到达与回归之间——20世纪后半期英国移民小说家研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王卉

出版社：中国人民大学出版社

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到达与回归之间——20世纪后半期英国移民小说家研究试读：

绪论

芝加哥大学出版社在2008年发行华裔美籍作家哈金的新作《移民作家》（The Writer as Migrant）。《移民作家》与作者此前创作的其他作品不同，是作者的首部非虚构类作品和首部批评文集。《移民作家》包括相对独立但密切相关的三篇论文，它们分别是：《部落代言人》（“Spokesman and the Tribe”）、《背叛的语言》（“Language of Betrayal”）和《个人的家园》（“An Individual’s Homeland”）。

哈金将“移民”（immigrant）的定义进行扩大化界定而认为，但凡从一个国家“移动”或者“被迫移动”到另一个国家的人都能够以此称之，包括流亡者、移居国外者、移居国内者以及逃难者。通过此种归类，作者意欲从形而上的角度探讨“移民作家”的生活和工作。“移民作家”并非新名词，各种原因造成的移民、流放以及难民处境从根本来讲都是流离失所的状态，无论是自我放逐、强迫流放或者政治避难，流落在异国土地上的作家都可以称为“移民作家”。这是哈金在《移民作家》中营造的想象空间，并在此基础上建立起包括林语堂、康拉德、纳博科夫、奈保尔以及昆德拉等著名移民作家在内的想象的共同体。

移民作家的现象也发生在英国。1948年，三艘载满西印度群岛移民的轮船抵达英国，那些纷纷逃离群岛农村地区的新移民意在躲避经常性的失业和落后的乡村教育，但是他们初来英国时却无法胜任这里的工作。而此时的英国急需劳动力，西印度群岛的新移民们又是如此朝气蓬勃、活力四射，因此他们很快寻找到生存的空间。英国在过去的数百年间也生存着有色人种，他们以不同的方式充实着英国的文学和文化，但是此次移民运动的规模决定着它将对英国的文学产生深刻和持久的影响，将英国重塑成为多种族和多元文化的社会，赋予英国文学以崭新的国际化韵味，从而帮助英国避免在英帝国的陨落之后蜕化为狭隘的英格兰本土主义（Little Englandism）的命运。当爱尔兰、威尔士、苏格兰、女权主义者和同性恋人群都纷纷要求独立的时候，这些精力旺盛、干劲冲天的少数民族却渴望成为英国人。这也很大程度上帮助英国逃脱分崩离析的命运，逐渐被建构成为20世纪后半期所形成的新国际主义的组成部分。

然而在抵达之后，这些移民群体和后来的移民作家们能够成为故国的部落代言人吗？《移民作家》中的《部落代言人》主要围绕移民作家的社会责任与艺术创作之间的矛盾纠葛展开。早在1990年，哈金在其处女作《于无声处》的前言中曾经写道，“我要为那些不幸的、苦难的或者被消亡的、处于生活底层的人代言”。然而十几年过后，回顾自己的创作历程，他坦然承认那时候没有意识到采取这种立场的复杂性和非现实性，作者对自己早期声称作为“底层代言人”的志向产生怀疑。在公众看来，移民作家的确应该成为“部落代言人”，因为他们肩负着社会责任。但是这些作家本身却要面对究竟能否成为“部落代言人”、以什么样的方式充当这个角色等等诸多的问题。在社会责任与艺术诉求之间如何选择，关系到忠诚和生存两方面的问题。哈金在《移民作家》中通过索尔仁尼琴和林语堂两位移民作家的经历，阐明自己的观点。林语堂在美国生活30年，虽然没能回到自己的祖国，但他凭借自己的艺术创作——《京华烟云》（Moment in Peking）的翻译本跨越时空，实现精神上的回归。在哈金看来，一位具有创作力的作家应有志于成为文化的创作者，而不是介绍人。同样，一部伟大的小说不仅要呈现文化，还要创造文化。这样的作品不仅要让世界了解信息，还要激发读者的情感，让读者了解自身的生存状态。他认为，在社会责任与艺术创作之间，作家必须忠于自己的艺术，因为只有文学能够穿越历史、政治和语言的屏障抵达读者中间，包括作家母国的人民在内。移民作家对于艺术的坚守，在一定程度上可以消解社会责任与艺术创作之间的对立。

林语堂先生部落代言人的角色扮演得成功与否无须后辈妄言，但是英国移民作家代言的旅程却是走得异常艰难。对西方当代文坛有所知晓的读者自然不会忘记那位曾经引发无数的喧嚣和愤怒的作家——萨尔曼·拉什迪。这位流淌着印度血液的英籍作家同时受到以印度文明为代表的东方文明和以英国文化为代表的现代西方文明的熏染，他的长篇小说《子夜的孩子》能够超越民族渊源和地理空间，着力反映印度现代社会的生活和历史，使他在西方文坛崭露头角。评论界就此将他与哥伦比亚的加西亚·马尔克斯、捷克斯洛伐克的米兰·昆德拉相提并论。但是该书在印度却遭到查禁，原因是他涉嫌抨击甘地夫人在印度实施的紧急状态法和孟加拉战争，招致长期执政的国大党英迪拉派的强烈不满。

无独有偶，出生在中美洲的特立尼达和多巴哥的印度婆罗门家庭的奈保尔也试图为包括故乡在内的第三世界国家代言。为此他严厉地批判原教旨主义，并且尖锐地指出，第三世界国家往往把自身的问题归结为殖民地时期的后遗症，其实它自身道德规范和政府廉洁等问题更加严重。这种形式的代言自然会遭受否定，被当做是对独立后新国家的恶意批评以及对殖民统治的留恋。

即使这样，几乎所有享誉英国的移民作家的作品中都会留有故国的痕迹。卡里尔·菲利普斯和扎迪·史密斯将祖辈父辈们创伤的记忆改写为动人的故事；毛翔青在小说中如数家珍地提到美猴王、糖醋排骨和中国的儒家思想。当这些作家们提笔描绘自己的故国的时候又是持有什么样的心态呢？这是他们在实施自己早有预谋的代言工程，还是情不自禁的情感流露呢？细细的体察和思量之后也许会发现，这些英国移民作家并非执意充当谁的代言，也无法将某个部落或者民族的风俗文化以原生态的方式完整地呈现。他们只是顺着自己的心意和情感，将故国的记忆和在英国品尝的喜乐悲伤融合起来而已。因此，他们代言的应该是流散的心态和融合的趋势。

之所以谈到“背叛的语言”的问题，是因为哈金将移民作家选择母语还是居住国的语言进行创作视为忠诚和背叛之间的对决。在哈金看来，移民作家最大的背叛莫过于使用外语进行写作，然而移民作家为何要坚持使用居住国的语言进行创作呢？哈金认为作家的动机并非如此简单，需要、志向和疏离等因素往往同时交织起来，纳博科夫之所以选择英语进行创作，在于他认为俄语是一种濒临死亡的语言；康拉德之所以使用英语创作的重要原因在于他梦想成为伟大的作者。的确，移民作家选择使用居住国的语言进行创作，非但要背负沉重的社会压力，更要面临创作过程中生存问题的挑战。但是生存的意义并非仅指形而下的物质温饱，“生存”在于过着有意义的生活，“生存”还意味着充分发挥生命价值和追求梦想。在创作中，纳博科夫与康拉德等移民作家将非母语创作的弊端转变为有利因素，开创出移民文学的传统，成为其他移民作家效仿的榜样。

但是这种榜样和模式并非具体而有形，因此众多的英国移民作家在面对语言选择的时候仍然感到无所适从。塞缪尔·塞尔凡在题为《回到格林纳达》（“Come Back to Grenada”）的散文中透露，面对移民生活的这些独特的故事素材，他起初的时候也是茫然失措，无从着手。但是他忽然意识到，故事的叙述者应该讲纯正的特立尼达英语，而不应该像通常的西印度群岛文学作品那样，叙述部分使用标准的英式英语，而在对话部分使用口语。塞尔凡于是将特立尼达英语和其他形式的黑人英语融合起来，写就首部以黑人英语为主导语言的英语小说，比林顿·奎斯·约翰逊（Linton Kwesi Johnson）在诗歌语言方面的突破提前20多年。塞尔凡能够取得成功，是因为他通过创造独特的移民英语的方式反映着有色移民们的风貌，同时宣告文化独立。他将特立尼达卡利普索歌手的辛辣幽默和英国社会喜剧的风格融合出新，从而能够在《孤独的伦敦人》三部曲中将很多联系松散的有趣的故事整合为完整的小说作品，这种创作风格日后被萨尔基、奈保尔和其他后辈延续和改良。因此移民作家使用英语创作，并非要一味地坚持英语固有的传统，他们应该使用合成语言（a language of synthesis）或者克里奥尔化的英语（creolized English）以确保作品更有意义而真实。这种语言使用方式给读者带来特殊的陌生化效果，增加阅读的趣味性，在一定程度上改变着英语的传统，形成作者独有的语言风格。在作者语言风格益发独特的同时，英语也从原来的English变为如今的englishes，而这种变化所体现的仍然是融合的趋势。《移民作家》中谈论“个人的家园”的问题是因为移民作家远离故国，在异国他乡追寻艺术梦想，在抵达的同时，回归的问题也会接踵而至。在《个人的家园》中，作者借古希腊诗人卡瓦菲的诗作《伊萨卡》（“Ithaca”）与荷马史诗中“伊萨卡”寓意的不同，对“家园”概念做出重新阐释。在荷马史诗中，伊萨卡作为奥德修斯的家园，是英雄命中注定要回归的地方，重返“伊萨卡”象征着“回归”；而在卡瓦菲的诗中，对于即将踏上旅程的人而言，“伊萨卡”则成为人们理想中的目的地，意味着“抵达”。由此可见，家园的意义并不是固定不变的，而是随语境和主体的变迁而发生变化，家园由此变得漂浮不定和难以企及。而家园概念的游离和模糊就造成回归的困难，“回归”也不再指称身体层面的重返家园。哈金认为，“回归”是如何看待过去以及是否把过去看作自我组成部分的问题。“家园”由此便更多地与“过去”联系起来。同时，哈金更是借助奈保尔的《河湾》重新阐释家园的概念，表明自己对待过去的态度。在他看来，“家园”更多地意味着“抵达”而不是“回归”。

然而更多的英国移民作家面对的是抵达之后的问题和非家的感觉，因为他们无法忘记创伤的记忆和坦然面对错位的状态。同时，过去和历史也是他们赖以生存的条件和抵达文学理想的基础。因此，英国移民作家们在异国的生存就如同没有终点的旅行，他们游走在两种文化的边界，在社会责任与艺术诉求之间、忠诚与背叛之间、抵达与回归之间徘徊着，孤独地探索其生存之道。因此，“到达和回归”之间才是他们真正的生活状态，而这种生活状态本是来自流散的人生。没有终点的旅途难免会让人感到疲累，所幸的是这些英国移民作家们可以在后现代的哲学思潮中寻到些精神的慰藉，因为后现代哲学宣扬的是不确定的原理和流浪者的思维。流浪者指代那些四海为家却无家可归的人们，但是后现代哲学语境中的流浪者也可以指代那些为寻找美好而神圣的家园而坚持探索的人们。祝愿英国移民小说家们能够寻到美好的文学家园和精神归宿。

第一章 英国移民作家的发生和发展

第一节 孤独的伦敦人——20世纪50—60年代

英国小说家卡里尔·菲利普斯（Caryl Phillips）出生在圣基茨岛，却是在英国工业城市利兹成长和接受教育，因此他认为20世纪的宏大叙事是流散和错位，连根拔起的伤痛和重新开始的艰难是整个世纪的主要焦虑。当移动和移民正在悄悄改变很多社会的本来面貌的时候，那些参与移动的群体也同时面对身份和认同的问题和挑战。他们如何应对居住在异国他乡所引发的身份焦虑？如何面对此处彼处都非家的现实？如何应对宿主国的歧视和敌意？

