电影分析功课：拆解李安电影(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：晏凌,田昊

出版社：暨南大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

电影分析功课：拆解李安电影试读：

前言

有禅师曾云：“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这是参禅的开悟过程，其实也未尝不可以看成是我们认识事物的过程与方法。每一种事物都自有其被创造的某种规则与结构，当我们没有任何关于事物结构的知识时，自然“见山是山，见水是水”。而所谓的分析，当然是拆解、还原事物的构成部分，发现我们从表面未曾发现的东西，即“见山不是山，见水不是水”。

所以，做电影分析功课绝非仅仅是一种顺畅的感性表达，在将自己沉浸在光影声色编织的世界里，感受与影片同在之时，也需要及时抽身做理性旁观，甚至有些残酷地将电影当作被拆解的客体，像外科手术师一样去分析每一处的蛛丝马迹。当然，这个过程绝不枯燥，而是充满发现未知的美丽！

本书的分析对象选择了李安的电影。为什么选择李安电影？我想，李安的电影成就、影响、个人魅力自不用多说，优秀电影人的优秀作品总是颇为值得分析的。但我们需要亲证他的电影魅力。是否可以从不了解到欣赏，从欣赏到喜欢，从喜欢到更喜欢，还是让本书的分析功课来告诉我们答案。

但首先，作为影片分析来说，我们需要补上的就是电影视听语言的功课。电影是用它自己的语言来为我们讲述故事的，这套属于电影这种媒体本身拥有的叙事手段往往作用于我们的潜意识，并不外露，很难捕捉。但就像李安在《南方周末》的一次采访中说道的：“2D可能从1960年代到现在没什么新的东西，该知道的都知道了。”也就是说，2D电影的表现潜力基本上已经被人们都发掘了出来，但是我们观众甚至包括部分影视从业者对电影视听语言的理解到底如何呢？恐怕电影语言并没有成为公众常识。观众的观影素养直接影响到电影制作以及电影评论、电影市场的生态，而李安自美国电影教育体系中学到的那套电影讲故事的方式，确实可堪基础范本。

由此，本书最大的特色便是拆解电影，截取电影原图做电影的视听语言分析和电影内容的读解。书中采用一种理论同感性兼具的态度与精密的分析，力求完整地解析整部电影而不是割裂的片段，在视听语言的分析中又将带出对视听语言基本知识的介绍。拆解电影的图解书写将带来阅读电影书的新感受，也是电影解读能力或者电影制作能力成长的必修课。

电影分析功课当然不仅是电影的拉片教程，还是回到开头的那个禅宗故事里。禅对自我的洞察，不是一种外在的知性知识，而是一种内在的体验，它的方法是进入事物内部去认识事物，把自己投入创造的源泉，吸取内蕴的一切生命。也就是说，当你能感受到电影的生命律动时，你是在发现自我无意识。然而，对于普通人来说，或许还是要经历分析的过程，从外部进入内部。一部电影的表层意义容易被我们意识，但更多不被意识到的深层意义却需要用分析或者说阐释的手段来揭示。由于背景不同，每一个主体对影片的理解、阐释是有差异的，因此本书也引用了不同学科对同一部电影的不同解读，相互映照，在此也向被引用的诸位学者们表示感谢。但最终，所有的意义分析终需内化己心，分析如果也是一种自我对自我的仪式，那么身心应该会受到洗礼，使一部优秀的电影能在这个没有仪式、缺失信仰的年代完成它的神话慰藉和提升功能。所以，电影分析功课其实也是现代人常备的身、心、灵修习功课。

所有的功课，所有的体验，所有的修习，最终都要靠自己完成。如果有缘邂逅这本书，期待能成为您随时去翻阅的电影读解进阶教程，更希望能对大家完成属于自己的电影分析功课有所助益。本书属于真正意义的合写，大多数篇章都是二人协作完成的。不当之处，也敬请批评指正！

感谢本书的编辑，是他们让本书得以顺利出版，而且因图片众多且跟内容环环相扣，这也给他们的排版带来了不小的麻烦。

当然，最需要真诚感谢的是李安导演，没有机会与他亲见和联系，但总有一段缘的无形牵引，是他的电影、自传，他的采访，他的一切创作才让我们完成了这本属于我们自己的分析功课！作者2012年12月

上编：《色·戒》

引篇 不是张爱玲的《色·戒》：文学到影像的改编

一、全球化语境中的“奇观”与“叙事”电影

好莱坞电影专注于叙事，衍生出不同的电影类型，每种类型都有自己的故事结构、人物性格以及场景特色。20世纪60年代或以后的“后经典”好莱坞片，紧凑统一的叙事方式已然破产。但不可否认的是，传统经典的叙事电影仍然是好莱坞电影的主流，只不过，这个时候多了另外一重符号——“奇观”。高科技的运用将“奇观”这一特色在电影中发挥得令人瞠目结舌、叹为观止：《阿凡达》究竟是在炫耀“奇观”还是在讲述故事？3D版的《泰坦尼克号》究竟是让人去集体怀旧、找寻逝去的浪漫爱情还是再次将“奇观”的魅力放大，将高科技植根于受众的头脑？无论怎样的目的和意图，电影在“叙事”和“奇观”中的摇摆不定与左右平衡成为好莱坞电影攻克世界市场的双重武器与法宝。

显然，在全球化的语境中，电影只懂得叙事还是远远不够的，必须让受众获得与在家中观看影碟机或是在电脑上看片不一样的感受，或许“奇观”真的是一个很好的招牌。它能够让电影的宣传多出几分自信和底气，它能够让观众乖乖地走进电影院，它能够让国产电影起死回生……

什么叫“奇观”？“奇观”只是3D技术的代称吗？电影发展到今天，“奇观”早已成为电影叙事的一部分。界定一个名词，换个说法也许可以这么来表述：今天受欢迎的电影大部分都是奇观叙事电影——技术上是现代的电脑图形技术、Imax制作技术、3D放映技术等的普及所凸显的视觉特效、感官刺激；视觉呈现上是那些一系列或优美，或壮观，或离奇，或紧张，或热闹，或诱惑的创意镜头带给观众的视觉震撼。《色·戒》的走红，有太多的因素在里面。全球发行放映的2007年，恰恰也适逢后冷战时期谍战片的兴起。这股谍战片浪潮席卷全球，从美国到欧洲，从中国到韩国，他们无一不在拍摄大量谍战题材的影视剧。但此时的谍战片已不似以往那般敌我分明，人物在角色扮演与自我认知间，透出更多的模糊性。《色·戒》在这股潮流中对历史的再度书写，也恰恰契合了当下受众的口味，让自己无意间打上了谍战片的符号标签。在大中华地区，《色·戒》的符号价值还在于它改编自一位颇富才华的女性——张爱玲的小说。张爱玲本身的传奇身世与备受争议的价值观也给电影带来了诸多的关注和非议。然而，最后将这部电影推向风口浪尖的却是电影中的“床戏奇观”。当然，这样的“奇观”不是技术奇观，而是光影视觉呈现中的“奇观”。摄像机的窥视作用，将观众带入人类行为中最隐蔽的部分。为了观赏到未删节版本，国人纷纷赴港游，引发了香港《色·戒》的观片热潮。而内地的删节版本到最后引发的却是公民的政治权利之争。“奇观”大于“叙事”的社会炒作让这部电影本身的艺术特色被屏蔽和忽略了。而在电影中，导演追求的其实是两者之间的平衡。

二、小说改编与电影剧本

我们一直需要明确一点，文学和电影尽管有联系，但是它们毕竟属于两个不同的艺术范畴，都拥有各自的呈现媒介与表达方式。

当然，既然是改编小说，我们自然需要了解文学作品，了解文学作品的语言，了解文学作品的风格，了解它独特的叙事方法，理解它所描述的世界与人物，以及从中传达的价值观。

但是了解了文学并不代表了解了剧本。

既为剧本，那么无论是戏剧、电影、电视剧或是新媒体剧都离不开戏剧性这个区别于文学性的东西。在古希腊时代，亚里士多德从模仿的角度对戏剧与史诗（长篇小说原型）作出了区分，史诗采用的是“叙述法”，而戏剧则是用“动作来表达”。因此，首先，小说中对事件的叙述需要依靠动作来直观呈现，但改编的任务却远没有这么简单，戏剧与叙述的区别，还有更深一层的含义。由于在叙述性文学作品中，基本内容是对事件的叙述，而在戏剧体裁作品中，则是人的心灵的外化过程，那么叙述性文学作品中的人物或许只是作为事件的参与者，而戏剧性作品中人的主导作用要更强，人物的性格、动机、目标和行动要更清晰可见。由于李安接受过戏剧教育，并在西方完成电影学习，所以他的电影一直非常强调借鉴西方的戏剧性，他的电影里最耐看的也是复杂、纠缠的戏剧性人物关系。

电影剧本是一种工业化模式下的产物，要能够入投资商、制片人的法眼，要适应影院放映需求等，这都需要一种剧本规范。大体来说，剧本格式、剧本结构、情节设置、人物塑造在以好莱坞为代表的经典叙事体系里都形成了诸多的操作标准。比如三幕结构，即第一幕介绍英雄面临的问题，第二幕则是主人公与他或她面临的问题进行持续斗争，第三幕则是主人公对问题的解决。比如人物性格弧线，简单地说就是主要人物应有缺点，在剧中要得到成长。再比如英雄旅程，这来自坎贝尔的神话研究和荣格的原型理论。坎贝尔的英雄神话研究发现世界上各种神话基本都是同一个故事，都有同一种模式，即都是英雄经历一段相似的从冒险到回归的旅程；而荣格认为原型是在所有人的梦和所有文化的神话中不断重复着的角色或能量，这来源于我们的集体无意识。原型便成了我们多重人格中扮演的各种角色，并演绎着我们人生的戏剧。将英雄外部或者内心的旅途变为故事前进的路线图，而原型成为推动剧情的一种角色功能，即成为好莱坞信奉的英雄之旅的编剧法则。当然，这只是好莱坞经典叙事体系中的操作规范，艺术电影、其他国家与地区的电影亦有其自身的特色。

再有，我们需要熟知电影化叙事体系。电影是与文学、戏剧都不同的一种媒体，尽管从戏剧层面上去下功夫对于编剧来说是很重要的工作内容，但电影毕竟是在用视听语言来操控我们的情绪，而不是戏剧舞台的记录。所谓电影化叙事就是充分利用电影媒体的独特叙事功能，即依靠视听元素而非单纯语言元素来表现人物、揭示情节。电影中的时空关系、画面构成、镜头摄影、场面调度、剪辑技巧、声响音乐、光线色彩等都可以用来进行叙事，并在潜意识层面控制受众的心理与思维。

三、电影对文学作品的改编思路

文学的确在衰落，文艺理论界的研究早已从单纯的文学研究转向了文化研究。文学是否已经一蹶不振？这个问题很难回答。但文学始终是一种养分，这种养分对于电影而言，有时候是不可或缺的。当文学作品改编为电影的时候，我们首先需要思考的是什么呢？一个大致的改编思路应该是怎样的呢？改编自文学的电影为什么又有如此之多不尽如人意的地方呢？我们究竟应该忠实于原著还是应该推翻它呢？如此多的问题，都来自于对文学的电影改编，也是每一个导演和编剧需要面对的问题。毕竟，文学和电影是两种不同的艺术。

