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作者：《文史知识》编辑部

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名家讲中国古典小说试读：

《三国演义》研究中若干问题讨论综述

建国以来，在几部古典长篇名著的研究中，《三国演义》研究一直处于比较落后的状况。但自从四川《社会科学研究》在1982年7月开辟“《三国演义》研究”专栏以后，特别是首届《三国演义》学术讨论会1983年4月在成都举行以后，这种状况已经得到迅速改观。

现将近年来《三国演义》研究中几个争论较大的问题简介如下。一 关于《三国演义》的作者和成书年代

长期以来，学术界公认《三国演义》的作者是罗贯中，他是元明间人（约1330-1400），《三国志通俗演义》成书于元末明初。但是，“元末明初”还是一个比较笼统的说法。因此近年来，有些学者对这一说法作了具体的探讨，有的则越出了“元末明初”的旧说，提出了新的看法。概括言之，共有以下几种观点：清顺治满文本《三国演义》

第一种，认为《三国演义》不是明代作品，而可能是宋代作品，甚至可能是唐五代作品。持此观点的主要是周邨同志，他在《〈三国演义〉非明清小说》（《群众论丛》1980年第3期）中，就江夏汤宾尹校正的《全像通俗三国志传》提出了三条论据：其一，该书在“玉泉山关公显圣”一节中有“迨至圣朝，赠号义勇武安王”一句，“只能是宋人说三分的口吻”。其二，该书“记有相当多的关索生平活动及其业绩”，而“关索其人其事，辗转讲唱流传时代，应早在北宋初，也可能更早于北宋初年，在唐五代间。而这也可能是《三国演义》成书远及的时代”。其三，该书的地理释义共十七处，其中十五处可以推断为宋人记宋代地名。这样一来，罗贯中是否《三国演义》的作者，也就不得而知了。对于这一观点，绝大多数同志都不同意。

第二种，认为《三国志通俗演义》成书于元代。持此观点的同志较多，具体而言，可分三种意见：

1．章培恒、马美信根据书中小字注里的“今地名”，认为“《三国志通俗演义》似当写于（元）文宗天历二年（1329）之前”，其时罗贯中当在三十岁以上（《〈三国志通俗演义〉前言》，上海古籍出版社，1980）。袁世硕的意见与此相近，并进一步推断《通俗演义》成书于元代中后期，即14世纪20年代至40年代，罗贯中的时代应为1300-1370年（《明嘉靖刊本〈三国志通俗演义〉乃元人罗贯中原作》，《东岳论丛》1980年第3期）。宋刻本《三国志》

2．王利器在《罗贯中写〈三国志通俗演义〉》（《社会科学研究》1983年第1、2期）中，根据南宋末年理学家赵偕的《赵宝峰先生集》卷首的《门人祭宝峰先生文》等材料，认为罗贯中即门人名单中的罗本，他是元代人，在元末创作了《三国志通俗演义》。

3．刘友竹在王利器看法的基础上提出，明王圻《稗史汇编》中的“宗秀罗贯中、国初葛可久”一句，从文字、训诂、语法、逻辑等方面来看，“宗秀”应为“宋季”之误，说明王圻认为罗贯中是南宋末年人。再结合其他材料，可知“《三国志通俗演义》大约写成于14世纪40年代，即至正元年（1341）至十一年（1351）之间”。这时，罗贯中大约为四十岁至五十岁（《〈三国志通俗演义〉是元代作品》，《三国演义研究集》，四川省社会科学院出版社，1983）。

第三种，认为《三国志通俗演义》成书于明初。持此观点的同志也不少，如欧阳健认为，说《门人祭宝峰先生文》中的罗本即罗贯中是可信的，按照门人相互之间“序齿”的通例，排在第十一位的罗本处在第八位的乌斯道（1314年生）和第十三位的王桓（1319年以前生）之间，可以推算他的生年约在1315年-1318年，卒年也可相应定为1385年-1388年。再根据对书中小字注的分析，可以判断《三国志通俗演义》可能是罗贯中于明初开笔，全书初稿的完成当在洪武四年（1371）以后，其时罗贯中在五十五岁左右，其知识和阅历都足以胜任《三国志通俗演义》的写作（《试论〈三国志通俗演义〉的成书年代》，〈《三国演义〉研究集》）。

第四种，认为《三国志通俗演义》成书于明代中叶。张国光在《〈三国志通俗演义〉成书于明中叶辨》（《社会科学研究》1983年第4期）中认为：文学演进有其自身的规律，《三国志通俗演义》是以《三国志平话》为基础的，现存的元刊《三国志平话》是新安虞氏在至治年间（1321-1323）新刊的五种平话之一，代表了当时讲史话本的最高水平，然而篇幅只有约八万字，文笔相当粗糙、简陋；而《三国志通俗演义》篇幅约八十万字，是《平话》的十倍，其描写手法已接近成熟。因此，它的诞生，不能不远在《平话》之后。嘉靖本《三国志通俗演义》是第一个成熟的《三国演义》版本，它不是元末明初人罗贯中的作品，而是明代中后期的书商为了抬高其声价而托名罗贯中的，为此书作序的庸愚子（蒋大器）很可能就是它的作者。二 关于《三国演义》的主题思想

除了以往提出的“正统”说、“忠义”说、“拥刘反曹反映人民愿望”说、“反映三国兴亡”说等四种观点之外，近年来又出现了以下八种观点：

1．“歌颂理想英雄”说。梅毓龙认为，《三国演义》歌颂了“明君”的典型刘备、“贤相”的典型诸葛亮，“对其他仁厚、智勇、忠义之士，也竭力进行了歌颂。这些歌颂，构成了《三国演义》的基本内容”（《谈〈三国演义〉的主题思想》，《江西师范学院学报》1979年第3期）。

2．“赞美智慧”说。朱世滋认为，“《三国演义》的主题思想应该阐述为：通过三国时期各军事政治集团之间斗争的描写，揭示了正义的力量只有运用智慧才能战胜邪恶的道理”。书中把诸葛亮作为第一主要形象，对他的绝顶智慧采取毫无保留的歌颂态度，正是出于主题的需要（《试论〈三国演义〉的主题》，《丹东师专学报》1980年第2期）。

3．“天下归一”说。王志武认为，“《三国演义》主要表现了‘天下归一’的进步思想。小说通过汉末致乱、农民起义、诸侯割据、三国鼎立、西晋统一等一系列曲折复杂的历史事件的描绘，表现了汉末至西晋统一这一段历史的真实面貌，表现了‘合久必分，分久必合’、‘治中生乱，乱归于治’的历史辩证法，表现了‘天下归一’是当时历史发展的必然趋势”（《试论〈三国演义〉的主要思想意义》，《西北大学学报》1980年第3期）。

有的同志提出的“分合”说，与此说比较相近。

4．“讴歌封建贤才”说。赵庆元认为，《三国演义》的主角是诸葛亮，“他是罗贯中根据历史上和传说中诸葛亮的某些特点，结合现实生活中英雄人物的伟大壮举，然后按照自己的美学理想塑造出来的一个‘志’、‘德’、‘才’三者齐备的封建贤士的形象”。罗贯中“以高昂饱满的热情歌颂他，赞美他”，“还塑造了一大批有真才实学的知识分子的形象，并且程度不同地予以赞美和颂扬”。因此，“《三国演义》的主题不在于宣扬封建正统思想，也不在于鼓吹‘王道’、‘仁政’，而是要为真正的贤才呐喊、歌唱。整部《三国演义》就是一曲封建贤才的热情颂歌”（《封建贤才的热情颂歌》，《安徽师范大学学报》1981年第3期）。诸葛亮像曹操像

5．“悲剧”说。黄钧认为，在《三国演义》中，曹操被刻画为剥削阶级利己主义的集中代表，封建社会现实存在的象征，而刘备则代表了对封建社会理想道德的追求；二者的尖锐对立，构成了全书最基本的矛盾冲突。魏胜蜀败的结局揭示了一个严酷的事实：对封建政治生活起支配作用的力量，不是正义，而是邪恶；不是道德，而是权诈。这不仅是三国时期的历史现实，而且是整个封建社会的历史现实。因此，《三国演义》所表现的蜀汉集团的悲剧，正是悲剧的时代所诞生的我们民族的一部悲剧（《我们民族的雄伟的历史悲剧》，《社会科学研究》1983年第4期）