在过去的世纪中，英国文化的面貌因为移民和他们后代的缘故而发生着改变。这些生动而持续的改变进而反映在诸如奈保尔、拉什迪、石黑一雄、毛翔青、本·奥克利、塞缪尔·塞尔凡、卡里尔·菲利普斯、扎迪·史密斯、莫妮卡·阿里、乔治·莱明和哈尼夫·库雷西等作家的作品中。虽然英国的政府和民众对待这些移民并非很友善，虽然消除歧视和实现平等似乎只是神话，但是他们依然生活得生机勃勃。并且在过去的数十年中，很多最充满生气和最引领潮流的小说作品都出自英国移民作家的手笔。

20世纪后半期，很多抵达英国的西印度群岛新移民在找到住处和工作之前都是寄居在简陋的青年旅馆中，期间他们逐渐结识来自印度和非洲的移民。正如塞缪尔·塞尔凡（Samuel Selvon）的《孤独的伦敦人》（The Lonely Londoners）所描述，他们之后频繁地在家中的起居室聚会，随后色彩鲜明的黑人社区逐渐形成。同时风格各异的爵士乐、加勒比音乐和非洲音乐弥漫于形形色色的俱乐部，所有的音乐风格和音乐家也逐渐开始融合，接着便创作出全新的音乐和文化。新的文化形式通常最先体现在音乐和舞蹈方面，但是特立尼达的卡利普索（calypso）和印度的寓言也同时出现在新兴的英国文学中。一、英帝国的陨落和新英国的萌芽

20世纪后半期的新英国文学总体保持着现实主义的文风，随后数十年的移民文学中都会谈到住房问题，声讨英国房东的无礼窥视、势利霸道，谴责英国恶劣的卫生条件，控诉那些禁止房客们一周内多次使用淋浴的规矩和将晚归的人们拒之门外的做法。因此，浴缸、淋浴和大门钥匙的所有权就成为英国当地人和新移民之间文化战争的象征。移民、流亡者和他们的后代将永远感觉无所归属，因为他们和他们的朋友无论身体上还是心灵上都是无家可归的。因此，此时的移民文学充斥着回归的渴望，就像奈保尔（V. S. Naipaul）的《黑暗地区：印度亲历》（An Area of Darkness）叙写着对祖籍和血统的奢望，但是他随即意识到，昔日永远不能重现，流散的身份永远无法改变。因为印度明确地表示，特立尼达、英属几内亚和非洲东部的印度人是英国的责任，只有那些生在印度的国民才是印度人，而非洲人也必须生长在当地的部落。对于那些生长在国外，同时又具有强烈种族意识、时刻准备着回归故里的移民来说，这种现实无异于致命的打击。

在英国的殖民地获得民族独立前夕，殖民地社会中就曾经出现作家的群体，他们是接受过良好教育的中产阶级。其中有些作为移民或学生来到英国，有些在战争期间曾经捍卫英国，例如布莱斯维特（E.R. Braithwaite）。英国的西印度群岛作家包括约翰·菲格罗阿（John Figueroa），他1946年在美国取得学位后来到英国，在继续接受教育的同时兼任教师的工作。埃德加·密特朗（Edgar Mittelholzer）在1948年来到英国，1952年离开，1956年再次回来。詹姆斯（C. L. R. James, 1901—1989）曾经在20世纪30年代数次往返英国，而后在1958年离开英国，回到特立尼达，但是后来又返回英国发表《跨越界限》（Beyond a Boundary, 1963）。该小说是反映西印度板球运动中体现的殖民主义、政治立场、心理问题和种族关系的上佳作品。来自巴巴多斯的乔治·莱明（George Lamming）和生于特立尼达的塞缪尔·塞尔凡于1950年同时来到英国。他们同是正当青春，来到英国寻求文学的梦想和逃避殖民地中产阶级的生活方式。

当时英国某些出版社也对殖民地题材情有独钟，因此初来英国的3年之内，塞尔凡和莱明均有作品问世，前者的《明媚的阳光》（A Brighter Sun, 1952）和后者的《在我皮肤的城堡中》（In the Castle of My Skin, 1953）瞬时成为西印度群岛新文学的佳作和英国黑人文学的先驱。他们的首部作品都是有关西印度群岛的种族和殖民问题，数年之后他们就开始关注西印度群岛移民在英国的生活状况，莱明的《移民》（The Emigrants, 1954）和塞尔凡的《孤独的伦敦人》（1956）获得广泛好评。奈保尔在1950年获得特立尼达政府奖学金，来到英国就读于牛津大学，布莱斯维特在巴巴多斯获得奖学金，来到英国就读于剑桥大学，而安德鲁·萨尔基（Andrew Salkey）在1952年紧随其后。萨尔基曾经在BBC和学校任职，随后《暴力的属性》（A Quality of Violence, 1959）的出版也宣告他创作生涯的开始，同时他也兼任《西印度群岛故事》（West Indian Stories, 1960）的编辑。威尔逊·哈里斯（Wilson Harris）在1959年来到英国，在随后的1960年就开始在费伯出版社发表作品。这些作家们逐渐形成相识、故交、评论家、记者和出版社顾问的关系网络。萨尔基和安德勒·迪乌齐（Andre Deutsch）往来甚密，并向其推荐奈保尔；同时他也因为和费伯的关系而有机会阅读和推荐威尔逊·哈里斯《孔雀的宫殿》（Palace of the Peacock）的手稿。

除前述作家以外，还有很多学者在西印度群岛新文学和英国黑人文学的产生中起到至关重要的推动作用。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在1951年就读牛津大学，在此期间对政治产生兴趣，并且参与创立《大学与左派评论》（Universities and Left Review），后来更名为《新左派评论》（New Left Review）。霍尔推动着英国的马克思主义向新左派的过渡，将文化社会学的研究转变为文化研究，由此在伯明翰的文化研究中心享有盛誉。霍尔数十年的创作体现着他对西印度群岛移民的认同，以及对他们在英国所面临的问题和取得的进步的关注。他认为，对于非洲和加勒比的移民来说，流散的概念是想象中形成的社会和文化身份，而非回归故里的渴望。他同时也关注和研究新闻媒介中出现的移民青年的形象，并且意识到随着这些年轻人在社会上的位置实现由防御到创造的转变，新的英国黑人文化也渐趋成熟。

尽管种族主义的羁绊，英国仍将逐渐形成多元文化和多种族的社会，因为这是英联邦的需要。科芬园（Convent Garden）的非洲中心在1962年非官方地成立，并且用于出品戏剧。非洲和加勒比的非殖民地化进程和民族独立运动的热情逐渐蔓延到加拿大、澳大利亚和新西兰，而英帝国也随即被英联邦所代替。20世纪60年代中期开始出现“英联邦文学”（Commonwealth literature）的概念，由此集合前殖民地作家的文学创作。随即出现的各种相关英联邦艺术和文学的文选、艺术节和学术期刊等，帮助散播英联邦文学和概念和扩张其影响。英联邦文学的教学始于利兹大学的英语学院，之后传播到其他高校。利兹大学的教授威廉·沃尔什（William Walsh）连续出版两部颇具影响力的英联邦文学方面专著——《复调的声音：英联邦文学研究》（A Manifold Voice: Studies in Commonwealth Literature, 1970）和《英联邦文学》（Commonwealth Literature, 1973）。另外，在诺曼·杰弗斯（A. Norman Jeffares）的影响和帮助下，利兹大学主办的学术期刊ARIEL（A Review of International English Literature）和《英联邦文学杂志》（Journal of Commonwealth Literature）在1965年创刊。

过去的数十年中，各种文学奖项的获选结果也记录和显示着英国文学的嬗变以及它的多民族和多元化风格的进程。多姆·莫瑞斯（Dom Moraes）的《开端》（A Beginning）和奈保尔的《斯通先生和骑士伙伴》（Mr. Stone and the Knights Companion）分获1957年和1963年的霍桑登奖（Hawthornden Prize），这标志着移民文学从此荣登英国文坛。

英国文坛最具权威影响的布克奖（Booker Prize）也对前殖民地联邦作家的作品情有独钟,获奖的作家作品包括奈保尔的《在自由的国度》（In a Free State, 1971）、拉什迪的《子夜的孩子》（Midnight’s Children, 1981）、石黑一雄的《去日留痕》（The Remains of the Day, 1989）和奥克利的《饥饿之路》（The Famished Road, 1991）等,获得该奖项提名的包括英籍华裔作家毛翔青（Timothy Mo, 1982, 1986, 1991）和卡里尔·菲利普斯（Caryl Phillips, 1993）等。1993年,拉什迪的《子夜的孩子》还获得“最佳布克奖小说”（The Booker of Bookers）的殊荣。移民作家的频频获奖帮助改变英国文坛的景观,也使英国文学的疆域和定义发生根本性的变化。该现象与当代后殖民主义理论的传播、大学政治和文学市场有着密切的互动关系。同时亦可看出,移民作家群的崛起反映着自觉的身份构建意识和重新定义英国的勃勃雄心。

同时，加勒比艺术家运动（Caribbean Artists Movement）在1966年由约翰·拉罗斯（John La Rose）、安德鲁·萨尔基和布莱斯维特发起，致力于讨论文学和美学问题，同时为加勒比文学和艺术赢得更多关注。他们也希望加强与出版界的联系，将加勒比文学置于世界语境。CAM运动和拉罗斯等人的作品对于形成黑色英国公民意识起到至关重要的作用，因为很多英国有色公民认为自己从加勒比和非洲等地流放到英国，羁留在异地他乡。拉罗斯认为这些年轻人应该将英国视为自己的归属，他们的政治目的应该是在英国取得赖以生存的第三空间以及相关的所有权利和义务。种族问题已然存在，并且呈现继续严重的趋势，因此留居英国的移民和他们的后代应该迫使当权者意识到他们已经成为英国的组成部分。同时，艾梅·塞泽尔（Aime Cesaire）创立黑人文化认同（negritude）的概念作为抵制主流白人文化的武器，并且在诗歌中创造性地运用超现实主义、现代主义、政治、黑人历史和黑人意识的融合，将黑人文化认同界定为流散的黑人集体的种族意识。二、孤独的伦敦人面临的文化冲突

流散者的孤独和他们面临的文化冲突是此阶段小说屡次重复的主题，主要表现为东西方之间的文化冲突、唯灵论和唯理论之间的差异和个人主义和集体主义之间的选择。很多优秀的作家选择融合的形式和后现代的中庸立场，这种从二元对立到后现代融合的过渡体现在这些作家的创作形式和写作视角中。该时期最具影响的作品当属德萨尼（G.V. Desani）的《关于哈特先生的一切》（All about Mr. Hatterr: A Gesture, 1948）。德萨尼1926年从肯尼亚来到英国，他以戏仿自传的形式讲述一名穿越印度的朝圣者的故事。这位诙谐幽默的反英雄哈特向很多智者询问生命的意义，最终得出结论为：整个世界往复于善良和邪恶之间。德萨尼在作品中为他亚洲和西方混合血统的角色设计出颇具特色的印度英语，由此在小说的语言和结构中共同体现出融合的特征。作品中的印度英语同时也反映出存在的荒诞性，因为故事中的哈特必须穿梭在两个世界和两种文化之间。虽然该作品在语言和形式上随处体现现代和后现代的实验特色，但是也以融合的方式表现出流散者面临的文化冲突。德萨尼将印度的精神寓言（spiritual allegory）转变为印度风格的英语小说，同时兼具题外话和环环相扣的故事（story within story）等特点。由于其独创的风格和卓著的成绩，德萨尼成为萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）所承认和称颂的为数不多的作家之一。