作为电视剧和电影编剧，在改编文学作品的时候，思路一定要明确。

第一，如果在长篇、中篇与短篇之间选择的话，电影最好选择短篇或者是中篇小说，而电视剧最好是选择长篇小说。这一点在张爱玲小说的影视改编上是屡见印证的。改编思路一乱，改编十之八九会失败。《半生缘》作为一部长篇小说，电视剧（林心如、蒋勤勤版）的改编显然要比电影（梅艳芳、吴倩莲版）更为丰满；《倾城之恋》作为中篇，改编为电影，中规中矩，大多数评论家质疑的是电影中男女主角的扮演者缪骞人与周润发，电视剧（陈数、黄觉版）更糟糕，增添了很多无谓的人物不说，剧作家邹静之因为对张爱玲小说中的女性与中国大家闺秀的迷恋，将两者合为一体，塑造了抗日爱国、知书达理的女性白流苏，这一人物形象与张爱玲小说中世故、机警、颇具心机而又感时伤怀、顾影自怜的白流苏相去甚远。

第二，在明确了改编对象以后，一定要知道自己要将小说改编为怎样的故事，因为故事背后就是价值观，故事的衰落就是价值观的衰落。在确定故事以后，需要理顺故事中每个人物之间的关系，凸显人物的性格特色。挖掘故事，塑造人物性格之后，我们需要做的就是提升故事的主题。主题的提升其实是通过人物性格的塑造以及人物在命运面前的矛盾挣扎来反映故事的价值观。

第三，要运用电影化叙事思维来进行影视剧本创作。这是一个将文学养分融入戏剧化场景的过程，这个过程既需要对文学、戏剧的熟练拿捏，同时又要有对电影化叙事思维的深刻理解，只有这样，剧本才不是戏剧剧本，而是电影剧本。

四、张爱玲小说的改编与《色·戒》改编的难度

在李安的《色·戒》之前，已有很多大导演涉足张爱玲作品的改编。香港导演许鞍华改编了《倾城之恋》和《半生缘》，关锦鹏改编了《红玫瑰和白玫瑰》，台湾导演但汉章改编了《怨女》，侯孝贤改编了《海上花》。需要说明的是，侯孝贤改编的是张爱玲的长篇译作。这里需要强调一点，以上导演改编的作品皆为张爱玲最具盛名的小说：人物刻画栩栩如生，情节描绘跌宕起伏，环境描写引人入胜。而如此完善的小说在改编上恰恰是难度最大的。电影的时间长度便是逃不掉的限制，一般电影为90～150分钟，以这样的篇幅要想将张爱玲小说中的人物、情节、环境完整展示出来，忠实传达小说的意蕴和情怀，几乎不可能。无论怎样的删减与增补，无疑都是对原著最大的伤害。名著改编的社会影响和难度使得每一位改编张爱玲小说的导演都小心翼翼，而结果却都是那么不尽如人意。

李安选择了一部并不为人所注意的短篇小说——《色·戒》，这显然不容易激发张迷对这部电影的抨击。这部小说情节之薄弱，人物之模糊，叙述之跳跃，几乎使得大众对其鲜有印象。可就是这样一部鲜为人知的小说，却花费了张爱玲近三十年时间修修改改。是什么样的原因让张爱玲对这个短篇如此纠结？

这个短篇，描述的是汪伪时期的历史事件，它凝聚了张爱玲个人的纠结情怀。历史中的人物在书写当代史的时候，基于个人价值和立场的关系，只有选择隐晦、留白、删减等方式才能让历史得以呈现。张爱玲对汪伪政府人员胡兰成的爱恋，是她人生中最具争议的事情。同样也是这段历史，让她在1949年以后的中国文学史上一度销声匿迹。

小说《色·戒》描绘的就是一名女特工在顾影自怜之际生发了爱恋情怀，放走了汪伪政府的人员，最后自己惨遭杀害的故事。这个世人看来缺乏明确是非标准的故事，是张爱玲个人纠结情怀的展示，也是很多人不能接受张爱玲的重要原因。而这种贯穿张爱玲小说的个人化书写使得她的小说主题多是描写国破家亡之中的世俗男女感情，这难以获得主流意识形态的认同，其实也是影视工作者在以或主流，或崇高，或深刻的意识来改造张爱玲小说的最难之事。张爱玲小说最大的魅力就是源自对世俗男女情怀的赤裸、细腻描写，如果将世俗提升到所谓的更高人生境界或者一个哲学高度，同时又不舍弃张爱玲小说的精髓，若没有一定的哲学功底和生活体验，这种转换和提升必然是一次彻底的失败（参考电视剧《倾城之恋》中白流苏是如何被塑造成为一位抗日女英雄的）。

而小说《色·戒》在语言叙述形式上的一些特点，也使其在改编成为电影的过程中还存在着以下难点：

其一，小说缺乏戏剧性的情节描述。小说中的女主人公为什么要做女特工？在张爱玲随意慵懒的笔调下，王佳芝的暗杀之路起源于同学的怂恿。这样的描述在电影里面必然会降低电影的深度。王佳芝为什么要放走易先生？小说中同样也只是写了个易先生给她买钻戒的段落，然后女主人公就在心里有了“闪念”：“这个人是真爱我的”。可就是这样一句话，使得各路人马对电影意图的解读都源自这句话的潜意识，尽管电影里面没有这句话。除此之外，几乎所有事件之间都缺乏因果联系，悬念、冲突都不够。

其二，小说中人物缺乏鲜明的个性特征。除了女主人公王佳芝、易太太、易先生以及对白描述外，其他的人物形象都是模糊的。这样的人物形象很难让观众建立起人物之间的联系。在小说中，每个人物都可以是一句话的表述，但在电影里面却必须是颇具匠心的立体展示。

其三，心理描写与隐晦描写比较多。这样的写作方式在小说中司空见惯，可是放在电影里面怎么办？是增加独白还是运用旁白来解决？这些解决方法对电影本身的叙事而言是有利还是有害？如果不用，电影究竟采用怎样的叙事方式来弥补空缺？

其四，叙述者多是旁观者的姿态，同时以第三人称的心理描述完成与读者的沟通。叙述者游离于事件叙述和心理描述中，穿梭于不同时空，容易给读者造成叙事混乱之感。这一点简单来讲就是叙事有太大的跳跃性。阅读小说，当产生阅读障碍的时候，我们很多时候会回到障碍产生的地方，通过反复阅读、字字推敲的方式去扫除障碍。观看电影，在发生理解障碍时，我们却不可能立即回到障碍发生的地方去通过反复观看，推敲演员的表演、潜台词等来为我们解惑。阅读和观影的差别，决定了电影的叙事方式不能如小说那样天马行空、自由驰骋。

五、李安的《色·戒》

天秤座的李安与天秤座的张爱玲走到一起，穿越时空，彼此倾诉。可是，无论怎样的相知相识，每个人都是独立的个体，无法被替代和模仿，张爱玲如此，李安亦然。电影《色·戒》是李安的作品，它不是小说《色·戒》的翻版。电影有着张爱玲冷酷的一面，也同样倾注了李安青年般的戏剧浪漫：那一刻，分得清楚什么是梦？什么是理想？什么又是现实？究竟是现实压抑了人性，还是人性就是现实？

如果没有书香门第的熏陶，没有恋恋不舍的平衡取舍，没有对戏剧的热爱和对电影的执着，就不会有伟大导演李安，更不会有李安的《色·戒》。李安的《色·戒》在讲王佳芝的找寻，在讲王佳芝的人生价值，在讲王佳芝如何为了“自由”付出了生命。

匈牙利诗人裴多菲说过：生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。我想这首诗是解开《色·戒》的一把钥匙，但世人的解读似乎总离不开对张爱玲的参照。

在张爱玲的小说《色·戒》中，纠缠着爱与不爱的矛盾。王佳芝纠结于自己与易先生的关系，肉体，灵魂，感觉，爱。最后王佳芝沦丧在所谓的肉体中。这些都与另外一个男人邝裕民没有多大的关系。可是，在李安的电影《色·戒》中，从来就没讲过爱情。爱情只不过是在王力宏扮演的邝裕民、汤唯扮演的王佳芝、梁朝伟扮演的易先生那英俊美丽外表下的一种假象。偶像版的演员选择对观众而言本身就是一种魅惑，俊男美女，谁没有想象？可就是这样的想象掩盖了电影本身真正的表达。

电影是李安的，是浪漫的，是自由的，同时也是残酷的。电影中没有任何一段爱情，有的永远只是戏剧舞台上的精彩演出，王佳芝是，邝裕民是，他们永远是戏剧舞台上的男女主角，他们的关系永远是戏剧舞台上男女主角的关系，备受关注，引人注目。所以，电影实际上讲述的是王佳芝——一个在现实社会没有爱、没有温暖的女子机缘巧合演出了一场话剧，成为剧中女主角，达成了自我实现，找到了爱、温暖与尊重的感觉，然后不可自拔，于是在现实的“美人计”中，扮演所谓的“女间谍”这一角色，将演戏进行到底的故事。这就是李安的《色·戒》，将戏剧融入其中，最后不免让人感叹：究竟是人生如戏还是戏如人生？

故事的结局，王佳芝放走了易先生，却没有吞下药丸。为什么放走易先生？不是因为戒指，而是因为钻戒的光芒和血腥的脑浆混在一起，这永远不是王佳芝想象设计的戏剧情节。又为什么不吞下毒药，自我了结，来个干脆？她不是怕死，而是时机未到。因为这出戏还没有落幕，作为演员的王佳芝在没有亲眼看到结局时，是不愿轻易结束自己的生命的。王佳芝由始至终都是一个具有强大生命意志力的女子，她需要自己去控制、完成自己的角色，哪怕付出生命的代价，这是她向往的“自由”。这就是李安的《色·戒》所表达的意义。

第一篇 影片的外部分析：《色·戒》的“俄罗斯套盒”

一、《色·戒》的“俄罗斯套盒”

有的电影，在世界电影的长河中默默无闻；有的电影，犹如陈年老酒，越陈越香，不同的阶段拿出来，会散发出不同的芬芳；有的电影，横空出世，备受关注，毁誉参半。如果问《色·戒》属于哪一类电影，恐怕很难简单地界定。只有等岁月流逝，洗尽铅华，我们再去欣赏的时候，才可能静静地品味到电影本身所散发出来的芬芳。也许，《色·戒》属于综合第二类和第三类的电影。

不管《色·戒》是一部怎样的电影，它注定会成为不少人眼中的“俄罗斯套盒”。这个盒子的外层是李安，套着张爱玲，套着原型人物郑如萍的人生经历，套着20世纪30年代的上海，套着汪伪政权的历史，也可以反过来说，那段历史套着张爱玲的传奇身世，张爱玲的创作又套着李安。也就是说，各种有关电影《色·戒》的论争，人们都无法完全抛掉张爱玲，抛掉时代背景及原型人物，甚至有人在讨论电影《色·戒》时，其实仅仅只是参照小说《色·戒》。但正是因为李安与张爱玲的双重品牌感召，才使得各路人马汇集起来，聚焦于这部电影。当然，在各路人马那里，电影只不过是他们各自学科话语阐述的形式承载。

我想，跟电影文本本身以及电影所引发的争论进行沟通，应该是一件很有趣的事情。而这样的事情，可以给你一次有趣的经历，让你了解社会，了解学科差异，了解人与人之间是不一样的。最重要的是，你还需要了解电影与小说、戏剧、音乐、绘画等艺术的区别，了解电影是如何被拍摄出来，以及如何传达导演的人生观与价值观的。