6．“仁政”说。沈伯俊等人认为，《三国演义》所具有的“尊刘抑曹”的鲜明倾向，反映了挣扎在封建制度残酷压迫之下的人民对仁政的歌颂和向往，对暴政的批判和鞭挞。这不仅是贯穿全书的主题思想，也是《三国演义》在思想倾向上的民主性、进步性的具体表现（《首届〈三国演义〉学术讨论会综述》，《社会科学研究》1983年第4期）。

7．“追慕圣君贤相鱼水相谐”说。曹学伟认为，《三国演义》“通过三国时代尖锐复杂的矛盾斗争的描绘，以及各种典型形象的塑造，表现了作者对圣君贤相风云际遇、鱼水相谐的政治理想的思慕和追求”。作家非常强调圣君贤相必须鱼水相谐，珠联璧合，只有这样，才能获得事业的胜利。这一主题思想，主要是通过蜀汉集团的代表人物刘备和诸葛亮来正面体现的（《试论〈三国演义〉的主题》，《〈三国演义〉研究集》）。

8．“宣扬用兵之道”说。任昭坤认为，《三国演义》是一部形象的三国战争史，它的主线是战争，它的主人公是曹操、诸葛亮、司马懿这三个军事家，政治事件是作为战争史的“过门”写的，它发挥社会效果的主要是战争谋略。因此，“《三国演义》的主题思想就是：作品通过三国兴亡过程中形形色色的战争描绘，着重揭示了战争胜败的关键在于指挥者能否灵活运用‘兵不厌诈’的军事思想”（《〈三国演义〉的主题应从军事角度认识》，《〈三国演义〉研究集》）。三 关于《三国演义》的创作方法

对于这个问题的研究还比较少，主要有两种意见。杨柳青年画《东吴招亲》

一种意见认为，《三国演义》主要是用浪漫主义方法创作的。李厚基在《用浪漫主义的想象“改造”史实的范例》（《新港》1980年第12期）一文中指出：“像《三国演义》这样的作品和现实主义作品不同，它主观成分和理想主义色彩更浓。它虽没有去创造超现实的、非人间的世界，然而，它的虚构极充分，夸张极大胆，这就有理由说它是以浪漫主义的艺术方法再现了三国时期的历史生活面貌和那段历史的本质和规律。”刘知渐在《重新评价〈三国演义〉》（《社会科学研究》1982年第4期）一文中认为：“《三国演义》的艺术风格属于浪漫主义，这是和民间文艺分不开的。我国自周秦以来，民间文学都以浪漫主义为主，评话艺术尤其离不开夸张的手法。《三国演义》源于评话艺术，由于主要是诉诸听觉，其特点就是夸张，其优点也在于夸张。”

另一种意见认为，《三国演义》主要是用现实主义方法创作的。陈辽在《论〈三国演义〉作者的世界观和创作方法》（《社会科学研究》1983年第1期）一文中指出：“从罗贯中创作《三国演义》等历史小说的实际情况看，他主要采用的是现实主义创作方法。”“首先，罗贯中历史地、具体地、真实地表现了历史人物和历史事件。”“其次，对稗史记载、民间传说的创造性应用，借以丰富对历史人物、历史事件的细节描写。”“又次，用自己的生活经历和生活经验，来丰富对历史人物性格的刻划、对历史事件的描写，从而创造出典型环境中的典型人物。”四 关于毛本《三国演义》

毛纶、毛宗岗父子评改的《三国演义》，是三百多年来唯一通行的《三国演义》版本，其影响之大，几乎可以同金圣叹评改的《水浒》比肩而立。怎样评价毛本的功过得失呢？主要有三种意见。武侯祠

第一种，认为“毛纶父子确是把《三国演义》改得好，从某种意义上应该说是参加了《三国演义》的创作。没有毛纶父子的精心修改，《三国演义》在艺术上就不可能达到今天这样高的水平”（剑锋《评毛纶、毛宗岗修订的〈三国演义〉》，《海南师专学报》1981年第2期）。毛本的成就主要是：其一，在文辞方面，改正了不通顺的句子，改正了重复、不合逻辑之言，修改了上下文不衔接之处，删改了冗长、拖沓的文辞，使全书文辞整洁、流畅。其二，在情节方面，通过改、增、删，不仅使故事情节更加合理，而且更加丰富、生动。其三，在人物形象的润饰方面，毛本按照原作所塑造的人物模型，给予艺术加工，使人物性格更加鲜明生动，完美统一。其四，对于引用的诗文，毛本或削或改或换，使之紧扣故事情节，贴切人物形象（同上）。

第二种，与第一种意见针锋相对，认为“毛氏父子所改，固然有其可取之处，但在很多的情况下，往往改错”（宁希元《毛本〈三国演义〉指谬》，《社会科学研究》1983年第4期）。毛本的主要问题有：其一，对于《三国演义》故事的修订，基本上是失败的。他们以封建正统论为指导思想，以“蜀汉正统”为褒贬人物、论定是非的唯一标准。其二，有意窜改原书词语，加之不明元人语汇，不仅往往改错，而且使得小说语言的时代特色也就不复存在了。其三，将原书中不少出于史传的历史事实任意窜改，因而损伤了原书的历史真实性。持这种观点的同志认为：“毛氏父子所加于《三国演义》的污秽不去，则罗贯中真实的思想面貌终难呈现于读者面前。”因此，对《三国演义》一书应当进行新的校理（同上）。

第三种，认为毛本功过相兼，得失参半。“毛宗岗整顿这部长篇小说的结构，分析其结构特点，是评改之所得；而将小说中体现得并不明显的‘正统观’，夸大为作者的基本创作思想，以取代作者的创作思想‘忠义’说，则是其评改之所失”（陈周昌《毛宗岗评改〈三国演义〉的得失》，《社会科学研究》1982年第4期）。具体而言，毛宗岗舍弃罗本的分卷，整顿回目，将罗本的二百四十则合并为一百二十回，从而使《三国演义》的长篇结构趋于定型化，显示出自己的独特格调。同时，毛宗岗还独到地分析了《三国演义》的“层次安排、线索设置、情节组合、情节剪裁、情节插叙、动态和静态交替描写等六个长篇结构的特点，这是长篇小说在布局结构时带有规律性的问题”。毛宗岗的评改，“同金圣叹对《水浒》人物的艺术分析一样，对小说理论的形成和发展，有着积极的贡献”。但是，另一方面，毛宗岗从封建“正统论”出发，在艺术形象的塑造上，将罗本中已有的“尊刘抑曹”的倾向推上了绝对化的道路，企图把艺术变成图解“正统论”的工具，宰割小说内在的艺术联系，也就削弱了作品的艺术真实性（同上）。

《西游记》中的法宝

先说道家的法宝。道家的法宝在《西游记》中很多，而声名最为显赫的法宝拥有者当推道教教祖太上老君。炼丹的八卦炉、盛丹的葫芦、盛水的净瓶、炼魔的宝剑、煽火的芭蕉扇、炼丹时束腰的绳子、拴牛的金钢琢等都是法宝。八卦炉不仅能给玉帝炼制仙丹妙药，还能够打造兵器，八戒的九齿钉钯就是太上老君在这里炼就的；他的两个看炉的童子带着盛丹的葫芦、盛水的净瓶到下界为恶，喊你的名字，只要你一答应，就会被吸到里边，过上一时半刻便化作脓水；金钢琢的威力更是非同小可，有一次被他的青牛偷了来下界为妖，把悟空的金箍棒、哪吒的六件神兵等一古脑儿都套了过去。法常《观音图》

镇元大仙乃地仙之祖，《西游记》中他没有显露什么宝贝，但他的那袭袍袖就足以让人刮目相看。“那行者没高没低的，棍子乱打。大仙把玉麈左遮右挡，奈了他两三回合，使一个‘袖里乾坤’的手段，在云端里，把袍袖迎风轻轻地一展，刷地前来，把四僧连马一袖子笼住”。八戒用钯乱筑一阵，不料那袍袖“手捻着虽然是个软的，筑起来就比铁还硬”（第二十五回）。悟空等人两次被笼在衣袖里，领教了镇元大仙的厉害。