很多印裔英语小说家都如候鸟般漂泊游走在多国之间，他们深切地关注亚洲和欧洲之间的文化差异。然而很多西印度群岛作家倾向定居英国，因此他们同时面临种族歧视、身份迷失和流离失所的问题。非英式的举止被视为怪异、甚至是野蛮；然而移民们英式的举止会引发《模仿者》（Mimic Men）的危险。因此，该阶段的移民英语小说通常会关注移民和他们的后代如何实现生活的过渡以及如何重新塑造和定义英国的问题。

该时期最具影响的西印度群岛作家当属E.R.布莱斯维特，他在战争期间曾是英国皇家空军的战斗机飞行员，退役后在剑桥大学取得学位。在经历18个月失败的求职之后，便在伦敦东区开始自己的从教生涯，同时也为小说《吾爱吾师》（To Sir, with Love）搜集素材。如果试图探究接受过良好教育的西印度群岛移民在英国是否会遭遇种族歧视，《吾爱吾师》这部描述作者在伦敦从教生涯的自传体小说会提供完美的答案。当布莱斯维特描述自己在电子行业应聘经理职位的时候，读者们便意识到，他在英国获得该行业任职资格的机会非常渺茫。当他向社会底层的英国白人求租住房遭到拒绝之后，英国社会对有色人种的歧视便被刻画得淋漓尽致。在小说的后半部分出现一个令人心酸和发人深省的故事，班级里一个混血黑人男孩的父亲突然离世，全班的学生不约而同地奔赴花店，但是却没有人愿意将买来的鲜花送给那个男孩，因为被发现与“黑鬼”为伍是非常耻辱的事情。《吾爱吾师》的创作意图在于克服阶级、教育和种族等各方面的歧视；而布莱斯维特作为英国教育系统中的首名黑人教师，肩负着将文明传播到英国荒蛮区域的使命。他的学生们都来自伦敦最臭名昭著的区域中最穷困潦倒的家庭，他们的父母多为失业的移民，居住的地方通常阴暗潮湿、拥挤不堪。学生们多数出口成脏、衣衫褴褛，他们的学习能力和学术技能偏低，被送到学校接受教育是因为他们存在行为问题。布莱斯维特起初和其他老师同样鄙视这些学生，但是在学生们发现这个黑鬼老师充满仁爱的同时，他也感觉到孩子们的智慧和成熟。并且他发现，如果这些学生们能够得到应有的尊重，他们对生活和学习都充满热情。《吾爱吾师》的成功是因为作者含蓄的文风和简练的叙述，布莱斯维特的笔法清晰、简约而充满自信。然而行文中也隐含尖锐的矛盾，似乎严格克己的作者在面对读者时也是欲言又止。同时布莱斯维特也稍嫌过分渲染自己的能力、魅力、睿智、判断和谦和。《领薪水的仆人》（Paid Servant, 1962）讲述布莱斯维特在结束教师生涯之后成为政府儿童福利部门的公务员,以及他如何历尽周折地为黑人儿童寻找住处。《回乡之旅》（A Kind of Home-coming, 1962）叙述作者在四个西部非洲国家旅行的经历。随后发表的《稻草的选择》（A Choice of Straws, 1967）从流氓阿飞的角度描述居住在伦敦地区的社会底层居民引发和参与的暴力冲突。布莱斯维特以无限的同情和谅解勾画着劳动阶层英国白人的形象。《名誉白人》（Honorary White, 1975）以戏谑的口吻叙述作者历时六周的南部非洲之旅，期间他被视作尊贵的客人，受到暂时和有限的欢迎。布莱斯维特未能逃避其他西印度群岛移民颠沛流离的命运，他们时而重返加勒比地区、时而旅居美国或加拿大。他们这些殖民晚期的移民是合法的英国公民，他们自己也一厢情愿地将英国视为永久的居留,但是无处不在的种族歧视却残忍地唤醒他们深藏心底的他者意识。

塞缪尔·塞尔凡、乔治·莱明、安德鲁·萨尔基和奈保尔随后不约而同地出现在英国文坛，共同引发轰轰烈烈的西印度群岛文学革命，虽然他们各自见解不同、风格迥异。塞尔凡和奈保尔后来以其卓著的成绩对英国文坛产生持久的影响，而笼罩在他们阴影之中的莱明自然相形见绌。身为作家和编辑的萨尔基虽然著述颇丰，但是他对英国文学的贡献仍然在于他能够明白并且阐明，加勒比的流散者和生长在英国的年轻黑人是如此迥异。该时期的作者和作品通常会表达成年的移民身处异国他乡时感受的焦虑不安，以及他们对千里之外的祖国怀有的深深乡愁。该时期移民小说作品中的主角往往是男性的冒险家，他们奢望金钱、住房和工作，同时也期待浪漫的异国恋情。他们和其他黑人为伍，经常光顾充斥着妓女、毒贩和美国兵的酒吧和俱乐部，与他们有染的白人妇女或贫穷、或放荡。因此，在现阶段的移民小说作品中，生活安逸的黑人中产阶级还未出现，小说的叙述者似乎也意识到非裔美国文学的存在和影响，并且竭力渲染他们不同的经历，而移民妇女小说家的出现似乎还是遥遥无期。

塞缪尔·塞尔凡在1950年抵达英国之前是《特立尼达卫报》的记者和文学编辑，同时也进行诗歌创作。到达英国之后，他因为发表《明媚的阳光》和《岛屿的世界》（An Island Is a World, 1955）而声名远播。两部小说均涉及特立尼达乡村的亚裔印第安人与城市中黑人社区间的关系。西印度群岛的移民作家对描写家园情有独钟，因为故居和祖国是他们最为熟知的社会和文化世界。但是塞尔凡却发现，战后旅居英国的黑人移民的热望、问题、冒险和语言会提供无限的文学创作素材。

塞尔凡的三部曲反映英国黑人在特殊时期的特殊经历，摩西（Moses Aloetta）是小说的主人公。《孤独的伦敦人》的故事在《摩西的攀登之路》中得到延续，并且以《摩西的迁移》为结局。《孤独的伦敦人》的故事发生在20世纪中期，基于一位特立尼达移民口述给塞尔凡的亲身冒险经历。因此该小说并非反映作者本身早期的成功以及在文学界千丝万缕的联系，而是讲述那些怀揣文学梦想，却堕入社会底层，最终因梦想的幻灭而失望离去的人的故事。《孤独的伦敦人》的首段以单句话囊括19世纪末期雾气弥漫的伦敦、现代主义风格的作家们以及西印度群岛移民的幻想和失落。书中的伦敦阴冷、危险而漠然，但是又仿佛充满天国之城的魅力。小说的语言已经让读者领略到西印度群岛英语的风格，但是书中具体的地点、场景和乘车线路都具有典型的移民时期的伦敦特质，例如向导们在滑铁卢车站（Waterloo Station）接待新到的移民，将他们带到住处，并且帮助他们熟悉新的环境等等。幻想破灭的摩西此时是年轻移民们的向导和牧师。小说主要由发生在摩西生活中的故事构成，涉及特立尼达和非洲的移民。他们遭遇种族歧视、恶劣的工作环境和糟糕的居住条件，但是他们同时也是流氓恶棍，慢慢适应和享受都市的生活，甚至学会勾引白人妇女。塞尔凡的优势当属他语言方面的创意、角色的成功塑造、喜剧氛围的营造和敏锐的社会观察。书中描写移民青年们骗财骗色的喜剧场景使得作品超越传统的社会现实主义，而具有推陈出新的意义。

书中摩西的名字象征着艰难的朝圣旅途，在经历种种辛苦却有趣的追寻之后，移民们最终没能找到想象中到处都是体面的公共居住环境的、干净整洁的英国。在其他移民青年之前到达英国的摩西成为这些寻梦者的领袖。《孤独的伦敦人》并非单纯讲述移民的故事，还描写到很多乡巴佬闯进现代都市多姿多彩的世界的故事。书中竟有长达10页描写和赞颂海德公园的段落，表达出来自穷乡僻壤的移民青年们的快乐和活力。这些年轻一代的移民对他们先辈留居英国的生活倍感兴趣，然而比较之余又对他们逝去的青春年华感到惋惜。虽然他们大肆宣扬“活在当下和融入伟大城市的精彩生活”，但是书中字里行间还是流露出隐隐的悲伤和忧愁。特别是在故事的结尾部分，当摩西看到那些收入微薄但是却能节衣缩食地在英国买房、安家的移民，他突然感到，自己从流水的年华中所获无几。

塞尔凡在三部曲中第三部《摩西的迁移》的序言中写到，第二部《摩西的攀登之路》旨在描述那个时期的变化——年轻一代的英国黑人以及源源而来的印度人和巴基斯坦人，从而为伦敦的场景增添新的色彩。摩西已经升级为房东，他的语言也从地下室飞跃到阁楼，成为古香古色和时尚现代的杂合。当摩西获得一处即将拆迁的住房三年的租约后，他当即决定将自己荣升为房东。他当之无愧为移民们的前辈，但是却不太懂得年轻移民的生活和习惯。他房屋的地下室很快成为黑色权利运动（Black Power Movement）的基地，他也因此被警察逮捕。而后他又差点被他的朋友加拉汉陷害，因为加拉汉想让他蒙冤获刑，从而制造黑人移民在英国遭受虐待的事件。另外的房间被非法走私移民的穆斯林人贩子租住，摩西遭受到走私犯的死亡威胁，被迫参与到他的阴谋中。故事的后来，摩西顶层的阁楼被他的白人男仆鲍勃占领，而鲍勃居住的地下室则转让给布伦达，她是黑豹党的中间分子，总是威胁将摩西的走私行径公布于众。《摩西的攀登之路》可以视作对《鲁滨逊漂流记》和《暴风雨》反讽式的模仿，其中摩西就是普洛斯彼罗–克鲁索，而鲍勃则是卡利班–星期五。

在他们创作生涯的早期，奈保尔和塞尔凡等来自特立尼达的印裔作家都曾经在接受采访中谈到，他们对他者概念的反感。奈保尔早期的作品多为描述特立尼达的文化融合，而塞尔凡的小说则多为倡导种族融合和克里奥尔化的主题，两位作者的小说中都体现出卡利普索歌词特有的反讽风格。读者们会深切体会到，塞尔凡的摩西系列非常类似奈保尔的早期喜剧小说。当看到《摩西的攀登之路》中的作家摩西退休后专心创作自己的传记，读者们自然会将其认定为塞尔凡版本的《模仿者》，因为在奈保尔的版本中，自我流放的特立尼达政治家最后也隐退到英国的旅馆，专注于叙写自己的过去。

当故事中摩西的原型决定回到特立尼达时，塞尔凡便计划续写黑人移民回到故国时可能感受到的忐忑。《摩西的迁移》描写的是摩西在狂欢节的时候回到特立尼达，他的加勒比之行是为缓解英国冬天的阴冷和抑郁，但是他的言行举止全部暴露出他模仿者的做派。然而当他回到英国的时候，却因为新颁布的移民法令的缘故被禁止入境，同时他在英国的产业也可能被加拉汉和布伦达低价出售给黑色权利运动，作为他们新的总部。狂欢节的假面舞会、酗酒和性放纵构成该书的背景。摩西选择的面具是画有女王头像的英国硬币，这象征着他在故事中自诩纯正英国公民的荒诞伪装。塞尔凡在作品中的复杂多变的人物塑造、变化多端的面具设计、多种多样的语气语调以及喜剧元素和反讽的融合都体现出典型的斯威夫特式（Swiftian）的讽刺。此外，故事中还蕴含着对模仿和模仿者的抨击和控诉，因为狂欢节本身就是模仿，而庆祝的参与者就是模仿者。《孤独的伦敦人》拉开英国黑人小说的序幕，在20世纪90年代被视为英国移民文学创作的模板。《摩西的迁移》则宣告，西印度群岛男性单枪匹马来到英国寻求教育和工作的机会以及冒险刺激的生活的时代已经结束。从此以后，英国黑人男性和女性的数量基本平衡，有色移民的家庭渐渐出现，他们争取到更多的就业机会，而美式的黑人觉醒也逐渐渗透到英国。黑人女权运动也是影响渐著，塞尔凡在美国出版的《摩西的迁移》的前言中提到，自己因为在作品中描写黑人男性和白人妇女通奸的片段而被某读者当众掴耳光。

