影响孩子一生的外国艺术名作(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：黎孟德

出版社：四川文艺出版社

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影响孩子一生的外国艺术名作试读：

建筑

胡夫金字塔

胡夫金字塔是埃及古王国第四王朝（公元前26世纪）法老胡夫的陵墓，位于今埃及首都开罗近郊吉萨。塔原高147米（经过数千年风化，现测定高度为137米），基座每边长约232米，全塔由230万块2.5吨重、磨制整齐的巨石砌成。

古埃及与中国、巴比伦、印度，一直被并称为“四大文明古国”。五千年来，尼罗河水孕育了这个古老民族的文化，所以埃及向来就有“尼罗河的礼品”之称。埃及在整个奴隶制社会时期，经历了三十个王朝，最高统治者法老统治着一切。在奴隶们所创造的无数灿烂的艺术文化之中，金字塔建筑的成就在世界上始终享有重要地位，它作为埃及王权和神权的一种稳固的象征，在文化史和建筑史上为全世界人民所瞩目。

在今天埃及的首都开罗近郊吉萨，共有三座属于古王国第四王朝时期的法老陵墓——吉萨金字塔群：孟考拉、哈夫拉、胡夫的金字塔和斯芬克司（狮身人面像）。三座金字塔都为巨大的四方锥体，用大块的石材垒砌。这三座金字塔▲吉萨金字塔群的间距约三分之一公里，从东北到西南，相互以对角线相接。金字塔都有一条通道使塔下的宫殿与尼罗河岸的小庙相通。这些金字塔全都建在尼罗河西岸，人所居住的房子在东岸。法老死后，要把遗体制成“木乃伊”，然后用船只运过尼罗河，进入河岸的小庙，再沿通道送进祭庙，停放一段时间，最后才进入金字塔内。

在这三座金字塔中，胡夫金字塔规模最大。作品赏析

这是一个人类建筑史上的奇迹，一个令人难以置信的奇迹。

金字塔给人的印象，首先是它的雄伟壮观。在茫茫沙漠中，突现如此巨大的石头建筑，确实让人产生一种敬畏的心理。而金字塔中最雄伟的胡夫金字塔，给人的印象就更为深刻。

建造胡夫金字塔共用了约三十年时间，累计征用劳力约一千二百万个工日，每班十万人，三个月一轮。共用二百三十万块大石块，每块平均重2.5吨。在当时的生产力条件下，这些巨石是怎样砌积起来的呢？至今仍然是一个难解之谜。据说，石块是经过打磨，并按照锥形的体积计算出每一块石头的几何形斜度，然后层层垒砌的。这种测量技术之精密令人难以想象：四个边长误差只有几厘米；而石与石之间，虽然没有任何黏合物，可是即使用一把利刃也插不进石缝。这些石头是从尼罗河以东14公里的叶拉地方的石灰石山开采来的（仅塔内的石材是在附近开采的），为了开采和运输这些石材，还要花三十年时间修建一条石板大道。胡夫金字塔的内部构造也令人惊叹。传说它的入口极其秘密，无人知晓。9世纪时，一位阿拉伯国王让人在该塔的北面开了一个洞口。进入洞口，发现在塔基13.7米高的上部，有一个以石材砌成的真正入口。从这个入口沿着向下倾斜的通道前进，可以进入地平线以下30多米的一间石室，但石室内空无一▲孟考拉王及王后（埃及第四王物。于是从原墓道折回，走过三分之二朝）岩板的路程，发现这里又分出一条向上倾斜的甬道。沿甬道上行，又发现一条水平支道，在支道的尽头有一个有点像阿拉伯王后的墓室的房间，人们称它为“王后墓室”，但这里也没有棺椁。从甬道折回，沿上倾的甬道前行，便看见一道高达8米的长廊。走到尽头，发现大小并列而且互通的两个房间，里大外小，顶盖是平的，很像阿拉伯王的墓室，所以又称它为“国王墓室”。胡夫的棺椁就停放在这间大房间里，可是它也是空的，木乃伊早已不存在。墓室的顶部砌着五层房间，每层以大石板相隔，最上层的顶盖呈三角形，便于减轻塔顶的压力。此外，在“国王墓室”内南北两面墙上，各有一个细小的气孔，直通墓室外面。学者们认为开凿这两个气孔是为了让法老的灵魂能够自由出入。

古埃及的最高统治者认为陵墓越高大，“木乃伊”的生存年代就越久远，也就越能保持他生前所拥有的无限权力。金字塔周围还有殿堂和围墙、雕像。金字塔多位于沙漠边缘，受原始拜物教的影响，以其外部形象的单纯、稳重、宏大，与自然环境完美的结合，直率客观地表现出强烈的纪念意义和王权的统治地位。见仁见智埃及人认为，正在死亡的人可能进入真实的生命。埃及人的永生观和随之而来的一切永生观一样，都摆脱不了一种不可抗拒的需要，即保障永生精神和物质外壳的需要。因此，必须给死者修建秘密的栖身之所，使其经过防腐处理的躯体能抵御自然力、猛兽，特别是人的伤害，必须让死者和他生前熟悉的食品、食物及水一道合葬。他的形象是在阳间和阴间经久不变的双重外壳，它们不再脱离他。尤其在永恒的阴间，形象必须伴随死者。既然没有任何死亡，埃及人就必须永远维护具有象征意义的神性，因为神性解释静止定律和现象的复归，这样一来，金字塔作为这一切神圣的载体就成为它之为永恒的理由。流风遗韵

金字塔是宗教和丧葬的艺术。它触及到了人类最高的智慧，如同埃及的亡人书，至今仍有其生命力，给人类文明带来最清晰的记忆。▲斯芬克司（狮身人面像）

伊什塔尔大门

伊什塔尔大门是公元前7世纪-前6世纪新巴比伦城的北大门。现由德国柏林国家博物馆复原收藏。

新巴比伦古城的遗址在今伊拉克巴格达以南数十公里。全部城墙长约13.2公里，每隔44米有一座塔楼，绕城共计有三百多座塔楼。城墙共有三道，最厚的一道有7.8米，最薄的一道也有3.3米。

原来归属于亚述帝国的著名的巴比伦王国，在灭亡一千多年以后，迦勒底国王那波拉萨尔与米提亚国王奇阿克萨联合，于公元前626年攻陷尼尼微，灭亡亚述，在古巴比伦城的废墟上又重新建立了一个新王国，再度取得了统治地位，历史上称这一时期的王国为“新巴比伦王国”。

到国王尼布甲尼撒二世（公元前604-前562年），国力强盛，经济发展，城市建设也呈现出空前繁荣的景象。

这一时期的新巴比伦建筑是西亚历史的象征和两河文明的最高体现，新巴比伦城更是以其豪华壮丽而著称于世。作品赏析

新巴比伦城一共有八座城门，每座城门都用一个神的名字来命名。用来给北门命名的“伊什塔尔”，是世界上最早的史诗——巴比伦英雄叙事诗《吉尔伽美什》中司爱情的女神。

伊什塔尔大门实际上是座四方形的高大望楼，望楼与望楼之间用拱形过道相连接，显得极为壮丽。望楼共有两层城墙，高达12米，两旁有突出的塔楼。城墙与塔楼的墙面砌的是藏青色琉璃砖，整个墙面嵌饰着五百七十五个瓷砖制成的野牛和龙兽形象浮雕。贯通伊什塔尔大门的是一条南北向的城内大道，这条大道也非常壮观，古代隆重的盛典游行行列都要通过这条大道，故称“圣道”。圣道用1.56米见方的石灰石砌成，中央用白色与玫瑰色石板镶拼，两边以红色石板镶拼，石板上还刻着楔形文字。圣道的尽头便是全城最雄伟高大的马尔杜克神庙，远远望去，整个圣道无比辉煌，让人有通向天堂的幻觉。

新巴比伦城居民把马尔杜克神庙的地位看得至高无上，因为马尔杜克是古巴比伦所信奉的神灵之首、众神之王，他的地位相当于希腊神话中的宙斯。西亚两河的古代神话传说，人世间的万物包括人类都是马尔杜克用他杀死恶魔阿马特的躯体创造出来的，人类及万物的命运都操纵在他的手中。巴比伦人把马尔杜克视为国神，侍候他的圣畜分别是牛、马、狗和分叉长舌龙，所以，伊什塔尔大门的墙面上便装饰着这类动物形象。

整个伊什塔尔大门在阳光的照耀下闪闪发光，各种金色的动物塑像在藏青色琉璃砖上具有特殊的艺术效果，它是那样高雅、朴素而又光彩夺目。这种墙面装饰与古代亚述宫殿内的浮雕装饰相比，显示了古代艺术智慧的一大跃进。见仁见智这是巴比伦城的最高代表，由两座各带两个塔楼的方形大门组成，之间有拱形过道相连接，是供奉女性爱神、丰收神及战神伊什塔尔的。大门高达12米，门墙及塔楼嵌满青底色之琉璃砖，浮雕彩砖是红黄暖色的野牛和两叉长舌龙间隔组成，共五百七十五个。冷暖对比之下动物造型远近都突出、鲜明而和谐。（范梦《东方美术史》）流风遗韵

西亚地区的伊斯兰教建筑艺术，在许多方面继承了新巴比伦的装饰风格。在琉璃砖的采用上，东方阿拉伯建筑从古代巴比伦建筑中获得了不少启迪。

帕提侬神庙

帕提侬神庙供奉的是女神雅典娜，所以又叫“雅典娜神庙”。长70米，宽31米。建于公元前447-前432年。主要设计者为伊克诺斯。位于希腊阿提卡半岛上，今仅存残迹。

自公元前5世纪上半叶雅典参加了希波战争后，国内的建筑遭到了很大程度的破坏。公元前5世纪中叶伯里克利执政的年代，雅典城邦国家便开展了蓬勃的城市兴建活动。

坐落在雅典中心的雅典卫城，是这一时期建筑的精华。卫城中有三座神庙：供奉雅典娜的帕提侬神庙、供奉海神波塞冬的厄载克西奥神庙和供奉胜利女神尼开的尼开庙。其中，最著名的是帕提侬神庙。作品赏析

帕提侬神庙是祭奉雅典守护神雅典娜的庙宇。庙宇下部是三层石阶基座，基面30.89米×96.54米，庙宇的外围是横向八根、纵向十二根廊柱组成的围廊，柱高10.43米，柱底直径1.90米，上部是楣梁和三角形屋顶。

庙内分东西两部分，东为圣堂，供奉着雅典娜的雕像；西为档案厅，其檐部较薄，柱距较宽，风格洗练而明快。为突出建筑物的伟岸，加粗了角柱，缩小了角柱开间，且所有柱子都向后略倾，同时都向各立面中央略倾，额枋上沿由端部向中央微微隆起。

整座建筑用贵重的白色大理石建成，铜门镀金，柱头、檐部及雕刻饰有浓重的色彩，表现出希腊建筑肃穆而欢乐、圣洁而高贵的艺术风格。

在庙宇外，本来还竖立着一尊高达10米的雄伟壮观的守护神雅典娜铜像，可惜现已不复存在。帕提侬神庙采用围柱式结构，即东西两侧各八根立柱，南北两翼各十七根立柱，柱高为10.4米，神庙长70米，宽31米，符合古代黄金分割的审美规律。

神庙柱式为多立克式，显得壮实有力，然而也适当地采用了爱奥尼亚柱式的某些长处，如柱身略高一些，上部略瘦，这种善于糅合多种建筑风格的手法，是阿提卡建筑学派的主要特色。

帕提侬神庙耸立在卫城上，就像雅典卫城耸立在雅典城市中一样显得壮丽宏伟。建筑的各部分结构极其协调，两端的人字墙上雕塑、回檐和饰带浮雕使神庙显得更秀美多姿。

帕提侬神庙直至17世纪中叶还保存得相当完整，但在1687年，威尼斯人进攻土耳其人占领的雅典时，一颗炮弹打进当时被土耳其人充当火药库的帕提侬神庙内，击中建筑物的中部，神庙毁于一旦，人字墙上的雕刻被严重破坏，古代称做雅典王宫的帕提侬神庙就这样被一场战争毁灭了。见仁见智伯里克利的建筑物在很短的时间内重新建成，经过悠久的岁月至今仍不失其价值，因而更值得赞美。在那里，每座建筑物都是那样光彩夺目，这些神庙充满着一种对生活的信念，至今它们英姿焕发，简直像是刚用大理石雕凿出来似的。（普鲁塔克）流风遗韵

雅典卫城内的建筑物主要是帕提侬神庙和雅典娜铜像对后世的影响十分巨大。它的成就体现在它是希腊古典时期最完整的建筑形制，而且其中汇聚了历代巨匠的作品。无论是神庙的设计者——雅典最杰出的建筑家伊克诺斯对整个卫城和神庙的规划，还是负责了整个庙宇内雕像、浮雕和饰带浮雕的古希腊鼎盛期最负盛名的雕塑家菲狄亚斯的作品，都使帕提侬神庙成为在世界建筑史上占有重要地位的不朽建筑。

罗马大角斗场

罗马大角斗场又称“科洛西姆”。外墙立面四层，高48.5米，绕外墙一周约为520米。建于70年-82年。罗马大角斗场是古罗马最大的角斗场。著名的罗马建筑文化古迹。今仅存残迹。

古罗马帝国时期，城市建设已经取得了很大成就。罗马的奴隶主贵族已经不满足于神庙和祭典等供神场所的建设，为了进一步追求舒适的生活和娱乐享受，他们将注意力转向豪华的住宅和别墅、供娱乐和休息用的演技场及公共浴室等。作品赏析

这座庞大的角斗场平面呈椭圆形，长径为188米，短径为156米，可容纳约五万名观众。奴隶主贵族和罗马军人到这里来观看奴隶与野兽搏斗或者奴隶与奴隶厮杀的场面，这是一种极端残忍的野蛮娱乐方式。贵族与奴隶主为了寻求刺激，把奴隶也当做牲口，任其互相残杀。

角斗场处于正中央，周围有一道高墙与观众席隔开。四周观众席是逐级升高的台阶，每隔一定间距有一条通道可供出入。观众席共分为四层，最下一层是元首、元老以及上层贵族的坐席，最高一层则是自由民的坐席。

观众席后，是一个环绕剧场的回廊，类似今天体育场馆的休息厅。底层四周的出入口，全系券柱拱门。从外形上看，角斗场共分四层：从第一层至第三层的柱式，分别以多立克柱式、爱奥尼亚柱式和柯林斯柱式做装饰；第四层则以偏倚的半柱式围墙做装饰。

罗马大角斗场的内部装饰十分考究，大理石镶砌的台阶，还有花纹雕琢。剧场底层下还辟有用作公务的地下室、供角斗士逗留的房间，以及安置被杀伤的竞技者的地方，那里还装着关野兽的笼子。

这种以多层连续拱券与柱式相结合的建筑结构，是罗马最完美的艺术杰作。见仁见智古罗马的斗兽游戏最初只是一种宗教仪式，后来其功能逐渐演变成宣扬古罗马的政治军事力量和以娱乐刺激观众，因而形式也越来越残忍。从公元前1世纪开始，许多城市都兴建了椭圆形的角斗场，并出现了人与兽以至人与人之间的血肉搏杀。被迫参加角斗的角斗士大多为奴隶和战俘，也有囚犯、遭受迫害的基督徒和破产的自由民。他们平时受到严格的打斗训练，一旦出现在角斗场上，就要在观众疯狂的呐喊中，用剑或匕首与对手拼杀，直到将其置于死地或重伤无法再战。这时，观众就会以大拇指上、下的不同指向，来决定斗败的角斗士是生还是死。（汝信主编《西方建筑艺术史》）▲罗马大角斗场全景▲罗马大角斗场内景流风遗韵

罗马大角斗场是让人惊叹的，不仅仅是因为它如此巨大的规模，还在于近两千年前的建筑师们掌握的如此先进的技术。罗马大角斗场的最大成就，是立柱与拱券的成功运用。

罗马大角斗场的底层采用多立克柱式，取其如男性躯体般的粗壮有力；二层采用爱奥尼亚柱式，取其如成熟女性躯体般的轻柔秀美；三层采用科林斯柱式，取其如少女身体般的窈窕轻盈。这种结构既符合建筑力学的要求，又给人以很高的审美享受。

罗马大角斗场的拱券是用砖石材料，利用力学的原理建成的一种跨空承重结构，它不仅减轻了整个建筑的重量，而且使之有一种动感和向外延伸的感觉。这种建筑的形式，对后世的影响非常巨大，直到今天，建筑学界仍然在借鉴着它。

马荷代奥庙

马荷代奥庙又名“坎达利耶天王庙”。主塔高35.5米。建于1025年-1050年左右。位于被称为“神之城”的印度迦鞠罗珂。

在10世纪前后，迦鞠罗珂有八十余座寺庙，现存约二十座。马荷代奥庙是其中最大，也是建筑最精美的一座。它是为供奉湿婆神而建的。

中古时期，印度建筑风格大约有三派，即马拉他派、奥里萨派和卡拉提克派。马荷代奥庙属于奥里萨派的建筑。这一派建筑的主要特点，是一种曲线型环根状塔式结构，远看好似竹笋，所以又称“笋塔”。迦鞠罗珂气候温暖潮湿，雨季来临的时候，雨量很充足。当地的房屋，屋顶用竹编，然后涂泥，屋顶高而陡。据说，“笋塔”就是依照这种屋顶的样式修建的。作品赏析

在印度迦鞠罗珂，穿过一片满是尘土的开阔地，远远就会看见马荷代奥庙像几座山峰一样地矗立着。马荷代奥庙的造型本身就像是山峰。刚修建的时候，它的表面刷着白色的膏粉，象征着远处高高的喜马拉雅山。现在白色膏粉已经脱落，露出米色的沙石塔身。

