陵墓前的石辟邪。在一般的狮子雕刻中，蹲坐者为多，站立和走动的少见，以前仅唐昭陵和武则天母亲的顺陵有此种走狮。因此，沧州铁狮子，在河北省的中部一带颇有盛名。民间曾有“沧州狮子景县塔，正定府的大菩萨”的歌谣流传着，又清代人李之峥曾为作《铁狮子赋》，足以说明狮子雕刻的优异。狮身铸有后周“广顺三年”（953）雕铸人山东李云造的题记。
这一走狮由于背上负有台座，知为佛教造像中原为文殊菩萨所乘坐。因像已无存，已不知是否与走狮同样，亦为铁铸？且既有文殊，必有与之相对的普贤菩萨乘坐大象以及它们中间的主佛造像，但今天已无一存在了。
在陕西西安，因为旧社会中有不少的古董商店，仍可见到一些遗物，其中有可能是五代时期的一躯木雕菩萨像，造型朴实无华，颇类民间艺术的木雕风格。从脸型、发式、璎珞以及裙带衣饰等雕刻手法上，可以看出是继承了唐代造像的规范，并且具有一定的艺术水平。尤其是腰束彩结的处理，显出自然、流畅，表达出不同的质感。颜面表情和手臂都富有真实的刻画，只是造像整体的比例上稍显萎缩，也正由于这一点，才体现出唐末五代所具有的造型风格。
这一雕像的整体结构，是适应了木雕必须顾到的特点，为求得各个部分的坚固，利用了披巾的曲折变化和冠带的下垂，用以联系着头颈、手臂及所持的宝瓶。这种结构形式，是适合于木雕像（或玉石雕像）求得各部分互相联系，以达到坚固的要求而处理的。
前边曾经提到苏州虎丘云岩寺塔出土的小型造像，其中有一种用檀木雕成雕龛像，高仅十五厘米，是用一半圆形和两个四分之一的圆形龛拼合为圆柱形，可以开合的三龛像，即开则成为三龛相连的龛像，合则成为圆柱体。主龛（即半圆龛）雕为一头戴高冠、手执念珠的观音像，站在有藕节的莲台上，右侧雕出“善才童子”，跪于由莲节生出的莲蕊上，作供养膜拜状。左右两配龛（即四分之一龛）各雕出趺坐式菩萨，头光上各有飞舞的飞天伎乐。三龛都雕有垂幔，造像都是圆雕形式，特别显得精巧玲珑，可称为小型雕像中的精品。关于这一雕刻物制作时代，就造型风格来判断，可能属于五代十国。另外与这一木雕龛像同时出土的还有两件小型铜铸观音像和莲枝三尊像，也都结构精巧，造型完美，虽属五代十国时期的制作，其艺术水平似乎不逊于唐代。
以上对于寺庙造像，仅就已掌握的资料简略论述。当然，在全国范围内，如能作较普遍的调查，尤以偏远而又未受到帝国主义分子掠夺的地区，必定还有很多的优秀作品保存着。例如1938年著者在昆明，曾于郊区温泉附近一座荒芜的古庙中，见有盛唐时代的大型夹苎漆佛、菩萨像，惊为杰作，特别是中央主佛和胁侍菩萨木雕的双手，造型真实而富有肌肉感，并且表现了女性手的典型美，它与新疆出土的佛手，麦积山牛儿堂和龙门惠简洞等地的唐菩萨手同样是我国古代佛教雕塑中的优秀作品。由于佛躯已经残损，佛的左手脱离了残臂，同时为了雕塑教学上学习研究的需要特把脱离右臂的木雕佛手携交学校保存，后经离乱，遭到毁失，连一张照片也未能留下，深感遗憾。从这可以设想，在全国范围内唐代或晚于唐代的寺庙造像，一定是不在少数的。例如山西平遥县镇国寺创建于十国之一的北汉，天会七年（963），寺中万佛殿虽经清代重修，但佛坛上所塑佛和胁侍弟子、菩萨、天王以及供养人等11尊彩塑像仍然保存，其造型风格犹有敦煌千佛洞中、晚唐塑像的余韵。