1927年生在巴巴多斯的乔治·莱明自幼接受英式教育，1946年至1950年在特立尼达的威尼左拉学院任教，1950年移居英国。1953年他的首部长篇小说《在我皮肤的城堡中》在伦敦出版，很快获得英国乃至欧洲文学界的关注和好评，在美国评论界也引起轰动，由此确立他在文学创作领域的地位。1955年莱明因其代表作《在我皮肤的城堡中》而获古根海姆奖（Guggenheim Fellowship）。此后，他先后出版《移民》、《成年与无知》（Of Age and Innocence, 1958）、《冒险的季节》（Season of Adventure, 1960）、《浆果拌水》（Water with Berries, 1971）和《同胞》（Natives of My Person, 1972）。这些小说共同建构西印度群岛的历史,显示出殖民主义的永久印记。这些作品以诗化的语言、深奥的内涵和讽喻的方式考察自由的性质以及殖民的枷锁如何扭曲西印度群岛民众的灵魂。1960年出版的论文集《流放的喜悦》（The Pleasure of Exile, 1960）收录他论及加勒比海地区及生活在海外的加勒比海人在后殖民时代的生存状况和感受的文章，从文明的发展和政治体制变化的角度追述这段历史发展的过程。《在我皮肤的城堡中》被视为加勒比文学中最早的成长小说和书写加勒比殖民历史的史学著作。桑德拉·普切特·巴克特把这部小说描述为，莱明23岁移居伦敦时为抵制自我异化和本族文化边缘化而写就的关于儿童及少年时期的自传。莱明在谈到《流放的喜悦》中的自传成分时说，我竭力重构自己的童年和少年早期的生活世界。的确，故事从主人公G（即George）九岁生日那天拉开序幕，通过他的所见所闻记录殖民后期加勒比英属殖民地人民独立运动期间动荡不安的社会生活以及殖民制度的瓦解过程。在小说的第三章，莱明把读者带到G就读的学校里，让读者亲历殖民教育。英帝国殖民教育手段丰富多样，其中规训教育的运用达到极致。《移民》描述那些漂洋过海来到英国的加勒比移民，慨叹他们无法实现的雄心壮志。他们到达英国后将会面临该时期所有的问题，包括阴冷多雾的天气、流离失所的困境、阴暗潮湿的房间、身份不明的尴尬以及对英国社会的无知等等。无论是勉强度日还是安居乐业都可能意味着，他们要触犯法律，因此警察们便化友为敌。虽然英国没能提供给移民们想象中丰富的机会，但是它向他们展示出更加宽阔的世界，使得他们能够结识新朋友、探索新角色。莱明的作品冗长而庄重，情节的设计非常严密，从而凸显出他对社会生活的渴望和对政治理想的诉求。

自传色彩的《流放的喜悦》致力于宣扬自由的观念，并且借助普洛斯彼罗和卡利班的形象影射白人殖民者和黑人被殖民者，该主题同样出现在《浆果拌水》中。此时的莱明同样面临着始终困扰着新独立国家知识分子们的问题——如果殖民地的居民被殖民者教导、使用殖民者的语言和表达方式，他们如何获得真正的心理和精神自由？如何在使用普洛斯彼罗的语言时还要摆脱他的影响？后来的理论家们认为，只有那些掌握殖民者的语言和文化的群体才真正具有反殖民的力量。并且，对真实和纯正的追求会指向起源和根本，而相反的方法会通向杂合和现代化。

安德鲁·萨尔基（1928—1995）在1952年来到英国，就读于伦敦大学，并且很快成为英国西印度群岛作家群体的中间力量，在提倡新英国文学方面起到举足轻重的作用。奈保尔曾经在《寻找中心》（Finding the Center: Two Narratives）中谈到，萨尔基帮助他修改早期的作品，并且为他联系出版商。萨尔基和塞尔凡在70年代中期离开英国就标志着英国文学一个时代的结束，虽然萨尔基后来也在英国发表作品。《暴力的属性》是萨尔基的首部作品，故事中的牙买加乡村遭受数年不遇的旱灾，乡民们由于信仰的沦丧而迷恋波克曼尼亚（Pocomania）崇拜，并且发展到屠杀祭神的行为。该作品浓厚的前景化象征手法似乎与莱明的创作手法如出一辙，故事的结局也和该时期多数的西印度群岛文学作品类似，以主人公的自我流放而收场。《逃到秋天的柏油路》（Escape to an Autumn Pavement, 1960）讲述萨尔基式的主人公自我流放至伦敦后，面对自己被殖民的他者的身份时感到的困惑和彷徨，他遭受的性别混乱象征着他信心的丧失。虽然文中的黑人俚语有失妥当，但是主人公无法面对自己明显的同性恋倾向的描写却是意味深远。他的模棱和犹豫体现在对伦敦自由自在生活的眷恋和对他妈妈牙买加式保守刻板的中产阶级道德观念的抵触。萨尔基的后期作品多是描写那些为躲避牙买加不公正的待遇而逃到英国的移民，以及他们如何渐渐丧失自信和生活中的立足点的故事。黑人移民对自由的渴望、他们信心和勇气的沦丧和对黑人特色英语的发展成为该时代西印度群岛作家关注的焦点。萨尔基在《卡图卢斯·凯利历险记》（The Adventures of Catullus Kelly, 1969）中将《孤独的伦敦人》改写为黑人《天真汉》（Candide），借以嘲讽天真和单纯。故事中的卡图卢斯·凯利是移民英国伦敦的牙买加中产阶级的卡通版。他与白人妇女有染，靠他母亲提供的生活费过活，无法理解为什么自己不能参加种族主义的聚会。他也因为迷恋某个种族主义作者异国情调的名字而疯狂追逐他，因为带领学生们观看色情艺术电影而被学校开除，最终被送进精神病院而未能返回故里。作品中的某些场景和片段看似戏仿伦敦的文学和艺术群体，例如凯利禁止学生们称呼他“先生”，因为他不是E.R.布莱斯维特。《回家吧，马尔科姆·哈特兰德》（Come Home, Malcolm Heartland, 1976）触及黑人激进主义的边缘，描写20世纪60年代的黑人革命。该作品讽刺单纯轻率的西印度群岛移民梦想着来到英国后会跻身中产阶级的行列，黑人激进主义者们也被塑造为沉溺于幻想的形象，而萨尔基认为这种状况与流散的状态息息相关。《飓风》（Hurricane, 1964）、《地震》（Earthquake, 1965）和《干旱》（Drought, 1966）是萨尔基以牙买加为背景的儿童文学作品。在法鲁克·邓迪（Farrukh Dhondy）开始描写城市中心的黑人生活时，萨尔基出版《丹尼·琼斯》（Danny Jones, 1980）作为中学生的读物，向他们介绍黑人移民在英国的生活状况。丹尼的父亲在20世纪50年代移民到英国，虽然他自己无所作为，但却总是教训丹尼要通过艰苦的努力和良好的教育来取得成功。但是他的妻子却深深知道，在英国的移民会受到阶级和种族的限制，因此不能好高骛远。受到电视、阅读和街谈巷议的影响，丹尼和他的朋友们感觉到，他们的未来将与失业、警察的威胁和社会工作者们无休无止的问题紧密相连。

萨尔基还曾编辑多部西印度群岛文学选集，包括《西印度群岛故事》（West Indian Stories, 1960）、《加勒比故事》（Stories from the Caribbean, 1965）、《加勒比散文》（Caribbean Prose, 1967）和《破晓：加勒比诗歌选集》（Breaklight, An Anthology of Caribbean Poetry, 1971）。萨尔基能够对黑人文学产生持久而深远的影响，是因为他写就两部基于非洲–加勒比民间传统形象——蜘蛛侠阿南西的小说，《阿南西的成绩》（Anancy’s Score, 1973）和《旅行者阿南西》（Anancy, Traveler, 1992）。作品中的语言是规范英语和牙买加英语的混合体，书中的故事从创世神话到政治讽喻，无所不包。萨尔基的阿南西是精通加勒比历史的非洲流散者、旅行者和作家。萨尔基通过更新耳熟能详的传统文学形象的方式进行文学创作，并且帮助创建英语文学中的非洲和加勒比文学传统。

很多在英国文坛崭露头角的西印度群岛作家来自圭亚那，那里的种族构成和殖民历史都极其复杂，据说包括印度人、英国人、葡萄牙人、中国人、非洲人和美洲印第安人等很多种族。居住在海滨城市的克里奥尔化的精英群体和居住在贫穷荒蛮的内陆地区的美洲印第安人以及逃跑的奴隶形成强烈的对比，同样引人注目的还有这里的神话传说、形色各异的礼仪庆典、传说中的秘密宝藏和异国的情调。圭亚那需要复杂的艺术形式来表达复杂的身份，其文学创作以现实主义为基调，很多作品都讲述远赴内陆地区寻找宝藏的故事。

其中最具影响力的作家和文学理论家在1959年来到英国——威尔逊·哈里斯（Wilson Harris），他以超现实的魔幻视角观察圭亚那的现实状况，他将历史想象为相同人物和事件的反复更替和修正，而并非持续发展和进行的故事。而他后期的作品就是对前期发表小说的再创作，这种修正和变形的灵感虽然来自圭亚那特殊的社会历史和文学传统，却普遍被视为英联邦文学的理论和目标，因为它提出如何能够在没有背叛过去的情况下实行进化和现代化的思考，而过去就是现在存在的基础。本·欧克里（Ben Okri）和大卫·戴比迪（David Dabydeen）就是深受哈里斯影响的后辈，因为他的文风虽然稍嫌晦涩，但却能够解释和示范如何创造性地运用过去，以及《新意如何来到世界》（“How Newness Enters the World”by Homi Bhabha）。

哈里斯虽然被认为是魔幻现实主义的先驱，但是他却没有沿袭冈特·格拉斯（Gunter Grass）开创的写作风格，并且与拉什迪风趣的寓言和幽默的政治讽喻不尽相同。哈里斯的故事既不有趣和讽刺，也不影射到具体的历史事件；它们反倒是历史和现实想象中的重构，从而使固若金汤的事物变得游移不定。这些故事通常是前后矛盾的，文中的人物和事件往往变化多端。并且生死、种族、受害者和压迫者等等之间都缺乏明显的界限。因此，哈里斯作品的前身应该是超现实与魔幻和传奇相结合的海地风格的小说，或者是独居风格的古巴小说，而哈里斯将这些风格和特点延续和加强。例如他故事中的人物可能会死去，然后以另外的形象、性格和信仰重生。哈里斯的很多作品都晦涩难懂、令人费解，但是诸如《圭亚那四重奏》（Guyanese Quartet）的早期作品却值得尝试。相比哈里斯的理论著作和批评观点，这些作品显得浅显易懂，因为他的文学理论需要荣格的心理学、赫尔墨斯主义和其他非经验主义的思想作为基础。