高35.5米的主塔很雄伟，旁边较小的塔拱卫着主塔，像重重叠叠的山峦，塔身上雕满了许多精美绝伦的雕像和装饰性图案。这些雕像的内容非常丰富，胸部丰满、动作轻盈的神像千姿百态：有的还在化妆，给自己的眼部涂抹着眼影；有的还在给肩上的鸟喂食；有的倚柱斜立；多臂神伸开手臂站着，旁边是象征他们身份和行为的面目狰狞的怪兽；大象披着华丽的织毯和宝座，在莲花间行走。

每一座塔的顶部有一个圆形的突出物，叫“庵摩勒迦”。上面有一个精巧的宝瓶装饰，叫“迦罗萨”。塔身的左右两边，各有若干供远眺的方形柱廊。这些柱廊呈独立的亭台式结构，称为“曼达波”。柱廊顶端是多层阶梯形的飞檐和屋顶。柱廊之上的塔身，呈立向结构，柱廊以下则呈横向，下面是几层神龛。

马荷代奥庙有八十四座笋塔紧紧环抱，非常宏伟壮观。远远望去，整座马荷代奥庙就像是一件雕刻精美的艺术品。见仁见智迦鞠罗珂的寺庙与奥里萨由几部分组成的寺庙不同，它只有一个建在高石阶上的综合体。迦鞠罗珂还有一个值得注意的地方，就是同一地点同一风格的寺庙为印度教毗湿奴教派、湿婆教派，甚至耆那教派所共享。（叶公贤、王迪民《印度美术史》）▲马荷代奥庙的笋塔流风遗韵

印度中古时期的寺庙建筑，在世界建筑史上是独树一帜的，尤其是奥里萨派建筑。可以想见，在修建这些寺庙的时期，耗费了多少人力物力。到了中世纪后期，这种装饰性的建筑更加华丽，雕刻多采用抛光技术，但是同一风格的无休止的重复，导致了这种风格的僵化，被新兴的带有伊斯兰风格的建筑所取代。但是，作为中世纪北方印度奥里萨派的典范，马荷代奥庙仍然是人类建筑史上的瑰宝。

吴哥寺

吴哥寺又称“吴哥窟”。建于12世纪上半叶。吴哥寺雕刻为吴哥第二型（11世纪-12世纪）的艺术风格。位于柬埔寨暹粒省暹粒市吴哥城（故城）南，是柬埔寨著名佛教古迹。

柬埔寨是东南亚的文明古国，大约5世纪起开始信仰佛教，并建立扶南国，首都在今天的吴哥。境内众多寺庙是历代的统治者不断兴修形成的。至9世纪，吴哥已变成了寺庙林立的“佛国中心”。

802年，高棉国王硏耶跋摩二世重建高棉王朝，定都吴哥，被称为“吴哥王朝”，至1432年吴哥王朝灭亡，前后六百多年。这一段时间是柬埔寨历史上最光辉的时期，也是柬埔寨文化最为发达的时期。作品赏析

吴哥寺周长5.6公里，建筑的整体平面呈“回”字形，主殿建在215米×180米的三层台阶上，有六个入口，上面有回廊环绕，廊壁内侧装饰有浅浮雕。第二层台基比第一层高出7米，绕台基也有回廊和不连贯的浅浮雕，主要是佛龛雕像。第三层台基是正方形，每边长75米，台基中心是一座距地面高65米的大塔，四周各一座稍矮几米的塔。

吴哥寺共由十六座相连的佛塔组成，每座石塔上都布满着雕刻。中央最大的一座镏金圆塔距台基高约45米，内有4米高的大佛一尊（现已不存）。两层台基的周围又有五十一座石塔。这五十一座石塔，几乎每一座石塔的四面都雕凿着一个巨大的菩萨面形浮雕，面呈微笑，嘴角微翘，双目紧闭，面容慈祥，给人以一种神秘感。这种宽面厚唇的笑容，美术史上称之为“吴哥的微笑”。

吴哥寺的回廊浮雕可算是这一辉煌建筑的另一最高艺术体现。第一层台基回廊内壁，是高2米、长800米的连续浮雕带，题材选自印度教两大史诗《罗摩衍那》和《摩呵婆罗多》中的故事，比如毗瑟奴变乌龟顶山出宝、娶妻拿长生不老药的故事，毗瑟奴与妖魔战斗的故事，神猴助战的故事等，都极富想象力，充满了浪漫精神，人物形象生动感人，技巧也十分娴熟。

表现人间生活的题材，尤其是歌颂阇耶跋摩二世的内容，也是吴哥窟回廊浮雕的重要方面。其中一幅表现阇耶跋摩二世亲自带领众兵，征服掸族的战斗场面，下边横卧着掸人的尸体，国王率众兵奋勇向前冲锋。有一幅表现水战的浮雕画面，受伤的战士卧在船尾，被鳄鱼咬住身子，水下是双方阵亡的战士。

石塔四边凿造佛面，象征佛陀注视四方八界，给人间送去慈爱与威严。在两层平台的栏板上也布满了浮雕，题材一般都为现实生活，但其中也搀杂着其他各种形象。

从建筑角度看，吴哥寺也是完美而举世罕见的。它的建筑材料全为不同类别的石质材料，多为几吨重的方块石，没有使用灰浆黏合，仅靠自身重量与形状吻合而建成，方正牢固，至今没有变形倾斜，这必须是靠丰富的建筑经验和精确的计算才能达到的。

吴哥寺不仅规模宏大，比例也十分协调，对称法则与透视原理运用得相当巧妙，给人以高耸威严、稳定庄重之感。尤其中心高台上的宝塔，远望轮廓清晰、大方挺拔；近观精美细致，令人惊叹。见仁见智吴哥艺术的规模及其灿烂辉煌的程度，不仅是柬埔寨人的骄傲，也是整个东方人的骄傲。从建筑角度讲，它是任何一座西方建筑无法比拟的，它完全可以与埃及金字塔，以及所谓“世界七大奇观”的其他建筑相媲美而毫不逊色，即使与中国的万里长城相比，除了规模之外，仅以艺术而论也是超越了的，因为长城仅是建筑，且以规模征服人，吴哥艺术是建筑与雕刻的综合体，有着更纯正的审美价值。（范梦《东方美术史》）一位法国人在其著作中谈到吴哥寺时说：“赞颂佛祖的精神史诗体现在动物身上和香气四溢的森林间，那里硕果累累，百鸟齐鸣。这些装饰性雕刻艺术同样通过妇女的慵懒与妩媚展现出来，这些妇人有的在虔诚祈祷，有的在轻歌曼舞，把丰富的梦幻点缀在神的迷醉的酣眠中。”流风遗韵

古代高棉艺术产生了令人惊叹的圆雕像，让人联想起埃及艺术，有一种庄严和平衡的感觉。著名的“吴哥的微笑”使雕像脸部增添光彩。这种微笑不但在雅利安人和印度人的脸上，而且在更为亚洲化的脸上出现：凤眼、柳眉、樱桃嘴。创造妖魔鬼怪的想象，也使吴哥艺术与中国艺术相关联。

对古代高棉人来说，“平衡只能通过在普通社会生活中的闪光才能得到实现。因此，它们在这种社会生活条件之外寻找平衡，在巨大的和谐内部寻找平衡。在这种和谐里，生和死昏昏然不知根源与结局，它们把相等的威力混合起来，除却其自身而外不知其他的界限，他们就这样让生命消耗在生活中直至死亡的来临，随后又让死亡在它的腐朽中使生命之花重开”。

在这种精神的支撑下，古代高棉人以建筑与雕刻为主体的吴哥艺术，其规模和灿烂辉煌的程度，完全可以与世界上任何著名建筑雕刻群媲美而毫不逊色。

巴黎圣母院

巴黎圣母院法国早期哥特式建筑。高136米。始建于1163年，竣工于1250年。坐落在法国巴黎塞纳河中的斯德岛（即城岛）上。

哥特式建筑是在罗马式建筑的基础上发展起来的，它于11世纪起源于法国，很快流行于欧洲各地。在法国，有许多这类建筑，它反映了法国建筑史上的创造性成果。

哥特式建筑除了形式上采用尖状券形之外，在结构上还创造了尖拱的肋料拱顶和飞升的扶壁。这样，它几乎不用墙壁，在骨架立面之间是又高又大的窗户。哥特式建筑诞生以来，仅数年之间，就遍及了欧洲各地。现存的此类样式的著名教堂不下两百个，其中以法国的巴黎圣母院为最为著名。作品赏析

巴黎圣母院的主体建筑原高度为30米，19世纪时，著名的建筑师维奥莱·勒·杜克又在其上设计加建了一个高约106米的塔尖，使巴黎圣母院的建筑总高度达到136米。教堂内部的大厅全长130米，宽50米，高35米，院内藏有从13世纪至17世纪时期的大量珍贵艺术品。在进行盛大的弥撒时，里面可容纳一万人。

整座教堂从墙壁、屋顶到每一扇门扉、窗棂，以至全部雕刻与装饰，都是用石头雕琢并砌成的。

巴黎圣母院共由三座殿堂组成。圣母院的正门建筑，自下而上为三层，顶上则对称地并立着两座钟楼，各高约69米。在三扇大门的尖拱形墙壁上，装饰着精致的装饰雕刻和浮雕，题材均取自《圣经》。

中央大门的立柱上，刻着5世纪时一位巴黎主教圣马塞尔的雕像，左右两侧是莫里斯·德·苏里主教和路易七世国王等的雕像。在正门第一层的顶上额带，装饰着所谓“国王长廊”的一长串浮雕像，共计二十八尊。这些雕像虽受中世纪人像雕刻规范的束缚，但仍具有极高的历史价值，有的形象从神态上看也极生动。整座建筑物的最精彩部分是屋顶、塔楼和扶壁，它们全都采用尖塔或尖状券做顶；门窗设计成狭长的尖拱形，墙壁较薄，采光很足。

屋顶部位的构架是垂直向上而聚成的一束，所有大大小小的矢状尖塔，像一个个飞向天空的箭头。内部的扶壁与矢拱，给人以轻盈、灵巧和宽敞的感觉，只要站在殿内，抬头仰望，就会产生与建筑本身一起向上的升腾感，这正符合天主教所要求的身临神界的幻觉。当阳光透过左右两侧那些用红、紫、蓝、黄等彩色玻璃镶嵌而成的窗子时，室内光影斑驳，环境更显得变幻莫测，虚无缥缈，让人有超凡脱俗的感觉。彩色玻璃镶嵌窗上的图案都是宗教内容，其形象比一般祭坛画更富有幻想性。

教堂的内部处理与外部是统一的，柱券结构全部裸露，骨架券从科林斯柱顶散射而出，具有强烈的动势。由于室内结构体系明确，所以在表现神秘的宗教思想同时，也流露出科学理性精神。

巴黎圣母院那精美华丽的建筑雕饰，玲珑剔透的塔尖与钟楼，五光十色的彩色镶嵌玻璃窗，以及墙面各部位的千姿百态的雕像，使古往今来的世界游人都叹为观止。见仁见智雨果在《巴黎圣母院》中盛赞巴黎圣母院为“一首伟大的石头交响乐”，他写道：“巴黎圣母院这个可敬的建筑物上的每一个面、每一块石头，都不仅是我们国家历史的一页。”流风遗韵

巴黎圣母院是法国早期哥特式建筑的杰作，它在欧洲中世纪建筑史上有划时代的意义，它使我们了解中世纪建筑与工艺相结合的高超水平，也使我们确信，欧洲的宗教艺术是人类智慧极其重要的一个方面。▲巴黎圣母院

比萨斜塔

比萨斜塔意大利比萨大教堂的钟楼。平面为圆形。直径16米，高55米，塔高八层。建于12世纪末-14世纪。位于意大利中部的托斯卡纳省。

4世纪以后，由于基督教活动合法化，欧洲各地相继兴建了许多教堂。意大利比萨大教堂是其中非常著名的一座。

比萨大教堂是罗马风格建筑的主要代表。教堂平面为拉丁十字形，正前方为一圆形洗礼堂，与大教堂处于同一轴线上。著名的比萨斜塔就在大教堂的东南侧。这三座建筑均为白色大理石建造，装饰风格一致，在周围的碧绿的草地映衬下，显得格外优美。它不仅是12世纪至14世纪意大利建筑的杰作，在这一时期的欧洲建筑中也是最美丽的。

比萨斜塔本是比萨大教堂的钟楼，由于地基的原因，使它不断地倾斜，至今塔顶已经偏离中轴线5.2米，但仍然没有倒塌，反而使它成为意大利一个著名的景观。

17世纪初，伟大的天文学家、物理学家伽利略在一座塔上做了一个轰动全世界的实验——自由落体实验。他用一大一小的两个铅球，从塔顶同时抛下，结果它们同时落到地面。这个实验动摇了统治了一千九百多年的亚里士多德的权威，引起物理学界的一场革命。伽利略选择来做实验的塔，就是比萨斜塔。作品赏析

比萨斜塔最下层是实墙，用壁柱做装饰；中间六层用连续券做面罩式装饰；最上一层向里收缩作为结束。塔的各部分比例协调，立面处理产生丰富的明暗变化，富有韵律感。它本身就是一件精美的艺术品，但更让它出名的，是它渐渐地倾斜而又不倒下，它也因此被称做“比萨斜塔”。

至于塔楼怎么会倾斜的，这要涉及到1174年兴建时的情形：原来这座白色大理石塔楼是比萨大教堂建筑中的第三期工程。原设计为八层，高56米，塔顶的钟楼上还有七座钟，每座钟所发出的声音是不同的。当第三层完工时，发现基础沉陷不均匀。当时的责任工程师皮萨诺打算在继续建造时将下陷的一边层高加大，以便补救，但结果沉陷得更厉害，至今塔顶已偏离中轴线约5.2米。

当时为了寻求解决的办法，工程曾经数次停顿，但最后还是在倾斜状态下于14世纪全部营建完工。这座偏离垂直线5.2米的斜塔，成了建筑学上一个奇迹。由于它一直没有再倾斜，斜塔终于也成了世界建筑艺术中的不朽之作。不过，据最新的消息，比萨大学的专家们从每年对斜塔的测量中获知，塔的倾斜率在逐年加大，因此必须全力以赴地抢救，以免这座艺术古迹毁于一旦。

比萨斜塔是意大利独一无二的圆塔，它通体用白大理石建造，要攀登二百九十四级台阶才能到顶。如果你登上塔顶，从塔顶往下看，比萨城一片鲜红的屋顶，衬托在绿树环抱中和蓝天白云下，显得格外美丽。▲比萨大教堂见仁见智在意大利还有许多斜塔，但没有一座比得上这一座出名，因为它不仅高大壮美，而且还有与众不同的特点：1.它是圆的，这是意大利独一无二的圆塔；2.通体用白大理石造的。（朱伯雄《世界美术名作鉴赏辞典》）流风遗韵

比萨斜塔留给我们一道美丽的景观，它的优美造型也成为建筑史上的一个经典。但是，比萨斜塔留给后人的，更多的是教训和问题。

比萨斜塔没有倒塌，是建筑史上的奇迹。但是，这并不意味着这种情况值得仿效，相反，这正是后来建筑应该吸取的深刻教训。

比萨斜塔到今天都没有倒塌，并不表示它永远都不会倒塌。如果塔身继续倾斜，那么，在不远的将来，它总会有倒塌的一天。这就给现在的人们出了一道难题：如何让这一美丽的建筑不再倾斜？相信这个问题也一定会解决的。

佛罗伦萨主教堂

佛罗伦萨主教堂又名“圣马利亚教堂”。建于1296年-1462年，位于意大利佛罗伦萨。

佛罗伦萨是意大利的中心城市，在欧洲经济中占有重要地位，也是最早战胜封建领主并建立城市自治的一个共和国。那里除了市政机关、商场之外，就是豪富们的府邸等建筑物。

1293年，市内行会纷纷起义，贵族权利受到排斥。为了纪念这场平民斗争的胜利，佛罗伦萨市政当局决定兴建一座大教堂，以表彰市民的力量与财富。设计任务委托给一位著名的建筑师坎皮奥，市政当局在写给他的信中说：“您将建立人类技艺所能想象的最宏伟、最壮丽的大厦。”作品赏析

佛罗伦萨主教堂平面采用拉丁十字形，中厅长82米，在十字交叉点布置着八边形的歌坛，歌坛上方高约55米处架筑着庞大的穹顶，穹顶直径42米，顶尖距地面约91米，穹顶采用双圆心形制，外呈八边形矢状轮廓，结构采用双层骨架券形式。穹顶底部有高达12米的鼓座将穹顶高高擎起，穹顶顶部建有采光亭。穹顶建成后成为了整个城市的轮廓中心，它饱满并富于力量美的造型体现了文艺复兴时期的首创精神和豪迈气度。由建筑师布鲁涅列斯奇设计建造的教堂穹顶标志着文艺复兴建筑的开始。

教堂的对面，还有一个直径27.5米的八边形洗礼堂，内部由穹顶覆盖，高约31米。所以从主教堂正面看，它有着一个由洗礼堂和钟楼构成的不大的街面广场。主教堂的内部较为宽阔，西面的大厅长约80米，分成四间，支柱之间的距离在20米左右，中厅的跨度也一样。钟楼约有13.7米见方、84米高，从1384年开始修建，三年后建成。钟楼的设计者，正是文艺复兴初期与诗人但丁同时代的大壁画家乔托，所以该塔楼又称“乔托钟楼”。如此高的塔楼，在中世纪教堂建筑中实属罕见。

东面的唱诗坛比较特殊，它呈八边形，对边的距离和大厅的宽度相等。因技术困难，唱诗坛上的穹顶——八角形塔楼竟长达百余年未正式封顶加盖。流风遗韵

佛罗伦萨大教堂是布鲁涅列斯奇一生最大的骄傲：顶下八角鼓座每边一圆形大窗，顶上八角小亭，合计60米高，使这座大教堂成为佛罗伦萨最高大的建筑，成为佛罗伦萨的象征。布鲁涅列斯奇的设计突破了哥特式尖顶的单一模式，吸收罗马万神庙和拜占庭圣索非亚达教堂半圆顶盖之长，又有大胆创新和发挥。这座大教堂为文艺复兴建筑艺术开辟了新时代。