当哲学家、历史学家、文学家、社会学家以及其他各路名家都关注一部电影的时候，我们应该知道的是，这部电影一定跟政治、历史、文化、道德、宗教有着密不可分的关系。应该说，这绝对不是一个简单的故事。

二、不同外部视角看《色·戒》

1. 哲学语境下的电影《色·戒》哲学家张志扬：“升腾”与“坠落”？——看电影《色·戒》（摘自《大家》，2012年第3期）……更令人迷惑不解的是，七十年前的中国人肯定不会接受《色·戒》，四十年前的中国人更不会接受《色·戒》，大概二十年前的中国人也不会接受《色·戒》，而今天，据说，全国首映两周的票房已过9000万，可谓趋之若鹜矣！但是，人们感受的是什么？他们在什么意义上接受并感受它？如果我不想去调查，就只能从我自身的感受中寻找答案了。1张爱玲写得非常直接而简洁，放走的那一刹那就是出自当下“感动”而“回报”的闪念，让易先生跑了，结果功亏一篑，一个爱国小组付出了全部牺牲的代价。李安考虑电影“一次性—看”的时间特征而必须添加若干情节，特别是抢眼的细节，为了使出自爱的“闪念”有情可据。殊不知添加的原因无非是李安的诠释，而诠释即限定，同时也就否定了其因果的可能。张爱玲老到多了，小说中不作说明恰恰留下了各种说明的可能，如李安者不过是其中一种说明的演绎而已。添加一：王佳芝的背景。……李安添加的细节，其动机显然在于说明，王佳芝身上早已埋下了两个绝望的种子：一个来自亲生父亲的遗弃，一个来自理想爱人的放弃，不管他们出于什么不可避免的原因，结果是自己的“不受保护，不值爱护”的遭遇即抛入“无望之黑暗”是等同的。这一笔埋下的“怨恨之刺”，实在深浅难测。表面看起来李安是在加强王佳芝突变之“闪念”的内在契机，而其实，对张爱玲而言，则无异于削弱了感动背后纯粹“性爱”的力量。添加二：王佳芝内心体验。易先生要“麦太太”送一封信到一个外国人那里去，“麦太太”当然将信先送给了自己的两个顶头上司看。原来信封里面只有一张易先生的名片。小组长担心敌人已经识破，使王佳芝陷入绝境，而顶头上司则认为必须冒险，因为易先生太有情报价值。这时，王佳芝忍不住说出了自己几乎是绝望的要求：易先生不是一般的敌人，他不仅深深地要进入自己的身体，而且还要深深地进入自己的心灵，她不得不忍受双重的煎熬，每当忍受敌人这种双重进入时她都急迫地希望组织马上进来枪杀他，宁愿让他的鲜血喷洒在自己的肉体上。但是，没有人听到她绝望的呼喊。目的高于一切，自己不过是实现这一目的的手段而已。……添加三：两个黑暗中的遭遇者。易先生不愿意到黑暗的地方去（如电影院），易先生也有不为常人所知的孤独（在自己挂着孙文像的秘密房间）和绝望（在日本餐馆包厢），他从不相信任何人等等。总之，太平洋战争爆发后的易先生也是一个彻底被抛入黑暗中濒临绝望的人。他（她）们彼此不问原因地在当下遭遇黑暗，仿佛都让对方察觉到一星微弱的亮光——是爱的引渡，还是性的麻醉？2有了上述主要的三个铺垫，李安似乎可以放手展开他的性爱演绎了，即把张爱玲的文字变成镜像……第一场床戏，“麦太太”尽管有备而来，说白了，就是来上床“做爱”的。……第二场床戏几乎可以看作浮出水面的性爱，特别是在第一场恐惧到窒息的性爱之后，更呈现为性爱本身的相互交付。几乎看得出来，王佳芝已经把自己完全交付出去了。这是李安和两个演员彼此达成的最有默契的一场戏！……有了这两场构成互文的床上戏，大概人，特别是女人，或许能够理解王佳芝对两个顶头上司那绝望的要求了：你们赶快来杀死他，哪怕就杀死在我的肉体上，只有他的血能够拯救我的灵魂——这是一个女人对纯粹性意识上的“爱与死”的恐惧呼喊！——但别人哪里听得见。这层性底蕴无疑也就被淹没在大量流行的床戏刺激中了。对张爱玲来说，这个“性底蕴”加上五克拉的“钻戒”示爱（莫非也可以这样解题“色·戒”？）足以完成一个特定女人的古怪的“闪念”，根本用不着去费尽心思地寻找什么原因了。……习见，王佳芝之所以没有遵守间谍的危机原则——“自杀”，是因为对相互交付的“性爱”抱有幻想。未必。如果是这样，王佳芝就可能超出“性爱”感动的当下性而意识到自己准备同易先生同流合污做汉奸了，这无异于让性爱的潜意识走向叛变卖国的理智前台。张爱玲不想也不愿走到这个地步，李安更不想趟这个“混水”，因而王佳芝也就不会走到这个地步。作为间谍危机原则的“自杀”本来是李安的“画蛇添足”。幸好王佳芝没有自杀，否则，她的同党们便会疑心她叛变而死不瞑目了。现在，一起赴死，无非是“败露”，而且究竟在哪一个环节“败露”已经再也没有查证的必要了，何况审讯中不都在严刑逼供下彼此交代了吗？当然，还可以更细致地进入心理分析，王佳芝可能突然闪出一个念头，作为当下萌生的“感动”与“回报”，甚至对眼前这个钻进自己身体和心灵的“无毒不丈夫”的男人（小说中，张爱玲已经说出了易先生懂得像王佳芝这类女人爱恨交加的心理），宁愿设一场“赌局”：不由我在爱意前动杀念，我可以放你一马，看你出不出得去，到门外别人杀了你那就与我无关了，进来时外面的人不都到位了吗？王佳芝把易先生引入包围圈，表明她的任务基本完成，剩下的是别人的事，“怎么全该由我一人承担？”谁知道呢，说不定外面的人早已落入了反控制中，以致他们不能及时作出反应，让易先生从眼皮子底下跑脱了。张爱玲的写法总是“引到不说处”，让读者在疑惑中反观自身。李安是导演但首先也是读者，他只好把反观自身的东西演绎在明处了。现代人的感性太猴急了，动辄就到了床上，全不细想个中委婉的缘由，剪去了几分钟恨不得要告上法庭赔偿回来，哪里还有心思去追踪闪念背后的曲折？3添加四：结局的死亡之戒。确切地说不是添加，而是文字转换成形象：最后连王佳芝在内的整个小组六名成员全部被处决。背景是万丈深渊和大山屏障。临死前，每个人的眼色不同，王佳芝毫无忏悔之意（为什么该由我一人承担），反倒显得解脱了。退一步说，这多多少少隐含着王佳芝负罪陪死（这一点我不敢肯定，但我喜欢近乎中性的表现）。——这就是“色·戒”之“戒”？一般常识之见，“色·戒”多用于占主导地位的男性社会成员身上，他们贪图女色，所以他们才要以“色”为“戒”。张爱玲小说的《色·戒》分明是对女人说的——或许她对自己说过了，或者，是对用色取势的色本身说的。具体到剧情中，用色的是一群抗日救亡的热血青年，像编话剧似的编了一条“美人计”，以为得手就在出手之间。他们根本来不及深思：如果不懂得用色的“戒”，到头来自己就要落到“色即是空”中遭万劫不复之灾。“色”就像“火”，像“刀”，玩火者是会自焚的，玩刀者是会自刎的。易先生本来就是魔。佛说，“道高一尺，魔高一丈”——经受考验的是“道”，而不是“魔”。善心的人总要反过来说，“魔高一尺，道高一丈”，以为“道高”总会万无一失。他们哪里知道，道必须首先要对魔有敬畏之心、警戒之心，魔总在高处逞灭顶之势，道千万不能仗着自己的正义就可以为所欲为。须知，魔就在道行中，就在道行自立的手段目的中，稍一不慎，与魔同归。这或许是“道”即“戒”的道理吧。“道”如此，“色”、“钱”、“权”岂能不如此；“政治”、“战争”、“国家机器”岂能不如此——它们自身都深藏其“戒”——信之旦旦，毁之旦旦！人们见得少吗？！这恐怕是《色·戒》的意图之外隐藏最深的启示吧！4我可能要进入“感受底线”的澄清了。中国人，经历过“君亲忠孝—宗法伦理”的底线，经历过“民族保种—国家救亡”的底线，经历过“理想革命—阶级斗争”的底线，它们共有的特征是凌驾个人之上的“主体论”（“主体”即“共同体意志”之谓）。如今正经历“技术政治—个人欲望”的底线。如果按照“个人本位”的观点，似乎一切都要还原到“人的欲望本能”才是合乎人性、人权的（“思想言论自由”也是一种欲望等级，不过高一点罢了，特别是在欲望利益或工具理性实用主义的驱动下）。这是不是今天人们普遍接受《色·戒》的感受根据呢？王佳芝具有双重身份：既是作为一个女人，又是作为一个爱国者。作为爱国者，她必须把自己变成超越个人的主体观念——“抗日—救亡—爱国”，并服从这个观念的主体意志去实施共同目的——刺杀汉奸易先生。为了这个目的，自己的身体仅仅作为服从目的的“美人计”手段行使。只有信仰坚定、观念明确而主体统摄，身体才能成为驯服工具而得心应手。但是，王佳芝在利用自己的身体色相服务于观念目的时，渐渐感受着身体的独立性。它表现为被性爱刺激的本能欲望越来越萌生造反观念目的的离心倾向。最后以至于这种离心倾向到了失控的程度而引起王佳芝的恐惧，她不得不呼吁信仰观念的主体意志尽快行动结束任务，她已经意识到自己的观念恐怕已驾驭不了自己的身体或欲望本能。果然，到了五克拉的钻戒明白无误地代表“爱”与“相信”时，阻挡不了的“闪念”出现了。它完全是当下的个体性的突发“感动”。它像偏离垂直必然性的原子倾斜，刹那间发生了。或许有一种人，比如王佳芝，甚至张爱玲，亲身感受到信仰观念或革命意志所驱使的革命行为几乎同样具有毁灭性，以至于渐渐退缩而游离开来，且不说反感……不是人人都能承受如此磨砺的重负，不是人人都能经受“菩萨心肠行霹雳手段”的撕扯而依然自我整合如初的。或许张爱玲—李安捕捉的就是这样一种人的一个间离的瞬间吧。它本来是生活中的一个现象，不管你喜欢不喜欢，它发生了，它就是它。它的死活特别是它的意义，不在外部各种“主义”的褒贬之中，而仅仅在它自身的自食其果的结局中。那么，教化在哪里呢？如果硬要强调公共影片的教化作用，不如先“回到事情本身”，而不是回到从事情本身抽绎出来的各种“主义”之类的意识形态。例如，《色·戒》的“事情”在于，“王佳芝‘这一个人’是如何在‘女人’与‘爱国者’之间发生脱节的？”究其实质乃是“个人本位”与“类存在”的脱节。“脱节”不正是一个哈姆雷特式的生死攸关的“幽灵”吗？德里达说“它”自始至终伴随着西方历史：对“时代”是这样，对“个人”亦是这样。本文立此存照。就革命目的而言，它要求革命者必须是特殊材料做成的，“不是金刚钻别揽瓷器活”，否则，不仅伤及自身还要累及群体。怎样才能成为“金刚钻”呢？强化特定时期特定语境中的主体意志是最通行的办法，只有它才能服务于特定目的。但也要对其中可能的脱节有深刻的洞识，例如，洞识在王佳芝身上纠缠着的“色”与“戒”那个瞬间脱节的限度，以及自我把握限度的能力。