哈里斯的众多论文被收录在由英国黑人诗人安德鲁·邦迪（Andrew Bundy）编辑和导论的文集《威尔逊·哈里斯文选》（Selected Essays of Wilson Harris）中。邦迪认为，小说就是没有边界的、无休无尽的幻境，其中的人物和事件都是始终变化的象征。他进而声称，欧洲文化的影响促使哈里斯产生他新世界的愿景，因此哈里斯的思想与后殖民主义的关系并非如想象中那样紧密。并且，哈里斯的浪漫主义思想体现在，他认为科学中固定的真理是想象和文化变迁的宿敌，他思想的核心体现在他想象中的持续发展和演变的世界中。

改观现状需要现实主义和魔幻的结合，而哈里斯认为，文学应该帮助开辟内部空间，从而使得新生事物在小说中和读者们的心目中产生和成长。最终的结果应该是有别现状的新世界，虽然哈里斯的世界充满神秘主义的色彩，但是仍然魅力无穷。在他的小说和论文中充满对杂合、文化融合和其他新事物产生方式的赞颂，并且哈里斯认为，各种族的人们虽然表面差异显著，但却拥有相同的内心真实；而人类的历史除却表层的争夺和输赢之后会体现出更有意义的故事。如果政治中融合进些许非理性的因素，那么思想就会从二元对立中解放，呆板的连续性就会被破坏，历史将被重写，想象将被解放。

哈里斯在费伯出版社发表的首部小说名为《孔雀的宫殿》，故事讲述沿着圭亚那境内的河流逆流而上，寻找黄金国（El Dorado）的旅行，反映出欧洲入侵者如何破坏印第安部落的安宁和平静，使得当地的居民接触到其他种族和文化。《乌丹的遥远旅途》（The Far Journey of Oudin, 1961）中的印度穆斯林家庭因为触及资本主义而背离传统的生活方式，最终导致家庭的分崩离析。在尽数欧洲殖民者的罪行和亚裔印度民众的遭遇之后，哈里斯的第三部作品《全副武装》（The Whole Armour, 1962）转向非洲部落的聚居地。书中的圣经隐喻和象征比比皆是，主要人物是克里斯多和妓女玛格达等。哈里斯的《秘密的阶梯》（The Secret Ladder, 1963）中再次出现《孔雀的宫殿》里的探险旅程。历时七天炼狱般的旅行要穿越河流、攀登高山，最终与祖先们会面。《秘密的阶梯》中没有出现《孔雀的宫殿》中结语式的展望和愿景，但是作者郑重奉劝那些当权者应该承认历史的存在，并且保持与人们的沟通和互动。

哈里斯共创作20余部小说和其他著作，多数和圭亚那相关，创作手法和观点也比较相似。相同的角色或者相同名字的人物会出现在多部小说中，让他的众多作品互相指涉，并且共同指向他们在圭亚那的祖先。作品中的双胞胎或者相关的人物会因为种族遗产的缘故而更加亲密，他们身份的融合和互换反映出作者哈里斯对荣格心理学和赫尔墨斯思想的认同，并且展示出各种范畴是如何互相转化的。哈里斯在他的后期作品中经常重写和改写他前期小说的情节，从而表明，那些看似固定的事物其实可以重新被想象。但是作品中对历史的重新想象有时会因为缺乏实践和空间的维度而变成神秘主义的探索。哈里斯会运用非理性思想中的最新观点来进行自我表达，从而能够超越历史的界限和躲避那些压抑写作和思想的极端观点和种族隔离的主张。

V.S.奈保尔出生在加勒比海岛国特立尼达首府西班牙港附近的查瓜纳镇（Chaguana）。祖父是20世纪初从印度北部迁来的移民，父亲是当地的记者。奈保尔的文化身份是复杂而特殊的，他是印度婆罗门的后裔，却远离印度文化的氛围；他出生在特立尼达，但不满这个先是西班牙、后是英国殖民地的文化和精神贫瘠的岛国；他接受英式教育，又在英国定居，可无法摆脱身处中心时的边缘感。奈保尔参与西印度群岛文学创作，抒发自己对民族独立的期待和失望；同时他也参与20世纪英国文学的重构，改变世界英语文坛的景观。

他从当记者的父亲那里学会报道的技巧，知道如何让事件和情境变得生动有趣。他也从电影中学到简约的理念、出色的视觉细节、意象的跳跃和迅速变换的视角。作为现实主义作家，奈保尔声称自己关注事实、痛恨风格，但是他还是沿袭着现代主义引经据典的方式来增加作品的深度和内涵。在具有自传色彩的小说《毕司沃斯先生的房子》（A House for Mr. Biswas, 1961）和《模仿者》（The Mimic Men, 1967）中，他将记忆和过去发生关系，并且将记忆、现实和过去的区别当做作品的主题。他进而宣称，特立尼达缺乏有价值和可利用的历史，并且在调查和研究的基础上写就《黄金国的失落》（The Loss of El Dorado, 1969）。奈保尔认为小说是社会调查的产物，并且已经随着社会的沦陷而消失，但是当自传、新闻报道、文学模仿和历史逐渐渗透进小说创作时，他却能够通过模糊现实和虚构界限的方式改变现代小说的边界。虽然他的作品中会连续出现相似的观点和主题，但是它们却各具风格。

他早期的作品讲述那些正在经历变化的分崩离析的殖民社会中发生的故事，殖民统治让很多形色各异的人们齐聚特立尼达，他们的文化和生活方式互不相容，并且与现实生活相矛盾。此时奈保尔的写作题材就是特立尼达有待成熟的社会，他在作品中描写的就是现实中的人物和事物的集合。《神秘的推拿师》（The Mystic Masseur, 1957）中的描写就是他熟知的特立尼达印度推拿师，讲述他从按摩发展到灵异行为，最终获得政治声誉的经历。这位充满离奇古怪宗教思想的推拿师在特立尼达洋相百出，流利的英文中穿插风趣的特立尼达方言，让读者忍俊不禁。书中的按摩师就好似现代社会中的海盗，在风雨飘摇的社会环境中攫取自己的利益。他就像《埃尔韦拉的选择权》（The Suffrage of Elvira, 1958）中的许多人物那样，将国民选举中的普选权视为自己可以利用的机会，争取从突如其来的英式自由中获得无限利益。虽然他化用狄更斯漫画式的风格倍受诸如拉什迪和扎迪·史密斯等后来作家推崇，但是那些为民族独立奋斗和牺牲的人们却感到愤慨。因此，奈保尔和那些反殖民运动的左派人物之间的敌对由此开始，并逐渐加剧。但是C.L.R.詹姆斯却认为奈保尔的喜剧中包含对殖民统治的控诉，并且他也影响到奈保尔对殖民文化的分析和看法。

奈保尔在耗尽他的特立尼达记忆后便开始寻找新的素材，这同时意味着形式和技巧的创新。《斯通先生和骑士伙伴》就选取典型的英国题材，描写古板而守旧的英国上班族的生活。书中对身处潮湿阴暗环境中的英国工薪阶层的描述回响着现代主义诗歌的韵律，同时伴有印度古老神话的气息。奈保尔同时关注到独立政治带来的暴力和腐败，也非常担忧来自不同文化的人们如何共同治理国家。《模仿者》、《在自由的国度》（In a Free State, 1971）和《河湾》（A Bend in the River, 1979）都在讨论少数民族和弱势群体在非殖民化的过程中，由于缺乏社会和政治稳定而被无情践踏的问题。这些作品反映出社会中的弱者因为无法得到群体的保护而无家可归和朝不保夕的感觉。单纯的文化冲突的主题无法用来归纳奈保尔的作品，因为他从自身的生活和家庭中感受到自由的痛苦和缺乏保护的耻辱，这种感觉又因为亚裔印度人在很多加勒比和非洲国家遭受迫害而变得日益强烈。

奈保尔早期有关特立尼达的喜剧作品在欢笑的背后隐藏着他的忧虑，因为他觉得印度文化因为与加勒比的环境相互矛盾而变得生硬僵化，但是《模仿者》中的伦敦也并非尽如人意。他曾经将伦敦想象为现代化的都市，所有的居民都富裕优越、彬彬有礼，但是他自己和周围人群贫瘠的生活粉碎了他的幻想。他继而将印度想象为自己的故里，但是到达后却发现贫困落后的《黑暗区域》（An Area of Darkness, 1964）。奈保尔的思想是西方新世界的产物，因此他无法忍受和谅解印度的贫穷、拖沓以及在传统和宿命中寻找慰藉的习惯。于是，《印度：受伤的文明》（India: A Wounded Civilization, 1977）和《印度：百万叛变的今天》（India: A Million Mutinies Now, 1990）相继问世。奈保尔的印度三部曲当属后殖民旅行写作，体现出作家对母国文化既认同又保持距离的矛盾心态，造成作品叙事内在视角与外在视角的矛盾对立。

奈保尔的虚构世界由诸多优秀的小说作品构成。《毕司沃斯先生的房子》映射出奈保尔和他父亲的双重身影，象征着他最终得以摆脱被殖民者的委屈阴影而在英语文学中建立自己尊贵的精神家园。《模仿者》中以伊莎贝拉岛作为各种政治力量和跨国公司相互倾轧的战场，讲述来自亚洲、欧洲和非洲的移民以及土著人之间的矛盾冲突，揭露政府管理层的黑暗、殖民官员的腐败以及宗主国恣意妄为的统治。并且用辛格和他父亲的遭遇展示殖民地知识分子夹缝生存的尴尬境地。《在自由的国度》中奈保尔描写自己所感受到的跨文化的生活经验，凡人琐事中感叹，移民们无法和所处的异质文化背景相互融合，他们感受到的永远是无归属感和异化疏离感。《河湾》的背景是他数次旅行的非洲，主题也是移民的绝望和无所归属。奈保尔以近乎悲剧的目光审视着人们的挫折，再次探讨民族、国籍和身份的问题。《游击队员》（Guerrillas, 1975）中奈保尔冷峻地剖析发生在加勒比海某岛国的黑人权力运动的实质和革命领袖的真实面目，揭开革命的幻象、暴露残酷的真实。作品中的种族、性、暴力和政治交织起来，多重主题、变化的叙述视角、众多的意象、互文性和反讽使该小说成为具有深刻象征意义和丰富心理内涵的作品。

虽然奈保尔因为诸多影响深远的作品而成为20世纪后半期英语文坛上的佼佼者，但是他仍然无法随心所欲地描述和书写英国。《在自由的国度》中收录的《告诉我杀谁》（“Tell Me Who to Kill”）则描写居住在伦敦的西印度群岛移民的理想和幻灭，主人公节衣缩食地攒钱供他的弟弟到英国留学，而他的弟弟却让他的苦心付之东流。但是《岛上的旗帜》（A Flag on the Island, 1968）中的几则短篇故事和早期的《斯通先生和骑士伙伴》就是他仅有的英格兰印象，直到他在半自传体的《抵达之谜》（The Enigma of Arrival, 1987）揭示出自己远离特立尼达的原因，以及在异国他乡生存的艰辛。《抵达之谜》描绘出英国威尔特郡乡村旷野的景色，生活在那里的居民经历的变化，同时交替穿插着自己写作的历程和外出旅行时的心情记录。《抵达之谜》同时也是印度流散者的颂歌，毕司沃斯先生的后代在经历多年的苦痛和艰辛后，最终在英国文学传统的心脏矗立起自己的华丽庄园。