米兰大教堂

米兰大教堂由意大利第一任大公修建，15世纪时，还曾聘请法国和德国的建筑师参加建造，但直至19世纪才由拿破仑最后全部完成。它是全欧洲中世纪最大的教堂，先后参与工作的建筑师约有五十余人。位于意大利米兰。

作为意大利北部地区的中世纪建筑，哥特式教堂本来是不多的，而米兰大教堂却是世界建筑艺术史上的经典之作。这座大教堂从艺术设计上看，属于哥特式新精神与旧手法之间的一种混合，它有地方建筑师参加，也有从法国、德国等请来的顾问介入，使它呈现出一种多姿多彩的全新面貌。作品赏析

在14世纪至16世纪后期，哥特式的教堂建筑物开始追求那种灵巧与高耸的特色。这类教堂的特点是，窗棂结构极其狭长而尖削，肋料扶壁超过了以往哥特式外墙的部件要求，它们绵密地排列，构成一簇簇向上尖挑的顶拱，犹如一团团燃烧的火焰。西方建筑史形象地称这种建筑样式为“火焰式哥特建筑”。

米兰大教堂就是这一建筑特色的代表。

教堂内部宽达59米，被四排柱子分开，所用的柱子高达20米，柱头为6米高的雕刻神龛，上面又支托着离地面45米高的拱顶肋料。因为侧通廊与中央通廊的高度相差较小，所以它与一般的法国、英国教堂不同，是一种广厅式的建筑，显得非常开阔壮观。教堂的建筑外部和内部都有大量精工雕刻和来自于拜占庭建筑传统的尖状券。

花窗棂在这座建筑内也有很大的意义，它的装饰性，不仅在于那种狭长的窗棂样式，还在于它的采光系统。窗棂把圆形改变成尖券形后，建筑外部的石条砌形就更为繁复。阳光从狭长的彩色玻璃窗棂射入，又增加了它的神秘感。

教堂高耸的小尖塔共有一百三十五个，如果仔细观察，会发现每个塔尖顶上都立着一尊雕像。

教堂外观雄伟庄严，其结构显得非常复杂，所有的花窗棂、小尖塔、飞扶壁等，组成了一个繁缛的矢状束整体。它们用白色大理石雕成，极为精致，保持着意大利半岛建筑的传统式样。其中部尖塔呈灯笼状，高达107米，是15世纪初的著名建筑家布鲁涅列斯奇设计的。

米兰大教堂作为哥特式晚期建筑的代表，把哥特式建筑的特点推到极致，成为意大利一道亮丽的风景。见仁见智这是全欧洲中世纪最大的教堂，可容四万人，先后参与工作的建筑师约有五十余人……为意大利哥特建筑中最精彩者。（温廷宽、王鲁豫《古代艺术辞典》）流风遗韵

哥特式教堂与罗马式建筑相比，由于窗户间的墙壁基本上没有，仅作为支撑拱顶的墙柱，无法用大面积的壁画来做装饰。正因为如此，哥特式时期的雕刻替代壁画成了建筑的主要装饰物。这些雕刻也不再如罗马式时期那样为了求得平整统一，仅为浅浮雕，而是追求凹凸感以及华美丰富，多为高浮雕或圆雕，有的与建筑仅一线相连。所以，哥特式建筑近观目不暇接，远望又玲珑剔透，成为西方继罗马式建筑之后的又一主要的建筑潮流。

圣彼得大教堂

圣彼得大教堂梵蒂冈的入口建筑。高138米。建于1506年-1626年。它是文艺复兴盛期，几位大师如拉斐尔、米开朗琪罗及众多建筑家们集体智慧的结晶。

中世纪时期此处原有座老圣彼得教堂，教皇尤里乌斯二世登基后，为了显示教廷统一意大利、统领西方天主教徒的雄姿意向，下令拆除这座破旧的教堂，决定在原地重建宏大的新圣彼得教堂。如当年佛罗伦萨大教堂一样，采取公开竞赛方式选择最佳方案，画家兼建筑家伯拉曼特的正方形与希腊十字形叠合的集中式设计方案在竞赛中取胜。

1514年教皇去世，第二年伯拉曼特也去世了。新教皇利奥十世令拉斐尔为总设计师，要求将希腊十字形改为拉丁长十字形。因工程量过大、西班牙入侵、反赎罪券风潮以及拉斐尔去世，工程又放慢甚至停顿了。

1547年教皇保罗三世任命米开朗琪罗为总工程师，米开朗琪罗的设计又恢复到原先的正方希腊十字形，并精心设计了42米宽的中央大厅半圆形大穹隆顶，四角有四个小穹隆衬托。1626年完工后，这座大教堂高达138米，成为全罗马城直至20世纪中叶前的最高建筑物。通过这座世界上最大天主教堂的中央半圆形顶盖的设计，米开朗琪罗的智慧与力度再一次得到显示，为文艺复兴又树立了一面不倒的旗帜。

16世纪末，教皇保罗五世又下令再在前边加建一个巴西利卡式大厅，整个建筑又改成拉丁十字形教堂，从前方不能再看到米开朗琪罗设计的大圆顶，但也并未起到画蛇添足的反作用，整个圣彼得大教堂依然十分雄伟壮丽、威严豪迈，如教皇面对朝拜的众门徒。

17世纪中叶，建筑家贝尼尼又在教堂前增加设计了一个圆形大广场，由两边廊柱围成，计有二百八十四根立柱。广场中央立有方尖碑，使这座大教堂更具神圣感。作品赏析

圣彼得大教堂主体平面为拉丁十字形，南北宽约137米，东西总长约213米。入口门厅横向展开，内接纵向中厅，中厅高约46米。中厅西端是位于十字交叉点的圣坛，在圣坛四隅，四个边▲圣彼得大教堂正面长18米的墩座组成支承结构，在距地面约76米处擎起直径42米、内顶点高达123米的巨大穹顶。

大教堂的外表呈现着石构建筑雄浑而又精美的特点，立面采用了科林斯巨柱式构图，竖向划分为底座、壁柱、腰檐、顶楼、屋檐和雕像，穹顶高耸出屋顶檐口线，顶部是采光亭，亭顶的十字尖端距地面的总高度为138米。

1655年至1667年，贝尼尼受教皇之托，在教堂前加建了一座巨大的马洛克椭圆形广场。广场中心是一个早已有之的尖方碑。两边各有一个喷水池。这个椭圆形广场又与原来的梯形广场合在一起。广场周围环绕着古罗马式的塔斯干柱廊，造型奔放，与后面的教堂连成一片，气势宏伟。见仁见智广场设计完全是按照罗马天主教廷的要求进行的：将富丽豪华的世俗化装饰纳入到宗教艺术中来。于是我们看到，广场周围环绕着古罗马的塔斯干柱廊，其整个布局豪放，富有动感，光影效果强烈。（汝信主编《西方建筑艺术史》）流风遗韵

圣彼得大教堂是主体建筑与广场紧密结合的典范，其精美与气势都是同时代和后代同类建筑很难企及的。

泰吉·玛哈尔陵

泰吉·玛哈尔陵又称“泰姬陵”。是1632年-1654年莫卧儿帝国皇帝沙贾汗为他因分娩而死的宠妃蒙泰姬建造的陵墓。位于印度北方邦的阿格拉近郊。

1526年，来自波斯与阿富汗的中亚细亚各族入侵印度半岛，在巴卑尔的统领下，他们终于在印度的北部建立了一个伊斯兰大帝国——莫卧儿王朝，这个帝国共经历了六位君主，统治了大约二百三十年，对于印度的传统文化有着极大的影响。

莫卧儿第一位君主巴卑尔自称是蒙古人的后裔，为炫耀他的世系，称自己是强悍的跛脚帖木儿六世之孙，母系出自成吉思汗。西方学者因而沿袭此说。事实上，他并非蒙古人，而是具有波斯血统。另一方面，由于他以及他的后裔都热爱艺术，从波斯请来了许多著名的建筑家和画家，让他们在宫内任职。故在此时，波斯的建筑与绘画风格被大量移植于印度。作品赏析

沙贾汗在位时，战争连绵不断，人民遭受颠沛之苦，但他不顾人民的死活，仍然竭尽奢侈享乐之能事，尤其热衷于造型艺术。1651年，他的宠妃蒙泰姬因分娩而死，他为她建造了这座工程浩大的精致陵墓。这座建筑物在伊斯兰艺术中享有很高的地位，是沙贾汗在位时所有建筑艺术中的最佳之作。

泰吉·玛哈尔陵位于印度阿格拉，墓址坐落在野木纳河岸。每天用劳工两万余人，前后建造了七年，主体建筑更用了二十二年。主持建筑的匠师是土耳其人乌斯塔德·伊萨，据传其中还有中国人和波斯人。所用的镶嵌宝石，不少是远从域外运入的。整座陵墓用白色大理石建筑而成。墙上和内部则作精巧的镶嵌装饰，所用宝石有碧玉、玛瑙、红玉、琉璃等，这些宝石组成了各种花卉图案。墓中央的顶部是一个直径为17米的圆形穹隆。墓内最精致的透雕大理石格子，据载是中国的工艺名匠所雕刻的作品。

陵墓建筑形制采用伊斯兰风格，当时为了设计建造它，除了调集全印度最好的建筑师和工匠外，还聘请了土耳其、伊朗、伊拉克、阿富汗和中亚等地的建筑师和工匠，因此，泰吉·玛哈尔陵是整个伊斯兰世界建筑艺术经验的结晶。

陵墓由前后两进院落组成，后院为主院，面积293米×297米。陵墓位于该院内的一座5.5米高、96米见方的白大理石台基上，台基四角各有一座高40米的圆塔。中央的陵墓主体呈立方体状，底部边长56.7米，每面嵌有凹廓。立方体上架设鼓座，上举葱头形穹顶，其顶部高于台基地面约61米。在大穹顶四隅各有一座用八角形亭子托起的葱头状小穹顶，对大穹顶起簇拥和烘托作用。

陵墓周围还有一个很大的花园，常年玫瑰盛开。陵墓四方有四座高约41米的伊斯兰尖塔，左右各有一座清真寺。墓前有一个水池，在蔚蓝的天空下，陵墓显得那样光彩照人；当墓影倒映在水池中时，景观是那样优美；在月色当空的夜晚，其秀美的建筑轮廓，更觉动人。陵墓周围环境与建筑布局的完美与和谐，就像一首富有韵律的诗，显示了伊斯兰建筑艺术所特有的韵味。▲泰吉·玛哈尔陵

整个陵墓虽然只采用了简单的几何形体，但其中蕴含了方圆、大小、虚实等种种对比手法，所以整个陵墓的形象极为鲜明，典雅端庄，晶莹似玉，被誉为“印度的珍珠”。见仁见智整个陵墓全用白大理石建造，包括一个带有大圆顶和四个钟楼的方形主殿堂，高达76米；四个细高秀丽的伊斯兰教尖塔，均为三层，高约41米；几个布局精致，带有泉水槽的花园。陵墓里壁是用从世界各地买来的珍贵玛瑙、红玉、碧玉、琉璃、翡翠等高级石料组合镶嵌的图案。这座通体洁白的大理石建筑，在一平如镜的水池与绿树成荫的花园环抱中，在四个高高的尖塔卫兵般保护下，真如一个卧睡的仙女。它的物质与精神的综合水平，使得世界各种信仰的人都为之陶醉。（范梦《东方美术史》）流风遗韵

泰吉·玛哈尔陵所展示的是伊斯兰教高超的建筑艺术水平。那种静谧，那种优美，都给后人以很大的启迪。

雄狮凯旋门

雄狮凯旋门高49.4米，宽44.8米，厚22.3米。正中券门高36.6米，宽14.6米。建成于1836年。位于法国巴黎明星广场中央。18世纪末到19世纪初，古代建筑对那些受了启蒙运动及理性主义影响的建筑家有着更大的吸引力。他们厌倦了18世纪流行的柔靡繁缛的罗可可式建筑，希望寻找到符合理性以及科学的新艺术观，来赞颂大革命所急需的英雄主义。雄师凯旋门就是这种环境下的产物。在18世纪末，法国巴黎兴建了一批▲雄狮凯旋门纪念性建筑物。拿破仑帝国为表彰拿破仑和他的军队的武功，在市中心开辟了新的广场与干道，修筑了凯旋门。这里，原有的一些在启蒙主义思潮影响下兴建的建筑物都被一扫而光了，这是法国资产阶级大革命发生后出现的城貌变革。变革后展现的建筑风格，总称为“帝国风格”。拿破仑的胜利并最终取得政权，是披上了罗马帝国的外衣来实行其新的统治的。他决意要一切都按古代罗马的文化风格来建设，如演兵场、凯旋门、雄狮柱、军功庙等，都是属于罗马的建筑与形制的复制品。凯旋门是古罗马时代建造的一种纪念性建筑。古罗马帝国以其强大的军事力量四面扩张，对战争的宣扬是其文化的重要内容，凯旋门的价值也正是炫耀和纪念侵略战争的胜利。

巴黎雄狮凯旋门，就是这一思想指导下的产物。作品赏析

雄狮凯旋门完全仿照古罗马时期以来历代凯旋门的形制，但显得更大些。如此庞大的一座凯旋门，却采取了最简单的构图，它的立面几乎是一座呈正方形的大石柱，远远望去，非常稳固。除了檐部、墙身和墙基以外，不作任何大的划分，不用柱子，连扶壁柱也被免去了，更没有线脚。凯旋门上四块大浮雕，本来都由雕塑家吕德设计，但后来有关部门改变了计划，只采用吕德设计的一个，其余改由另一些艺术家来承担。四块浮雕虽为不同艺术家所为，而且有为拿破仑称帝唱赞歌的嫌疑，但这些雕像的现实主义技巧与浪漫主义构思是值得尊重的。特别是在其檐额部位的那一长条饰带浮雕，它仿效古代希腊帕提侬庙上的神圣祭祀行列，技法更圆熟，节奏更和谐。

凯旋门沉重巨大，与周围较矮小的楼房形成鲜明对比，显得咄咄逼人。凯旋门距离协和广场2700米，绿树成荫的爱丽舍大道由西而来。凯旋门建在高地上，呈高踞之势，庄严非凡，尤其是它那浑厚的重量感，更令人产生崇敬。

当年雄狮凯旋门建成后，堵塞了交通，于是，在其周围又开拓了一个圆形的大广场，来自各方的大道共有十二条，集中在这一广场的圆周上，形成了一个辐辏形，每条大道约为40米至80米宽。这样，广场便踞于呈放射状大道的正中心，因而又得名为“明星广场”。

拿破仑帝国垮台后，雄狮凯旋门被改为“明星广场凯旋门”。这座凯旋门的设计人原来是夏格朗与赖蒙，因两人意见不合，两年后赖蒙辞去，于是凯旋门按照夏格朗设计施工，于1836年完成。▲图拉真凯旋门（114-120）罗马▲君士坦丁凯旋门（312-315）罗马见仁见智19世纪初叶，法国流行的以古希腊罗马建筑文化为蓝本的新古典主义建筑思潮，产生了大批以颂扬拿破仑领导的对外战争为目的的建筑物，这些建筑物被称为“帝国风格的建筑”。巴黎凯旋门是其中的佼佼者。（温廷宽、王鲁豫《古代艺术辞典》）流风遗韵

凯旋门的基本形制是：立面方正，三开间券柱式，中间宽阔，两旁狭小，下有高大的基座，顶上是女儿墙，严格按罗马柱式，体形庞大，进深宽厚，威武雄壮。这种形制对后世影响深远。

英国国会大厦

英国国会大厦建于1836年-1868年。位于英国伦敦泰晤士河畔。

随着工业与科技的发展，一方面是机械工业流程与追求自由的人性相矛盾给人们带来的压抑感；一方面是学院派的大本营继续着仿古风，实在不适应新时代的步伐。于是，一些有开拓精神的人希望利用新科技作一些新的探索，尤其是在实用工艺方面，人们打算通过手工艺来恢复人类自由发挥的本性，在绘画上主要体现在对线条的装饰及造型的变形夸张。拉斐尔前派的活动热潮过去之后，几位拉斐尔前派的画家亦转到实用工艺美术中来，从而推动了新艺术运动的发展。

随着国力的强盛与财富的增长，英国建筑艺术在19世纪也取得相当大的成就，各类艺术思潮尤其是浪漫主义思潮在建筑中都有反映，最具代表性的就是英国国会大厦。作品赏析

英国国会大厦是英国浪漫主义建筑的代表作，也是大型公共建筑中的第一个哥特式复兴作品，是当时浪漫主义建筑盛期的标志。大厦的平面沿泰晤士河南北向展开，大厦的正中是八角形中厅，由此形成南北和东西两条轴线，从中间向南通上议院，向北达下议院，附属用房围绕着一系列庭院设置。

大厦南端是巨大的维多利亚塔，高102米；北端是著名的大笨钟钟楼，高96米。在大厦正中的中厅之上耸立着高达91米的采光塔，形成垂直中心。整个建筑的形制，特别是它沿泰晤士河的那一面，高低起伏，形成了十分丰富的天际线，其风格既生动又冷峻庄严，表现了浪漫主义的矛盾心理和复杂的审美情感。流风遗韵

英国国会大厦的影响很大，我国北京张自忠路原袁世凯总统府就受到英国国会大厦的影响。英国国会大厦的另一大特色是充分利用了泰晤士河的河岸，与之浑然融为一体。匈牙利国会大厦受其影响，也充分利用了多瑙河河岸，成为匈牙利一道亮丽的风景线。

巴黎歌剧院

巴黎歌剧院建于1862年-1874年。是世界上最大的表演正歌剧的剧院，面积近万平方米，可容纳两千多名观众、四百多名演员。由加尼埃设计。

巴黎歌剧院平面设计的效果十分惊人，也很巧妙，虽然大多数人认为，建筑物以平面出现很难吸引人，但这个设计却不同凡响，耐人寻味。它表明建筑师在安排每种功能、每个空间、每个转角处乃至每个细部时的精心。在风格上，巴黎歌剧院是奢华的历史主义的一大成功，它本身所体现出的“建筑艺术多元化理论”对欧洲其他国家颇有影响。作品赏析