不仅当事人要自省，周围的人几乎都要审时度势以当机立断，这里真正的关切与爱护是绝对必要的，且不可盲目地凭主观愿望强不可为而为之。人为的意识形态理论抽象到极端，必然排除“例外”、排除其他可能性，遭到事与愿违、适得其反的打击，有时这个打击甚至是毁灭性的。最后，是否应该从《色·戒》中引出这样一条“戒律”：恢复并尊重个人欲望本能的权利，这丝毫不等于一切应该还原到个人欲望本能的“还原论”。“现代性危机”的一个重要标志就是把“技术—欲望—大众同质化”当作人性论或人权论的“还原论”来追求。其实，这是现代技术意识形态化的表现。因为它根本地把人仅仅当成孤立的个人，而且还只是固守在本能欲望层面上的个人。同样作为自然法，人还有作为“族类存在”，作为“共同体存在”，作为“精神性存在”，作为追求更高超越境界的“自由存在”而存在着，虽然它并不同时存在于每一个人身上——我说的是“现实性”，不是“可能性”一类的“高贵谎言”。事实上，人凭借自身的“自由”（更大程度的被迫）选择而会自然分层为“每一”或“某一”或“唯一”的诸类型，因而它所表现出来的存在属性各有其侧重的特征，并非整齐划一得了的。其中的“唯一”并非特指领袖人物，那些造就自己不可替代特质的科学家、技术家、艺术家、道德家、哲学家等，皆可成“唯一者”。当然，上述“三一”在其社会政治形式的对应上会形成“君主制”、“贵族制”、“民主制”的自然法基础，但它们从来都不是分立的，相反，恰恰是“三位一体”的。当今世界上，绝没有所谓的单纯“民主制”国家。因而，把人性或人权简单还原为“欲望本能”，其实是当今技术统治者最简便的政治策略。还有什么比“技术欲望互为对象化”更好的“民可使由之，不可使知之”的安民政策呢？此问题到此为止，虽然它被《色·戒》隐藏得深了一点，但绝非不在其中。现象学家倪梁康：《色·戒》VS《断背山》（摘自《读书》，2008年第3期）勉强看完《色·戒》，心中潜渐滋生的郁悒骤然间变成扑面而来的一腔悲情。但这样说仍不能将一种直至内心深处的勾连状态概括殆尽。这感受无以名状，而且似曾相识。细细想来，这与《断背山》曾带给人的冲击十分相似，虽然不尽相同。为什么李安总想并且也总能用他的电影，把我们拽入这样的一种心绪之中呢？……李安所要表达的伦理矛盾，也是《色·戒》作者张爱玲与《断背山》作者安妮·普鲁各自举证的伦理主张之间的矛盾。特别要说明一点：虽然两位作者都是女性，但伦理思想在这个案例中与性别差异没有直接关系，也与异性恋和同性恋的差异无关。例如，我也可以把本文标题改为“《色·戒》VS《廊桥遗梦》”。《廊桥遗梦》作者罗伯特·沃勒是男性，涉及的是异性恋，但《断背山》与《廊桥遗梦》表达的是同一个伦理主张。对《廊桥遗梦》有效的，也完全可以适用于《断背山》。这世上的绝大多数人都会有伦理思想的矛盾乃至对立，无论男女。只是这些矛盾和对立常常没有因为必需的选择而凸现出来。当《原野》中的金子问仇虎：我和你妈都掉在水里，你先救谁？当《赎命二十四小时》中尼尔需要决定，究竟是为换回女儿去杀死一个无辜者，还是相反？——这时，亦即在面临这类苏菲式的抉择时，伦理的困境就一下子摆在了面前！但这些还只是道德抉择困境的极端形式，一般人很难遇到。谢天谢地！实际上，我们面临的选择更多的是萨特式的：我的老母亲卧病在床，而国家面临侵略需要我去保卫，我该做什么样的决定才是道德的呢？——这种类型的抉择不仅出现在《色·戒》中，也出现在《断背山》或《廊桥遗梦》中。苏菲式的抉择和萨特式的抉择是根本不同的：前者是在道德本能中间的选择，后者是在道德本能与道德判断之间的选择。就后一类抉择而言，它每次都意味着两难。原因在于，我们的道德意识有不同的来源。我们所有的道德意识，以及所有基于此上的道德表述与道德行为，要么是来源于我们的道德本能，要么是来源于我们的道德判断。前者是我们所说的自然美德，后者则常常被称作社会公德。《色·戒》与《断背山》所体现的伦理矛盾，就是道德本能与道德判断之间的矛盾与对立的典型。简单地说，在《色·戒》中，主要是在王佳芝那里，道德本能压倒了道德判断；在《断背山》中，主要是在恩尼斯那里，也包括在《廊桥遗梦》中，主要是在弗朗西斯卡那里，道德判断的因素最终占了上风。何谓道德本能？这是指在我们人心中无须后天的教育和习得就具有的道德能力或道德生活方式。它的主要表现方式是不假思索的，有时甚至是无意识的。王佳芝在作出决定前的一刹那，想到的只是“这个人是爱我的”，而后“心下轰然一声，若有所失”。张爱玲只是对整个状况作出素描，并未给王佳芝提供任何理由和解释。这涉及道德本能的另一个根本特征：它是情感性的，故而无须理由也会发生，有了理由也无法阻止。所谓情不自禁，就是指我们常常无法阻止同情、爱情、羞耻、母爱、敬畏等这类情感的油然而生。道德判断的情况则相反。它是深思熟虑的、理性的、后天习得的、社会约定的。在《断背山》中，它通过恩尼斯来体现：他拒绝了杰克的计划——放弃家庭和农场，两个人重新组织一个家庭。他的考虑是：“杰克，我花了几年的功夫建立起一个家。我爱两个女儿。阿尔玛呢？这不是她的错。……我们没办法离开农场。我自己有自己的家要顾，被自己的圈子套住，跑不掉了。杰克，我不想变成你有时候看到的那些人。何况我不想死。”而后他向杰克叙述了他儿时看到的一对同性恋男子被人打死的经历。……从张爱玲的小说来看，王佳芝在提醒易先生“快走”之前和之后都认为，“太晚了”。可见她不仅知道不该这样做，而且还认为做了也无济于事。但她仍然想提醒易先生，因为她的道德本能被触发了。她丝毫没有想她的做法究竟对不对，而只是在一刹那间听从了本能。在这里用“听从”一词实在是恰当的。它让我们想到康德的“良心”概念，即“在人之中的一个内部法庭的意识”。一个人有良心，对康德来说就意味着：他能够仔细地倾听内心法官的声音。至于这个法官的判决是否正确，乃是理智的问题，而不是良心的事情。将道德本能推至顶端，也是孟子所说的不学而知的良知和不习而能的良能。它是自然美德的核心词。社会公德方面的核心词或推至最高的范畴是正义或公正。在《色·戒》中，易先生作为汉奸固然是不义，放他逃走也属不义，而暗杀他的一方则是正义的代表。就社会公德而言，我们大可以谴责王佳芝；但从自然美德出发，这类谴责却无从着手。似乎只能说，在正义与良知的对抗中，后者于一瞬间占了上风。作为道德判断的理智在这一刻大意了，没有算计到，没有控制好。这种本能性的东西，常常在历史中时强时弱地显露出来，不仅是以尼采的酒神的形式，也不仅是以弗洛伊德本我的形式，而且也会以苏格拉底良知的形式。与它相对的是道德判断或社会公德。因此，两者之间的对抗始终存在，即便在《断背山》或《廊桥遗梦》中，与《色·戒》不同的只是对抗的结果。结果会有变化，对抗却是永恒的。而且无须特别留意便可以发现：即使结果不同，它们之间的对抗给我们造成的压迫都是巨大的。这里没有胜利和失败的分别。《色·戒》和《断背山》给我们带来的冲击是相同的。它让我们知道，道德本能和道德判断，谁在这里占上风是无关紧要的，要命的是它们之间的对抗——而且是在真正词义上的“要命”。把《色·戒》、《断背山》乃至《廊桥遗梦》换一个相反的结果，它们仍然注定是悲剧。“注定”一词意味着：不为任何导演和编剧所掌控。无怪李安总要说，“每个人心中都有一个玉娇龙”或“每个人心中都有一座断背山”。而在《色·戒》这里，他完全也可以说，“每个人心中都有一个王佳芝”。因为他在寻找一个普遍的人性，或者说得谨慎些，在寻找人性中普遍的东西，而且从各种迹象来看，他找到了。将我们置于那种莫名的心绪之中的，正是这种普遍人性本身所具有的矛盾性的东西，它以悲怆的形式出现。在文学戏剧理论中，这种东西常常被概称为“悲剧冲突”。如果我们把某种造成悲剧的东西归之于偶然的因素，一如罗密欧与朱丽叶的生死差错，或如麦克白的致命误解等，那么这还只是M.舍勒所说的最低层次的悲剧，即某种对悲惨现象的演示（Trauerspiel）。只有那种为凌驾于希腊诸神与人之上的“命运”所规定的悲剧，才能够称得上是希腊原本意义上的悲剧，即荷马史诗意义上的埃施洛斯与索福克勒斯戏剧意义上的悲剧。但对“命运”的理解还可以再分为两种。一种把它理解为：神秘的力量甚或神本身在支配一切的发生——它与希罗多德的历史决定论是一致的；一种则认为：命运是性格决定的，是人的愚蠢、贪婪或不受控制的情感所决定的——它与修昔底德的历史决定论是一致的。简言之，“命运”或者是在人性之外，或者是在人性之中。在这点上，艺术家与史学家是一致的。根据这两种对命运的不同理解，真正的悲剧也就应该有“悲壮演示”与“悲哀演示”之分。就总体而言，真正意义上的悲剧，都应该像舍勒所说的那样具有“一种深度、不可调和性和绝对性”的特点。前者是人性与外在力量的不可调和，它是悲壮的；后者是人性本身之中两种根本力量的不可调和，它是悲哀的。李安的这两部作品，可以纳入后一种“悲哀演示”意义上的悲剧范畴。它体现的是在人性本身中蕴含的无法解脱的悲剧因素，不是通常意义上的性格悲剧，而是人性本身的悲哀。道德意识的不同来源，决定了人类的伦理困境就植根于人性本身之中，这是其回避不了的宿命。即是说，是人性中的这些不可调和的因素，构成了那个被称作命运的东西，它决定了人的生活乃至人性本身随时随地有可能变为一个真正意义上的悲剧，不论它是否在某时某地实际地上演。最后的问题：除了描述人性中的这些对立因素之外，伦理学还能进一步告诉我们解决两难乃至消除悲剧的方法吗？回答是：在一定意义上可以解决两难，但无法消除悲剧。我提供这样一个伦理学主张：在道德本能与道德判断的冲突中，即在萨特式的良知与正义的抉择中，尽可能站在前者一边。这与《色·戒》的结果相似，与《断背山》的结果相悖。我不是说要放弃正义，而只是说，当良知与正义的天平不相上下，却又必须作出决断时，我们应当偏向于前者。尽管不喜欢《色·戒》，却仍然要从理论上提出这个命题。这不仅是因为如克尔恺郭尔所说，“如今我们难得听见良知开口”，也不仅是因为相反的要求有可能助长“伪善”现象的滋生，主要是因为在道德本能与道德判断之间存在一种类似奠基的关系：道德本能有别于道德判断的重要一点就在于，前者不会因时代、民族、政治、文化的变化而轻易改变，它是人性中更为普遍和持恒的因素，也是人类安身立命的更为根本的基础。