奈保尔将自己视为印裔流散者，因此塞尔凡构建黑色伦敦的热情无法感染到他，但是他却清楚地知道应该如何书写前殖民地国家、有色移民的生活以及杂合的状态，并且能够避免欧洲风格的俗套。他仔细地考察非殖民化和民族独立过程中的部落主义和专横暴政，为拉什迪等后来作家树立榜样。《中间通道：对五个社会的印象》（Middle Passage: Impressions of Five Societies, 1962）对西印度群岛的五个新独立国家进行痛苦的和批判性的探索。奈保尔在数十年的过程中描写着阿根廷、印度、非洲、印度尼西亚、马来西亚、伊朗、巴基斯坦、加勒比和美国，而后希瓦·奈保尔（Shiva Naipaul）、拉什迪和菲利普斯等作家争先效仿。奈保尔式的新闻报道和评论的风格被拉什迪在《子夜的孩子》和《耻》中继承，而奈保尔风格的其他变体也被很多后来者模仿。奈保尔的作品中也谈论到很多新独立的民族国家如何需要现代化的科技和产品来实现现代化，但是同时又拒绝现代化的文明。《在信徒中间》（Among the Believers: An Islamic Journey, 1981）和《超越信仰》（Beyond Belief: Islamic Excursions among the Converted People, 1998）关注到原教旨主义，批评其剥脱他者文化和过去的行径。奈保尔认为，原教旨主义已经成为国际化的运动，旨在挑战人类的自由、现代化和我们翘首企盼的普世文明。

奈保尔深谙20世纪后半期文学和文化的主题和问题，包括殖民主义持续的影响、民族独立过程中的问题、现代化的效应、移民们的生存和生活以及国际化和民族特征之间的矛盾等。他书写对自由的渴望和争取自由的艰辛，同时对想象中的故土充满乡愁。并且他向全世界展示出，被殖民者和有色移民们的生活同样丰富和生动，并且鲜有意识形态和种族主义的偏激。正如威尔逊·哈里斯影响着他后来的作家，奈保尔的影响也是深刻而悠远的。

由此，加勒比文学的爆发深层改变着英国文学的景观。塞尔凡以风趣幽默的方言叙写黑人移民的经历；奈保尔的亲身经历让其意识到民族独立过程中的希望和危机；哈里斯将圭亚那移民的生活和文化改编为生动的故事。他们无疑将成为后来作家的楷模，教会他们如何让想象在历史的时空中驰骋，而移民文学的精彩更是值得期盼。

第二节 变形记——20世纪70年代

在20世纪70年代，西印度群岛人已经淡出波涛汹涌的移民潮，因为他们已经成功转型为英国公民。他们在英国扎根定居，繁衍后代，并且从流放者和移民变成了英国黑人。到20世纪70年代，约有过半数的黑人儿童在英国出生。一、种族的隔离和革命的神话

英国出生的黑人作家出版的首部小说当属克里斯·穆拉迪（Chris Mullard）的《黑色英国》（Black Britain, 1973）。这部自传体的小说讲述作者是如何按照白人社会的标准和规矩成长和生活，怎样萌发出民族意识，种族关系部门是如何被白人所占领以及黑人运动是如何应运而生的。该作品和其他当时的黑人文学都充满着愤怒和威胁，穆拉迪谴责政府的种族关系部门的官员们对种族歧视和警察的暴行无动于衷。《黑色英国》的结局反映出作者的理想，种族关系协会（IRR）出现严重的内部危机，白人主管们的地位遭到挑战，最终被迫辞职。由此，协会内部开始流淌新鲜的血液和制定执行全新的政策。

1975年诺丁山狂欢节（Notting Hill Carnival）是英国黑人社区构建中浓墨重彩的一笔。西印度群岛最著名的狂欢节在特立尼达举行，而其他岛国中形色各异的庆祝活动都是特立尼达狂欢节中的欢歌曼舞、开怀畅饮、奇装异服、当街游行和戏剧表演等活动遥远的回声和苍白的模仿。诺丁山的狂欢节首先是由特立尼达移民发起的，而后吸引众多的其他种族的有色移民。这意味着英国内部存在着茁壮成长的替代文化，它的根源在西印度群岛，但是已经在全英国范围内确立起发展的方向。西印度群岛乱中有序的风格和倾向同时吸引着部分骚乱制造者，也因此激起警察们的反感。他们在控制秩序和制止骚乱的过程中引起更多麻烦。

英国文化的多元化嬗变仍然有待官方的发现和承认，但是改变却正在继续。1978年加勒比、非洲和亚洲文学教学协会（ATCAL）在肯特大学（University of Kent）举办的研讨会上成立，旨在促进新英语文学的发展、丰富英语文学经典的内容和修正全国文学教学的大纲。利兹大学的英语学院继续宣传英联邦文学，肯特大学还设立加勒比和非洲研究的专业。ATCAL意识到，有色移民的文学创作相互关联，新的英语文学正在寄居英国的流散者当中悄悄蔓延。

英国的政党或者愿意作出保障少数弱势群体利益的姿态，或者热衷宣扬该群体中成功的典型，从而说明英国能够提供无限的机会。这两种立场都会帮助英国转变为多种族和多元文化的国家。二、移民小说中首开纪录的瞬间

首位关注到被移民潮影响和改变的英国的移民作家是法鲁克·邓迪（Farrukh Dhondy），他在20世纪60年代从印度来到英国后就读剑桥大学，并且迅速参与到激进的政治运动中。在英国从教之后，他每周都为黑豹党（Black Panther）的《自由新闻》（Freedom News）撰写短片故事，讲述市中心学校的那些年轻学生们的趣事。后来他应编辑的要求将所有的故事合订成册，从而可以让有色移民的后代们在正式的出版物中读到自己的生活和故事。《你们脚下的伦敦东区》（East End at Your Feet, 1976）成为首部以社会底层的亚洲和非洲移民青年为题材的故事集。邓迪在创作的过程中深受劳伦斯·达雷尔（Lawrence Durrell）的《亚历山大四重奏》（Alexandria Quartet）的影响，而且向奈保尔学到从移民群体的内部真实透视其生活的本领，在创作中充分关注细节和冲突，而不是无谓地伤感、发表刻板的成见或者将移民们英雄化。相反，他对移民青年们的性格、问题和错误都报以会心的微笑和真诚的谅解。《你们脚下的伦敦东区》中的六则故事展现出印度传统文化和移民青年们居住的伦敦之间的冲突，移民后代们在英国真实的生活以及英国当地的工薪阶层对移民的价值观念和理想抱负的敌视。移民青年们的恐慌和困惑被放置在阶级矛盾和代际冲突的情境中考量，因此和移民文学中惯有的文化冲突主题同样有价值。《亲爱的马居》（“Dear Maju”）中的少年因为自己体格瘦弱而缺乏自信，这种紧张和惶恐又因为他父亲的去世而变得格外糟糕。《蒲实的青春痘》（“Push’s Pimple”）中对比英国的性自由和印度传统的道德观念，印度的未婚女性如果失去童贞就会给家族蒙羞，后来拉什迪在《耻》中也借用该话题讨论过巴基斯坦的文化和政治。《擅长艺术》（“Good at Art”）中艺术和体育的世界看似与种族和文化的世界相脱离，但实际还是根植在社会语境中。标题故事《你们脚下的伦敦东区》隐性地对比着移民和社会底层居住的伦敦东区和体面显赫的西区。故事中少年的职业球员梦想在他父亲去世后就化为泡影，他跟随母亲回到孟买后感到非常痛苦。虽然此时的他和母亲居住在孟买富人区的临海公寓中，但是他仍然觉得伦敦东区更加整洁安静。他的梦想就是回到伦敦东区的天堂，他的故乡、他的家。

亚裔移民将英国视为故土的复杂情结也在其他故事中被描写。《KBW》（“KBW”）中的叙述者是印裔移民，当来自孟加拉国的家庭因为躲避国内的暴乱而移居英国并且成为他的邻居的时候，他就把名叫塔依尔的孟加拉男孩介绍给自己的学校和板球队，塔伊尔很快成为球队中的明星投手。但是社区中不久后爆发伤寒，四起的流言污蔑“亚洲佬”带来病毒。塔依尔的家庭遭受到种族主义者的攻击，他软弱的父亲选择躲避这些流氓。虽然所有队员后来都告诉塔依尔，他们谴责和反对这种行径，但是他们家最终还是搬离伦敦。这则故事反映出无辜的新移民是如何因为毫不相关的社会问题受到牵连，并且在他们刚刚寻到些许归属感的时候便要面对种族主义者的暴力，以及在面对问题时候的束手无策和孤立无援。

故事的叙述者是因为缺乏知识和经验而导致价值观和视角混乱的移民青年，这更增强作品的讽喻效果。邓迪更是成功地使用蹩脚的英语和俚语来传递这种心态，因此该作品被认定为高层次的青少年读物。《擅长艺术》是更加乔伊斯式的短篇，而并非单纯的儿童故事，预示着邓迪复杂深奥的《龙头鱼》（Bombay Duck）。

邓迪在发表《你们脚下的伦敦东区》后更有《围攻巴比伦》（The Siege of Babylon, 1977）、《来到麦加》（Come to Mecca, 1978）、《浦那公司》（Poona Company, 1981）和《陷阱之旅》（Trip Trap, 1984）。《围攻巴比伦》取材于真实的事件，讲述布里克斯顿的三名黑人青年控制一处咖啡馆，挟持其中的四名顾客作为人质的经过。《来到麦加》中的故事包括民族阵线的事情、伦敦东区亚洲移民相互剥削的内幕、西印度群岛移民的衣食住行等。作品标题故事中的“麦加”指的并非宗教圣地，而是英国的舞厅。伦敦的马克思主义阵营试图利用工人罢工达到自己的目的，并且寻求孟加拉移民的帮助，但是这些孟加拉移民却反对马克思主义。因此，该作品中的政治色彩和种族冲突比《你们脚下的伦敦东区》更加明显，故事中的弱势群体开始对抗暴力和表明立场。《浦那公司》的故事发生在印度，仿照奈保尔在《米格尔大街》（Miguel Street, 1959）中采取的移民青年的叙事视角的做法，从他街头生活的视窗中勾勒出伦敦社区的图景。但是《浦那公司》中的叙述者是七名学生，他们经常光顾传播流言蜚语的咖啡厅。《浪漫，浪漫》（Romance, Romance）和《新娘》（The Bride, 1985）都是邓迪在BBC电视台播出的剧目。《新娘》中对比西方超越界限的爱情观念和亚洲移民因为耻辱而导致的悲剧婚姻。《浪漫，浪漫》以伯明翰为背景，描述一位富有的印度父亲和他性格独立的女儿之间的代际冲突。邓迪的《龙头鱼》中复杂而多层次的故事是由很多角色从不同的角度叙述的，故事的叙述者频繁地变换，并且身份神秘难辨。作品中的混乱颇具新意，因为这种混乱的状态和书中提到的食物都是东西方文化融合的结果。故事中的所有人物和事物都经历过身份和名号的改变，这部充满文化反讽的作品提醒我们，多数纯正地道的文化都是通过混淆和扭曲的方式形成的。《龙头鱼》中的很多情节都是值得怀疑的，甚至是愤世嫉俗的，是对英国自由的多元文化主义和印度现实的戏仿。作者采用后现代主义碎片式的叙述和魔幻现实主义的换喻和象征，作品中充斥着多条线索和繁杂的次要情节。由此，邓迪成为20世纪70年代文化和政治革命迷失的精神领袖，转而嘲笑和讽刺他自己发起的很多运动和改变。

布奇·爱梅切塔（Buchi Emecheta）是首位依靠文学创作谋生的非裔英国妇女作家，她的成功标志着尼日利亚移民英语文学的开端。她的作品表达出作为非洲移民和成为英国公民之间的冲突，对比妇女在英国和非洲遭遇的不同待遇。爱梅切塔在1962年跟随她的丈夫来到英国时已经是孩子的妈妈，因此在婚姻破裂后她担负起抚养五个儿女的任务。她在学习社会学的同时也为杂志撰稿，书写自己作为非洲移民妇女领取救济金艰难度日的生活。她的自传体小说《在阴沟里》（In the Ditch, 1972）在她取得学位的同年发表。通过将自己虚构为艾达的方式，爱梅切塔塑造出孤立无援的单身妈妈在伦敦艰难求生的形象，她对社会无所适从，对自己的权利无从知晓。作品的结构非常严谨，每章都会聚焦某个事件或者人物，这种结构安排显示出爱梅切塔写作的最初目的是在杂志上发表。她所学的社会学让她意识到，自己的生活反映着当代社会的潮流，非常具有典型性和代表性。