紫阳真人在《西游记》中只出现一次，没有给人留下深刻印象，但他的一件宝贝却着实了不得，那就是五彩霞衣。观音菩萨的金毛犼到下界为妖，把朱紫国的金圣娘娘抢去，做押寨夫人。正巧紫阳真人经过这里，就把一件旧棕衣变作五彩霞衣披在了娘娘身上，从此，那娘娘生了一身毒刺，妖怪不能接触她的身体，从而保住了她的贞操。直到悟空降伏那妖怪，救出了金圣娘娘，紫阳真人才收回宝衣，那娘娘“遍体如旧”。看来，这件五彩霞衣具有贞操内衣的功用。《西游记》中佛家的妖怪多，佛家的宝贝也多。观音菩萨的净瓶就是一件宝物，它里边装的不是凡水，而是“甘露水”，善治仙树灵苗。据说，太上老君当初与观音菩萨打赌，老君把观音的杨柳枝拔了去，放在炼丹炉里，炙得焦干，送给观音。观音把它插在净瓶里，一昼夜的工夫，那杨柳枝又青枝绿叶，郁郁葱葱，与原来一般无二。悟空把镇元大仙的人参果树连根拔起，多亏了观音的这个净瓶，又让那树恢复如初。此外，那净瓶还能装下一海的水，当初，浇灭红孩儿的三昧真火，靠的就是它。

弥勒佛的宝贝也很了得。为弥勒佛司磬的黄眉童儿趁他赴元始会之机，带着他的人种袋以及敲磬的锤儿和金铙来到下界，私设小雷音寺欺骗唐僧师徒。那金铙非同小可，“只听得半空中叮当一声，撇下一副金铙，把行者连头带足，合在金铙之内”，“急得他（孙悟空）使铁棒乱打，莫想得动分毫”。那人种袋更是神奇，“往上一抛，滑的一声响亮，把孙大圣、二十八宿与五方揭谛，一搭包儿通装将去”（第六十五回）。直到弥勒佛亲自出马，方才降伏那怪。

灵吉菩萨的飞龙杖与定风丹也神力非凡。黄风岭的黄风怪使弄妖风，悟空敌他不过，到须弥山请来了灵吉菩萨。只见“灵吉菩萨将飞龙杖丢将下来，不知念了些甚么咒语，却是一条八爪金龙，拨喇的轮开两爪，一把抓住妖怪，提着头，两三捽，捽在山石崖边，现了本相，却是一个黄毛貂鼠”（第二十一回）。铁扇公主的芭蕉扇威力无比，一扇子能把人扇到八万四千里开外，灵吉菩萨将定风丹缝在悟空衣服里，铁扇公主“望行者搧了一扇，行者巍然不动”。

毗蓝菩萨的“绣花针”大有来头，据她介绍：“我这宝贝，非钢，非金，乃我小儿日眼里炼成的。”她的小儿就是二十八宿之一的昴日星君，没想到他眼里也能炼成宝贝！多目怪的金光曾打败悟空，但在毗蓝菩萨面前却威力尽失，“毗蓝随于衣领里取出一个绣花针，似眉毛粗细，有五六分长短，拈在手，望空抛去。少时间，响一声，破了金光”（第七十三回）。

照妖镜的所有权存在争议。《西游记》说它是托塔天王李靖的宝物。李靖曾用它对付孙悟空和牛魔王，后来文殊菩萨降伏青毛狮怪也用上了照妖镜。但《封神演义》却说它是云中子的宝贝。撇开所有权问题不谈，照妖镜的作用主要有两点：一是凭借它能够看清妖怪的本来面目；二是它能够罩住妖怪的本相，让妖怪腾挪不动，无计逃生，牛魔王和青毛狮怪就是这样被降伏的。克孜尔马牙窟第205窟弥勒说法图

铁扇公主的芭蕉扇也是一件难得的宝贝，据灵吉菩萨介绍，“那芭蕉扇本是昆仑山后，自混沌开辟以来，天地产成的一个灵宝，乃太阴之精叶，故能灭火气。假若搧着人，要飘八万四千里，方息阴风”（第五十九回）。且这把宝扇能大能小，不用的时候可以含在口里，不占地方，用的时候，念一下口诀，能够变作“一丈二尺长短”，一扇子就把火焰山“平平息焰，寂寂除光”，两扇子就“习习潇潇，清风微动”，三扇子就“满天云漠漠，细雨落霏霏”（第六十一回），四十九扇后，火焰山彻底断了火根。

像五行相克一样，任何法宝都不会厉害到没有极限的地步，它自身必然存在着一个命门，也就是说至少有一种法宝能够降伏它。比如太上老君的金钢琢固然厉害，悟空、哪吒、天王、龙王、火德星君等人的兵器、法宝都奈何不了它，甚至连如来的十八粒金刚砂也爱莫能助，被它套去。但在老君的芭蕉扇前，它就威风不起来了，搧了两下，金钢琢便失灵了。铁扇公主的芭蕉扇也是如此，威力极大，但一粒定风丹就让它无能为力。这种“一物降一物”的设计是很有道理的，任何事物的威力都不能超过一定的限度，不能达到无法控制的地步，必须存在一种对它进行有效制约的“宝贝”或方法，否则，以动态平衡为特征的秩序就会遭到破坏，甚至毁灭。所以，先人们在给神、佛配置法宝的同时，也在这个宝贝身上埋下了一个“盲点”，安排另外一个法宝对它进行“牵制”。《西游记》如此，其他传奇小说和武侠小说也常常如此。《西游记》写法宝有两个规律：其一，法宝的威力大小往往与它们主人的地位和厉害程度成正比。比如，如来、观音、弥勒佛、太上老君、镇元大仙等人的地位高、法力大，他们的法宝自然就非他辈的法宝能比。寿星、太阴星君、李天王等人的地位稍低，法力也不是很大，他们法宝的威力也就小些。其二，法宝多为日常生活中的用品。孙悟空使棒，猪八戒使钯，这是读者十分熟悉的。其他如葫芦、净瓶、芭蕉扇、布袋、敲磬锤、金铙等，亦均为常见之物。惟其常见而又奇异，方能引起读者的好奇心和亲切感。月冈芳年笔下的孙悟空

最难理解是宋江

读《三国演义》的时候，觉得曹操不好理解，不知他为什么竟是那样一种矛盾的性格。读《红楼梦》的时候，觉得贾宝玉不好理解，在《红楼梦》出现以前，从未看到像贾宝玉这样真实、内涵如此丰富而又复杂的人物。读《水浒传》的时候，最难理解的是宋江。宋江没有什么武艺，只是仗义疏财而已，他的韬略是后来展示出来的，为什么当他还是一个郓城小吏的时候，就在江湖上有那么大的威信。江湖上一说宋江，便是如雷灌耳，仰慕得不得了。一见宋江，便要跪地磕头，相见恨晚，生死相随，无怨无悔，好像百川归海、众星拱月一般。要说仗义疏财，柴进比他更突出，也更有条件，可是，柴进却没有宋江那样的威信，武松就不太佩服柴进。再说，如果郓城这么一个小小的地方，真有那么一个能够呼风唤雨的人物，有那么多江湖上的好汉，尤其是黑道上的人物渴望着为他出力，那县令只怕夜里要睡不着觉。你说他是个英雄吧，他的妾阎婆惜与人通奸，这样的奇耻大辱，他可以听之任之，置若罔闻。出事的那天晚上，他被老虔婆死皮赖脸地拉了去，阎婆惜那样地冷落他、伤害他、侮辱他。阎婆惜提出的三项条件，极为苛刻，宋江没有丝毫的犹豫，一口答应。你说他窝囊吧，他却能让来自三教九流的英雄们心悦诚服地听从他的指挥，和官军的千军万马对抗。你说他安守本分吧，他却会“担着血海也似干系”给晁盖等人通风报信。你说他不甘寂寞吧，他却死活不肯落草，宁可回去坐牢吃官司。你说他没有抱负吧，他却要血染浔阳江口，甚至“敢笑黄巢不丈夫”。你说他一心造反吧，他却是时刻不忘招安。你说他忠于朝廷吧，他给晁盖等人通风报信又如何解释？明容与堂本《水浒传》书影