2. 历史与文学映照下的电影《色·戒》人文学者龙应台：我看《色·戒》（摘自《南方周末》，2007年9月27日）一、抢救历史“所有的尺寸都是真的，包括三轮车的牌照和牌照上面的号码。”李安说。我问的是，《色·戒》里老上海街景是如何拍出来的。他说，他的研究团队下了很深的功夫，而上海制片厂也大手笔地重现了上海老街。“建筑材料呢？”“也是真的。”我已经觉得不可思议了，但是再追一句：“可是，街上两排法国梧桐是真的吗？”“一棵一棵种下去的。”李安说。他提醒我，第二次再看时，注意看易先生办公室里那张桌子。民国时代的桌子，他找了很久，因为大陆已经没有这样的东西了。桌上所有的文具，包括一只杯子，都费了很大的功夫寻找。“你有没有注意到易先生办公桌后侧有一个很大的雕像？”“啊？没有。”“是钟馗。搞特务的都会放个钟馗在办公室里。”李安并非只是在忠实于张爱玲的原著，他是在设法忠实于一段灰飞烟灭的历史。易先生进出的门禁森严的后巷，还真的就是当年76号特务头子之一李士群的住宅后巷。“香港又怎么拍的？香港的老街根本拆光了，大学生坐电车那些看起来像中环德辅道的镜头，怎么来的？”“那是槟城和怡保。那里的街屋和老香港一样，但是保留得很完整，只是马来西亚的屋顶是斜的，所以要作些计算机处理。”“那电车怎么来的？”“特别做的，真的电车。”学生演戏的部分，是在香港大学陆佑堂里头拍的。1910年代的建筑，立在山头，仍旧风姿绰约。拍学生演戏的那一段，李安觉得全身起鸡皮疙瘩，因为影片里的一切，都是他自己在台北国立艺专第一次演话剧时所经历的：大学礼堂的舞台，纯真年轻的学生，从演戏里头发挥自己又找到自己的奇异经验，演完以后大伙兴奋地去吃宵夜，空空的街上下着小雨……李安在叙述，我看着他的眼睛，很大的眼睛，温煦、诚恳，但是很深刻。这里有好几层的人生和故事交叉重叠了：20岁的李安和20岁的王佳芝、邝裕民，过去的年轻演员李安和现在的年轻演员汤唯。从前和此刻，戏里和戏外，剧本和人生，层层交织。在寻找易先生的办公桌时，浮现在李安脑海里的是“小时候爸爸会用的那种桌子”。《色·戒》在寻找的，是爸爸那个时代会看的电影，会哼的歌，会穿的衣服，会摆在书架上的书，还有民国的口音。一口京腔普通话的汤唯得上课改学南方的国语。梁朝伟、王力宏、汤唯上了三个月的课，要读《未央歌》、《蓝与黑》，要看尤敏主演的《星星月亮太阳》，要听当时的流行音乐，要读戴笠和胡兰成的传记及作品，要熟悉张爱玲作品里的每一个字，要进入一个有纵深的、完整的历史情境。很深地“浸泡”在那个历史情境里，李安说，拍到后来，几乎有点被“附身”的感觉。“是张爱玲的作品找我，不是我找它。这段历史，就是要被留下来。”“可是他们这个年龄的人距离那个时代，太遥远了。”似乎说得口都干了，他喝了一口茶，继续，“我们这一代还知道一点点，我们这一代不拍这电影，将来，就永远不可能了。”我看着李安。这是香港中环的四季酒店，接近晚上11点，我突然发现了《色·戒》是什么。它是李安个人的“抢救历史”行动。也许是张爱玲小说里人性的矛盾吸引了他，也许是张爱玲离经叛道的价值观触动了他，也许是小说的电影笔法启发了他，但是，真正拍起来，却是一个非常个人的理由，使得他以“人类学家”的求证精神和“历史学家”的精准态度去“落实”张爱玲的小说，把20世纪40年代的民国史──包括它的精神面貌和物质生活，像拍纪录片一样写实地记录下来。他非常自觉，这段民国史，在香港只是看不见的边缘，在大陆早已湮没沉埋，在台湾，逐渐被去除，被遗忘，被抛弃，如果他不做，这一段就可能永远沉没了。他在抢救一段他自己也是其中一部分的式微的历史。“话剧团的部分在港大陆佑堂拍，你知道陆佑是什么人吗？”他摇头。“你记得民国五十三年，有架飞机因为劫机在台中附近掉下来，死了五六十个人，很多电影圈的重要人物，里面有个人叫陆运涛？”“当然知道，”李安说，“他是电懋电影的创立人，《星星月亮太阳》就是他的。他那时先来花莲，还有雷震跟赵雷，我那时九岁，还跟他们一起照相，印象很深刻。”“陆佑，就是陆运涛的父亲。”啊……他不说话了，可是我们可能都在想一样的事情：历史的许多蛛丝马迹，看似互不相关，却会在你毫无准备的时候蓦然浮现，仿佛它找到了你。张爱玲在1939年拎着一只大皮箱来到港大校园，许地山是她的系主任。战火开打时，她在陆佑堂的临时医院里做学生看护，外表清纯的女学生心里深藏着一个人性X光照相机，喀嚓喀嚓拍下人世的荒芜。二十几岁的港大女生张爱玲，是否料到70年后在陆佑堂，有个李安试图把她褪色的胶卷还原？二、性在绝望里床戏演得那样真实，那样彻底，使我对两位演员肃然起敬，但是，如果不是演员对导演有极度的信任，这样没有保留的演出是做不到的。李安是如何说服演员在这部电影里，激烈而直接的性是必要的呢？我相信它的必要。张爱玲的这篇“不好看”的小说，之所以惊世骇俗，主要是因为小说中违反世俗的黑白不分、忠奸不明的价值观。一般的作者去处理女特工和汉奸的故事，难免要写女特工的壮烈和汉奸的可恶。张爱玲的女特工却因为私情而害了国事，张爱玲的汉奸，也不那么明白地可恶，长得“苍白清秀”，最贴近的描述，透露的倒有几分可怜：“此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。”更“严重”的是，女特工之所以动情，那情却也不是一般浪漫小说里的纯纯的爱，而是，性爱。“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。”征服一个男人通过他的胃，“到女人心里的路通过阴道”。如果王佳芝背叛了她的同志，是由于她纯纯的爱，她还可能被世俗谅解甚至美化，但是，她却是因为性的享受，而产生情，而背叛大义，这，才是真正的离经叛道，才是小说真正的强大张力所在。“她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。”就权力的掌控而言，易先生是“猎人”，王佳芝是“猎物”；就肉体的释放而言，王佳芝可能是“猎人”，易先生是“猎物”。因为有如此浓烈的“色”，才会有危险而肃杀的“戒”。易先生把一枚“戒指”圈在王佳芝的手指上，究竟是易先生施“戒”于王，还是王是易先生的“戒”，这恐怕是一个辩证关系，互为连环。“虎”和“伥”是什么关系？“伥”和“娼”又是什么关系？在小说里，性写得隐晦，但是张爱玲仿佛给李安写了导演指示：“到女人心里的路通过阴道”，这仿佛是一个写在剧本旁边的导演指示。导演完全看见了性爱在这出戏里关键的地位，所有的戏剧矛盾和紧张，其实都源自这里。李安对性爱的拿捏，非常精准。头一场床戏的暴虐或可被批评为缺乏创意，因为专家会指出，这种性的暴虐在纳粹电影里常会出现，用来凸显“权势就是春药”的主题。但是在其后的床戏中，两人身体之极尽缠绕交揉而神情之极尽控制紧绷，充分呈现了两人对自己、对命运的态度：易先生对战事早有坏的预感，知道自己前途堪虞；王佳芝更是走在火烫的刀山上，命提在手里。两人的表情，有绝望的神色，性爱，是亡命之徒的唯一救赎也是最后一搏；加上床外面的世界是狼犬和手枪，暗杀和刑求，阴雨绵绵，“色”与“戒”在这里作最尖锐的抵触对峙，李安把戏剧的张力拉到接近断裂的边缘。张爱玲曾经深爱过胡兰成，胡兰成曾经伤害过张爱玲。张爱玲对于“汉奸”胡兰成，有多么深的爱和恨？不敢说，但是在《色·戒》里，王佳芝身上有那么多张爱玲的影子，而易先生身上又无法不令人联想到胡兰成。《色·戒》会让张爱玲涂涂写写30年，最后写出来，又是一个藏的比露的多得多的东西，太多的欲言又止，太多的语焉不详，太复杂的情感，太暧昧的态度，从20世纪40年代她刚出道就被指控为“汉奸文人”这段历程来看，《色·戒》可能真的是隐藏着最多张爱玲内心情感纠缠的一篇作品。《色·戒》，表面上看起来似乎是写郑苹如和丁默邨的故事，实际上，那幽微暗色的心理世界，那爱与恨、“猎人与猎物”、“虎与伥”的关系，那“终极的占有”，写的哪里是郑苹如和丁默邨呢？李安说，他让梁朝伟揣摩易先生角色时，是让他把丁默邨、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质糅合在一起的。汤唯演的，是王佳芝和张爱玲的重叠。性爱可以演出这样一个艺术的深度，Bravo，李安。三、贪看湖上清风电影的瞬间大众魅力真的不是文学的慢火细炖可以比的。张爱玲的《色·戒》是一篇较少人知道的短篇；如果不知史实背景，小说本身的隐晦粗描笔法更让一般的读者难以入门。李安的电影，却像一颗来势汹汹的大火球从天而落，边落还边星火四溅、嗤嗤作响，效果是，人人都在谈《色·戒》，凉凉的小说也被人手人嘴磨蹭得热了。小说里的汉奸大坏蛋易先生，因为在小说里被处理得不够“坏”，当年《色·戒》发表时还被评论家批判，觉得张爱玲是非不明、忠奸不分。当时读了“域外人”对张爱玲的批评，我忍不住大笑。胡兰成不早就说过张爱玲的人格特质了吗？在《民国女子》里，他这么看23岁的她：“爱玲种种使我不习惯。她从来不悲天悯人，不同情谁，慈悲布施她全无，她的世界里是没有一个夸张的，亦没有一个委屈的。她非常自私，临事心狠手辣。”又说，“爱玲对好人好东西非常苛刻，而对小人与普通的东西，亦不过是这点严格，她这真是平等。”而且，张爱玲文学作品里头最让人震撼、最深刻的部分，不正是她那极为特殊、极为罕见的“不悲天悯人”的酷眼？如果张爱玲有一般人的“忠奸意识”，她大概也不会在23岁时，嫁给了赫赫有名的“汉奸文人”胡兰成啊！易先生在小说里不够“坏”，除了张爱玲本身的认知价值和性格，除了她和胡兰成的极深刻、极缠绵的爱情之外，我看见一个很少被人提及的角度，那就是：小说和电影之外，民国史里头的“易先生”，其实也不见得是个多“坏”的“坏人”。易先生的“原型”丁默邨，1903年出生，因为陈立夫的举荐而做了调查统计局第三处的处长，第三处后来撤销，他就加入了汪精卫的政府，历任要职。中日战争结束前夕，他是“伪浙江省省长”。1947年5月1日，丁默邨被枪毙，罪名是“通谋敌国，图谋反抗本国”，判决书里列出好多罪状，包括“主使戕害军统局地下工作人员及前江苏高二法院庭长郁华与参加中统局工作之郑苹如……”这样的一个“汉奸”履历，他的死刑不是理所当然吗？不这么简单。我在德国的雪夜里翻读南京市档案馆所保存成书的审讯汉奸笔录、判决书、种种作为证据的信件、电报、便条等等，慢慢地看出一个故事的轮廓。尘封的史料所透露的真实人生如此曲折，几乎有血肉模糊之感，其幽微伤痛讽刺残酷完全不需要假借文学家之手。在郑苹如因为刺杀丁默邨未遂而被秘密枪决之后一年，1941年，时任国民政府教育部长的陈立夫和丁默邨秘密取得了联系，对这位当年被他提拔过、如今为汪伪政权特务头子的后辈“晓以大义”，指示他应该设法“脱离伪区”，如果不能“脱离伪区”，就当“伺机立功，协力抗战”。陈立夫“策反”成功，往后的几年，丁默邨表面上是傀儡政府的交通部长、福利部长，私底下，他为戴笠的军统局架设电台、供给情报，与周佛海合作企图暗杀当时的特务首脑之一李士群，并且配合戴笠的指示不断营救被捕的重庆地下工作人员。这些被营救的情报人员，在审判庭上，也都具函作证，丁默邨和重庆政府的合作是毫无疑义的。而在日本战败以后，局势混乱，重庆政府为了防止共产党趁机坐大以及新军阀崛起，又适时而有效地运用了丁默邨这颗棋子。他被国民政府任命为“浙江省军委员”，这一回，“浙江”前面没有“伪”字了。我读到戴笠给“默邨吾兄”的手书，戴氏要求丁在混乱危险中“切实掌握所部，维持地方治安，严防奸匪扰乱，使中央部队能安全接收”。而丁默邨也确实一一执行了重庆的指令。在国民党中央部队进入浙江之前，“奸匪”已经占有浙西半片，是在丁默邨进行“剿匪”之后，国民党中央部队才稳稳地接收了浙江。夜半读史，我揉揉眼睛，困惑不已。那么这丁默邨等于是国民政府招降成功的一名降将，这名降将不曾回到“汉军”中来披麾上阵，但他留在“曹营”暗中接应，做苹果里的一条虫，等于是国民政府植在敌营的间谍，其处境何等之危险，其功劳何等之高。在战争中，隐藏的间谍所发挥的作用绝对不小于沙场浴血的战士，不是吗？当重庆政府需要丁默邨的协助时，陈立夫和戴笠都曾对他提出保证：陈立夫应允丁可以“戴罪立功，应先有事实表现，然后代为转呈委座，予以自首或自新”。戴笠则说得更明确：“弟可负责呈请委座予以保障也。”好啦，那么为什么国民政府在胜利后就杀对它有功的“降将”和“间谍”呢，尤其是在早已给予不杀的具体保证之后？问题出在“委座”——蒋介石吗？正在困惑时，陈立夫的回忆录出版了，于是飞电请求朋友“火速寄《陈立夫回忆录》来欧”。一周后书寄到，邮差从雪地里走来，胡子上还黏着白花花的细雪。我从他手中接过书，一把拆了包装，几乎就在那微微的飘雪中读了起来。我竟然找到了答案。《陈立夫回忆录》第232页：丁默邨本来可以不死的，但有一天他生病，在狱中保出去看医生，从南京拘留所出来，顺便游览玄武湖……这个消息被蒋委员长看到以后，蒋委员长很生气地说：“生病怎还能游玄武湖呢？应予枪毙！”丁默邨就被枪毙了。只因为他从狱中出来，贪看一点湖上清风，被一小报记者认出来，写上了报。啊，我不禁掩卷叹息。难怪丁默邨的死刑判决书读起来那么强词夺理，对丁默邨所提出来为自己生命做辩护的种种白纸黑字的有力证据完全漠视。原来，判他死刑的，根本不是一个真正的法院，也不是一部真正的法。在那样的时代里，你对所谓的“忠奸”难道不该留一点人性的空隙吗，不管是易先生还是丁先生，是张爱玲还是胡兰成？