巴黎歌剧院是19世纪法国折衷主义建筑的纪念碑。歌剧院的风格是以意大利巴洛克为主，杂糅着一些古典主义手法，拼贴着一些洛可可装饰。

在建筑功能上，它是马蹄形多层包厢剧院中最成熟的一个。观众厅位于建筑物的中央，观众席分为池座和包厢，整个观众厅有着良好的视线和音响效果。在建筑艺术方面，歌剧院的成功主要表现在立面设计和室内装饰上，立面构图的骨架是古典样式，装饰为巴洛克、洛可可风格。雕塑、绘画、挂灯、烛灯等布满了室内天花板、墙面、楼梯和每一处空间角落，如同一个满是珠光宝气的首饰盒。见仁见智巴黎歌剧院是一座绘画、大理石和镀金饰交相辉映的剧院。至1890年，巴洛克式的鉴赏力——在所有这种夸张手法中正暴露出苗头——在新艺术中明显地被接受，那是火焰式的“植物型”装饰的奇怪而短命的复活。（热尔曼·巴赞《艺术史》）流风遗韵

巴黎歌剧院建成后立刻成为新艺术风格的标志，对法国及现代欧洲的折衷主义建筑产生了巨大的影响。

埃菲尔铁塔

埃菲尔铁塔原高300米，1959年装上电视天线后为320米。1887年始建，1889年竣工。位于法国巴黎塞纳河南岸马尔斯广场。1930年以前为世界最高建筑。

法国政府为纪念法国革命一百周年，决定办一个大型博览会，并计划建造一座纪念性建筑。经过严格筛选，在一百多个设计方案中，选中了桥梁工程师埃菲尔（1832-1923）所设计的有300米高的露空结构铁塔方案。

铁塔建成后不久，曾遭到许多人的反对，法国作曲家夏尔·古诺、作家莫泊桑以及政治家乔治·克列孟梭等人都在一份请愿书上签名，联名反对这座“怪物”，说它是“俗不可耐的、可憎的阴影，乱七八糟的高塔”。

第一次世界大战时，要求拆毁铁塔的社会呼声平息了。此时，铁塔也已成为无线电的通讯中心。到了20世纪20年代，法国政府仍考虑推倒铁塔，准备把拆除的铁架运到遭战争破坏的地区兴建工厂。

经过近一个世纪的风风雨雨，经过人们对它的厌恶、怀疑，人们最终接受了它，1964年，埃菲尔铁塔被法国政府列为不得拆毁的历史遗迹。今天，它更成为巴黎的标志性建筑之一。作品赏析

作为巴黎标志性建筑之一，埃菲尔铁塔当然早已被法国人民乃至世界人民所接受。但是，你永远不要希望它能与周围的一切协调地融合在一起；它永远是突兀地站立在那里，以它黑色的尖顶直指苍穹。也许，这正是它的美学意义之所在。

从美学的角度观察，它首先让你感到的是宏伟的气势。巨大的底座牢牢地立在地面，显得稳定又美观，蕴含着一种明快的节奏感。它的整体造型是挺拔向上的；越往上，塔身越向内收缩，如同一具刚刚发射的火箭，马上就要直冲蓝天。每当落日时分，巴黎的晚霞映照在塔身上，远远望去，是那样轻捷、矫健，又那样辉煌。

因为塔身极高，为了方便游人，当时还附加装置了升降梯设计。原来的那座老式水力升降梯，一到严冬因为水结冰而不能使用，现在使用的新式双层电梯，每小时可以把一千八百人送上塔顶。每年乘坐升降电梯登上塔顶的游客多达三百万人次。

现在人们已完全改变了过去对铁塔的那种爱恨交加的情绪，凡到巴黎的游人，都会乘电梯登上塔顶，去俯瞰巴黎这座美丽的名城。收藏佳话

第二次世界大战后，有个蔬菜商人曾骗了一名收买废料的商人，要他预付五十万法郎把铁塔的七千吨铁卖给他。那个商人信以为真，惟恐这个来头甚大的神秘人物把铁塔转卖给其他人，立即付了一大笔钱给这个骗子。后来的事实证明，这不过是当时最大的一个骗局。▲埃菲尔铁塔

铁塔不单是一座吸引人观光的纪念碑，也决不止是一架把人送上高空的机器。铁塔是铁器文明的象征……它是用这种足以体现人对物质的控制力量的原料制成的。（新埃菲尔铁塔公司经理罗歇）流风遗韵

法国的埃菲尔铁塔是人类进入现代化社会的一个重要标志，自它之后，人类的任何一个高层建筑都显然不再具有相似的意义。它的存在，第一次展现了人类那无可比拟的创造力和征服自然的雄心。

包豪斯校舍

包豪斯校舍是一座包括教室、工作室、车间、图书馆、礼堂、餐厅、教职工与学生宿舍的综合性建筑。建筑面积一万多平方米。建于20世纪20年代中期。由德国建筑家格罗皮乌斯设计。位于德国德绍。

格罗皮乌斯（1883-1969），建筑教育家，现代派建筑倡导者之一。原籍德国，1937年移居美国。曾任哈佛大学建筑系主任和设计研究生院院长。

蒙德里安那种方格子冷抽象绘画，对绘画的影响并不大，它对现代艺术的影响主要还是在建筑上。第一次世界大战期间，荷兰是一个战火未及的中立国，各地建筑家为躲避失业而纷纷来到荷兰。1914年前建筑学上的新理论，在荷兰有了付诸实践的机会。著名建筑家伯拉杰、赖特等人，在研究合理使用建筑空间、减少增加负荷的装饰和寻求新材料方面确定的规则，很快影响到欧美各地，并在更广大的地区流行开来，遂成为一种“国际风格”。

随着钢筋混凝土结构的普遍使用，原来各踞一方的民族风格的局限性被突破。为使建筑设计尽量减少沉重的墙面，外墙增加了玻璃、金属壳，窗洞可任意加大，自由处置，因而有规律的矩形是最适宜的整体造型。

格罗皮乌斯在第一次世界大战前就提出过独到的建筑观点，20世纪20年代至50年代在推动现代建筑发展方面起着特殊作用，是一位极为重要的现代建筑大师、建筑革新家。1919年他在德国创建培养新型设计人才的国立威玛房屋建筑学校（简称“包豪斯”），广罗有见地的艺术家，并为学校设计了集中体现现代建筑思想的新校舍。

包豪斯在格罗皮乌斯时期，其建筑上的最大成就是在德国德绍新建的包豪斯校舍。作品赏析

包豪斯校舍按功能性质分成教育用房、生活用房和职业学校三部分。四层的教学楼和六层的学生宿舍之间连以低层礼堂餐厅等服务用房，与四层的职业学校隔路相望，并以横跨公路用做办公和教员室的过街楼相连。均用砖混结构，一律为平顶，外墙为白色抹灰。

校舍在设计上有许多新颖的特点。

首先是把建筑的功能看成设计的出发点，这对古典学院派由外向内的设计习惯是有力的冲击。格罗皮乌斯按不同功能分块划格，依相互关系确立位置与形态。教学楼主要安排工艺车间，需要充足的光线和宽敞的空间，所以占据临街位置，采用大片玻璃墙面；学生宿舍则为公寓式造型，位置既与服务设施相接，又靠近户外活动场所。▲包豪斯校舍一角

由于这一点，又形成其第二个特点，即采用灵活自由的构图手法。古典设计很少在公共建筑上应用不对称构图，格罗皮乌斯则把校舍设计成不对称式，各部分的大小、高低、形式和朝向各不相同，各有特点，都不容忽视。轴线很多又没有主轴，入口不少又没有中心。所以，它没有正立面，只有纵横交错、变化多端的整体形象。自由的处理方法也带来了高低、长短、纵横的对比，玻璃幕墙与实墙的并列则产生了虚与实、轻与厚、透与不透的视觉对比，使建筑呈现一种生动活泼的朝气。

建筑的艺术效果不是凭空的人为堆砌，而是顺应现代建筑材料和结构的特性而设计，没有线脚、没有檐口、没有雕饰，任何古典的装饰手法在这里都是虚伪的、不适当的。它的美来自形体的变化、材料的质感和建筑要素的合理布置，窗格、雨罩、阳台栏杆和玻璃幕墙是建筑必需的，也是有效的装饰。

它的行政办公楼集中在宽敞而连续的钢筋混凝土的过街楼上。这一外表矩形的组合，无论从竖向还是横向看，其光与影的关系、窗与墙的结构，几乎和蒙德里安的冷抽象画不谋而合。校舍的平屋顶，长而连续的白色墙面，以及成片排列的虚窗面，创造了一种敞开式的轻盈结构。若登高俯瞰，建筑物好像飘浮着一般。

包豪斯校舍的建造表明，一旦摆脱了传统建筑的条条框框，就可以灵活自由地创造出适应现代化工业社会生活的新型建筑。它成为现代建筑史上一座重要的里程碑，由此逐步形成了一股波及整个世界的“国际式”建筑的巨潮。这座建筑后因格罗皮乌斯被纳粹分子迫害而闲置，在第二次世界大战中受到损坏。1974年后，作为重要文物予以重建。见仁见智1925年，包豪斯从威玛迁到德绍，格罗皮乌斯为它设计了一座新校舍，1925年秋动工，次年年底落成。它是包豪斯精神最有代表性的建筑设计作品，是现代建筑史上一个重要的里程碑，标志着现代建筑首次出现的完整形象。（邵大箴主编《现代艺术辞典》）流风遗韵

包豪斯学派代表了现代建筑艺术的另一风格倾向。包豪斯学派主张对20世纪建筑艺术的几何化起了很大作用，但主要不是体现在摩天大楼方面；相反，为了克服高层建筑的几何化与单调感，运用抽象主义大师所主张的个性与象征，在诸如天文台、博物馆、教堂、歌剧院等建筑中开辟了现代建筑艺术的新风格。这些建筑既有一定的几何化与抽象化倾向，可算是包豪斯学派极力主张的国际风格，又具有一定的象征性，一座建筑一种风格，决不重复，置于单调化的现代城市楼群中，极具个性魅力，让人难忘。▲法古斯工厂

流水别墅

流水别墅美国富商考夫曼的私人住宅。由美国著名现代建筑大师莱特设计，建于1936年。位于美国匹兹堡市郊。

莱特早年即提出“有机建筑论”的理论，认为建筑应该是自然的、完整的，是按照事物内部的自然本质，从内向外地创造出来的，并且像植物一样，既丰富多彩又从属于自然环境，是地面上和谐的基本要素之一。

这些观点在流水别墅中得到了充分的发挥。作品赏析

流水别墅位于匹兹堡市郊一处环境优雅、绿树密布的峡谷之中，共有三层，从下至上逐层后▲流水别墅冬景退，形成阶梯状。它坐落于跌宕倾泻的溪水之上，以几块水平向的平台和竖向墙体互相穿插，与周围的山石流水有机结合，浑然一体，好似从岩石中生长出来，使人不知是建筑为自然而造，还是自然为建筑而生。

别墅的形体构图表现出动与静的对立统一。两层巨大的平台高低错落，横向铺陈，舒缓文静，游移飘逸。几片竖立的石墙交错着插在平台之间，又造成不可抑制的向上的力度，产生了力与反力的对抗。

块体组合使建筑带有明显的抽象雕塑感。一层平台左右延伸，二层平台则直向前方挑出，飘浮在一层平台之外。二者间以大片玻璃封挡，强化块体的独立性。其他的阳台、棚架、小桥、道路也用类似手法处理，使整个建筑物具有一种受到约束又不断膨胀的内力和一股向外的张力，二者的对立平衡产生了动中有静、静中含动的无穷意味。

建筑色彩更是很好地表现了设计者的创作理念。水平台为光洁的杏黄色，明朗轻快；竖向毛石墙则呈灰褐色，厚重沉稳。玻璃和红色窗棂点缀其间，形成了深与浅、厚与轻、动与静、虚与实、空灵与封闭、粗犷与细腻的多样对比，大大加强了建筑形象的内涵和回味无穷的魅力。

别墅的空间处理也堪称典范。按照莱特的观点，起居室是别墅的核心。因此，该房间向前后左右甚至上下自由延伸，有单体空的拼合，也有打破分隔的处理，形成空间之间的流动。在室内外空间处理上，有意使建筑凹进凸出，以平台、玻璃作过渡，把自然景致引进户内，把室内空间推向自然。▲流水别墅春意▲流水别墅夏韵

根据实用要求，还设计了多种风格的空间环境。读书室有大片玻璃窗，阳光明媚，视野开阔，户外是一片田园风光；会客区则利用一块保留下来的天然岩石，结合厚重的片石墙和壁炉，配以木柴、铜壶、树墩，造成粗犷朴实的原始情调。见仁见智流水别墅是富人宅邸，功能单纯，体积不大，又有强大的经济后盾和先进的技术支持，莱特的构思才能实现，但作为一种创造，它确实表现了莱特的胆识……特别是在与环境的结合、造型与空间的处理上，流水别墅取得了巨大成功，因而被视为现代建筑中的杰作。（顾森主编《现代艺术鉴赏辞典》）流风遗韵

流水别墅是现代建筑中的大胆实验，它开创性地提出了人类建筑与自然环境和谐相处的观念。这种观念无疑是超前的，为后来的现代建筑师们提供了更多的灵感。

悉尼歌剧院

悉尼歌剧院于1973年建成，由音乐厅、歌剧院、展览馆和餐厅等部分组成。屋顶用钢筋混凝土肋板构成，外观形似风帆。位于澳大利亚悉尼的班尼朗岛。

1956年，澳大利亚政府决定在悉尼港建筑一座大型歌剧院。1957年通过国际公开招标，选用了丹麦设计师伍重的设计方案。

伍重（1918-），丹麦人，原在哥本哈根建筑学院学习。毕业后到瑞士住了三年，受到建筑师阿斯普伦德的影响。1946年到芬兰工作。在设计悉尼歌剧院以前，曾设计住宅，显示出他特有的设计才能。

悉尼歌剧院由于过分注重建筑造型，忽视了细节的考虑，在历时十四年的建设中碰到了重重困难，甚至导致伍重和业主关系破裂。工程造价超过十亿美元，超出预算十几倍。

但是，由于它奇异的造型所带来的强烈的视觉冲击力和与周围的环境如此协调，加上它并非不实用，而只是将原来单一的歌剧院要求改变为多功能的服务性建筑，所以，它被澳大利亚人民广泛接受，并成为澳大利亚的标志性建筑。作品赏析

班尼朗岛三面临海，南面与陆地相连，旁边是著名的悉尼铁桥，风景十分秀丽。伍重注意到这一特点，努力使建筑与环境有机地结合。他从日本古代建筑的屋顶中得到启发，不但要做到建筑的四面富于感染力，而且要求从空中或高高的悉尼铁桥上看去此建筑也堂皇壮观。

悉尼歌剧院由八片贝壳形的弧形薄壳屋顶覆盖。这些屋顶分为三组，分别覆盖音乐厅、歌剧院和班尼朗餐厅。它们被有机地组织在占地1.8公顷的花岗石大基座上，远远望去，似大海中的片片白帆，又像蓝天下盛开的百合，一片诗情画意。

悉尼歌剧院中的音乐厅和歌剧院，音响效果是世界一流的。它那些多功能的小厅，如大大小小的排练厅、接待厅、展览馆、餐厅、商店等，能满足前来欣赏演出和观光的人的各种需要。

当然，它是歌剧中心，有复杂严格的使用功能，隐喻过多、形象感过强的造型使人们确实很难从壳体下区分出剧场、展厅和餐厅。因此，一些功能主义建筑师对其大为不满。的确，在这方面，悉尼歌剧院背离了现代建筑强调功能价值、以理性名义走一条简单化的、排他的创作之路的思想，反而像古典主义建筑师那样，把实际功能遮盖在无关的外壳之中。

但是，它又确实为单调的现代建筑创作提供了新的、可供选择的交流程式。由于在建筑中变更了这座建筑的功能，从单纯的歌剧艺术中心改为多用途的文化场所，而且各项功能基本满足了预定的要求，所以，尽管造价昂贵，非议颇多，公众还是视之为杰作，并且把它当做悉尼的象征。▲悉尼歌剧院见仁见智伍重说它来自于球面，如同伸展的鸟翅；有人则说它像帆影、白色的贝壳和花蕾；也有人不无嘲讽地说它是一堆被砸扁的物体、张大巨口的大鱼吞食小鱼，甚至粗俗地说它像“乌龟交尾”。种种联想，大相径庭，却能打动更多人的心绪，引出更多的猜想。也许正是这些矛盾的评价和悉尼歌剧院自身奇异的造型，它才吸引了千千万万的游览者。（顾森主编《现代艺术鉴赏词典》）流风遗韵

不管人们对悉尼歌剧院有多少赞美或非难，它都应该被看做是后现代建筑的一个经典之作。它带给我们的，不仅仅是一道美丽的风景线，还有对传统的大胆挑战，对美的执着追求。如果这样的建筑多一些，一定会改变现代建筑过分整齐划一带给我们的单调和沉闷。

蓬皮杜艺术与文化中心

蓬皮杜艺术与文化中心主楼长166米，宽48米，高7米。1977年1月建成。位于法国巴黎。

1968年，法国总统蓬皮杜为纪念戴高乐将军，倡议兴建法国艺术与文化中心，并通过国际竞赛从数百个方案中选中高技派建筑师、意大利的皮亚罗和英国的罗杰斯合作的设计方案。高技派是流行于20世纪70年代的建筑流派，强调建筑物的高技术细节，突出建筑物的科学技术含量，皮亚罗和罗杰斯都是高技派建筑的代表人物。