分析起来，宋江是梁山的领袖，是《水浒传》的中心。这么一个领袖人物，一部小说的中心，许多复杂的矛盾，包括主题的矛盾、人物描写与小说结构的矛盾，集中到他的身上，他的复杂是很正常的。加上《水浒传》不是一个作家独立的创作，它是一部世世代代累积而成的长篇小说，这就复杂之外又添复杂。按照我的体会，要理解《水浒传》这样一部大书，就时时刻刻不能忘记它是一部世世代代累积而成的长篇小说。离开了成书过程，把它看作施耐庵一人的著作，就什么都说不清楚。历史上的宋江，“勇悍狂侠”，决不会是书中所写的那种性格。从历史上“勇悍狂侠”的宋江到《水浒传》里那个多少被儒化的宋江，经历了漫长的过程。《水浒传》里宋江的那种性格，成不了事。“秀才造反，三年不成”这句俗话，反映了百姓对“秀才”的深刻认识，我们不要小看它。《水浒传》的精华在前七十回，金圣叹还是很有眼光的。他把《水浒传》砍成了断尾巴的蜻蜓，主要的原因，是因为他认为强盗是不应该招安的；但与此同时，这位苏州才子也看准了七十回以后的文字大不如前。他的伪造古本，固然算不上光明正大，但他的艺术眼光却不可小视。就书中那些描写得最出色的人物而言，如鲁智深、武松、李逵、杨志、宋江等人，精彩的描写几乎都在上梁山以前。林冲是个例外，他上了梁山以后还有火并王伦一节。这里分析宋江，只分析他上梁山以前的故事。

宋江虽然是全书的中心，但宋江的出场，已经到了小说的第十八回。前面是王进的故事，史进的故事，鲁智深的故事，林冲的故事，杨志的故事，叙事的中心在接力似地转移，没有中心人物，简直有点像《儒林外史》。直到智取生辰纲，突破前面的格局，有晁盖等七人的集体亮相。后来便有了一个根据地梁山泊作为起义的背景和各路英雄的归宿，故事和人物开始隐隐约约地向一个方向集中和凝聚。平心而论，智取生辰纲的设计虽然教人不由得拍案叫绝，吴用虽然号称智多星，但他的反侦察意识还是不强，智取生辰纲的过程中留下了太多的漏洞，官府顺藤摸瓜，非常轻易地就找到了破案的线索。先是犯罪嫌疑人白胜浮出水面，落入捕快的视野，接着是白胜熬不住酷刑而招供，晁盖等七人全部暴露。一张大网悄然张开，紧急抓捕的行动在紧锣密鼓的准备之中，可晁盖等人毫无察觉，还在忙着分赃庆功。真所谓山雨欲来风满楼！作者就是在这样千钧一发的形势下写宋江的出场，并以此突出他在全书的重要地位。没有宋江，也就没有晁盖等七人的聚义梁山，也就没有了后来的轰轰烈烈。明容与堂《水浒传》插图“黑旋风探穴救柴进”

宋江的出场，有一个比较详细的介绍。原来，宋江“面黑身矮”，相貌并不出众，真是人不可貌相，海水不可斗量。但是，相貌也不是不重要，阎婆惜之看不上宋江，必定是与此有关。如果宋江貌赛潘安，第三者插足的可能性大大减少，也就不会有宋江杀惜的情节发展，那宋江的人生道路就完全不同了，一部《水浒传》也就要重写了。从这一点来看，人的相貌和人的命运不能说没有关系。介绍中说，宋江是出名的孝子，这一点很重要。传统的伦理中，不忠还有可以原谅的时候，不孝是万万不行的。说宋江仗义疏财，赞助的对象有两种：一是江湖上的好汉，二是贫苦百姓。又说宋江“更兼爱习枪棒，学得武艺多般”。这种介绍就不能认真看待了。我们在后面的描写中没有看到宋江有什么武艺。每次遇到危难，需要动武的时候，宋江总是毫无反抗能力，比《西游记》里的唐僧也强不到哪里去。不知他学的什么武艺，大概是花架子，一点实用价值都没有。明陈洪绶《水浒传》叶子“呼保义宋江”

考验很快就来临了，晁盖等人东窗事发，官府就要抓人，怎么办？关键时刻，哥们义气战胜了法律。宋江明知道晁盖等人干的是“灭九族的勾当”，却还要“担着血海也似干系”，稳住来人，火速地去给晁盖等人通风报信。原来“刀笔精通，吏道纯熟”的押司没有什么法制观念。幸运的是，宋江的报信没有被官府发现，否则就不要等到杀惜，他自己早就锒铛入狱，饱尝铁窗风味了。

杀惜是塑造宋江形象的重要关目，写得非常出色。宋江的故事中，没有一段比杀惜写得更好。写李逵杀人不难，写宋江杀人就难了。宋江之待人接物，总是一团和气，与人为善，温良恭俭让，凡事总替别人着想，从来不见他得罪过什么人，又乐善好施，所以宋江上上下下的关系都非常好。所谓“及时雨”，不是乱说的。这样的一个人，他怎么会杀人？简直是不可思议。所以当阎婆在县衙门前抓住宋江，说宋江杀了她女儿的时候，没有人相信她。宋江本来没有杀人之心，但泼辣刁钻的婆惜一步步地逼他，伤害他，侮辱他，讹诈他，使宋江的愤怒一点一点地积累，终于越过了心理忍受能力的临界点，点燃了那把郁积于胸的无名怒火。杀惜的过程，作者写得非常耐心，非常用心。中国古代的小说虽然没有太多的心理描写，但作者对人物心理的把握却非常细腻。从娶惜到杀惜的过程中，宋江的懦弱无能、优柔寡断暴露无遗。开始是听到一点风声，婆惜有了外遇，宋江当断不断，没有采取快刀斩乱麻的手段去处理。他阿Q式地自我安慰：“又不是我父母匹配的妻室，他若无心恋我，我没来由惹气做甚么？我只不上门便了。”却又心存侥幸：“只指望那婆娘似比先时，先来偎倚陪话，胡乱又将就几时。”作者为他掩饰，说宋江“于女色上不十分要紧”。但是，不好色，不等于戴了绿帽子也不在乎。只要看看林冲在得知妻子被人调戏后的强烈反应就明白这个道理。宋江杀惜的描写非常真实，非常出色；但杀惜中的宋江，他的性格显然与一个枭雄的形象相距太远，造成了总体上的不协调。世代累积型的长篇小说，其主要的英雄人物往往自觉不自觉地被儒家的伦理规范所整合。《水浒传》里的宋江，他的言行以仁义为主，虽然不完全符合儒家的伦理规范，但留下了被儒家伦理整合的深深的痕迹。《宣和遗事》里已经提到宋江给晁盖等人通风报信和宋江杀惜这两个关键情节。不同的是，在《宣和遗事》里，这两件事情互不相干，而《水浒传》却将两件事连在一起。婆惜拿到了梁山给宋江的书信，并以此来要挟宋江。阎婆惜以为抓到了一件法宝，她没有想到，这一要挟成为一枝催死的令箭。威胁别人的人必定同时受到对方的威胁，这真是屡试不爽的一条规律，多少讹诈他人的人白送了性命！在《宣和遗事》里，宋江见到阎婆惜和吴伟（即《水浒传》中的张文远）“正在偎倚”，“便一条忿气，怒发冲冠，将起一柄刀，把阎婆惜、吴伟两个杀了”。和梁山没有什么关系。显然，《水浒传》里的杀惜，带有政治色彩；《宣和遗事》里的杀惜，则纯粹是为了男女私情。两种处理之中，宋江的境界不同了。显然，《水浒传》里的宋江境界更高。