3. 社会学焦点中的电影《色·戒》社会学家李银河：《色·戒》羞辱了我们的智力水平（摘自李银河博客）看了《色·戒》。是部好电影。到目前为止，还没有看到国内有这样水平的电影。人物关系让人回味，对人性的分析细腻深刻。虽然片子时间不短，但是从头到尾没有一点让人感到冗长的地方。高手就是高手。想说点影片题外的话。据说大陆版的《色·戒》是经过删节的，有人说删了10分钟，有人说删了30分钟，不知哪个确切。虽然听说是李安自己操刀删的，这比外行乱删对影片的完整性伤害会小一些，但心里还是觉得不高兴。从剩下的情节看，易先生对女主角的爱带有虐恋色彩，他撕了她的衣服，他还用皮带把她捆了起来，还有什么，可能是删掉了，我们不得而知。还有一个线索供我们猜测：女主角说，他每次都把我弄得出血，再不下手杀他，我就忍受不了了。那么，看来她是不喜欢和他的性活动的。那么，看来她最后救他仅仅是因为她对他动了感情。而这个动感情里面有没有性的成分呢？换句话说，她对他动情是仅仅因为精神，还是精神和肉体兼有呢？由于被删节，这就成了一个悬念，我们无从了解。也就是说，被删节的部分实际上是情节和人物塑造的有机部分，删掉了就看不明白了。国外关于淫秽有一个标准，那就是看对性的描绘是不是为情节所必需。只要所描绘的性是情节发展所必需的，那就属于艺术的范畴，而不是淫秽的范畴。这部电影为什么非删不可呢？为什么我们就不能欣赏一部完整的作品呢？虽然断臂维纳斯还是维纳斯，但是我们为什么一定要砍掉她的手臂呢？我觉得有关部门有一些错误的判断，这些错误的判断导致了中国人不得不忍受被搞得残缺不全的版本。第一个错误判断是，中国的成年人比较像青少年，容易学坏，一旦让他们看到性，他们就要乱来，就要堕落，所以只能给中国的成人以青少年的待遇。第二个错误判断是，中国的成年人没有国外成年人那样的需求，他们不喜欢看成年人的性影像。第三个错误判断是，中国的成年人欣赏水平比较低，对于比较微妙的性（比如虐恋）理解不了，欣赏不了，只能理解最一般、最常见的性方式。总之，我们在电影检查部门的眼中是一些天真幼稚的、时时刻刻需要指导和教育的、不成熟的、一不小心就会走上邪路因此需要严加管束的青少年。我们的智力水平受到如此的羞辱，我们的成年人身份受到如此的践踏。是可忍，孰不可忍？全世界再也找不到像我们这样能忍的人民啦。

三、回归电影本身

后现代主义学者们的态度是“作者已死”，一个文本虽然被作者创造出来，但是一旦它面向读者或者观众，那么这个文本便已经不在作者的控制范围之内，每个读者都可以根据自己的背景、需求、取向来解读文本。这便是所谓读者时代的来临。于是，我们看到了上面从不同学科视角所投射出来的各种分析。引来热烈争议，正是一部影片魅力之所在，也是电影工业运作的重要一环，毕竟解读电影本身以及对解读文字的阅读，都可以成为受众消费电影乐趣的重要来源。但是单单从外学科视角进行的解读还是带有强烈的预设性和误读性，尽管误读也不无意义，我们仍然需要回归对电影本身的解读。“作者已死”代表的是消解作者权威的一种态度，但导演依然把电影作品视为表达自我的一种方式，作者电影在电影产业中也一直或隐或现地存在。李安的电影带有作者电影的印迹，有其自我的风格与特性，别人模仿不来。李安的影像风格沉稳又犀利，细密且内涵，并不刁钻，奇崛的影像下却总能亦刚亦柔，时紧时松地透出冷酷与浪漫交织的无形剑气，人生挣扎的戏剧性与丰富的信息量都深蕴其中，让人回味。

在电影《色·戒》里，李安用镜头展示着年轻人的好奇、理想、矛盾、困惑与成长。他们对戏剧是那么迷恋与不可自拔，他们在戏剧与人生的双重演绎中找寻自我，却走向死亡。活色生香的镜头中，流光溢彩的不仅仅是生活，更是对人生出世与入世的矛盾阐释。人世间，究竟有几人能看破红尘？究竟有几人能放下名利？

第二篇 《色·戒》的视听语言分析

一、片头

以上三点一般在电视剧的片头以及电影的宣传片花中用得比较多。（4）介绍制作方、出品方、故事背景。（二）《色·戒》片头

1. 投资方美国焦点影业（淡入）河流道娱乐事业（划出）

2. 发行方（出品方）总发行方：海上影业有限公司、美国焦点影业、河流道娱乐事业中国发行方：银都机构有限公司、上海电影集团公司

竖体中文与横体英文相互映照，在排版上很有形式美。英文字母说明电影有可能是全球发行，竖体中文反映了导演对民国时代历史的眷恋。抢救历史是李安这部电影的重要使命之一。

3. 片名《色·戒》的片头只是用了短短几个镜头来介绍投资方与出品方，而且色调是黑底白字加红色边框，隐喻了整部电影的色调：冷。红色虽为暖色调，但是在电影中，只在女性的嘴唇和指甲颜色上突出体现，正如张爱玲小说中的描述：脸上淡妆，只有两片精工雕琢的薄嘴唇涂得亮汪汪的，娇红欲滴。

片名出现之时，“色”、“戒”两个字由红转白，预示着情欲世界的毁灭。同时，左边的印章图形中“色”、“戒”二字依然鲜红，象征着它们的永恒存在。

声音方面，电影片头采用了低沉、凝重的音乐作为背景，加深了电影的压抑感与紧张氛围。（三）《卧虎藏龙》片头

1. 投资方

2. 发行方总发行方中国发行方

跟《色·戒》相比，同为中国电影的《卧虎藏龙》，其片头字幕却没有采用竖体中文，这说明这部电影并没有承担抢救历史的使命。“武侠片”只不过是中国成人的童话世界，跟历史无关。

3. 片名同为李安电影的《卧虎藏龙》，字幕部分客观理性，片名部分用了光影般的绿色，跟整部电影江南水乡般的秀丽风景相吻合。配乐上融合大提琴和鼓点声，悠扬中略带紧张，暗示江湖卧虎藏龙。

二、开场定调

1. 何为汪伪政府

汪伪国民政府，是指在抗日战争时期国民政府内部以汪精卫为首的反共亲日派，屈服于日本帝国主义的军事进攻和政治诱降，在日军卵翼下建立的傀儡政权。

汪精卫将当时自己在南京成立的政府自称为“中华民国国民政府”。汪精卫对蒋介石出逃重庆却依然坚持的“抗战救国”政策持怀疑态度，坚信“抗战必亡，和平救国”的理念方针，同时又高估了自己在蒋介石政府官员和日本人心中的地位，结果得不到同仁的支持，又让日本人趁机控制，陷入进退两难的境地，最终走上了一条不归路。