1977年1月建筑落成时，蓬皮杜已逝世，新任总统德斯坦便把它命名为“蓬皮杜艺术与文化中心”。作品赏析

蓬皮杜艺术与文化中心坐落在巴黎旧城区勃布尔高坡之上，与刚刚改造过的复杂的大市场毗邻，距离著名的巴黎圣母院和罗浮宫也很近。建筑设计大量采用高度工业化的标准构件和体系，主要楼层是长166米、宽48米、高7米的大空间，屋架外露、顶部裸露，所有构件可以迅速拆装，所有墙壁也能在短时间内变换位置，内部结构可以做多种组合变化，显示出强大的技术适应能力。

罗杰斯认为应该把建筑看成是一座城市的灵活多变的框架，人们可以在其中任意活动，这本身就是一种艺术表现。这一观点明确体现在蓬皮杜艺术与文化中心的形制上。中心的西立面给人的印象是纵横交叉，悬挑于墙外的钢架上水平或斜向地悬挂着被圆形玻璃管套着的自动扶梯和水平通道，犹如舰船的舷梯。

皮亚罗说，这是一条船。罗杰斯更明确地讲是一条货船。这种追求完全背离了人们的欣赏习惯。其他建筑想方设法要掩藏起来的各种设备、管道，这里却完全裸露在它的东立面，包括一些疏散楼梯，并按功能分别涂上红、黄、蓝、白、灰等鲜艳色彩以示区别，看去又似炼油工厂。这种设计明显地受到英国“阿基格拉姆”学派的影响，这一学派强调建筑的灵活性和技术的表现能力，并主张内脏翻肠倒肚式的彻底暴露。这一思想导致了高技派建筑的产生，并在20世纪60年代左右着英国伦敦建筑艺术综合学校。罗杰斯作为这个学校的毕业生，较好地掌握了这一思想，并付诸实践。

蓬皮杜艺术与文化中心的形象与所在地区的风格发生了尖锐矛盾。这个充斥着中世纪建筑的旧区已在人们心目中形成固定的印象，一座新建筑要么按照旧式的传统去修建以求与周围的环境达到统一，要么完全打破传统以一种新的风貌，有意造成与环境的强烈对比。设计者选择了后者，大胆抛弃一切约束，▲蓬皮杜艺术与文化中心内景集中造成一种强烈的对比，最终把现代建筑艺术的一个幻想表现得淋漓尽致。赞赏者说它以新奇的连环画式手法，显示了20世纪的特点，将启发我们时代的创造精神。蓬皮杜艺术与文化中心引起了世界的关注，也引起了人们的强烈反响，并真正成为法国现代艺术与文化的中心。

皮亚罗和罗杰斯设计的中心思想是建造一个悬空的大玻璃盒子，它的内部是活动的，可以拆卸，进行各种各样的组合，表现出当今艺术创造的各种体面来。它不是一座“缪斯的神庙”，而是灵感交流活动场所。然而建造的结果却与原始设计显著不同。

玻璃盒子没有悬空，而是扎在地上，本应该是活动的六层楼板，也被牢牢地固定死了。自动扶梯和所有的供应载运系统也没有因运行的要求而放在楼外。所设的自动扶梯只是出于对美观的考虑。整座建筑带着它的彩色管道、外壳透明的自动扶梯和这座文化工厂全透明的结构，造成一种愉快、游戏的效果。见仁见智关于蓬皮杜艺术与文化中心，反对者或说它缺少巴黎特有的精巧与细腻，不如19世纪的博物馆；或说它是一架飞越大西洋的飞机，本可以降落在任何地方，只是偶然降落在巴黎；或说如同在纽约街头见到大猩猩一样令人惊奇不已。流风遗韵

蓬皮杜艺术与文化中心是现代建筑的一大杰作，它的贡献在于大胆地否定传统，为建筑艺术引进全新的思维方式。也许它永远不可能让所有人都满意，但是，它这种大胆追求的精神和胆识，却是现代建筑思维中最宝贵的东西。

多伦多汤姆森音乐厅

多伦多汤姆森音乐厅建于1982年。位于加拿大多伦多。

设计师埃里克森是加拿大当代著名建筑家，他所设计的现代建筑遍布加拿大国内外。对于西方后现代主义，埃里克森有独到的见解。他认为，后现代主义在美国十分流行，但后现代只是表面地理解传统，混杂的现代化设计只能使自己的路子越走越窄。

多伦多汤姆森音乐厅就是在他的这种思想指导下设计建造的。作品赏析

多伦多汤姆森音乐厅是加拿大最现代化的豪华剧院建筑之一，其设计充分体现了埃里克森的现代思想。

音乐厅的地段选择在多伦多的市中心，占地约一万平方米。三面是三条主要的交通干道，正门前留出一大块广场，使音乐厅处在交通方便又静谧的环境之中。从建筑的外部看，音乐厅好像一个倒扣的盆子。建筑物主体用钢筋混凝土网架结构，外面又镶嵌了一层褐色玻璃的钢网架。光线可透过笼罩在屋顶上的网架射入，形成一种斑驳的光影，对音乐厅内的灯光不会造成干扰。

音乐厅呈盾形，听众席位于整个剧场盾形平面中间。舞台则在盾形平面的较窄一端。门厅、休息厅等辅助厅、室环绕在听众席的四周。这个盾形平面使厅内的音响和视觉能达到最好的效果。听众席分为三层，上面两层的挑台环绕在观众厅的三面，与舞台的后方两层合唱席相连接，形成完整的二层、三层空间环台。全厅设有座位近三千个。座位与舞台的距离最远不超过32.6米，比世界著名的波士顿交响音乐厅的31.7米仅远不足1米。

建筑家在设计这座现代化音乐厅时，充分考虑到它的音响效果。在大厅的顶上设置了一个可以控制的升降篷，另外在大厅靠近舞台的上空悬挂着许多用以调节音质的各种颜色的吊挂，在厅内的三面墙壁安置了有许多角度的声响反射板，使观众厅内任何一个角落都能听到最清晰的音响。

这座现代化音乐厅还有一个优美的户外环境，供夏季在室外举行音乐会用。那就是庭园内的一个约3.3米深的大喷水池。平时，它是普通的喷水池，但是，当池内的水被排干时，它就成了一个室外音乐厅场所。演员和观众都可以从休息厅经扶梯直接下到这个池内演奏和欣赏音乐。旁边的一座大厦的立面镶嵌了分割成小块的镜面，它反射到庭园的光线变幻莫测，给室外乐池增添了视觉上的趣味。▲多伦多汤姆森音乐厅内景流风遗韵

肤浅的后现代建筑艺术的理解，是现代建筑与古典建筑的一种杂糅，因为许多貌似后现代建筑的东西，只是一团杂乱无章的古与今的拼凑。埃里克森对后现代建筑的诠释和实践，进一步让人们知道，后现代建筑应该是有建筑师的思想和理念的东西。

伦敦劳埃德大厦

伦敦劳埃德大厦建于1979年-1986年。位于伦敦金融区的中心。设计者是先前曾参与设计蓬皮杜艺术与文化中心的英国建筑师罗杰斯。

劳埃德大厦是劳埃德保险集团公司的办公大楼，它的外形和内部结构都相当奇特，在城市中心拥挤的地段独树一帜，显得十分巍峨，给人以新奇的现代感。大厦由主楼和高低不等的六座带楼梯的塔楼环绕着，繁复而壮观。作品赏析

从外观看，伦敦劳埃德大厦不像一座办公楼，而像一个现代化的工厂车间。你甚至可以在上面找到类似各种管道、烟囱、水塔一类的东西。所以，它给人的第一印象是繁杂的。

它矗立在拥挤的繁华市中心，除了它的北面是新广场、商业联盟大厦和邮电塔式大楼外，其他三面都是狭窄的街巷。如何在这样的环境中制造出一种宽松的气氛，是现代建筑师一个很头痛的问题。大厦的设计者充分利用了“场效应”的理论，使这座建筑物的轮廓与周围的其他建筑十分协调。围绕着大厦主楼有六座带楼梯的塔楼，但其高度都参差不齐，给人以多结构的感觉。大厦的北面是十二层的建筑物，与旁边的商业联盟大厦、邮电塔楼相当，西南面的附属建筑，犹如台阶状的逐层低楼，它们与旁边的兰顿霍市场等建筑相呼应，减轻了环境的逼仄感。

伦敦劳埃德大厦的内部，楼梯在中央，层层引向四周的办公室。大厅雄伟壮观，大厅的上方，每一层都有约16米宽的四边式围廊，实际上这围廊是面积集中的环状办公用房。由于它成连环状，被称为“跑马廊”。各个部分可自由隔断，机动灵活，适应了当前西方的金融、保险事业的发展需要。

大厦的首层是营业厅，它高出室外地坪约2.5米，地下是餐厅、咖啡馆、酒吧、商店、图书馆、会议室等。大厦共有十二部用玻璃外壳制成的电梯，人们上楼时可以饱览伦敦的城市景色。在保险业务的各层之间，还可以使用大厅南端的自动扶梯往来。这座现代化建筑的新工艺特征，表现在采光设计中，建筑家在最外两层的建筑物上用的是钢化玻璃。室内的人工照明被这种钢化玻璃所反射，使墙面变成发光体，产生出漫射光，使人感到温馨自然，没有因灯光集中照射产生的刺激感。见仁见智伦敦劳埃德大厦建成后，曾受到舆论的批评，认为伦敦由于这种构架繁复、表面多棱角与隔层变化的建筑物，使得城市繁乱的感觉增强了。然而也有人认为，后现代建筑是人们在环境艺术中的一种新试验。（朱伯雄《世界美术名作鉴赏词典》）流风遗韵

伦敦劳埃德大厦给人的最大感觉，或者说给人的最大启迪，在于它的绝不与别人雷同的独创性。这种独创性正是后现代建筑对现代建筑过分地千篇一律的一种反叛，也正是后现代建筑的生命力所在。▲伦敦劳埃德大厦

雕塑

图坦卡蒙的金棺具

古代埃及的美术主要是为国王以及王后死后的巨大陵墓装饰服务的。埃及国王称做“法老”，意思是居住在宫殿里的人。在整个奴隶制专制时期，法老的权威是至高无上的。后来法老又被加上了“拉之子”的头衔。“拉”，是古王国时期供奉的太阳神的称呼。这样一来，王权被进一步神化和绝对化了。

按照古埃及的宗教习俗，法老死后，被制成干尸，用精致贵重的棺材入殓。这种棺材分内外两层，彼此套接。《图坦卡蒙的金棺具》是一具人形内棺，用于存放古埃及第十八朝法老图坦卡蒙的干尸，它显示了古代工艺家在镶嵌工艺上的高超水平。

图坦卡蒙是第十八王朝第十一代法老，阿肯那顿的女婿，九岁登基，十八岁去世，在位九年，但并未真正掌握实权，而是由大臣阿伊和武官霍伦希布摄政。他死后的陵墓是历代王陵中较小的一个，虽然两次被盗，但却保存得比较完好，是埃及王陵中惟一保存完好的。作品赏析

第十八王朝是古埃及新王国盛期，经济发达，艺术繁荣。这些时代特征可以从图坦卡蒙的陵墓内所发掘出来的大量财物与殉葬品上得到体现。那时埃及美术在金银镶嵌和面具工艺方面空前发达。

图坦卡蒙的木乃伊头戴彩石镶嵌的金面具，装在一个187厘米×71厘米的纯金人形棺内，金棺内金板厚达3厘米，总重量达到134公斤。金棺外还有一个2米长的高级乌木人形棺。这个木棺又被装在另外一个大石棺内，整个金棺相互套在一起，极为繁复。整个棺身用黄金镶嵌包裹表面，配嵌以琉璃石和贵重的蓝宝石。

法老的形象按“正面律”的美学原则塑成：他右手手执象征君主至高无上权力的节杖，左手握奥西里斯的神鞭，两手交叉放在胸前，前额所镶的宝石徽章是一条蛇和一头鹰的形象。《图坦卡蒙的金棺具》形象非常富于表情，似乎有些伤感，又带着些微的怨艾，好像这个短命的国王仍然留恋短暂的人生而不愿走向永恒的死亡。▲图坦卡蒙的金棺具（局部）见仁见智由于第十代法老阿肯那顿一变泛神论为对太阳神阿蒙的一神崇拜，把神灵抽象化，从而民众的信仰集中到世俗统治者身上，才使继他之后的图坦卡蒙拥有了如此精美而深具价值的《图坦卡蒙的金棺具》——否则，世俗君主也许就不会享受到如此待遇，而我们也无从了解这让人惊叹的埃及艺术了。他（图坦卡蒙）的木乃伊箱子上的面具是其中最杰出的艺术品。这具面具是古埃及艺术中最为华美的宝物，它以高纯度的厚金板捶击打制而成。人物面部的结构与表情比较写实，眼睛的外廓与眉毛以蓝宝石镶嵌，眼白、瞳孔分别以石英、黑曜石镶嵌而成。前额装饰有生命的象征——眼镜蛇和埃及王权的象征——鹰。这一时期已是埃及极其富强而又豪华奢侈的时代，这些时代特征毫无保留地体现在这一金棺具上。（王小霖、董智慧主编《世界美术全集》）流风遗韵

古埃及“新王朝时期”的雕刻风格有两种：巨型神像雕刻注重大造型的稳定感和神圣感，力求创造一种永恒性的艺术语言；而另一类人像雕刻，题材则是以国王为主，另外还有王妃、王族等，多用黑红绿等纯度高的名贵石料雕刻而成，一般都在1米至2米左右。这类雕刻不像巨型神像雕刻那样把国王一律神灵化，而是有着较多的人性的动态和表情，赋予其较浓的人间烟火味儿，《图坦卡蒙的金棺具》就具有其典型的风格，这种风格后来带给了埃及艺术，尤其是人像雕刻一种新的灵感，为其艺术形式顽固的程式化倾向灌注了一丝世俗情趣。

穿无袖上装的少女

公元前6世纪裸体男青年雕像盛行，与此同时，古希腊人还创作了另一类与男青年裸体雕像对应的女青年雕像，即“科丽”。不同于裸体的男性雕像，这些女性全是着衣的，并不像后来希腊人创作的阿佛洛狄忒等女神那样展示她们美丽的肉体。何以会出现这种情况，迄今还找不到确切答案。

从目前的所能看到的所有“科丽”造型来看，它们的构图基本是固定的，遵从一个模式，这个模式与“库罗斯”没有本质区分，依然是直立的，呈僵板的石块状，仅仅在个别地方与“库罗斯”有别。

一般情况下，“库罗斯”两臂垂放于身体两侧，右脚略后，左脚略前；“科丽”双臂往往会有变化，一臂垂下，另一臂抬起，另外，两脚不分开，而是并在一起。当然，并不是所有的雕像都在这种程式化范围之中，例外总是有的。《穿无袖上衣的少女》就是“科丽”雕塑的代表作之一。作品赏析

在同类作品中，《穿无袖上装的少女》创作得较晚，是颇为完整的佳作。

从形式演化上看，它同样有脱胎于埃及样式的因素，只不过跟一百年前的希腊雕像《欧克塞尔女神》比较一下，就会发现它更为生动自然。这个事实，也证明了希腊人不懈探索、寻求改进和变化的精神。仅仅一百年，希腊人基本上就确立了自己的创作原则和方法。

虽然这个女性形象并不生动，但它并没让人觉得死板无生气，相反，看着它，一股轻松优美的感觉不禁从心底涌起。这个青年女性面容端庄光润，嘴角眉梢流露出发自内心的喜悦之情，已没多少有意为之的“古风式微笑”的生硬之感了。左小臂和手已不存在，但依然会给人活动的感觉，给人生动自然的印象。

在这一尊雕塑上，姿态的传统正面处理，和少女整个面貌显示出生活的真实的表达融为一体。服装褶皱琢磨入微，似乎是披散的、飘拂的一缕缕发丝，使这尊雕塑具备了节日的欢乐气息。

此外，垂落在肩头的精巧发辫及耸起的乳峰，也是生命、青春和美的表现。这一切都在宣告，这不是僵硬冰冷的石头，而是有血有肉的活人。

细心的观赏者会发现这尊雕像作品并不像大量罗马复制品那样是纯白的或一色的，而是着色的，是用不同色彩的材料制作的。见仁见智公元前6世纪末雅典古风时期美术的卓越成就之一，是在卫城出土的一些盛装的漂亮少女雕像，也称为“科丽”，塑造这些雕像的不仅有雅典的美术家们，同时也有爱奥尼亚的美术家们。《穿无袖上装的少女》这一尊雕像，由于鲜明的、似乎略感惊讶的微笑而显得朝气蓬勃的脸部，塑造得尤其出色。这一尊雕像完整地保持着原来的色彩，由于比例的准确与严谨，由于尽管是沉静的然而是微笑着的脸部的潇洒与优雅而引人入胜。（科尔宾斯基等《希腊罗马美术》）流风遗韵

在所有保存到现在的古风时期的雕塑作品中，这件《穿无袖上装的少女》和其他以“科丽”为表现内容的雕塑作品标志着更多的古典美术的预兆。与此同时，我们还可以在这些雕塑上看到它似乎总结了古风时期艺术语言的发展过程，宣告着荷马时代希腊美术幼稚的公式已经成为了遥远的过去。不过，这件作品在对人的塑造上，还没有达到古典时期的美术塑造手法的自如程度。

青铜母狼像

这尊《青铜母狼像》为罗马王政时期作品。王政时期的罗马城地域很小，文明程度远不及北方埃特鲁里亚地区，埃特鲁里亚地区的文化及其美术，都处于领先地位，故这一时期又被称做“埃特鲁里亚时期”。

这一时期的雕刻以陶塑为多，也有少量青铜和石刻。因为材料的原因，陶塑保存下来的很少，发现的多是一些残片。由于埃特鲁里亚人盛行厚葬风，陵墓内及陶棺上常有连成一体的陶塑做装饰。神庙山墙也有陶塑及石雕人物。罗马王政时期正值希腊古风时期，也是西亚新巴比伦王国昌盛时代，它们对王政时期埃特鲁里亚雕刻均有影响。《青铜母狼像》就是王政时期埃特鲁里亚人最有代表性的青铜雕像。作品赏析