后面有关宋江的描写依然是充满了矛盾。为了逼秦明上山，宋江用了毒计，让人穿了秦明的衣服去袭城，造成秦明已反的假象，那边便杀了秦明的妻小，这样就断了秦明的退路。秦明自己蒙在鼓里，第二天回去，“到得城外看时，原来旧有数百人家，却都被火烧做白地，一片瓦砾场上，横七竖八，杀死的男子妇人，不计其数”。这“不计其数”的屈死鬼便是争取秦明的代价。这时候，作者光顾得刻画宋江谋略的“高明”，却将他残民以逞的枭雄面目暴露无遗。宋江后来下山“奔丧”，被人抓住。梁山好汉半路救他，他却死活不肯落草，说：“这个不是你们弟兄抬举宋江，倒要陷我于不忠不孝之地。若是如此来挟我，只是逼宋江性命，我自不如死了！”大家要给他打开枷锁，宋江不让：“此是国家法度，如何敢擅动。”其实，这时的宋江早就做了“不忠不孝”的事，他已经没有资格说这些话了。他给晁盖等人通风报信的时候，早就把“国家法度”抛到九霄云外。但作者不管这些，时不时地让宋江表示一下他对朝廷的忠心。宋江劝武松：“兄弟，你只顾自己前程万里，早早的到了彼处。入伙之后，少戒酒性。如得朝廷招安，便可撺掇鲁智深、杨志投降了。日后但是去边上，一刀一枪，博得个封妻荫子，久后青史上留一个好名，也不枉了为人一世。我自百无一能，虽有忠心，不能得进步。”武松血溅鸳鸯楼，一口气杀了十五个人，加上飞云浦的四个，还有前面杀的西门庆、潘金莲，蜈蚣岭上，又杀了道童和道士，二十多条人命在身，这个杀人不眨眼的汉子已经没有退路。到了二龙山，不难想象，杀人劫货更是家常便饭，宋江却还要鼓励他，说他“前程万里”，让他不要死心踏地做强盗，将来还有机会，而且是大机会。真是“若要官，杀人放火受招安”。宋江还要武松去做鲁智深、杨志的工作，看来，在宋江的眼里，武松的觉悟比鲁智深、杨志要略高一些。浔阳江楼之题反诗，更是莫名其妙：连环画《宋江杀惜》封面，人民美术出版社，1982年宋江题“反诗”的浔阳楼自幼曾攻经史，长成亦有权谋。恰如猛虎卧荒丘，潜伏爪牙忍受。不幸刺文双颊，那堪配在江州。他年若得报冤仇，血染浔阳江口。心在山东身在吴，飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫！

宋江的仇人是谁呢？婆惜已经变作无头的鬼，张文远和阎婆已经被宋江用银子安抚好，并没有死死地缠他。宋江还有什么仇人呢？实在是令人难解。刚才还不肯落草，不做“不忠不孝之人”的宋江忽然想起他的远大抱负，连黄巢都不在眼里了。这不是十分奇怪吗？但是，我们从小说的结构上去考虑，就会觉得一点也不奇怪了。大家想，《水浒传》里，有一百单八将，他们的上山，不能都像林冲、鲁智深、武松、杨志、宋江那么复杂，如果都那么曲折，那一部书写一千回都写不完。于是，便有了宋江题反诗的情节。宋江题反诗不要紧，人家就要把他抓起来，判他的死罪，要杀他的头。于是，就有劫法场的大场面。劫法场是大关目，一下子就牵涉很多的人，一下子就有一大群好汉跟着上了梁山。这在结构上是很重要的。但是，宋江思想变化的脉络就照顾得不那么细致了。这里遇到的是人物描写和结构安排的矛盾，作者没有处理好，造成了人物性格的不自然。

宋江的难以理解，有多方面的原因，这里只是本人的一点并不高明的意见。

《金瓶梅》《红楼梦》中的“美人之死”

明代小说《金瓶梅》自第六十一回至六十五回，集中描写了李瓶儿之死，而清代小说《红楼梦》则从第十回至十五回，同样以五回文字描写了秦可卿之死，两部古代小说名著，不约而同、不惜篇幅地叙述“美人之死”，实在引人注目。不仅如此，两次“美人之死”的情节设置也颇为近似，其主要事件包括：死前寻医访药、亲友探望、美人嘱托后事，死后搜求名贵棺木、亲友吊唁、僧道举行法事以及最后殊为隆重的出殡仪式。这一主干情节的近似，当然不足为怪，因为它们都遵循着古代中国社会常见的丧葬程序而展开，但两部小说在某些细节上的“雷同”，却又耐人寻味。“李瓶儿出殡”（明崇祯刊本《金瓶梅》第65回插图）

譬如寻医问药一节。《金瓶梅》第六十一回下半回，专写西门庆为李瓶儿请医诊治，先请任医官，开了“归脾汤”，李瓶儿“乘热而吃下去，其血越流之不止”，赶忙又去请“大街口胡太医”，取药吃后“如石沉大海一般”，不见效果；这时，伙计韩道国推荐“东门外住的一个看妇人科的赵太医”，西门庆立刻遣人去请，稍后，亲家乔大户来探望，又举荐“县门前住的行医何老人”，西门庆急忙叫玳安拿了拜贴去请，何老人诊脉之后，正欲开药诊治，赵太医也到了，西门庆就令两位医生会诊。有意思的是，这位赵太医简直就是一个戏曲舞台上插科打诨的丑角，其出场时有一段冗长的自报家门，自称“在下小子，家居东门外头条胡同二郎庙三转桥四眼井住的，有名赵捣鬼便是”，“只会卖杖摇铃，那有真材实料。行医不按良方，看脉全凭嘴调。撮药治病无能，下手取积儿妙。头疼须用绳箍，害眼全凭艾醮。心疼定敢刀剜，耳聋宜将针套。得钱一味胡医，图利不图见效。寻我的少吉多凶，到人家有哭无笑”。把脉诊治之际，他也是一派胡言，最后开了一付含有巴豆、烧酒的虎狼之药了事，可谓写尽江湖庸医之丑态。《红楼梦》第十一回“金寡妇贪利权受辱，张太医论病细穷源”下半回，也专写贾珍夫妇四处为秦可卿聘请名医，小说先借尤夫人之口云：“如今且说媳妇这病，你到那里寻一个好大夫来与他瞧瞧要紧，可别耽误了。现今咱们家走的这群大夫，那里要得！一个个都是听着人的口气儿，人怎么说，他也添几句文话儿说一遍。可倒殷勤的很，三四个人一日轮着倒有四五遍来看脉。他们大家商量着立个方子，吃了也不见效，倒弄得一日换四五遍衣裳，坐起来见大夫，其实于病人无益。”又借贴身婆子之口道：“如今我们家里现有几位太医老爷瞧着呢，都不能的当真切的这么说。有一位说是喜，有一位说是病，这位说不相干，那位说怕冬至，总没有个准话儿。”乃用侧笔，间接地写出了遭遇庸医的无奈。最后请来了冯紫英举荐的名医“张友士”，望闻问切，尚颇见医术，只是生死由天，终究难以妙手回春。

再如搜求上等棺木一节。《金瓶梅》第六十二回叙西门庆听从花子油和吴月娘的建议，要为李瓶儿提前预备一副棺木，命陈经济和贲四拿了银子去访购，后得乔大户推荐：“尚举人家有一副好板，原是尚举人父亲，在四川成都府做推官时带来，预备他老夫人的，两副桃花洞，他使了一副，只剩下这一副”，议价银高达三百二十两，西门庆闻听立即买下，果是好板，锯开后“里面喷香”，赢得应伯爵一阵赞叹：“嫂子嫁哥一场，今日暗受这副材板勾了。”至第六十四回，薛内相前来吊唁，提出想“瞧瞧娘子的棺木儿”，小说作者饶有兴趣地写道：民国石印本《红楼梦写真》“秦可卿之死”西门庆即令左右把两边帐子撩起，薛内相进去观看了一遍，极口称赞道：“好付板儿！请问多少价买的？”西门庆道：“也是舍亲的一付板，学生回了他的来了。”应伯爵道：“请老公公试估估，那里地道甚么名色？”薛内相仔细看了：“此板不是建昌，是付镇远。”伯爵道：“就是镇远，也值不多。”薛内相道：“最高者必定是杨宣榆。”伯爵道：“杨宣榆单薄短小，怎么看的过此板？还在杨宣榆之上，名唤做桃花洞，在于湖广武陵川中。昔日唐渔父入此洞中，曾见秦时毛女，在此避兵，是个人迹罕到之处。此板七尺多长，四寸厚，二尺五宽，还看一半亲家分上，要了三百七十两银子哩！公公，你不曾看见，解开喷鼻香的，里外俱有花色。”薛内相道：“是娘子这等大福，才享用了这板，俺每内官家到明日死了，还没有这等发送哩。”