爱梅切塔的生活状态和方式自然会引发很多问题和争议，这位抚养五个孩子的尼日利亚离异妇女为何以及如何在伦敦学习社会学，谜底就在她的小说《二等公民》（Second-Class Citizen, 1974）和《浮出水面》（Head above Water, 1986）中揭晓。爱梅切塔在她父亲离世后就在尼日利亚过着奴隶般的生活，她挣扎着取得学习的机会，她的婚姻充满痛苦和失望，同时她越来越强烈地意识到自己独立和完整的个体。爱梅切塔意识到，她作为黑人和女性的身份让她沦为双重的二等公民；作为女性的她饱受非洲男性的虐待和专制，而作为黑人的她又要遭遇英国的种族歧视。

她永远被疏远和被孤立的感觉驱使她频繁地创作自传体作品，叙写她母亲的生活或者想象其他女性的遭遇。爱梅切塔性格鲜明，但是情感丰富和坚定自信的她在面临某些问题的时候也会优柔寡断。在发表首部作品之后，她便开始为海尼曼（Heinemann）发起的非洲文学市场进行创作，并且也模仿切努亚·阿契贝（Chinua Achebe）等其他伊博族作家的风格，描写传统的伊博文化和欧洲文明之间的冲突和对立。这些作家凸显出乡村中安全、环保的生活与都市中的机会、自由、严酷、腐败和危险之间的区别。而爱梅切塔的作品中还着力塑造典型的女性形象，采用女性的视角。

虽然爱梅切塔是首位如此多产的非洲妇女作家，她同时也是非裔英国作家。当她摇摆在非洲和英国之间的时候，她的作品中也充满对非洲的忠诚和对英国的自由的向往之间的矛盾。非洲看似会提供给她稳定的工作，但是尼日利亚存在很多腐败现象，并且女性通常会遭受歧视和虐待。她坚强而独立的性格注定她无法在尼日利亚生存，她的作品也挑战流行在非洲的很多男权观念。她甚至绕过正常的出版界在英国和尼日利亚出版发行《双重枷锁》（Double Yoke, 1982）和《强暴湿婆》（The Rape of Shiva, 1985）等作品，并且为非洲的儿童和青少年创作《月光新娘》（The Moonlight Bride, 1980）、《摔跤比赛》（The Wrestling Match, 1981）和《奈拉的力量》（Naira Power, 1982）等作品。《新娘的价格》（The Bride Price, 1976）以妇女文学的传统风格讲述着浪漫的爱情故事，新娘和新郎的婚姻掺杂着爱情、暴力和诅咒等复杂因素，最后幸福而短暂的婚姻因为妻子难产死亡而结束。作品中体现出伊博社会的传统观念，反映出妇女在经济方面对男性的依赖。《女奴》（The Slave Girl, 1977）的故事发生在1910至1947年间，讲述身世悲惨的女孩被男人们视为奴隶，多次试图逃跑都没有成功，她觉得自己遭受着命运的捉弄和诅咒。后来她的丈夫帮她赎身，给予她重生的机会。爱梅切塔采用女性主义的视角透视出非洲传统社会鲜为人知的景象以及光怪陆离的外部变化对它的影响。《母性的喜悦》（The Joys of Motherhood, 1979）生动地描述出被奴役的尼日利亚妇女的生活以及矗立在传统的农经文化和当今的殖民主义冲击中间的尼日利亚社会。与题目中母亲的喜悦相反，小说中的女主人公发现自己始终被专制的父亲和丈夫所奴役，被男权主义及殖民主义所压迫。虽然女主人公在小说结尾意识到自己作为女人、妻子和母亲的权益受到限制，但是她已经不能做出任何抗争与改变。作品通过揭示当时女性所遭受的隐形奴役，向读者传达出挣脱传统糟粕及外势力量，追求自我、自由和独立的深刻寓意。

爱梅切塔最终得以逃离过去的阴影，开始关注现代的非洲，她的创作题材也扩展到公共政治的层面。《比亚法拉的命运》（Destination Biafra, 1982）中的女权主义者试图在尼日利亚内战的双方中间斡旋，虽然她饱受艰辛，但是却让全世界听到非洲女性的声音。《双重枷锁》聚焦一位尼日利亚青年和他的女朋友，对比男女两性在现代的尼日利亚所经历的差异。《强暴湿婆》批判欧洲的帝国主义，同时也谴责男性控制和征服的欲望。征服的思想和外国的科学技术使得传统文化遭到违背和抛弃，当曾经平静祥和的村庄和外面的世界接触时，前者便开始依靠出卖矿产的方式换取食物和武器。因此，昔日的天堂沦陷为如今的新殖民地。《可海恩德》（Kehinde, 1994）的问世似乎昭示着爱梅切塔逐渐挥去她对非洲的乡愁，但是男性与女性的关系仍然继续。可海恩德和她的丈夫定居在英国，由此便能够远离他传统大家庭的魔爪。但是丈夫却想模仿传统的非洲男性，经营着一夫多妻的家庭，并且无视他妻子的意愿，举家搬回尼日利亚。非洲的生活让可海恩德感到痛苦和恐惧，特别是在她丈夫再次结婚之后。于是她奋起反抗，只身回到英国的住所，开始攻读社会学的博士学位，并且和年轻的房客发展恋情。作品中传达的信息非常明确：英国能够为非洲妇女提供更多的机会和更温暖的家，因此文学创作无需美化非洲。这部作品反映出在英国的年轻非洲移民的心声，他们面临的问题是英国黑人的身份形成和认同，而并非维护和坚持非洲的传统和文化。爱梅切塔和其他移民同样经历无所归属的痛楚，但是她最终还是成为英国黑人。她2000年的小说《新部落》（New Tribe）传递的信息是，我们是英国人，因此不属于非洲。也许是英国黑人，但是这里毕竟是我们的家，寻根的思想已经过时。看看英国黑人是如何改变英国的文化，难道你不想成为其中的一部分吗？

贝丽尔·吉尔罗伊（Beryl Gilroy）是著名的社会学家保罗·吉尔罗伊（Paul Gilroy）的母亲，她在1951年从英属几内亚来到英国留学。她在20世纪60年代开始创作，写就多部相关移民生活的自传体小说，但是都没有能够出版。后来，她应邀创作《黑人教师》（Black Teacher），讲述自己在英国执教并且成为首位黑人女校长的经历。布莱斯维特的《吾爱吾师》中英俊儒雅的黑人教师依靠自己的学识和魅力赢得白人学生们的神话没有在《黑人教师》中延续。但是吉尔罗伊的作品被认定为20世纪60年代教育改革的宣言，她试图为生活在多种族的英国的学生们创作，并且呼吁政府为英国学校中的西印度群岛移民儿童的切身利益着想。作品同时也倾诉着黑人女性在英国遭受的屈辱以及自己如何通过殚精竭智的工作和坚决的自我肯定来抗衡和证明。

她的创作在20世纪80年再攀高峰，《赤素馨之家》（Frangipani House, 1986）主要描写孤独的金妈妈（Ma King）被迫留居养老院的苦痛和挣扎。该主题表面针对现代社会常见的养老问题，但是放置在加勒比海国家的文化脉络中，格外显示出对故国文化流失的伤感和批评。金妈妈终生操劳，照顾和养育家中的女儿和孙辈，但是最后亲属们全部移民异乡。年迈的母亲被送到赤素馨之家安养，但是金妈妈却无法忍受缺乏情感的安养，因此沦落到半疯癫的状态。后来在试图逃跑的过程中被乞丐收留，又险些被流氓所害。最后她的孙女决定收养外婆，金妈妈在帮助孙女照顾好双胞胎之后宣布要终老家乡，拒绝移民纽约。文中的老人或是等死或是半疯的境遇令人心酸，更与非洲传统中的尊老爱幼相差甚远。更具有反讽意味的是，赤素馨之家在当地代表着阶级地位和孝心。同时，作品也借由金妈妈回忆过去的片段，重组非洲妇女遭受的多重压迫。金妈妈开始的时候牢记年轻时候与丈夫生活的甜蜜，但是经过老友的修正后读者们才警觉，金妈妈原来是受虐的典型，在记忆中将痛苦的往事强制压抑和美化。即使是冷漠的养老院院长，也是因为年轻时被迫嫁给年老的丈夫而造成只知责任而不问感情的性格。《赤素馨之家》试图翻开“强壮的黑人妇女”背后的遭遇和痛苦，以及她们在亲属移民后所面临的孤独和无所适从。

希瓦·奈保尔（Shiva Naipaul, 1945—1985）出生在印度裔特立尼达和多巴哥家庭，是2001年诺贝尔文学奖得主奈保尔（V. S. Naipaul）的弟弟。希瓦也曾赴牛津大学深造，毕业后也长期留居英国，而且后来也成为小说家。希瓦和他的哥哥都从他们的家庭中攫取素材来构建特立尼达群岛印度生活的作品，然后再将目光投向更加高远的地方。希瓦严肃而中正的写作风格让他与作品中的事件和角色都保持着距离，因此它们只能为自己说话和辩护。希瓦的作品或者谴责特立尼达群岛的机会匮乏，或者慨叹历史的重负，或者感触故国落后闭塞的境地。作品中的印度人形象通常都缺乏意志、能力和远见。早期作品中的态度相对缓和，语调也更加柔和，而后期的作品似乎要戳穿20世纪60和70年代非主流文化的幻象，特别是虚伪的唯心论以及对非洲和其他第三世界国家的盲目憧憬。

虽然他的作品显示，西印度群岛无法提供给他真实的生活，但是盘根错节的乡愁却让他对这片土地魂牵梦绕。《萤火虫》（Firefies, 1970）和《捡斧蛤的人》（The Chip-Chip Gathers, 1973）审视着特立尼达的印度居民所承受的艰难和闭塞以及僵化的传统主义和贪婪的金钱攫取给他们带来的伤害，即使他们已经逃脱贫穷的桎梏，并且开始享受现代化的舒适。《炎热的国度》（A Hot Country, 1983）是希瓦最后一部放置在非洲–加勒比民族主义语境中的小说。圭亚那的亚裔印度人在黑人取得政治权利后倍受欺压，作者对他们的遭遇感同身受，因此在作品中揭露被华丽辞藻堆砌的第三世界和现实中的差别。作品中有待发展的国家孕育着未充分发育的灵魂，殖民统治导致暴民统治。但是故事中的政治形势是通过角色感知的方式间接描述的，希瓦的风格也更加简约和经济。民族独立同时也带来盗贼的行径、愤世嫉俗的态度和满天横飞的谎言，政党和政客们的行为是在毁灭国家而非建立国家。大家都在鼓吹国家的未来寄托在内陆地区无可比拟的财富，但是却没有人愿意在那里工作和生活。威尔特·罗利（Sir Walter Raleigh）寻找黄金国度毫无收获的悲剧似乎又将重演，并且黑人政客们还宣称非洲部落首领式的一党执政会消除殖民统治的阴影和维护国民的自由和尊严。