而在汪伪政府的工作人员，冒着被“军统”、“中统”、“中共”、“爱国青年”等各方势力追杀的危险，生活在恐惧与惊悚之中。

2. 电影中的镜像

影片第一个镜头具有非常强的视觉冲击力。威风凛然的警犬直视前方，令人有一种毛骨悚然的感觉，直接奠定了整部影片的风格：阴森、压抑。

镜头1图1　特写图2　从犬快移至人图3　移至人的身体图4　快移到头部　人物眼神向前图5　特写　人物眼珠活动图6　人物眼神回到前方

镜头2图7　中景　交代部分环境

镜头3图8　全景　展示人物所处位置图9　中景　表现人物动作

镜头4图10　全景　展示汪伪政府周围环境图11　中景　汪伪政府官员群像

这段表现汪伪政府人员的群像通过“紧张的保卫人员”与“谈笑风生的官员”得以体现。

图1至图6（镜头1）是一个快移镜头，这个镜头对“犬”与“单个紧张的保卫人员”进行了细腻的展示。图1对象征着汪伪政府的“犬”停留了数秒，然后快移到“单个紧张的保卫人员”身上。保卫人员空洞的眼神传达着内心的恐惧，眼珠的快速扫射与摄影机的快移相互呼应。图4至图6中，镜头的焦点是前景单个的保卫人员，中景与后景则是模糊的，但依稀可见身着相同颜色衣服的保卫人员。简单一个具有纵深感的镜头，就能塑造、刻画同类型人物。

图7（镜头2）中是拿着枪站在二楼的保卫人员，这个人物的来回走动加剧了观众的紧张情绪。

图8至图9（镜头3）也是一个快移镜头，而且快移的方向与第一个快移镜头方向一致，都是由画面右下往左上移动。

图10至图11（镜头4）则是从远到近的移动镜头，这样的移动符合图9中望远镜的视点。镜头最后停留在汪伪政府的官员身上，整个段落以中景镜头收场。

以上四个镜头中的三个都是靠快移来完成的，这种快移的速度与人物的主观视点感受一致，表达了汪伪政府人员的恐惧。这个段落音乐沿袭了片头音乐的风格：低沉、凝重。

3. 青年时代的汪精卫

这里有必要介绍一下汪精卫。早年的汪精卫，是一个坚定的革命主义者，年轻的时候刺杀过摄政王载沣，也写下了“引刀成一快，不负少年头”的豪壮诗句。这句诗后来在电影中为男主角邝裕民所引用。（二）主观书写：青年的浪漫世界与理想情怀

对于抗日战争时期的那段历史，有各种各样的书写。在张爱玲的世界里是苍凉大于悲壮，在李安的电影中却充满了青年般理想情怀的浪漫书写。对于年轻人而言，外面的世界总是充满了诱惑力、魔力和魅力。在战争年代，参军是当时中国男儿保家卫国、实现理想最好的方式之一。电影镜头中的军人唱着嘹亮的歌声，迈着坚定的步伐，没有苦难，只有情怀。远处的山脉气势磅礴，中景的车与人流井然有序。军人穿着整齐、干净的军装，图1　远景　具有纵深感的构图迈着有力的步伐向前走图2　全景　构图匀称，光线柔和去。没有尘土飞扬的肮脏，没有痛苦不堪的表情，只有铿锵有力的歌声和国旗的挥舞。这是电影中最浪漫的镜头之一，镜头中王佳芝和赖秀金坐在石头上啃红薯，晨曦洒在每个人的头上，仿佛这个世界的动乱纷争跟她们没有任何关系。她们在谈人生，谈理想，谈未来。图3　全景　逃难中的王佳芝和赖秀金这是电影中屈指可数的空镜头之一。静静的港湾，西图4　空镜头　海边的香港大学洋风格的建筑群，蓝天白云，鸟语花香，好一幅世外桃源的景象。或许，这样的地方才是谈论理想、展望未来的地方。（三）戏剧之外：王佳芝逃离的现实环境

镜头1图1图2图3图4

以上这个平移镜头展示的是在日军统治下中国老百姓的遭遇：排队等待，被日军搜查、打骂，任人凌辱。

镜头2图5图6图7图8

镜头2跟随汽车移动拍摄，展示的是外国白人在中国的境遇：忍受饥寒排队领物。在易府司机的描述中，他们同样是得不到上帝眷顾的人，每天只有几块钱的救济，吃的是硬面包。

以上这两个镜头都是从王佳芝的主观视点拍摄的。王佳芝看到这样的情景，进一步强化了自我角色的认同。在现实中，王佳芝和他们一样，是尘埃，是微不足道的，是随时可能消逝的。可是在戏中，王佳芝却是光鲜亮丽的“女主角”，备受关注，引人注目。

镜头3图9　大全景　三年后的上海

镜头4图10　横尸街头无人问津的场景

镜头5图11　前景是打瞌睡、没有客人的车夫，中景是漂亮的白种女人等待客人的挑选，远景是稀落的行人和车辆

镜头6图12　前景是习以为常的行人，中景是被子弹打破头颅的可疑分子，远景是四处巡逻的警察

以上四个镜头表现的是上海在汪伪政府统治下各路人马的生活状态。可疑分子也好，抗日英雄也好，地位尊贵的白种人也好，普通平民也好，他们都只不过是历史的尘埃。

镜头7图13　小全景　等候派米的老百姓与巡视的日军

镜头8图14　大全景　还没开门的店铺与排队等候已久的人群

镜头3到镜头8是电影中的一个小段落。这个小段落采用客观镜头介绍环境，表现汪伪政府下的社会治安和人民生活。尽管这些镜头不是从王佳芝的视点来展示，但是后面的镜头会将这一切与王佳芝的生活状态联系到一起。

我们也可以对镜头的剪辑进行分析。在景别的选择上，镜头3到镜头8是按照大全景—全景—中景—全景的方式进行剪辑。在剪辑思路上：镜头3到镜头4、镜头4到镜头5是利用“汽车”的运动来连接；镜头5到镜头6利用“行人”的行走来连接；镜头6到镜头7利用巡逻人员的运动来剪辑；镜头7利用巡逻人员出画然后直接剪辑到镜头8（景别变化），表现环境的恶劣。

镜头9图15图16图17

这个移动镜头展示的是小街尸体遍布以及红十字会人员寻找生还者的情景。图17中远景出现的王佳芝脚步迅速，表情木然。曾经目睹同学们杀人的场景，如今面对尸横遍野的景象，王佳芝已经司空见惯、习以为常。“死亡”这个词语在她心中可能已经被想象过无数次。

这个镜头很好地表现了王佳芝对社会环境的态度，为她后来急于脱离这样的环境做了铺垫性的交代。

镜头10图18　王佳芝居住的环境

镜头11图19　近景　王佳芝的舅妈在怡然自乐地打牌

这两个镜头交代王佳芝现实中的生存环境：居住在破旧巷子里面的小木楼上，与势利的舅妈生活在一起，没有爱，没有温暖，只有交易。

对于王佳芝而言，现实就是各种苦难交集的地方：中国人会受到各种责难、盘查、打骂，等待、失业、死亡随处可见，让人没有安全感；外国人也不得不忍受饥饿和寒冷，优雅的白种女人最后不得不沦落到出卖自己的身体来换取温饱；家更是一个只有交易，没有爱与温暖的地方，势利的舅妈答应让她读书，条件是房子让舅妈处置，而远在英国的父亲更不可靠。在这样的环境下，对于一个爱美，希望过着优雅生活的女子而言，生不如死。而接受“美人计”的任务，扮演好“麦太太”是可以让心灵获得慰藉、实现自我以及逃离现实的唯一出路。

三、故事行进中的长镜头叙事

在李安的电影中，长镜头的运用是其场面调度功力的最重要体现之一。

长镜头，是相对于快速剪辑的一种拍摄调度手法。这里的“长镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距。相对于剪辑镜头而言，长镜头就是没有经过剪辑的镜头。通常意义上，对长镜头的划分有以下几种：（1）固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称为固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是用一个镜头拍完的。（2）景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看得清，这样的镜头称为景深长镜头。例如，拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。（3）运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以完成一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。

这三种划分方法是相对的，固定长镜头和景深长镜头中，导演调度的是演员；运动长镜头中，导演调度的是摄影机。

在李安的电影中，将摄影机和演员同时调度的长镜头非常多。这种长镜头既能保持时空的连续性、完整性，同时又使得电影的叙事富有节奏感和韵律。《色·戒》中，易先生的出场就运用了两个长镜头。这种拍摄手法既能交代人物出场，又能展示人物工作的环境以及环境对人物性格的影响，还能推动电影的叙事。

镜头1图1　全景图2　中景图3　近景图4　近景图5　近景　易先生转头图6　近景　张秘书停下，摄影机跟拍易先生图7　近景　易先生停下图8　近景　张秘书入画图9　中景　两人一起朝前走

这个长镜头是易先生和张秘书出场的镜头。图1，地下室的牢门打开，易先生和张秘书出门。图2，两人朝摄像机走近。图3为两人近景，此时，两人边走边聊，摄影机跟拍至图5。图6，张秘书停下，摄影机跟拍易先生。图7，摄影机停下，易先生向前走，背影对观众。易先生听张秘书说话停下，表现人物内心的思索。图8，张秘书入画。图9，两人走向前方。

这个长镜头中，易先生和张秘书从地下室走过了一条长长的道路，两人边走边谈工作。在地下室昏暗的灯光下，他们的面部忽明忽暗，表情严肃，话语简洁，说明他们工作的严谨性和残酷性。长镜头所展示的地下室阴暗的环境加剧了人物内心的阴暗。摄影机的灵活运动让这个场景的叙事看起来流畅自然，一点都不冗长拖沓。

镜头2图10　远景图11　人物移动，摄影机移动图12　摄影机移至墙的前面（黑色）图13　摄影机移至屋内图14　继续平移图15　摄影机停顿，人物入画图16　人物向前，继续跟拍图17　人物走远，摄影机跟拍速度减慢图18　人物走近，摄影机跟拍

这个长镜头在情节上叙述了易先生如何离开汪伪政府办公楼去跟王佳芝会合，同时展示了汪伪政府办公楼的空间特征。（二）“连贯性剪辑美学”与“长镜头美学”“连贯性剪辑美学”和“长镜头美学”是电影创作的两大美学体系。“连贯性剪辑美学”的倡导者和实践者主要是好莱坞。20世纪三四十年代，以“连贯性剪辑美学”为特征的好莱坞类型电影风靡全球，造就了好莱坞电影的“黄金时代”。好莱坞电影对连贯性剪辑效果的强化一直延续到今天，这套经典模式也成了全球电影业的一个标准。“长镜头美学”的倡导者和实践者主要是纪录片与现实主义电影工作者，从纪录片大师弗洛哈迪到意大利新现实主义电影，都是长镜头的推崇者。他们将纪实风格的电影推向世界，成就了现实主义电影运动的高潮。后来的跟随者，零零碎碎，显然不如好莱坞电影那样气势磅礴。在台湾电影当中，侯孝贤是长镜头的代称。不过，需要指出的是，“新好莱坞”时期，大量独立电影都开始采用长镜头的拍摄方法来丰富电影的表现手法。

从创作方法上来说，长镜头的运用能够展示时空的连续性、完整性，从而保持影片的真实性，使电影更加自然、流畅，减少剪辑所造成的人为痕迹，增加观众的参与意识，使影片的意蕴更加丰富，对提升电影的艺术性有着很大的作用。（三）转场镜头：长镜头的表现