隋代墓俑雕塑
陕西西安是隋唐两代的京城所在，为帝王以下的皇室贵族官僚地主墓葬集中地。新中国建国后，由于各项基建工程，出土隋唐墓葬已经整理后发表简报者约二十座，属于隋代者仅四分之一，其中较为重要者有隋敦煌太守姬威墓和隋大司徒李和墓以及皇亲李静训墓，后者虽是个年仅九岁的女孩，但墓葬特别优异。除雕刻精美并绘有侍女壁画的石椁石棺以外，随葬品包括有女孩所用的玩具和珍贵的日用器物以至宝石项链、金银首饰等等不下百余件之多。从葬俑像有守墓武士俑二件，人面、狮面镇墓兽各一，仪仗俑一组18件，男女侍从俑四组32件，胡服俑和风帽俑6种，执役小女俑二件，以及马、牛、羊、猪、狗、鸡、鸭等家畜家禽。其中一件陶牛作昂首弯腰的倔强形态，陶猪也正哺乳着一群仔猪，这充分反映了隋代统一后生产发展，富有生气的社会现实。
姬威墓和李和墓及另外的一座隋豫章郡椽田德元墓，都出土有很多的俑像，其中姬墓随葬男女执事仪仗俑120余件，其中有骑马俑、人面、狮身和狮面兽身镇墓兽以及鸡、鸭、狗等家畜，其中的一只母狗也正在卧地乳育着小狗。田德元墓出土有侍从俑38件，武士俑二件，骑马俑九件以及猪、羊、狗、鸡等各一、二件不等。
从以上这些隋墓可以看出用陶俑、陶马等随葬之风是很盛行的。尤以陶塑家畜、家禽随葬之风，几乎不减于汉代，足以说明当时封建经济的富裕。
1954年河南安阳曾出土一座隋开皇十四年入葬的张盛夫妇合葬墓，随葬墓俑和明器等共150多件，其中仪仗侍从俑35件，执役俑27件，前者有男有女，后者全是短衣长裙胸系双带的女立俑，手中捧有墓主人使用的妆奁及生活用具，还有的执箕扶铲，正在从事劳动的形象。在日用器物方面，一切家庭用具无不应有尽有，甚至连靴鞋也都塑有模型。值得注意的是由房屋到家具、炉灶碗钵等都造型简洁秀美，表现了介于北朝晚期与初唐之间的艺术风格特点。
70年代初，在湖南湘阴和山东嘉祥都曾出土有隋墓葬，前者随葬的侍从俑像均青釉瓷烧成，虽仅十多件，但却另有畜面人身和形象奇特的十二生肖俑各一组，一般的生肖俑，多是人身兽首，即人身上长着鼠牛等十二生肖的头，而这里的一组却是生肖伏在人像脑后，好像是人与生肖合并而成，这显然比人身生肖更为真实合理。同墓出土的还有一匹姿态矫健的鞍马和造型别致的炉灶，都是青釉瓷烧制，鞍马虽四腿残损，但昂首嘶鸣的神态毕现，全副缰辔披戴璎珞都极考究，显然是一匹为墓主人备乘的名马。炉灶虽是一件普通的随葬明器，但这件炉灶造型优美，不仅两头翘起，且体面棱角分明，可称为一件具有时代特点的雕塑艺术品。
山东嘉祥隋墓由于遭到破坏，俑像保存的已经不多，但仍有高髻长裙，足穿皮靴的侍从女俑二十余件，武士和骑马武士各二件，镇墓兽二件，并且也有一匹鞍辔整齐的鞍马。
隋代墓俑中的男侍从仪仗俑，一般多头戴风帽，身披外衣，双手拱立。女俑多长裙束腰，手捧奁具，表现出典雅秀丽的体态。但也有一部分宫廷贵族装扮的女俑，头梳高髻，肩披帔帛，身穿敞领衣裙，艳装款步，仪态动人。这显然不是身受奴役的使女，而至少是死者的亲属或宫女。从这类俑像的造型上，说明隋代在俑塑艺术方面已逐渐
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