罗马位于拉丁姆地区台伯河下游的南岸，现在是意大利的首都，不过在公元前8世纪以前，却是一个独立的城邦国家——古罗马。这个国家最初的民族是拉丁人与萨宾人，他们散居在七座山冈上，后来部落联合，在巴拉丁山冈建立了富强的国家。关于罗马的起源，古时候有很多传说，《青铜母狼像》就与其中一个最流行的传说有关。

相传打了十年的特洛伊战争，最后以特洛伊城的陷落而告终。美神阿佛洛狄忒与特洛伊王安喀塞斯所生的儿子、英雄埃涅阿斯在一片混乱的战火中逃出了特洛伊，最后来到拉丁姆地区台伯河岸的拉提努斯王的领地。国王在知道他是特洛伊王的后代后，便把女儿拉维尼亚嫁给了他。老国王去世后，埃涅阿斯继承了王位。

传至努弥托耳执政时，王国内部发生了内讧，努弥托耳被他的弟弟阿穆利乌斯所推翻，国王的女儿西尔维亚也被他送入神庙为尼。不料西尔维亚却与战神马尔斯产生了爱情，并生下了一对双胞胎。没想到，这件事被国王察觉了，于是西尔维亚被以破贞戒之罪判处了死刑，生下的孩子也被投入台伯河。执行者出于恻隐之心，把两个孩子装在篮子里，顺着河流放走。篮子飘到巴拉提努斯山下，被一棵树枝挂住。孩子的哭声引来一只正欲下山喝水的母狼。母狼见到婴儿，非但没把他们吃掉，反而把孩子带回窝中，以狼乳喂养。这两个孩子后来被牧人找到，交给了国王。仁慈的国王把两个婴儿交给妻子抚养，并为他们分别起名为罗慕路与勒莫。

兄弟两人长大后都成了力大无穷的英雄，当他们得知自己的身世后，便返回故土，杀死了阿穆利乌斯王，救出祖父。使命完成以后，兄弟两人便在巴拉提努斯山下另立新城，自封为王，不过在给新城命名时，兄弟两人发生了争执，双方于是约定去求助神示。

最后神决定由罗慕路来命名。弟弟不满，两人从相互争执发展到兵戈相见，后来罗慕路杀死了勒莫，城名于是取“罗慕路”之名，后称为“罗马”。

这件《青铜母狼像》就是根据这个传说创作的。它被认为是公元前6世纪埃▲怪兽喀迈拉（公元前5世纪—特鲁里亚人的杰作，是埃特鲁里亚的青前4世纪）青铜铜工艺臻于成熟的标志。《青铜母狼像》被罗马人作为民族发源的始祖崇拜。

16世纪文艺复兴时期，有人在母狼的腹下又添上了罗慕路与勒莫两兄弟雕像，这件作品一直流传至今。

这尊《青铜母狼像》的形体结构比较严谨，体现了一种外表凶残内心仁慈的性格主题。母狼身上的装饰纹样也非常细致讲究，颈毛部位呈鬈凸状，下垂的乳房与因喂乳而消瘦的腹肋部位，塑造得极其真实。母狼的整体感给人以一种很警觉的威严的印象。也许，这正是古罗马人坚毅冷峻的民族性格的象征。见仁见智《青铜母狼像》是公元前6世纪的作品，16世纪，人们又做了两个正在仰头吮奶的婴儿放在它的腹下。雕像简洁浑朴，两排饱满的乳房垂在腹下，母狼歪头而立，耳朵竖起，眼睛警觉地望着前方，似乎在为孩子们保持着母性的警惕。艺术家赋予这只母狼更多的是人情味和母爱的天性。（温廷宽、王鲁豫《古代艺术辞典》）流风遗韵

这尊雕塑反映了罗马人艺术创作中的现实主义传统，虽然表现的是神话题材，但从中却仍然可以看出他们对现实生活的体察和关怀。而不像希腊的雕塑，更多的是表现一种“理想主义的美”。

另外，从这尊雕塑作品上可以领略到罗马人的写实主义倾向，这种整体风格上的特征一直延续到后世的艺术创作。

波塞冬

1928年，在希腊埃维亚岛阿提密喜安海岬，打捞出了这件比真人还大的青铜像。这个地点，接近公元前5世纪希腊人第二次战胜波斯舰队的地方，从它的风格上分析，创作年代大体上是在公元前5世纪中叶。同时，人们知道那次战役后，希腊人尊奉海神波塞冬为保护神，就这样，这尊青铜像被当成波塞冬像。当然，也有不同的看法，认为它更像宙斯，是在运输途中，因船遇风暴而沉入该处海底的。

不管表现的是谁，它都是希腊雕塑中的一件杰作、一个精品。

古典时期（公元前5世纪-前4世纪）人的形象的现实主义的典型化，被古典时期初期的匠师们充分地应用到神的形象上，不仅由于人体造型的无与伦比的更加现实主义的塑造，同时也由于在人物的构图处理上运用了完全不同的原则。作品赏析

古希腊雕塑原作，留存下来的并不太多，完整的雕塑作品就更是罕见了，这件青铜原作的被发现，向来被视为本世纪一次重大的艺术事件。

我们知道，古典时期的希腊雕塑家，与前一阶段的同胞相比，在塑造运动或活动着的人物方面，有了巨大进展，并获得了惊人成果。这不仅仅是某个人的功劳，而是集体的贡献，一代代人的耕耘之果。米隆的作品及这件无名氏的作品，就是明证。

这个巨大的形象多么有气势！他身躯挺拔，跨着大步，坚定地站在那里，一手前伸，另一只举起的手似乎是握着三叉戟，或是正抛掷闪电雷霆。他的整个形体显得十分舒展有力，平直的两臂与竖立的身躯，控制着周围广阔的空间，具有一种主宰一切的效果。这是一个洋溢着信心、充满着力量的形象。

这个时期的雕塑家对人体结构的掌握，确已达到相当的高度。那每一块肌肉的形状，那身体每一处的起伏变化，都塑造得十分精到，整体上显得结实生动。这一切，也都增强了这个形象的艺术感染力。希腊人在塑造神的形象时，是以人为依据的，从中提炼出更完美的因素赋予他们的神，神是他们对自身的梦想和渴望的化身，一句话，神就是理想的人。

而古典时期初期美学理想中的英雄气概，在青铜雕像《波塞冬》中也得到了充分的体现。关于古典时期初期雕塑家卓绝的技巧，这一座大型雕塑为我们提供了明确的概念。

从它的精湛铸造技艺上，不难看到，与较早一些时期的青铜像相比，希腊人在铸造青铜作品方面，已经十分有经验了。很有可能，《波塞冬》是做好泥稿后，用“失蜡法”完成的，这是人们广泛采用的一种方法。一般而言，流传下来的希腊人的青铜作品，基本是原作，罗马人的复制品往往是云石的。青铜用途广泛，后人常会毁掉原作，把这种材料改作他用，所以，希腊人的青铜作品流传下来的很有限，也更显珍贵。见仁见智《雷神宙斯》（即《波塞冬》）在人体外形的塑造上显示出更多的现实主义成分，动作的表达更加不受拘束。距离宽阔的略微弯曲的两腿，使这一人物的急风骤雨似的步伐具有弹性。毫无疑问，宙斯的充满了无与伦比的威力的大刀阔斧的手势（保存下来的两手已经被损）是庄严的，宙斯的举了起来的远远地放到后面去的右手紧握着闪电，瞬息之间他就要把闪电投向为我们所看不见的对方，他的激动的脸部也朝着对方所在的方向。宏伟的躯体上的肌肉是紧张的。显然，深颜色的青铜上闪光的变幻，更进一步加强了造型的结实的感觉。（科尔宾斯基等《希腊罗马美术》）流风遗韵

这一尊《波塞冬》青铜像，就其性质而言，很可能是和阿盖拉德的作品近似的。阿盖拉德是完成了一系列驰誉于古代的雕像的匠师，在这些雕像上，他在完成现实主义的刻画人体的道路上迈进了一大步，这些人体不论处于行动中或静止状态，都充满着沉静而生动的气氛。这些，完全可以体现在《波塞冬》这尊青铜雕像上。

掷铁饼者

米隆是彼奥提亚与阿提卡交界处的伊留特拉依人。他长期居住在雅典，作为一个雕塑家，他创作活动的巅峰期约在公元前480年-前445年之间。

米隆的雕塑作品与雅典卫城的兴建有很大的关系，雅典人战胜了波斯人之后，卫城内兴建了许多卓越的运动员塑像，从这些雕塑中可以看出古代希腊人对男性阳刚之美和力的推崇，由此也造就了一大批像米隆这样优秀的雕塑家。

希腊的造型艺术在进入公元前5世纪时，呈现出新一轮的繁荣。这一时期的一些从事雕塑工作的艺术家，在继承传统的基础上大胆创新。为了更真实地表现生活，他们打破了传统雕像那种直立式姿势，力图让人体动态更自然，更接近人在社会生活中的原貌。他们试图将人体的重心转移到另外一足，以生动地体现人的运动感。这实际上是古代艺术家对美学观的新发展，意味着对人体美的价值的认识进一步提高。

在这样的背景下，许多雕塑家如米隆、菲狄亚斯、波利克利特等都先后创作出了能够传之后世的杰作。这些雕塑作品完美地体现了艺术家们的创作意图，极大地拓展了雕塑领域的表现手法，对西方美术产生了深远影响。

其中，米隆的《掷铁饼者》无疑是最优秀的代表作品。作品赏析《掷铁饼者》表现了一个运动员在竞技状态下关键的一瞬间，用简洁的雕塑语言高度概括了掷铁饼这一动态过程。掷铁饼者弓腰扭身，右腿弯曲，左脚拖后，脚尖自然着地，全身力量集中在右脚，而使左手自然地往右膝方向摆动。运动员持铁饼的手臂摆动到行将发出迸发性投射力的极点，从而使身躯各部分的转折也达到了运动员的力度与紧张度的饱和点。

在这件雕塑上，由于动势的优美与造型的真实，使雕塑的整体产生了一种圆润的美的旋律。雕塑不仅在整体上塑造了动人的形态，而且其细部刻画也非常深刻。为了生动地表现掷铁饼者特定时刻的心理状态，作者以高超的控制能力赋予了掷铁饼者镇静的面部表情。这种成竹在胸、胜券在握的神情与他那紧张的肢体形成了优美的对比。从容的面部与剧烈的动态对比，把雕塑的戏剧性和谐地推向高潮。

这件雕塑作品更深刻的意义在于，从前的雕塑家们只满足于静止地表现生活中人类活动过程中某一瞬间的动态，在审美上带有某种强制性，就是雕塑家看什么你才能看什么，但米隆通过这件作品告诉了人们，凭着艺术家的审美想象，一件艺术作品完全可以超越时间与空间的限制，让观者从动势中感受到这一瞬间的前后时空。也就是说，雕塑家不仅塑造了一个感人的形象，而且最大程度地解放了观者的视觉，让他们能够通过这件静止的作品看到一个运动的活生生的场面。这在雕塑史上具有里程碑式的意义。▲波尔格塞的斗士（公元前1世纪早期）大理石见仁见智铁饼竞技者正处在准备投掷的状态中。艺术家选择了人物在运动中最紧张的一瞬间，选择了能够概括整个运动的一个最突出的姿态，表达了运动的连续性。竞技者的手的摆动以及身躯各个部分的转折，都达到紧张程度的顶点。但为了表现投掷者对胜利的满怀信心和高度镇定，为了赞颂优胜者的美的形象，米隆塑造了安详平静的脸部，平静的脸和紧张的肢体恰好形成一个对比，紧张和从容这两种气氛看来似乎是相互矛盾的，但艺术家就在这种矛盾中取得了巧妙的统一和谐。（王琦主编《欧洲美术史》）收藏佳话《掷铁饼者》的原作已不复存在，现有三尊真人大小的大理石摹制品。据说其中以罗马兰舍洛蒂宫所收藏的一尊为最佳，其余两尊不符合掷铁饼运动的节律。此外，还有几尊小的摹制品，其中以在德国慕尼黑的青铜小像最接近原作的姿势。流风遗韵

米隆的伟大贡献在于把生命的气息灌注在青铜或大理石中，使这些生硬僵死的材料，化为活灵活现的人物，从而开创了西方美术的伟大再现性传统。正是这种用来表现运动效果的综合形象，才显示出雕塑家的匠心和功力。米隆的雕塑，在艺术上是真实的，富于感染力的，而艺术不是科学，不代表着某一个观点的绝对真理，它只是把人带向审美的殿堂，引发人的心灵共鸣。

持矛者

波利克里托斯活动的年代，大约是在公元前5世纪下半叶，略晚于米隆，他是纯正的古典时期的雕塑家。由于他出生在伯罗奔尼撒半岛东北部的阿尔戈斯，人们往往称他为阿尔戈斯的波利克里托斯。当时，波利克里托斯与雅典人菲狄亚斯，可以说是雕塑界的双雄，这对敌手共同为古典初期的希腊美术谱写出动人的乐章。

波利克里托斯属于伯罗奔尼撒派的雕塑家。这一派以青铜为主要的雕塑材料，题材也偏重于运动员、竞技士等现实人物。

波利克里托斯十分关注理想的人体问题，他在这方面的不懈追求，为他赢得了“雕塑家中的雕塑家”的美誉，鲜明地体现出他的理想人体观的作品是《持矛者》。作品赏析

一名体格健壮、比例匀称的青年男子，赤身裸体站立在我们面前。这样的袒露肉体的情景，在以往的希腊雕塑作品中，不知出现过多少次了，古风时期那一大批“男青年像”，全是一丝不挂。那么，波利克里托斯究竟做了什么，让人们这般赞美他和他的这件作品呢？我们还是回顾一下历史吧。希腊人最初踏上他们的创造之路时，借鉴了埃及人和其他民族的成果。上述的“男青年像”，依时序，一点点反映出他们在吸收前人经验的基础上，逐渐开拓出新天地的历程。“古风的微笑”以及对人体结构的探索，显示了希腊人力求再现自然的努力。不过，这些“男青年像”依然受到埃及样式的束缚，无法真正使人物活起来。而波利克里托斯的这尊男青年裸体像，则以一种典范的形式，让雕塑作品▲武士像（约公元前5世纪）青具有了真人般的生机。铜

这尊雕像最大的贡献，就在人体的安排上。波利克里托斯排除了“男青年像”僵板的直立姿势，让持矛者自然而然地站立在那里，就像我们平时随便站立的动作，重心落在右脚，左脚则处于放松的状态。这样一来，整个人体一侧紧张，一侧松弛，有了对比和变化，而相应的双肩、两胯、双膝这些水平的部位，也就有了高低错落的变化。这种全新的构图处理，不单使人物立像摆脱了僵直的不自然状态，让人物真正如生活中那样自然生动，而且替后来的雕塑家树立了一个立像的法则。只要看一下西方此后的那无数立像，就不难发现，为求自然生动，几乎无不遵循波利克里托斯的这一法则。

与此相比，那相当完美的人体比例，那精确动人的塑造，尽管也都颇有意义和价值，但终归还应放在第二位。作者隽语

波利克里托斯认为一件艺术作品的成功“是要靠许多的因素，任何一个细节都具有意义”。见仁见智持矛者这一个人物的沉着是和内在的紧张相结合的，这一种内在的紧张赋予他的表面上似乎冷静的形象以强烈的英雄气概。足部和大腿的有弹力的直线的对照，在这一座雕像上显示出对于人体结构的正确的考虑与推敲，从而形成了贯彻着对比力量的平衡，这一种平衡，是和在陶立安柱式里赋予柱子与檐部以对比关系的平衡相近似的。（科尔宾斯基等《希腊罗马美术》）收藏佳话《持矛者》原作已不复存在，据考证，古时保存着几个大理石复制品，其中以在庞贝发现的这一尊最好。流风遗韵

波利克里托斯已经在角斗士、赛跑者、驭手、掷铁饼者等形象中发现了与和谐比例有关的思想。在波利克里托斯的作品中，聚集着粗犷的力量，隐藏着雄浑的和谐。

波利克里托斯的作品中，人被稳定的形象所塑造，其造型框架呈直角形，手臂和腿部的肌肉呈饱满的束条状。人体腹部收缩时，胸部随之舒展，环状的锁骨和肩胛骨支撑着颈项，浑圆的头部吸引观众的视线，其视线可以不间断地在头部任意浏览。总之，在这之后，人类的想象在短暂的几年时光中迅速飞逝，然而，神人同形的思想已然在其中发育成熟了。

三女神

在古希腊最伟大的建筑物帕提侬神庙里，有一些极为伟大的雕塑品，它们装点在不同的位置，共同构成美妙无比的景观。现今，其中的许多作品，早已不在原处。那些巧取豪夺者，把它们移入了自己国家的博物馆。伦敦大英博物馆里，就有帕提侬神庙最精美的圆雕和浮雕，如原来位于东山墙的《狄俄尼索斯》、西檐壁的《骑手》等。这件《三女神》，原来也放在东山墙，是一件真正的不朽之作。《三女神》是帕提侬神庙的东面人字墙上全部雕像中的一组雕像的残片。东面人字墙上的全部雕像，讲述的是雅典娜诞生的故事：希腊神话中说，天神宙斯有一天突然感觉头痛，铁匠神赫维斯托斯用斧头在他头上砍了一下，一个全副武装的雅典娜就从宙斯的头部跳了出来。宙斯的这个女儿，作为智慧和勇敢的神，在奥林匹斯山上占有重要的位置。

据说雕像的设计者是雅典最著名的雕塑家菲狄亚斯，这组雕像描写的是在雅典娜诞生后群神欢呼和赞美声迸发之前的一瞬间，这的确是一个很有想象力的设计。在总体上，它又十分含蓄，而即将迸发的激动场面却要靠观众自己的想象力了。作品赏析