这段绘声绘色的文字，不仅极好地渲染了李瓶儿棺木的名贵与难得，也不啻是一篇介绍明代棺椁材质的专文，足以广见闻，资考证。

无独有偶，《红楼梦》第十三回也有一段贾珍为秦可卿寻访棺木的文字：贾珍见父亲不管，亦发恣意奢华。看板时，几副杉木板皆不中用。可巧薛蟠来吊问，因见贾珍寻好板，便说道：“我们木店里有一副板，叫作什么樯木，出在潢海铁网山上，作了棺材，万年不坏。这还是当年先父带来，原系义忠亲王老千岁要的，因他坏了事，就不曾拿去。现在还封在店内，也没有人出价敢买。你若要，就抬来使罢。”贾珍听说，喜之不尽，即命人抬来。大家看时，只见帮底皆厚八寸，纹若槟榔，味若檀麝，以手扣之，玎珰如金玉。大家都奇异称赞。贾珍笑问：“价值几何？”薛蟠笑道：“拿一千两银子来，只怕也没处买去。什么价不价，赏他们几两工钱就是了。”贾珍听说，忙谢不尽，即命解锯糊漆。

为死去的亲人寻一副好棺木，令其尽享哀荣，以此表达生者的悲伤与眷念，这本来也是人之常情，但曹雪芹如此写来，实另有深意。而《红楼梦》与《金瓶梅》在描写“美人之死”中呈现出来的相似之处，尤其是寻访棺木一节文字的似曾相识之感，不免使人联想起脂砚斋所谓《红楼梦》“深得《金瓶》壶奥”（甲戌本第十三回眉批）的说法，并由此获得更为感性之认识。

虽然《金瓶梅》与《红楼梦》皆以五回篇幅叙述了类似的“美人之死”情节，但两次“美人之死”的文本阅读感受，却存在很大不同。探究原因，则在于细节裁剪运用的不同，而其背后乃蕴含着小说家艺术趣味的差异。《金瓶梅》向被视作一部关于16世纪中国民间社会的百科全书，它以西门家族为中心，极为细致地描摹了形形色色的市井生活图景，不时流露出小说作者对于“日常知识”的某种偏好甚至迷恋。检阅李瓶儿之死，大部分的篇幅用于描写各种民俗信仰活动和丧葬礼仪细节：在李瓶儿弥留之际，有真武庙外“黄先生”算卦（第六十一回末）、五岳观潘道士来家驱鬼解禳（第六十二回）；至李瓶儿去世之后，则按着丧礼程序逐一展开，主要写及：吴月娘等人为李瓶儿穿戴亡衣、徐先生查看黑书卜定葬期（以上第六十二回）；画师韩先儿“传神”、仵作“小殓”、搭丧棚布置灵堂、大殓装棺、首七报恩寺僧做道场、乔亲家吊祭听读祝文（第一次）、胡府尹吊唁、观演戏文（以上第六十三回）；薛内相吊唁并赏看棺木、刘公公吊唁、观唱道情、众官员祭奠听读祝文（第二次）（以上第六十四回）；二七玉皇庙吴道官吊唁、砖厂工部主事黄老爹吊唁、三七请永福寺僧做法事、吴月娘等人灵前“观偶戏”、四七请宝庆寺喇嘛做法事、十月十二日“发引”、吴道官念祭文（第三次）、出殡入土（以上第六十五回）。这几回洋洋洒洒的文字，记录了16世纪一次民间葬礼的全过程，其资料之详尽、现场感之强烈，实非普通笔记野史可以比拟，具有十分重要的民俗文化价值。民国石印本《红楼梦写真》“秦可卿出殡”

其中尤以韩先儿为李瓶儿“传神”一段，最为引人注目。在照相术发明之前的晚明，如何为亡者摄取遗像，大概也是后代读者关心的事情。《金瓶梅》第六十三回，写西门庆请来曾经担任“宣和殿画士”的韩先儿，要为李瓶儿“传画一轴大影，一轴半身”，“早晚看着题念他题儿”。只见“韩先生旁边小童，拿着屏插，袖中取出抹笔颜色来”，韩画师“用手揭起千秋旙，用五轮宝玩，着两点神水，打一观看”，心内明白，“须臾，描染出个半身来，端的：玉貌幽花秀丽，肌肤嫩玉生香，拿与众人瞧，就是一幅美人图儿”。西门庆命人将画稿拿给吴月娘等人观看，潘金莲看了心中嫉妒，说了一番刻薄的嘲讽话，吴月娘、孟玉楼和李娇儿则提出了修改建议：嘴唇略扁了些儿，左边额头略低了些儿，眉角儿还弯些，韩画师“随即取描笔改正了”。西门庆满心喜欢，吩咐：“先攒造出半身来，就要挂大影，不误出殡就是了。俱要用大青大绿，珠翠围发冠，大红通神五彩遍地金袍儿，百花裙，衢花绫裱，象牙轴头。”赏给韩画师十两白金，一疋尺头。这幅半身遗像在首七时挂于灵前，“俨然如生时一般”，众人无不夸奖“只少一口气”，西门庆又叮嘱“大影比长还要加工夫些”，并再次厚赏韩画师。可以说，“传神”这一细节，不仅“传”写了李瓶儿遗像，也“传”达出西门庆对李瓶儿的情意，还“传”授给小说读者若干有趣的知识，堪称一箭三雕。

与兰陵笑笑生相比，曹雪芹对于丧葬仪式和民俗信仰活动的兴趣，则大为降低，《红楼梦》正面描写秦可卿丧仪细节的笔墨不多，且往往略加交待，不作展开。譬如写到祭奠法事之时，只说“这四十九日，单请一百单八众禅僧在大厅上拜大悲忏，超度前亡后化诸魂，以免亡者之罪；另设一坛于天香楼上，是九十九位全真道士，打四十九日解冤洗业醮。然后停灵于会芳园中，灵前另外五十众高僧、五十众高道，对坛按七作好事”，仿佛报流水账一般。实际上，若论法事规模，宁国府远超过西门家，其场面之浩大和热闹也可想见，但作者无意细说，竟以“亦不消烦记”一笔带过；再如出殡铁槛寺，仪仗华彩，队伍逶迤三四里，但作者也不欲详述，仅云“一时只见宁府大殡浩浩荡荡，压地银山一般从北而至”，寥寥数语便交代过去。如果换了兰陵笑笑生，又不知该如何极尽渲染之能事。

由此可知，《红楼梦》作者描写“美人之死”，其趣味和重心，不在铺陈丧礼场景，不在展示民俗文化知识，而在于人，即借助丧礼活动来塑造、突显某些人物，居其首要者自然非王熙凤莫属。小说从她两度探望秦可卿写起，到秦氏托梦，到“毒设相思局”，到“协理宁国府”，再到“弄权铁槛寺”，文本的叙事焦点始终集中在王熙凤的身上，小说家精心裁剪了许多细节，包括言语、动作、神态及心理活动，将一个精明能干、口蜜腹剑、好大喜功、贪图权势的贾府女强人，塑造得栩栩如生，入木三分。脂评云“写秦氏之丧，却只为凤姐一人”，洵为精辟。此外，贾珍在秦可卿之死中的表现，也颇为引人注目，小说特意截取了若干细节，写他“哭的泪人一般”、“说着又哭起来”、“恨不能代秦氏之死”（以上第十三回）、“过于悲哀，不大进饮食”、“无心茶饭”（以上第十四回）云云，可谓伤心欲绝；写他不惜重金购求名贵棺木，又因贾蓉只是黉门监，秦可卿的“灵幡经榜上写时不好看”，临时花费一千二百两银子为贾蓉捐了个“五品龙禁尉”，至出殡铁槛寺，贾珍又“亲自坐车，带了阴阳司吏，往铁槛寺来踏看寄灵所在”，可谓尽心竭力，超乎寻常；而与之形成强烈反差的是，作为秦可卿的丈夫贾蓉，却几乎未在这场丧礼中抛头露面，曹雪芹甚至连一个悲泣的镜头也没有给他，这一显一隐，留给了读者无限的暧昧的想象空间。值得一提的人物，还有贾瑞、宝玉、秦钟、智能儿以及北静王“水溶”，他们都在秦可卿从病危到死亡的叙述过程中，获得了展开故事的机会，其形象也得到了不同程度的塑造。八高僧故事图（局部）王熙凤毒设相思局（清光绪求不负斋石印本《增评全图足本金玉缘》第12回插图）