转场镜头在电影中非常重要，它预示着从一个场景转到另外一个场景，情节即将发生变化，新的人物可能出场。图1　中景　女仆上楼图2　特写　女仆走向摄影机，糖水特写图3　特写　摄影机随人物方向运动图4　特写　管事的陈妈接过糖水图5　近景　摄影机移到人物上身图6　近景　人物转身，走向麻将桌图7　小全景　摄影机随人物视点推向麻将桌图8　中景　展示麻将桌上的情景图9　特写　摄影机拉回到糖水

在感受到阴森、恐惧的氛围之后，电影的背景音乐声变小，出现了大宅中送东西的女佣。此时，上一个场景的背景音乐已经消失，替代的是人物的欢笑声与其他音响声。这个长镜头中，女佣端着四碗糖水上楼，递给了管事的陈妈，然后陈妈走到桌边，把糖水放下。镜头随着陈妈的视点逐步地向前推进，落在打麻将的四位女性身上，最后镜头又拉回到被陈妈端放在桌上的糖水上。如此婉转流畅的长镜头过渡，完整地交代了王佳芝所到的府邸特征：富贵、奢华、讲究生活品位，同时介绍了人物的出场——王佳芝与其他三位阔太太。

四、几出重点场景

麻将作为中国国粹，曾无数次在香港“赌片”中作为最重要的“奇观”呈现，而在其他电影中仅仅是装饰性的背景。悠悠千年传承的中国麻将究竟该怎样打，麻将交际又有着怎样的玄妙与奇特，从来都没有电影对此进行详细的展示。

李安的电影《色·戒》将“麻将交际”作为电影中的“景观”细腻地展示，生动活泼，趣味盎然。它唤起的不仅是老外对中国文化的好奇，更是国人对中国文化的反思与认同。

女性的麻将交际在某种程度上等同于男性的酒桌交际。尤其是在官太太们的麻将桌上，打的是麻将，输赢的是金钱，比拼、较量的是丈夫的官职，炫耀的是珠宝财富，交换的却是上层的重要信息和机密。

麻将的场景，在《色·戒》中出现过五次，每次都各有玄机。

麻将场上的四人对话，相比一般的二人对话要复杂很多。二人对话摄影机只有一条轴线，四人对话，因为组合不一样，理论上有六条轴线，实际上通过四台摄影机就可以完成。

第一场麻将：官职

电影的开场，在交代完故事发生的背景后，导演随即采用大量的笔墨来着力于这场麻将的展示。这场麻将戏是五场麻将戏中打的时间最长、谈论的话题最多、人物之间的关系最微妙复杂的一场，在镜头的选择和剪辑上也是最费气力的一场。

1. 镜头选择（1）长焦镜头。（2）特写镜头。（3）快移镜头。（4）摇镜头。（5）变焦镜头。

2. 剪辑

对于电影的叙事而言，拍摄只是叙事的第一阶段，而剪辑则是电影的第二阶段。一部好电影，如果剪辑不好，会很大程度地损害电影的艺术价值。剪辑也可以说是电影的第二次“创作”。（1）剪辑内容：影像与声音，包括镜头与镜头、声音与声音、镜头与声音、场与场的安排组接技巧。（2）剪辑思路：这里提出的是一个优先顺序问题。

第一，表达情感：人们最终记住的是情感，是那一刻的感受。

第二，推进叙事：有了情感，然后才是故事。

第三，制造节奏：节奏上必须让人感觉舒服。

第四，照顾视线：考虑观众视线在银幕上的关注焦点。

第五，保持连贯：包括两维平面的银幕方向感与三维空间的连贯性。

其中，前三项是极为密切地联系在一起的。如果一个剪辑有恰到好处的情感刺激，以独特而有趣的方式推进故事，节奏适宜，那么观众可能意识不到或者并不介意视线关注点及空间连贯性的问题。当然，不是说后两项不重要，相反，后两项虽然排序在后，却属于最先需要掌握的基本功。（3）镜头间的四种关系。

在具体的两个镜头A和B之间，剪辑时需要注意的是：

①两个镜头之间的图形关系。

②两个镜头之间的节奏关系。

③两个镜头之间的空间关系。

④两个镜头之间的时间关系。（4）剪辑的心理感知原则。

第一，蒙太奇剪辑与关联性联想。

电影最伟大的创造之一是利用受众的关联性联想将不同的镜头剪辑在一起，创造出独特的心灵感受和叙事语法。“库里肖夫实验”就是非常典型的例子，“库里肖夫效应”正是一切剪辑的基础。而关注镜头间并置所产生的新意义，也是苏联导演所致力建立的蒙太奇剪辑理论。

蒙太奇这个概念在苏联默片时代曾被等同于镜头间的衔接，但国内在蒙太奇与剪辑这两个概念上总有些混乱。其实，蒙太奇作为法语montage的译音，在法语里就是装配的意思，在电影里指通过使用许多短镜头的“装配组合”来描绘动作和创造思想。蒙太奇实质上是渗透到电影制作各个方面乃至其他艺术门类的思维方式和结构语言，当然不能完全等同于镜头间的剪辑。就如在好莱坞，他们的蒙太奇独特地借鉴了苏联的蒙太奇剪辑方法，但专指使用叠化或其他光学效果的镜头剪辑序列，用来表现一系列经过浓缩的事件或是表达某种特殊情绪。

在1920年代，苏联电影理论家普多夫金发展了基于关联性剪辑的五个蒙太奇技巧，来建立镜头序列间的不同关系。它们分别是：

①对比：段落之间、镜头之间都可以对比。

②平行：看似不相干的事件在银幕上平行发展，让观众自行产生联系。

③象征：在观众意识里输入抽象的象征概念。

④交叉剪辑：由同时发生并快速发展的两个情节交替构成。

⑤主题：重复地强调叙事的基本主题。

第二，景别与视觉流畅接受。

电影给观众呈现的是通过一系列镜头所讲述的故事。对于观众而言，他们绝对不能够忍受镜头景别毫无变化，因为“电影”不是“戏剧”；同时他们也无法忍受镜头景别毫无章法地随意变化，因为那样会影响他们欣赏电影的基本逻辑与感知情绪。所以，镜头的连接在景别上的变化需要显现出流畅运动的效果，术语“镜流”便是一种很贴切的形容，景别变化是其中最基础的主题。

通常意义上，对于镜头景别的组接有以下几种思路：首先，景别由小到大，即远景—全景—中景—近景—特写的组合；其次，景别由大到小，即特写—近景—中景—全景—远景的组合；再次，景别呈封闭式环形状，即由远景—全景—中景—近景—特写—近景—中景—全景—远景的组合。

需要特别指出的是，这只是在逻辑上的三种划分。在早期的好莱坞电影中，一般会严格遵守这样的景别排列方式进行剪辑，俗称“累积剪辑法”，这种剪辑方式在今天基本不被采用。在实际电影的运用中，剪辑师为了避免受众视觉上的枯燥，会抽调其中某一类景别，譬如从特写镜头接全景镜头，这种剪辑方式非常常见。但是如果从远景镜头切到特写，这叫“跳切”，观众的视觉期待会有一个大的跳跃，不利于叙事的流畅。但偶尔使用这种手法能比较有效地刺激观众，创造一种震撼或不舒服的感觉。在艺术电影中，导演也会为了某种特定的表达效果而采用“跳切”。

第三，轴线与方向感、空间连贯性。

为了保持视觉的银幕方向感与空间连贯性，电影制作者们从实践中摸索出了剪辑系统中摄影机摆放的最基本原则：180°动作轴线原则。轴线即导演在现场指导演员、进行拍摄的时候，被摄对象的视线方向、运动方向以及他和对象人物之间的关系所形成的一条假想中的直线。根据这一解释，轴线有三种：视线方向的轴线、运动方向的轴线和人物关系的轴线。摄影机拍摄的位置应该在这条180°轴线的一侧。如果越过这条轴线，就会造成空间关系的混乱。

但是在今天的电影中，常常会有越轴的现象发生，这种越轴的现象常常是根据剧情的需要进行的。当电影中出现“越轴拍摄”时，可能恰恰要表达的就是互换、错乱、跳跃等感觉。

在越轴方式上，有的是根据人物动作的方向越轴，有的是根据人物运动的方向越轴，有的是要表达某种意图或者目的，人物没有动作或者运动，摄影机直接越轴拍摄。无论哪一种方式，只要不是技术上的低级错误都是允许的。

第四，匹配剪辑与知觉一致。

在人们的知觉中，往往会对具有相似性的元素产生一致性的心理。由于镜头是分开拍摄的，镜头与镜头之间的衔接也需要一定的一致性。同时，电影剪辑这种叙事手段正好又可以利用人的知觉一致心理，来发展文学所不具备的依靠匹配来连接的视听思维，因此，匹配是一个需要我们经常考虑的问题。电影中所具有的时间、空间、运动、情绪等感知元素都可以成为我们匹配考虑的对象。具体来说，电影中的匹配包括图形匹配、色彩匹配、距离匹配、方位匹配、服饰匹配、速度匹配、动作匹配、声音匹配、光线匹配、情绪匹配、理念匹配等。比如在镜头的“动”、“静”组接上，逻辑上和实践中可划分为“动”与“动”（包括“被摄物动”接“被摄物动”、“摄影机动”接“摄影机动”、“综合动”接“综合动”）、“静”与“动”、“静”与“静”三种组合。无论哪种组合，都需要根据剧情和影片的风格进行具体操作。

第五，动作剪辑与心理补偿。

人物的动作是电影的特质。现在的电影涉及的动作越来越多，从武侠片的武打动作到警匪片的追击场景，无不涉及动作的剪辑。动作的剪辑需要遵循的原则就是受众的经验感知。不少动作场面运用了一种叫建构剪辑（constructive editing）的技巧。建构剪辑指仅展现部分，不包含任何全景镜头，将各个细部动作剪辑在一起的方法。这种方法利用了格式塔心理，我们自行把各镜头所显现的各部分动作，在脑海里拼合而得出完整印象。如此剪辑，便能把激烈的身体动作拍得明晰易懂。需要达到的目的即为保持动作的连贯性、流畅性、激烈性。

第六，声画对位、声画分立与声音幻觉。

人们对声音的幻觉可以促使我们去寻找银幕上的声源，这一心理的运用大大扩展了电影的空间表现，建立了更具开放性的时空观念。其中，声画对位更能体现声音的表现威力。在声画对位中，对位这个概念借自于音乐的对位法，指复调音乐中两个以上的、有独立表现的旋律同时进行。各个声部的音乐元素与表现各不相同，但又服从于统一的风格，从而形成多声部。声画对位借用了这个音乐概念，它像音乐对位那样丰富多变，只不过在电影里是各种视听元素的对位。在声画对位里，声音有了独自的表意效果，声音表现出来的情绪、节奏、主题可以与画面的表达相一致，但也可以截然相反，这常常是表达内心、表现冲突的重要手段之一。声画分立从本质上来说也可以属于声画对位，但它更强调的是声音与画面不同时性，它引导着我们的注意力，造成我们的心理期待。

3. 镜头分析

接下来我们对第一场麻将的镜头设计作详细的分析。（1）特写镜头。

特写镜头能够详细地展示被拍摄主体的特征。人物特写镜头通常用来刻画人物形象，表现人物之间复杂的关系，展示人物内心的情感变化。特写镜头还可冲击观众的视觉，拉近与他们之间的距离。

镜头1

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书