过去，一般把这件作品归在菲狄亚斯名下。这位大约去世于公元前432年的古希腊首席雕塑家没有留下一件真正能证实出自他手的作品，但他曾是伯里克利的密友，后者发起的许多美术工程，都是由他担任总监，其中也包括建造帕提侬神庙的工程，所以就有了前述的说法。但今天，论者变得更谨慎了，不再说《三女神》是菲狄亚斯本人的作品，而是说它属于菲狄亚斯风格。

同样的情况，也出在作品的题目上。过去，往往说得比较具体，如《命运三女神》《阿佛洛狄忒与另两位女神》。现在，一般都倾向较为笼统的标题，如《三女神》。

尽管这件作品毁坏得很严重，头部和上肢都不见了，其他部位，包括衣纹也有不同程度的损伤，但留下来的身躯，仍然保持着惊人的美。

现在我们所见的是人字墙右边紧靠月神（只有残躯和一个没入海中的马车的马头）的三个相互偎依着的女神，被称之为“命运三女神”（有的学者认为，这是灶神赫提斯、女巨人狄俄涅赫、美神阿佛洛狄忒）。

三位女神的构图处理考虑了山墙的形状。整个山墙是扁长的三角形，由中央一分为二，这三位女神被安置在右半部，从坐到倚卧的姿势，恰好适应这山墙右半边的形状，整个组合显得那么自然、生动，既富于变化，又保持统一，丝毫没有迁就什么的感觉。这种虽精心推敲却不露雕琢痕迹的效果，正是纯正的希腊风格的特征，所有最优秀的希腊雕塑作品，无不显得轻松自如，就像蓝天白云一样，令人赏心悦目。

这件作品最迷人的地方，似乎还不在女神丰腴的肉体，而在那遮盖肉体的长袍。披在她们身上轻薄细软的长袍的衣纹，随着形体的结构和人物的动作，自然地发生着不同变化，或起或伏，或密或疏，或曲或直，构成一种极富韵律感的美妙线条。同时，确切而又生动地显示出女神们的迷人身躯。见仁见智紧接着正在离开的夜之女神出现的（根据17世纪所画的山墙图），是三个漂亮少女，即夜的女儿——命运三女神。保存了下来的这三个穿长袍的妇女雕像，构成了山墙右角末端的群像，也像西山墙上的刻甫斯雕像一样，属于希腊美术中最宝贵的珍品之列。（科尔宾斯基等《希腊罗马美术》）流风遗韵

希腊人的一个伟大创造，就是利用衣纹表现形体，这件作品可以说把这种手法发挥得淋漓尽致，衣纹本身的形式美与展现肉体的功能无比和谐地统一在一起。这样生动有力表现形体的衣纹处理方式，被称为“湿衣纹法”。这种技法在《三女神》中被表现得淋漓尽致，而且对后代的雕塑有很大的影响。

伯里克利像

公元前443年，在希腊奴隶制商品经济繁荣的基础上，伯里克利执掌了雅典的政权。他在执政时期，利用国内外的一切条件，推行了雅典的民主政治，这种朴素的民主政治措施，一度使雅典战胜外族的入侵，并与周围各城邦建立了同盟，使人民的生活得到很大改善。在用人上，这位政治家十分重视人才而不依赖于神明。因而在希腊，凡是提到民主的政治与繁盛的文化，都是与伯里克利的名字联系在一起的。

伯里克利对内推行民主治邦，对外实行军事移民，扩大版图，聚敛财富。他大兴土木，修建了雅典卫城，包括著名的帕提侬神庙。这尊雕像的原作就制作于此时，作者据说是著名的克里特岛雕刻家克列西拉斯，他与菲狄亚斯、波利克里托斯齐名，但他长期住在雅典，有人称他为“雅典学派”。

关于创作者克列西拉斯，并没太多史料留下来。只知道他是古希腊著名雕塑家菲狄亚斯的学生，出生在克里特，活动的年代是公元前5世纪下半叶。除了这件伯里克利的肖像外，他还创作过神话传说中的亚马孙女子的形象。作品赏析《伯里克利像》塑造的是希腊历史上最著名的政治家的形象。伯里克利（约公元前495年-前429年），出身名门，为雅典民主派首领，在放逐了西门和修昔底德等对手后，成为雅典的有力统治者。在其执政期间，雅典民主制得到完善，工商业及文化艺术均有很大发展。雅典卫城等的兴建，就是由他领导的，其结果使雅典成为世界上最美的建筑艺术之城，并培养和造就了希腊一批伟大的美术家。与斯巴达争夺霸权的伯罗奔尼撒战争开始后不久，他染瘟疫病故。伯里克利时代，是雅典的全盛时期，也是古希腊文明的黄金时代。对西方人来说，伯里克利象征着光辉的成就。

这尊伯里克利像可以算作古希腊雕塑“肖像诞生期”的一个样品。我们现在看到的，一般被认为是仿作，伯里克利头戴战盔，战盔下是长着鬈曲胡子、双目慈祥有神的长形面庞。头与颈、胸的关系处理得很自然，没有什么强烈的扭转，这就造成一种平易从容的效果，它恰恰也是古典风范的基本特征。人物面部的塑造，明显地带有理想化的意味，看着它，不禁会觉得伯里克利是个英明、仁慈、智慧、俊美的人物，既可敬又可爱。用普林尼的话说，这类肖像雕塑具有一种美妙的性质，那就是使名人更有名。由于这些大人物的雕像，在他们本人死后还要长久地摆放或树立下去，目的是让他们及他们的丰功伟业永垂千古，所以在塑造大人物时常回避某些“不美的”特征，加以理想化的做法。而在那个追求自然与古典美的理想吻合的时代，这么表现伯里克利是不值得大惊小怪的。把这个伯里克利的形象（尤其是眼睛等细部）与希腊化时期著名的青铜肖像（所谓的《老角力士头像》）对照一下，就会明显地感到后者才是个性化的形象，才是严格意义上的肖像。见仁见智作为肖像艺术，这尊胸像的脸部刻画虽具有一定的理想化因素，但也展示出这位政治家的某些个性特征。流风遗韵

在伟人雕像的塑造中，加上作者的理想成分，尽量美化塑造的对象、去掉一些他们本身所有的不足，已经成为后代雕塑中经常采用的手法之一。

望楼上的阿波罗

列奥卡列斯是公元前4世纪左右古希腊雕塑家，他曾经是马其顿亚力山大的宫廷美术家。《望楼上的阿波罗》是他的代表作。

由普拉克西特利斯确立的抒情的优美风格，以及表现和塑造人物形象的手法，大概产生了巨大影响，因为，在此后许多雕像中，都能见到类似《尼多斯的阿佛洛狄忒》和《赫尔墨斯》的造型和美学特点。在这一类的罗马复制品（能够留下来的，全是罗马复制品，迄今还没发现原作）中，《望楼上的阿波罗》是最著名的一件。作品赏析

太阳神阿波罗在众多美术作品中是理想的化身，《望楼上的阿波罗》再次证实了这种感觉。尽管双手和小臂已经毁坏，那整体的和谐与美仍然鲜明，没受到什么影响。据说，原来阿波罗右手拿着桂树枝，左手握着弓，象征着阿波罗既是复仇者，又是净化者和治疗者。

从动态上看，从体型上看，从面部及细部上看，这个阿波罗都与普拉克西特利斯的《赫尔墨斯》有密切的关系。如两腿的处理，如生殖器、膝盖、鞋的刻画，真有如出一辙之感。其他部分如衣物、支柱，虽然小有变化，但仍然有明显的相似之处。

当然，阿波罗的形象也有自己的特点，如上半身的处理，就有方向上的变化。头部高扬，目光直视持弓手臂的前方，突出了阿波罗明朗的神态和英雄气质，与赫尔墨斯略微低头的沉思状态形成了对比。

尽管突出了阿波罗的英雄性，但整体上看，这个理想化的男性形象，与《波塞冬》《掷铁饼者》《持矛者》等相比，仍然明显地偏于柔和、精巧、纤弱，也就是说带有女性味。尽管形式和谐、比例均衡、处理工整，但从更高标准审视，它难免有表面化的倾向，内在的精神不足。正是在这一点上，《望楼上的阿波罗》比不上《赫尔墨斯》。赫尔墨斯的形体与他的面部神情与作品的境界是统一的，它不单有外在的美也有内在的美。而《望楼上的阿波罗》就整体效果而言，有形神脱节的弊病，外观的修饰显得过多了一点，比如头发的豪华样式，手式的戏剧性夸张等。体味到这点，无疑有助于我们更好地欣赏这件雕塑作品。▲丘蕾尼出土的阿波罗（公元1世纪）大理石见仁见智在若干世纪里，《望楼上的阿波罗》被认为体现了古典时期希腊美术的优点，可是，到了19世纪方才为许多人所熟悉的包括帕提侬神庙雕塑在内的真正的古典时期的作品，使《望楼上的阿波罗》的美术评价的相对性十分明显。（科尔宾斯基等《希腊罗马美术》）毫无疑问，在这一件作品上，列奥卡列斯显示出他是一个熟练地掌握了技巧的美术家，是一个解剖学的细心的行家。可是，阿波罗的形象，与其说是探索着内心世界的重大意义，毋宁说是追求着表面的效果。如头发样式的豪华，头部目空一切的侧转，手势显而易见的戏剧性，这一切是完全和真正的古典时期的传统背道而驰的。（科尔宾斯基等《希腊罗马美术》）流风遗韵

在18世纪和19世纪，随着新古典主义的兴起和发展，许多热情的鼓吹者都把《望楼上的阿波罗》当做古希腊古典美的最佳范例，大加赞美和推崇。德国学者温克尔曼以及文坛大师歌德，都把它视为不可多得的艺术佳作。一代又一代人被告知《望楼上的阿波罗》体现着希腊精神的本质，是希腊艺术中的精品。18世纪英国著名画家雷诺兹就借用过阿波罗的姿势画他的名人像。

不过在今天，随着美术史家和大众更深入地了解古希腊雕塑的历史，更随着近现代美术精神的确立，以及大众对于美的重新认识，《望楼上的阿波罗》仅作为博物馆中的众多雕塑品中的一件，成为构成古希腊美术整体中的一个部分。

刮汗垢者

列西普斯是希腊古典时期雕塑的最后一位代表性人物，他出生于公元前4世纪，在继承前辈艺术家的基础上，他创造了人体美的新标准：塑造的人物，比他的前辈所塑造的要修长一些。他一生中共塑造了一千五百多个青铜铸像。奇怪的是，纵观他一生的作品，我们会发现他的作品主要以神、英雄和运动员为主题，而从来没有以女性为创作主题的雕塑作品。

亚历山大大帝对列西普斯极为推崇，多次让列西普斯为自己塑像，他认为只有列西普斯能把自己的英雄气质塑造得如此完美。到后来，他甚至只允许列西普斯为他塑像。

希腊与波斯之间所进行的希波战争，使波斯被迫退回小亚细亚，希腊取得初步胜利。希波战争的胜利提高了雅典在地中海地域的威望，伯里克利的改革创造了自由竞争的氛围，重视文化艺术的政策也挖掘了大量的人才，四年一度的奥林匹亚竞技会培育了健美的体格和好胜精神。公元前5世纪初的一切内外因素都使希腊的文化艺术快步走向繁荣，雕刻艺术也就成了这一时期最醒目最耀眼的一块丰碑。

列西普斯的代表作品还有《赫拉克利斯》《缚鞋带的青年》等。作品赏析

当时另外一位有影响的雕塑大师波利克里托斯认为，人体雕塑比例应为7:1，也就是头是整个身躯比例的七分之一，这在当时被认为是塑造人体美的一个标准。但列西普斯却认为头部是全身的八分之一才是人体最美的体态，这尊《刮汗垢者》就是他这一标准的体现。这是他通过对无数运动员的运动状态实际观察而得出的结论。《刮汗垢者》刻画的是一个刚进行了激烈比赛的年轻运动员，他正用刮具清除身上与汗渍混合在一起的污垢。这个青年的身体是非常健美的，浑身洋溢着力与青春的气息。他全身的重量放在左脚上，右脚朝后放在旁边。头略偏向右侧，与前伸的右手相呼应。全身动作非常协调。但如果你绕着雕像走一圈，会感受到他健壮体魄中的疲倦。

尽管《刮汗垢者》雕像是静止的，却逼真地表现出了运动员疲惫的神情。这是前一个动作刚结束、下一个动作即将开始的一种中间状态的瞬间体现。运动员脸上劳累的表情和全身肌肉的紧张状态，构成了这种疲惫感的外在特征。列西普斯以他对生活的细致观察和高超的艺术表现力塑造了这尊塑像，使这尊大理石也像人一样的有血有肉。见仁见智列西普斯是我见过的最善于表现人物个性的艺术家。（古罗马历史学家普林尼）列西普斯的作品对于希腊肖像进一步的发展意义特别重大，虽然在具体表现被描绘人物外貌上的表面特征方面列西普斯并没有比同一时期别的希腊雕塑家有任何更大的进展，可是他已经十分明显而且彻底地抱定目的，要揭示出被描绘人物性格中的普遍的气质，无论是在处理成套的具有历史作品性质的雕塑上，还是在他同时代人肖像上，列西普斯都不分彼此地坚持了这样一个原则。（科尔宾斯基等《希腊罗马美术》）流风遗韵

由动到静、由静到动的雕塑语言，是列西普斯的艺术特色，他很善于利用动势，创造出一种空间情境，把人物的心理动向，传达得细致入微。这是列西普斯个人手法的一大特点，也是公元前4世纪最后三分之一时期希腊雕塑朝着肖像雕刻发展的一种最主要的趋势。

萨莫色雷斯的胜利女神

这件作品与《

米洛斯的阿佛洛狄忒

萨莫色雷斯是爱琴海东北部的一个希腊岛屿。大约在公元前190年，为纪念塞浦路斯海战的胜利，罗得岛的雕塑家创作了这尊胜利女神像，把它竖立在该岛上，《萨莫色雷斯的胜利女神》便由此得名。胜利女神在希腊神话中叫“尼开”或“尼克”（在罗马神话中叫“维多利亚”），所以，有些书上把这件作品称做《萨莫色雷斯的尼开神像》。

胜利女神像许多传说中的人物形象一样，有其自身的形态特征，最显著的是她身体上带有羽翼，这件作品中，羽翼尚在，遗憾的是在被发现的时候，女神的头和手臂已经没有了。作品赏析

从作品的整体气势上看，《萨莫色雷斯的胜利女神》的视觉效果极有冲击力，充满着强烈的表现力。任何人只要一看见这件作品，都会感受到女神动态传达出的那股昂扬气势，那种无可阻挡的感人力量，无疑这是胜利和无敌的形象化和外在体现。在整个希腊雕塑中，很少见到如此洋溢着动感和生气的形象，作品因而就显得弥足珍贵了。

古典时期另一件很不错的派奥尼奥斯的《胜利女神》，虽然也颇为生动活泼，但与这件杰作一比，在气势和整个动态上就显得弱了些，远没有像这么淋漓尽致地展现出胜利女神的气势和精神。

能够有这样的视觉效果，很大程度是依靠女神形体向上升腾的前倾姿势，以及那对高扬舒展的巨翼来体现的。无论从正面还是从侧面看，胜利女神的肢体、衣纹等曲线，全都具有一种向前、向上运动的节奏，从而生动地创造出一种无法抑制的、奇妙的升腾感。

这尊雕刻的衣饰，随着迎面吹来的海风紧贴在女神的身上。衣角向后飘起，极为细腻流畅的线条，让人仿佛能感觉到女神丰满而富有弹性的肌肤。▲萨莫色雷斯的胜利女神（侧面）见仁见智在公元前5世纪，神的双肩插有双翼尚属罕见，仅仅在古风时期的雕像上人们才能发现翅膀。翅膀似乎试图把形象从造型的材料的束缚中解放出来。在衰落时期的雕像上也能发现翅膀，但那时翅膀的作用，似乎已经是试图把热情已不再支持的形象托举起来。你看，《萨莫色雷斯的胜利女神》已需要双翅来摆脱自己作为船首神像的地位，因为女神穿着一件褶皱繁复，被海水打湿的长裙，它使女神步履蹒跚，严重地妨碍着她那令人生畏的冲天而起的船体的剧烈扭动，妨碍着那雷霆万钧的翱翔、激越的号角声和狂风的轰鸣，而风暴则顺着海船劈开的浪沟冉冉升腾。（福尔）流风遗韵

能让冰冷的大理石具有生命，能表现出人体，尤其是女性肌肉的丰腴和弹性、皮肤的光洁和细腻，甚至似乎能感觉到她们的体温，这是古希腊雕塑无与伦比的地方。《萨莫色雷斯的胜利女神》是这方面的典范。米洛斯的阿佛洛狄忒[（希腊）亚历山德罗斯]▲米洛斯的阿佛洛狄忒▲普拉克西特列斯克尼多斯的阿佛洛狄忒（希腊古典时期）大理石背景搜索《米洛斯的阿佛洛狄忒》又名《米洛斯的维纳斯》。大理石。高约204厘米。创作于公元前150年—前50年。现藏法国巴黎罗浮宫博物馆。

历史上把亚历山大东征以后由希腊人建立的王朝、统治的国家称为“希腊化国家”，自此（公元前4世纪末）到罗马兼并希腊本土及东地中海（公元前1世纪）的时期，称为“希腊化时期”。亚历山大东征既把希腊文化传播到辽阔的亚非各地，又吸收了古老的东方文化遗产，这一由东西方文化相融合而形成的新型文化形态，被史学家称做“希腊化文化”。

由于高度发达的希腊建筑及雕刻，使各希腊化国家不惜花费大量财力物力，修建希腊风格的庙宇、剧场、楼阁，塑造各类雕像，这样才使希腊化时期的建筑与雕刻仍然取得了相当的发展。

神话题材仍在继续，但不以宙斯和雅典娜作为主要歌颂对象，也就是说，不再借用神话来讴歌英雄、赞美武士，更多的是表现美神及爱神阿佛洛狄忒的柔媚女性形象，并多以裸体女性的形式塑造出来，用以寄托人们对和平宁静生活的期望，对美好未来的憧憬。在表现女性人体的众多“阿佛洛狄忒”的雕刻中，最为人所推崇的是《米洛斯的阿佛洛狄忒》。