事实上，尽管兰陵笑笑生偏爱铺陈丧仪细节和展示民俗知识，但《金瓶梅》小说中的李瓶儿之死，也仍然具有写人尤其是写情的功能。作为一个唯利是图、玩弄女性的商人暴发户，西门庆却在李瓶儿之死事件中，出人意料地表现出了颇为可贵的真情，小说家裁剪了若干这方面的细节：李瓶儿病重之后，西门庆三番五次入房探视，千方百计寻医问药，晚上则“就在李瓶儿对面床上，睡了一夜”，两人说了许多贴己话，说到动情处，西门庆心中痛楚，“如刀剜心肝，剑挫身心相似”；潘道士来家驱鬼解禳，临走前特意关照西门庆：“今晚官人却忌不可往病人房里去，恐祸及汝身，慎之，慎之！”可他还是不避忌讳，入房相守：那西门庆独自一个，坐在书房内，掌着一枝蜡烛，心中哀恸，口里只长吁气，寻思道：“法官戒我休往房里去，我怎生忍得？宁可我死了也罢，须得厮守着，和他说几句话儿。”于是，进入房中，见李瓶儿面朝里睡……西门庆听了，两泪交流，放声大哭道：“我的姐姐，你把心来放正着，休要理他！我实指望和你相伴几日，谁知你又抛闪了我去了。宁教我西门庆口眼闭了，倒也没这等割肚牵肠。”那李瓶儿双手搂抱着西门庆脖子，呜呜咽咽，悲哭半日，哭不出声。

当晚李瓶儿去世，西门庆听闻之后：两步做一步，奔到前边，揭起被，但见面容不改，体尚微温，脱然而逝，身上止着一件红绫抹胸儿。这西门庆也不顾的甚么身底下血渍，两只手，抱着他香腮亲着，口口声声，只叫：“我的没救的姐姐，有仁义好性儿的姐姐，你怎的闪了我去了？宁可教我西门庆死了罢，我也不久活于世了，平白活着做甚么！”在房里离地跳的有三尺高，大放声号哭。

至于丧礼过程中，西门庆茶饭无思，挥金如土，定要厚葬李瓶儿以慰己心，自不必赘述。第六十三回写西门庆与吊唁亲友观看戏文，演的是《韦皋玉箫两世姻缘》，听唱到“今生难会，固此上寄丹青”一句，他“忽然想起李瓶儿病时模样，不觉心中感触起来，止不住眼中泪落，袖中不住取汗巾儿搽拭”。凡此种种，都颇令读者动容。虽然仆人玳安曾说：“为甚俺爹心里疼，不是疼人，是疼钱。”（第六十四回）但平心而论，西门庆对这位“有仁义好性儿”的李瓶儿，确实怀有深厚的感情，他的那些真痛苦和真眼泪，恐怕也不是装演出来的。

有意思的是，好色成癖的西门大官人，在李瓶儿病重之后以及整个丧礼过程中，竟然丝毫不犯色戒，小说文本也十分难得地连续近五回没有出现色情文字，直至丧礼行将结束的第六十五回回末，西门庆私淫李瓶儿房中奶娘如意儿，“色”才重新回到小说文本，这意味着“美人之死”的终结，也是写情的中断。可以说，西门庆的真情流露，以及李瓶儿临终前对贴身丫环迎春、绣春和奶娘如意儿的充满关爱的托付，还有吴月娘的大度仁厚，应伯爵、陈经济、花大舅、乔大户等人操办丧礼时的尽心尽力，都令“李瓶儿之死”成为《金瓶梅》小说中洋溢着人性温情的段落，而围绕这一事件裁剪铺陈的众多细节，不仅赋予了《金瓶梅》小说独特的民俗文化价值，也有助于塑造人物形象的“立体”“圆形”特性。西门庆病榻相守（明崇祯刊本《金瓶梅》第62回插图）

众所周知，《金瓶梅》小说的叙事风格，乃所谓“琐碎中有无限烟波”（明袁中道《游居柿录》），故其多铺陈各类细节，也是题中之义。不过，在我看来，作为一部早期的以市井家庭故事为题材的长篇小说，兰陵笑笑生对于细节的掌控，还有不少可议之处：譬如小说先后记录了三次亲友祭奠、听读祝文的细节，并全文刊出了三篇文字大同小异的祭文，这样无节制地求全是否必要？譬如小说连续描写了四次请医诊治，特别是正当西门庆万分焦虑、小说写情也渐趋高潮之际，作者却花费大量篇幅，津津有味地叙述了“赵捣鬼”的滑稽行医过程，这种不合时宜的发噱娱乐是否合理？是否存在某种程度的失控？此外，李瓶儿之死事件前后长达五回，除了薛内相（第六十四回）、砖厂工部主事黄老爹（第六十五回）前来吊唁之时，言及朝野新近发生的若干事情之外，小说的叙事空间几乎全部局限在西门大院之内，其叙事视角也多为西门庆的视角，这是否缺少了应有的变化和调整？总而言之，《金瓶梅》小说的细节处理方式，虽有其独特意义，但也明显流露出不够成熟的痕迹。

反观《红楼梦》则不同，曹雪芹深谙细节掌控的正侧、虚实、详略之法，娓娓写来，不枝不蔓，娴熟精炼，游刃有余。譬如同为多次寻医问药，《红楼梦》仅正面细写“张先生”的把脉诊治过程，其他几次诊治细节，则皆借尤夫人和秦可卿贴身婆子的话语，侧笔带过，是为正侧互补。譬如在曹雪芹笔下，“美人之死”实际上构成小说情节推进的一个动力，而非如《金瓶梅》那样是文本的主体，因此秦可卿丧礼的操办和展开，乃分解在王熙凤“协理宁国府”、“弄权铁槛寺”等关目中，得以断断续续地完成；就连丧仪高潮的出殡活动，《红楼梦》也是虚晃一笔，占据文本中心的则是王熙凤的权钱交易以及宝玉、秦钟、智能儿之间的旖旎情事，是为虚实相间。即便是篇幅有限的直接描写丧礼的文字，曹雪芹感兴趣的也不是程式化的祭奠民俗活动，而是参与其中的人物，前略后详，详略得当。值得注意的是，小说曾几度颇为奢侈地罗列了吊丧者的名单，一次是在第十三回贾母、宝玉等人来到宁国府，看到阖府皆在，小说列出了贾代儒、贾代修、贾赦、贾政等二十九人的名单；一次是在第十四回出殡之时，小说列出了包括“六公”在内的长串“官客送殡”名单，并且不厌其烦地标出了他们的官衔；还有一次也是在出殡之时，小说列出了以“四王”为代表的“路祭”名单。对于惜墨如金的曹雪芹来说，罗列上述名单，或旨在显示贾府的地位和声势，为即将到来的元春册封省亲、大观园建造（第十六至十八回）等秦可卿所说的“非常喜事”，预作铺垫，颇有些以哀写荣的味道。此外，“秦可卿之死”的叙事空间和叙事视角，也在不断变换之中：其空间从宁国府到荣国府，从可卿病榻到凤姐居室，从贾府到铁槛寺；其视角则游移于王熙凤、贾珍、贾瑞及宝玉、秦钟之间，成功地构拟出了一个摇曳灵动的文学世界。西门庆观剧思人（明崇祯刊本《金瓶梅》第63回插图）

最后，我想强调的是，《金瓶梅》《红楼梦》所写“美人之死”的差异，不仅体现了兰陵笑笑生、曹雪芹之小说趣味、艺术风格以及创作水平的不同，也很好地显示了古代长篇小说叙事艺术尤其是细节裁剪运用之法的发展与完善。

不灭的真情：说“宝黛之爱”

在中国古典小说中，是几乎没有真正爱情的位置的，但《红楼梦》却是个很大的例外。这种说法也许会遭到强烈质疑：六朝志怪、唐人小说、宋元明清的话本与拟话本中，不是经常表现男欢女爱、闺怨相思的内容吗？难道这些都不能算作是爱情？如果按通常的标准来看，这些关乎男女之情的内容，自然都可以算是爱情，但这跟笔者在此所说的“真正的爱情”却不完全是一码事。这里所谓“真正的爱情”，主要不是指现实中的爱情活动，而是指小说在精神与心理的层面上对男女之爱进行细致入微的描写，表现出复杂深刻的情感体验。相对于这一标准而言，古代小说对爱情的表现便绝大部分都显得过于直白浅露、直奔主题，甚至充满了实用主义与情欲至上的色彩，即使以表现爱情而闻名的蒲松龄，他笔下的男性们见到那些美丽多情的狐鬼花妖时，首先想到的便几乎都是要与之发生肌肤之亲与枕席之爱，像《婴宁》中的王子服，邂逅美丽纯真、无忧无虑的婴宁时，便双目灼灼似贼地盯着人家看，还失魂落魄的，表现得很有些急色，后来又害相思，一病几死，等到久别重逢，便立刻亟不可待地向天真无邪的婴宁要求枕席之爱。我们自然不是说小说就不能这样来表现男女之情，应该说，这也是生活真实的一部分，甚至很可能就代表着中国古代男性普遍的心态。但是如果小说普遍地如此来表现爱情，那这爱情岂不是也显得过于单调、过于浅薄、也过于没有美感与层次感了吗？是不是也忽略了生活的另外一些内容、甚至是更重要的内容呢？然而，多亏有了《红楼梦》，中国古代小说便有了对于真正爱情的真正出色的描写，让我们在面对那些把爱情表现得无比美丽动人的西方（比如俄国）古典小说时，还不至于太问心有愧。1987版电视剧《红楼梦》之共读《西厢》《红楼梦》所表现的爱情的核心内容便是贯穿始终的宝黛之爱。对于宝黛之爱的曲折过程与深厚内涵已经有了太多的论说，这里都不再重复了，而主要从一些侧面来认识曹雪芹对于爱情这一人类最美好情感的深刻体认与高超表现。

宝黛之爱在小说中最重要的表现形式乃是带有超验色彩的神话——神瑛侍者与绛珠仙草的故事：为了报答灵河岸边、三生石畔神瑛侍者日以甘露灌溉之恩，绛珠仙子便追随他来到人间，打算以毕生的眼泪相还。这一奇特的故事向来被视为宝黛之爱宿命性的基础与前提。因为这一基础在小说的开头便已经奠定了，因此自始至终，神瑛与绛珠的故事便一直跟宝黛的爱情故事交相辉映，闪烁着动人的光彩，生发出无穷的意蕴。当人们看到小说描写现实中的宝玉对黛玉无微不至、生死相依的关爱与呵护时，便禁不住要想到这个美丽的神话，想到这是一位来自神界的神瑛侍者在倾心呵护一棵柔弱的、禁不起人间风霜侵袭的小草，便会有一种莫名的感动。宝玉对花草树木等无情之物的同情体贴，对他周围那些像花草般美丽柔弱的女性的关爱呵护，不正是神瑛侍者对绛珠仙草的爱在人世间的延伸？这种爱乃是发自天然的，出自宝玉的天性，包含着深切的尊重、同情与怜惜，除了要求自我牺牲与自我付出之外，也是无欲无求的，因此被有的学者称为神性之爱，宝玉对于纯洁少女的无比尊崇就是这种爱的外在表现。在男女之爱中，除了性爱之外，也会有这种神性之爱的流露，曹雪芹正是强烈地体会到这种神性之爱的存在，便以其特殊的形式来加以表现。在宝黛之爱中，既具有这种不含任何世俗杂质的神性之爱，更有刻骨铭心、缠绵不尽的只针对着“这一个”特定对象的至死不渝的爱，对于这种爱的来由，人们感到一种无可理喻的神秘感，便用宿命论的方式来加以解释。而反过来，当用宿命论的方式来对一种强烈的感情加以解释时，人们同时也就会予以这种感情更加的强化。神瑛与绛珠在灵河岸边、三生石畔的前缘让他们在人间一见面便觉得彼此熟悉，而当他们后来听到贾母说起“不是冤家不聚头”这一句俗语之后，竟好似参禅一般，都不觉潸然泪下，一个在潇湘馆临风洒泪，一个在怡红院对月长吁——当一旦从内心体会到那种宿命感，便证明这种爱情已经发展到了十分深沉的境地。而对宿命感的这一体认，也让他们的爱情以更加猛烈的速度暗中发酵，直至孕育出自我牺牲的毁灭性的力量。而这，与绛珠来到人世以泪报恩的神话结构便完全契合了。当爱到了自我牺牲、自我毁灭、报恩偿债的地步，也就达到了极致的巅峰体验的境地，从而完全超越世俗的情感，遗世而独立，孤独而寂寞，甚至那被爱者也无法彻底理解这种情怀，因此，林黛玉便在她自己的爱中成为真正的“世外仙姝寂寞林”，而贾宝玉也最终怀抱着至死靡他的爱情飘然遁世、寂然独处，他们终究还是成为彼此各不相干的神瑛侍者与绛珠仙子，回到了没有世情牵绊的太虚幻境。诉肺腑心迷活宝玉（光绪十五年上海石印本《增评补像全图金玉缘》）《红楼梦》对宝黛之爱的具体表现真正进入到了人物精神世界的深处，表现出爱情体验的精神特性，从而使古代小说的爱情表现脱离了徒悦容貌与皮肤滥淫的低级趣味，具备了更丰富、更具超越性的内涵。宝黛之爱自然也不乏彼此外貌吸引的因素，在宝玉眼中，黛玉也是具备“倾国倾城貌”、“病如西子胜三分”的，但小说并没有对此作太多的渲染，而是以特别浓重的笔墨描写宝玉对黛玉整个精神人格、整个青春生命的尊重与怜爱，描写对黛玉的爱在宝玉内心深处所激发起来的更为深广的爱，描写那真正的爱所激起的深沉的怜悯与忧伤。在小说的第二十七回末尾与二十八回开头，写到了著名的黛玉葬花，黛玉吟咏《葬花词》以自伤自怜，宝玉无意中听到了，尤其是当他听到其中的“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”、“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等句时，“不觉恸倒山坡之上”，想到“林黛玉的花容月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤”。这一大段，在中国古代小说的爱情描写中乃是绝无仅有的，在此之前，不管是小说还是戏曲，描写女性的绝代姿容在男性心中所引发的感受几乎全部都是意乱情迷与情欲勃兴，几乎没有任何其他的情感体验，这既是单调的，也是不完全真实的。而曹雪芹在此通过宝玉的视角所表现出来的对于黛玉“花容月貌”的情感体验却是全新的，也是令人深受震动的。当真正深挚的爱情来临时，被爱者在爱人心中所激起的大概更多是疼爱与怜惜、温柔与忧伤，甚至还有强烈的痛惜之感，想到所爱者的容颜、青春与生命终将随着岁月的流逝而逝去，岂不令人心碎肠断？宝玉正是从黛玉的自伤自怜，想到黛玉这样一个自己所深爱的人也终将红颜老去、香消玉殒，这岂不是人世间最足令人伤痛之事！再由此进而联想到自己、他人、其他的事物，甚至整个世界都终有消失的那一天，不禁更感到深重的悲伤、更感到天地造化之无情——这正是对生命悲剧底蕴的最深切体认，也是人生最痛苦的一次觉醒。这是最深挚的爱所引起的最深重的痛苦，除非不再生而为人，变成无知无识之物，除非能逃出这世情之网的羁绊、逃出这宇宙造化之外，否则，这痛苦便不会消失。正是对黛玉的挚爱，唤起了宝玉心底的生命意识；正是对黛玉整个生命的痛惜，唤起了他对世间万有的怜悯之心。如果连自己如此深爱着的最宝贵的人都不能在这世上长存，如果连这个世界都有生死幻灭，那么人类所创造的其他一切，又怎能天长地久？其意义又在哪里呢？既然如此，他宝玉又怎么还会对那些世俗的功名利禄产生追逐的兴趣？他对黛玉的爱是跟其他事物的存在、跟整个世界的存在紧密相联的，当没有了这样一种爱，或者失去了那个爱的对象，整个世界也就丧失了存在感，到此时，宝玉除了脱离红尘，还会有别的出路吗？这一点，小说通过第五十七回的“慧紫鹃情辞试忙玉”就已经作了充分的预示。曹雪芹正是在存在的根底处把握到了宝黛之爱最深刻的内涵，并予以了十分出色的表现，这样的描写即使是置于整个世界爱情文学的历史中，也是令人赞叹的。而且，这样的爱情描写，也是古代文学中爱情价值观念的一个重要变化，在公认的一些爱情戏（如《西厢记》）中，也未尝没有表现对女性之爱所引发的神圣感，但是同时也无不掺杂着猥亵与色情的强烈意味，只有对被爱者的精神、人格和生命都有了尊重的时代，才会发生这种真挚而纯净的神圣之爱。

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