1820年，在希腊本土和克里特岛之间的一个称做米洛斯岛的山洞里，发现了一尊最美的女性雕像——阿佛洛狄忒大理石雕像。

这尊雕塑被发现时，塑像的腰部已经断裂，经修复后，考古学家们最初考证是创作于公元前1世纪时期。由于女像的表情与姿势类似柏拉西特列斯的风格，比例却接近列西普斯的标准，因而引起了争议。最后在雕像的台座与足部下方发现了原来的铭文，上面写着“美安德罗河畔安屈克亚的亚……斯所作”。从铭文的文体看，应当是公元前100年左右的作品。于是又有人反对把它列入希腊化时期。但从雕像的整体风格看，美神的椭圆形脸蛋、直鼻梁（俗称希腊鼻）、平额、端正的弧形眉、扁桃形的眼睛、发髻雕刻成有条理的轻波纹样式，神态平静，面部表情端庄，这些特征都是从公元前5世纪后期沿袭下来的艺术理想化传统，所以最终还是把它列入了希腊化时期的作品。作品赏析

在古希腊和古罗马神话中，最受人们喜爱，也最受艺术家喜爱，被绘画、雕塑等塑造得最多的，是爱与美之女神，她的罗马名字叫维纳斯，希腊名字叫阿佛洛狄忒。《米洛斯的阿佛洛狄忒》被发现后，一直被认为是迄今为止被发现的希腊女性雕像中最美的一尊。她的全身比例符合黄金分割比值，使整个形象产生巨大的魅力。她的腿部被衣裳遮住，仅露脚趾。褪下的衣裳极为生动的衣褶，使她的下半身比裸体的造型更加秀美。她那亭亭玉立的身姿，充满了一个成熟女性的韵味，紧紧抓住观赏者的目光。▲阿尔的阿佛洛狄忒（约公元前380年）大理石　普拉克西特列斯见仁见智雕塑的躯体呈螺旋状，略微向左倾斜，各部分的起伏变化富有音乐的节奏感。美神的内心似乎显得十分宁静，她没有半点娇羞或羞怯，只有纯洁与典雅。不论观者从任何一个角度看去，都能获得同样的感受——既庄重又不失妩媚。女神双臂虽然早已断裂，从整体气势上看，却在视觉上使人感到非常完整。许多人曾经探索女神两臂的原状会是什么样子，并企图给雕像配上两臂，但没有一种方案令人信服。近年的考证认为，她的左手可能伸向站在面前的丘比特，右手可能拉着下身的衣裳。《米洛斯的阿佛洛狄忒》姿态的妩媚为历代艺术家所感叹，因为以前发掘的一些古希腊裸体女雕像，几乎都很着重表现感官上的美，而这尊“维纳斯”，作者已把它提升到古典理想美的高度了，整个形象充满着无限的诗意，她那含蓄的、耐人寻味的美感，几乎使古往今来的一切人体艺术都相形见绌。在我看来，《米洛斯的阿佛洛狄忒》也许激发了全世界人的热情，那是对所有女性唱响的一首赞歌，我想从那以后，女性的身体不仅成为生殖的象征，而且更抽象为一种美的哲学，而这一切，都源于古代希腊雕塑家们对世界的无与伦比的激情和颂扬。（《人体艺术》）收藏佳话

法国是一个非常懂得并珍视艺术的国家，当年获得此像时，全国都沸腾了，人们视之如国宝，有的人在前往欣赏时竟激动得流下兴奋的热泪。珍藏它的罗浮宫博物馆还把这尊雕像和达·芬奇的《蒙娜丽莎》奉为镇馆之宝，并专门用一个房间来陈列。它吸引着世界各地的参观者，至今各国喜爱艺术的人们都把能亲眼目睹这尊维纳斯雕像当做人生的一大幸事。流风遗韵

我们欣赏希腊人体雕像，会领悟到一个共同特点：古希腊许多神的形象，是按照人的裸体比例美学来塑造的。虽然古代人崇拜神，但由于雕塑家是按照现实生活中的人去创造最美的形象，因而这些完美的典型的形象，创造和发现了一种黄金分割的美学秘密。这正是古代人对于人体美的肯定和赞颂。他们在雕塑艺术上的高度成就，为后世的艺术树立了不朽的光辉典范。《米洛斯的阿佛洛狄忒》各部分的度量比差为5:8，整体造型使人感到相当稳固。5:8的比值历经埃及、希腊直至以后的罗马等时代，直到现在，这个比例观念仍是人类共同的审美规律。

进入中世纪后，这个比值被人为地神秘化了，有人认为它是神所传授给世人的秘法，因而被称为“神授比例法”。至15世纪末，一个传教士路加·巴乔里有感于它的比值之奥妙，索性用“黄金”一词将它定名，称它为“黄金分割”。《米洛斯的阿佛洛狄忒》所创造的美，成了黄金分割比值最理想的范本。

拉奥孔

希腊化时期的第三个美术中心是在罗得岛上。该岛在希腊化时代正好处在希腊与小亚细亚的居中位置，公元前3世纪初，它已经成为一个重要的港口与运输重地，艺术也相当繁荣。

岛上的富人常常招聘许多雕刻家来为他们的豪华建筑制作雕像。该岛在文艺繁荣时期曾拥有一百多个巨大的雕像，可惜这些巨型雕像都被毁于公元前227年的一次大地震中了。大理石雕塑群像《拉奥孔》便是在罗得岛发现的。作品赏析

由雅典娜诸神庇护的希腊军与特洛伊人进行了长达十年的特洛伊战争，虽然有雅典娜等神的支持，但特洛伊城仍然久攻不下。最后希腊人想出了一个计策：他们用木头做了一匹巨大的马，放在特洛伊城外，全体希腊将士都假装撤退，乘船隐蔽到特洛伊城附近的海湾里，奥德赛率领众英雄事先藏入马肚中，特洛伊人以为希腊人果真撤回希腊本土去了，就打开了城门。他们看见城门外留下一匹巨大的木马，以为这是用来献给女神雅典娜的，于是就想把它拖进城里来。特洛伊城阿波罗神庙里的老祭司拉奥孔知道后，却警告特洛伊人不要把这匹木马拉进城内，以免中计。这位祭司的警告触怒了雅典娜和众神，因为，他们是默许了希腊人毁灭特洛伊城的，而拉奥孔却违背了他们的意志。

知道这个消息后，雅典娜大为生气，于是便派遣两条巨蛇，命令它们把拉奥孔父子三人缠死。这是一个人与神冲突的悲剧，作为祭司，预告灾难的来临是他的责任，但他违背了“天意”，因而遭到了神的惩罚。《拉奥孔》所表现的，就是拉奥孔父子在巨蛇的缠绕下痛苦挣扎的情景。令人触目惊心的，是这组雕像展示与极力渲染的悲剧气氛。

以拉奥孔痛苦挣扎的扭曲形体为中心，在他的两侧配置了比他小了许多的同样处在痛苦挣扎状态中的儿子的形体。这三个独立的、错落不一的形体组合成了一个完整的统一体。作者巧妙地利用了蛇柔软的形体，回环往复地在水平方向伸展，以及在这一伸展中形成的一个纠缠的圆环，把垂直方向的三个人物，从形体上有机地联合在一起，在造成形式美感的同时，也强化了悲剧的意味。那一个个纠缠的圆环，如同镣铐一样牢固地控制着拉奥孔和他的儿子，形象地展示出他们被众神所控制的命运。▲拉奥孔（16110-1614）　油画埃尔·格列柯

与古典时期那些单纯、明朗、和谐、宁静的雕像不同，《拉奥孔》不再追求表现的节制，不再只去关注理想的美的形态，痛苦、死亡、悲剧的激情在这里获得了充分的展示和宣泄。见仁见智拉奥孔面孔所表现的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈。（莱辛《拉奥孔》）雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的，所以他不得不把身体的苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显示出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。（莱辛《拉奥孔》）流风遗韵《拉奥孔》被发现于1504年，是最早出土的古希腊巨型雕像，因此，对文艺复兴时期的美术产生了巨大的影响。人们在经历了近一千年的宗教神学统治后，发现古人通过艺术对生命发出的赞美，连伟大的文艺复兴时期雕刻家米开朗琪罗也赞叹《拉奥孔》“完美得不可思议”。18世纪的美学家莱辛专门为它写下了著名的美学论文《拉奥孔》。《拉奥孔》的美学意义是不能否定的，《拉奥孔》虽未向观众表达更多的内心语言，但仍是一尊源于生活的美的典范作品。

奥古斯都立身像

罗马人的造型艺术主要来自于古希腊艺术的影响，但由于政治性质不同，他们在建筑、绘画和雕塑方面都形成了独特的艺术风貌。

希腊人的艺术构思处处插上天国翱翔的翅膀，是理想化和浪漫主义的；而罗马人的雕塑脚踏实地，明确而笨拙，是世俗化和现实主义的。

罗马雕刻主要是肖像雕刻，不像希腊那样以人体为主，这是历史传统、文化技艺和现实需要综合统一所决定的。国力的日趋强盛需要用某种艺术手段为帝国权贵歌功颂德，树碑立传，共和末期开始的这种倾向，到帝国时期达到它的顶峰。《奥古斯都立身像》就是颂扬罗马第一位皇帝的作品。

奥古斯都（公元前63年-公元14年），原名盖约·屋大维，是恺撒的养子，为罗马后三雄之一，他在战胜安东尼并消灭埃及托勒密王朝后，成为最高统治者，实际开始了罗马帝国时代。因被尊称奥古斯都（拉丁文“神圣的”、“至尊的”一词的音译），后人便以此称呼他了。为赞美这位西方历史上著名的皇帝，当时的罗马人真是不遗余力，留传到今天的，就有种种不同的奥古斯都像。这里介绍的，是最著名的两尊雕像中的一尊。作品赏析

站在我们面前的奥古斯都，一身戎装。如果把它跟另一尊披着长袍、显出儒雅之态的奥古斯都像放在一起的话，我们会明显地感到它们共同歌颂着这位皇帝的文治武功，让人觉得这位著名的帝王确实是不同凡响的，他所创造的奇迹对整个西方历史是举足轻重的。

虽然表现的是现实生活中的人物，但它却接近理想的神像。在处理手法上，这尊雕塑显然多处借鉴了希腊人的经验，那从容舒展的站立姿势、那和谐匀称的形体比例和那胸前铠甲上浮雕的象征感，全都证明着这一点。在奥古斯都时代的众多雕塑创作中，希腊古典风格的影响可以说是相当强烈的。

罗马的雕刻，写实性非常强，其肖像雕刻甚至直接从死者脸上翻制面膜。这一尊《奥古斯都立身像》，面貌的酷似中又显现一种冷漠，一种近于冷冰冰的严谨。由于他本人喜欢古希腊风格，塑像仍有理想化的成分，充分体现了所谓“奥古斯都古典主义”的特色。

在这里，奥古斯都是被当做英雄来塑造的。他左手握权杖，右手朝前高举，似乎在对帝国军队训话。他的脸部表情严峻，留着僧侣似的平头，薄薄的嘴唇，性格十分鲜明。他那披着华丽盔甲的身材显得很魁梧，甲胄上的图案寓意着罗马将统帅全球的思想。在他的右脚旁边，有一个高举左手的可爱的小爱神丘比特。寓言何在，尚不得而知。据说在雕像的大理石表面还残留着金、青、褐、黄、紫等光斑，很可能在当年完成时，雕像是彩色的。

虽然《奥古斯都立身像》吸收了许多希腊雕刻的技法，但从它的整个造型上显现出来的那种冷冰冰的严谨态度，使人们还是很明显地看出它是属于罗马的雕塑作品。见仁见智在罗马肖像艺术的发展中始终存在着美化和写实的两种倾向。所谓美化，即强调人物的英雄气概，尤其是那些政治和军事的首领，希望雕刻家以希腊神像作为范本来创作他们的肖像，强调他们有神一般的容貌和力量。这类肖像雕刻或者是裸体的，如同希腊神话人物或运动健将一般的威风。所谓写实，即忠实于客观对象的容貌和气质，把对象的外在和内在特征如实地表现出来。这两种倾向，有时美化占上风，有时写实的手法被普遍采用，有时两者又糅合在一起，形成一个时期的风格特征。（王琦主编《欧洲美术史》）流风遗韵《奥古斯都立身像》之后，帝国时期把人物神圣化的所有作品都被称做“奥古斯都风格”，据说当年奥古斯都的金银铜雕像共计有八十多尊。▲拿着祖先头像的罗马人　（1世纪上半叶）大理石

君士坦丁巨头像

君士坦丁（约280-337），被称为君士坦丁大帝，306年-337年在位。他用武力统一了分裂的帝国，进行了种种改革，以加强中央集权。但他最大的事业，应当说都不是这些，而是在313年颁布米兰敕令，使一直处于非法地位的基督教获得了合法地位，并在此后使基督教成为罗马国教。

基督教，本来是一种被压迫者的宗教，传教士只向贫穷的人们传播未来世界的“福音”，要他们把超脱苦难的希望寄托在死后的“天堂”上。罗马的上层富人，对基督教是抱着敌视的态度的，但基督教的教义要人们逆来顺受的这一点给困于内部分裂的罗马统治者留下了可供利用的余地。君士坦丁看中了这点，便利用这种宗教来作为巩固自己垂危统治的帮手。作品赏析《君士坦丁巨头像》是原来立在罗马一座大会堂里的君士坦丁全身巨像的一部分。全身像展示这位皇帝坐在宝座上，举起的右手拿着节杖，今天，这个巨像只留存着这个头，以及一只手、一段臂、一些零碎的残片。这个残存头像有2.5米左右高，如果按照古希腊罗马的“英雄比例”——9:1来计算，君士坦丁全身像要在15米至20米之间，这是世界美术史上少有的巨像。站在它面前，一定会有一种超自然的伟力震慑住你，让你感到它具有的永恒的生命。

这尊头像许多细节处理得十分逼真，形的结构和组织也颇精确，尤其是那双眼睛里的瞳仁，真是无比生动，似乎让人看到了虹彩在闪耀，我们介绍过的雕像，还没有这么细致表现眼睛的。不过，尽管有这些逼真的细节，雕像却并没产生真人的效果。那高大的鼻子、紧闭的嘴唇、粗壮的脖子，当然，最重要的还是那双并不关注我们的、永远凝视前方的超常大眼，赋予了君士坦丁大帝一种至高至尊的威仪，使他更近似法老那样的庄严形象，与同样是颂扬性的那些罗马皇帝像有了不小的距离。它的这种独特性，就在于它是一种精神或观念的象征，它散发的是一种神圣的、超凡脱俗的、非人间的气息，难怪我们会在背离希腊罗马美术传统和原则的早期基督教美术和拜占庭美术中找不到它的影子。见仁见智君士坦丁本人的一尊大理石雕像，高244厘米，没有性格刻画，而且有明显的拜占庭艺术的影响。它作于公元4世纪初，正是罗马雕刻艺术危机的极好反映。（朱伯雄《世界美术名作鉴赏辞典》）流风遗韵《君士坦丁巨头像》是一尊没有个性的作品，罗马艺术家们已经开始自觉或不自觉地把一些大人物当做神来塑造。虽然这样能给这些大人物带来一些慑人的威严，但是从艺术的角度讲，却是一种危机。它对后代的艺术也产生了一些不良的影响，那就是把凡人神化。▲卡拉卡拉像（公元3世纪）大理石

舞王湿婆

公元8世纪至15世纪的南印度美术以印度教美术为主。印度教不是纯正的佛教，它仅在印度境内流行，它是一种改造了的“婆罗门教”，被称为“新婆罗门教”。它信奉的是梵天（创造之神）、毗湿奴（保护神）和湿婆（毁灭之神），他们是三位一体的大神。

在雕刻上，这个时期有关印度教三大主神的梵天、毗湿奴、湿婆及其化身的雕像是非常多的。尤其是湿婆的雕像，有着种种不同的表现，但也有一定的依据。所以这些相都具有固定的形式，一看雕像的姿势就能确知湿婆是属于什么相，如持琵琶相、智慧相、尊者相、说法相、瑜伽相、舞王相等。作为宗教与艺术传统的规范，这一尊“舞王▲舞王湿婆青铜湿婆”青铜雕像就是属于“舞王相”一类。

这一尊青铜雕像出土于印度泰米尔纳德邦，体积很大，可以说是印度湿婆雕像艺术中最富有神秘主义哲学意味的艺术品之一。作品赏析

作为主宰破坏与生殖两种权能的大神，湿婆在这里是以舞蹈家的姿态出现的。佛经上说她终年在喜马拉雅山上苦修，学会了跳舞，而且还是刚柔两种舞蹈的创造者，从而被尊为舞王。当她翩翩起舞时，她便睁开了洞悉过去、现在、未来的三只眼睛，舒展四臂，作自如的舞姿状。

这尊“舞王湿婆”具有婀娜多姿的女性身段，她的头发随着舞蹈向两侧散开。右上手持一个有一点像水漏计时器一样的小鼓，象征着宇宙脉搏的跳动。左上手持火焰，这火焰象征蓬勃燃烧的生命，又象征毁灭。右下手作无畏手相，给信徒们以抚慰。左下手下垂，指向抬起的左脚，而左脚是刚从踩在脚下象征愚昧无知的小矮人身上抬起的，这象征着让信徒们从愚昧无知中解脱出来。

她的脚下踏着的侏儒，又是“时间的征服者”的形象化，代表人类，以映衬湿婆的高大。在她王冠上的骷髅表示湿婆的毁灭本性，上方的月牙表示湿婆的光芒。头发上的小恒河女神是美人鱼的变形，她用头发去迎接天上淌下的恒河，因为印度教徒焚化后的骨灰要撒进恒河。▲舞神湿婆（9世纪）青铜

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