希瓦和他的哥哥同样怀揣流浪的梦想，并且将旅行的所见所闻变成创作的素材。《南方的北部：非洲之旅》（North of South: An African Journey, 1978）的创作是基于他历时半年的东部非洲体验，风格堪比他哥哥的游记和散文的组合，记录着他偶遇的人和观察的事。有趣的人物包括嬉皮贩毒者、假装模仿黑人思维的白人和热衷文学却目不识丁的非洲人。作者认为，劳苦民众并没有分享民族独立的成果。虽然非洲居民称颂文化传统的可贵和高尚，但是他们全都梦想得到欧洲和美国的产品。非洲居民同时渴望被白人所承认和接受，但是留居非洲的白人都是纯粹的种族主义者。非洲始终是欧洲梦幻的所在，无论是殖民时期荒蛮的非洲，还是第三世界时期知识分子异军突起的非洲。而黑白之间的遭遇注定是两败俱伤的。《黑白》（Black and White, 1980）是琼斯城大屠杀的再现，当时900多美国狂热者或者被谋杀，或是自杀。作品揭示出20世纪60和70年代错误的观念和信仰在真实生活中毁灭性的后果，包括当时的牧师、魅力领袖、新宗教、第三世界的鼓吹者和拥护者、假冒的宗师、非洲社会主义者和各种各样的解放运动等。该作品隐含的观点在《未完成的旅行》（An Unfnished Journey, 1986）中收录的《第三世界的幻觉》（“The Illusions of the Third World”）再次重申。琼斯、他的信徒和圭亚那政府都对革命的救赎抱有幻想，但是希瓦同意他哥哥的观点，认为社会和政治的两极分化是有害无益的。收录在《远离龙嘴：故事和碎片》（Beyond the Dragon’s Mouth: Stories and Pieces, 1984）的《斋月的牺牲品》（“Victim of Ramadan”）讲述他自己在摩洛哥被误认作穆斯林，并且因为吸烟喝酒的缘故而遭受原教旨主义者恐吓的经历。他的作品将身份的寻求和真实的渴求视为危险的强迫症，但是旅行又让他梦想幻灭，义愤难忍。毕竟对于这些移民们来说，何处是家乡啊。

华裔英国作家毛翔青（Timothy Mo）出生在香港，他起先在宝血女修会接受传统的中式教育，父母离异后便随着母亲移民至英国。他曾在牛津大学攻读英国文学，后来走上专业作家的道路。1972年毕业后先后为《泰晤士教育增刊》、《新政治家》和《拳击新闻》工作，同时开始创作《美猴王》（The Monkey King, 1978）。他的作品先后获得杰弗里·费伯纪念奖、霍桑登奖和美国文学艺术研究院发的福斯特奖，并三次获得布克奖提名，但都折戟而返。查图·温都斯出版社（Chatto and Windus）的运作让毛翔青感到失望，而跟出版商的紧张关系导致他后两部作品改为自己出版。他继而成立自己的出版社，取名为无桨出版社（Paddleless Press），隐含的意义不言而喻。毛翔青以此种方式表达对出版社的愤懑和对主流媒体的反抗。毛翔青的命运具有普遍性，反映出移民作家的两难处境。他的作品将表现的焦点集中在华裔共同体在心理和身体上遭到隔离后所出现的种种错位。毛翔青在英联邦移民作家中占据不容忽视的地位。他的英国移民身份，以及对该身份的焦虑和困惑，注定他在自己作品中主题性地、结构性地描述移民的漂泊感、无归属感、失落感和错位感。这也是跨越种族、语言和文化传统的后殖民作家的世界小说涉及最多的创作题材。《美猴王》描写居住在香港的中国家庭的故事。中葡混血的主人公试图改变自己游离在家族和主流文化以外的边缘地位，坚持与象征主流的家长专制进行抗争。最后他虽然对心目中的中国主流文化初步认同，却仍难免陷入深深的身份困惑。作品中的美猴王是姓潘的中国商人，他渴望众多的子孙来崇拜和孝敬他，将自己二房所生的女儿嫁给华莱士。华莱士和《勇有余》中的吴都是身处局外的现代化推进者，他在一桩丑闻中充当潘先生的替罪羊之后便离开香港，后来逐渐成熟为实业家、领导者和有责任心的丈夫。回到香港后的他代替潘先生成为美猴王、家族的头领和商业帝国的主导。在这部有趣却残忍的故事中，几乎所有的角色都是面目可憎的。潘先生试图通过折磨猴子的方式取悦英国殖民官员，但是这位官员却因为这种残暴的行为而愤怒。潘先生进而混淆达尔文主义和祖先崇拜，认为英国官员生气的原因是他的祖先遭到虐待。中国人对西方文化的费解与欧洲人的单纯幼稚形成鲜明对比。

同样的狡黠和残忍后来再次出现在《酸甜》（Sour Sweet, 1982）中，该作品描述中国移民和中国黑帮在英国的生活。中国移民将传统的责任感、黑帮的规矩和其他的旧有思想如数带到英国。小说的题目指的是中西口味混合的食物，暗示着移民们在适应异国生活的过程中饱尝到苦乐参半的滋味。虽然丽丽已经将传统中国妇女的思想和行为在头脑中定格和固化，梅却通过看电视节目的方式学会英国的生活方式。她后来在餐厅当服务员的过程中也吸引着英国男性，并且在婚外生出中英混血的女儿。《酸甜》展示给读者，中国移民是如何来到英国、中国餐馆和黑帮封闭的群体，中国移民中千差万别的风俗以及中国移民和英国本土居民相互的敌对和偏见。

毛翔青在《一片孤岛》（An Insular Possession, 1986）中重构出1833年到1841年中国香港的历史，当时的英帝国强迫中国清政府打开国门进行自由贸易，而清政府则试图巩固现有的闭关锁国的状态，并且竭力抵制鸦片的涌入。英帝国利用鸦片的收益支撑他们在亚洲的侵略和经营帝国的费用，并且在鸦片战争之后侵占香港。毛翔青审视着当时的人物、事物和思维，并且借助欧洲和美国商人的多维视角表达与英帝国相反的观点和立场。虽然作品中中国的场景和画面只是反映在异族的视野中，但是故事中的很多角色都钟爱和精通中国语言和文化。小说着力表现出两种相异的文化观念间的互译几乎是无法实现的。翻译的所有文件和演说都需要变更原文来适应异族读者和听众的思维构架，因此所有的翻译都是误译。作品开篇对河流细腻而精彩的描述会给读者们留有深刻的印象，河流的意象同时象征着历史的川流不息和波涛汹涌。作品中使用的拼贴手法可以与石黑一雄相媲美，同时作者对于19世纪语言和写作风格精湛逼真的模仿、对绘画风格的品鉴以及对早期摄影艺术的关注都会将读者带进艺术与现实关系的冥想。《一片孤岛》中对幻象的关注、对自然的超越以及对历史的重构都体现出20世纪80年代英国主流的创作风格。

毛翔青时常探究东西方碰撞时的火花和遭遇时的结果，并且他赞同奈保尔和卡里尔·菲利普斯的观点，认为所有的局外者都应该非常慎重和内敛，因为国家和社会的经营者都会首先考虑自己的切身利益。毛翔青的作品格外关注所谓的背叛者，他们因为选择、抗拒或身份的缘故无法找到归属感。但是作者认为，作为杂合体的他们才是新的迹象和未来的希望，并且将能够改变原本分裂和暴力的社会。《勇有余》（The Redundancy of Courage, 1991）中最终得到承认的局外者是阿道夫·吴，他是具有中国血统的同性恋者，在虚构的达努国当地的殖民罗马天主教学校接受教育。他的很多同学都前往殖民者国家接受高等教育，回国后在政府任职。但是独立后的达努又被它的邻国玛莱国侵略、占领和殖民，达努的政治精英们组织和领导着血腥的游击战争，但是终因寡不敌众的缘故行将全军覆灭。故事中玛莱侵占达努的原型是印度尼西亚对东帝汶的占领，妄图将原来的葡萄牙殖民地纳入印尼的范畴。男主角吴对游击队员生活和战斗的叙述占据作品的很多篇幅，游击队中的生活悲惨而恐怖，战士们勉强生存的动力就是极端的理想主义和对于战俘命运的恐惧。吴在被捕后因为偶遇旧相识的缘故侥幸生还，他的相识也是背叛者，现在为玛莱国服务。当吴再次被达努国的游击队俘虏后，他意识到自己已经无法继续生活在这种恶劣的环境中，“我宁可在舒适的环境中为奴，也不愿在这种环境中享受自由”。后来他射杀自己的朋友和战友后救出被俘的玛莱官员的儿子，并且由此获得渴望的真正的自由。《勇有余》审视着自由的复杂性，具有讽喻意味的是，从欧洲帝国主义的殖民侵略中独立的结果是被新独立国家更加残暴的占领和征服，独立领袖们非但没有在舒适的殖民环境中探讨深奥莫测的自由解放概念，反倒在丛林中浴血奋战。毛翔青没有将达努的领袖和战士贬低为漫画式的角色，也没将他们夸张为民族英雄。作品中呈现的是复杂的世界和社会，包括食物的匮乏、战略战术的商榷、药品的紧张、对待敌人和战友的态度、勇敢、背叛、恐惧和无助。吴虽然在历经千辛万苦后荣升为游击队的领导者，但是他仍然被视作中国同性恋者，无法得到丝毫的信任。这种奈保尔式的观点凸显出自由的复杂和危险，并暗示着自我具有独立选择的权利和能力。故事的结尾乐观地声称战斗仍然继续，吴因为阴错阳差的原因而在达努国的社会和历史上确立地位。生存的方式讽刺性地演变为斗争的传奇，并且社会和国家的归属感并非来自种族特权，而是取决于个体是否能够在社会中施展和成功。作品的题目非常具有讽刺意味，似乎暗示着达努的解放斗争为国家带来过多的灾难和伤害。也许吴阴柔和狡黠的处世方式要胜过承受痛苦的勇气和舍生取义的悲壮？作品中多次暗示，达努国的生存很大程度依靠外部的因素，达努游击队所承受和施加的痛苦只是企图影响全世界的观点和看法。《勇有余》出版后毛翔青和查图·温都斯就《面包果大街的灯火管制》（Brownout on Breadfruit Boulevard, 1995）产生分歧，他因此在自己成立的无桨出版社出版该书。他和爱梅切塔同样敢于挑战成熟的出版行业，并且发现自己在出版发行的过程中也是收益颇丰。因此《背叛或光荣》（Renegade or Halo, 1999）也是由作者自己出版，故事中的背叛者是雷（Ray or Re），他的父亲是美国黑人，而他母亲出生在马拉西亚的部落，后来在菲律宾当妓女。因为身高和肤色的原因，他被昵称为“糖雷（Sugar-Ray）”，他周围的人都讲洋泾浜英语，并且习惯性地重复自己要强调的词语。哈啰哈啰（Halo-Halo）是种含有蜜豆、玉米粒和椰果等成分的亚洲糖果，因此雷也经常被昵称为“哈罗哈罗”。雷的生活本身就是殖民世界的寓言，他的出生是因为美国对越南的侵略和菲律宾的性服务产业。抚养他的耶稣会教会他理性和冷峻的思考，他后来攻读法律专业，并且很快融入政治帮派。但是最后却被栽赃犯下谋杀罪，只能仓皇逃窜，从此过着流亡的生活。作为现代社会的格列佛，雷经历着20世纪后半期的环球旅行，自然让读者们想起早期文学作品中流浪汉式的角色，他们频繁地出入那些异国风情却又危机四伏的国家，艰难地求生存。故事中可以读到越南的船民被强奸和杀害，菲律宾人在穆斯林的世界中被奴役，泰国毒枭的行径和古巴社会主义者的生活。雷始终保持着自己的道德底线，但是他也为谋求生存而杀戮。在故事的最后他又返回菲律宾，并且在家乡通过电视节目观看到那里的青年也成为全球化的混血和未来的“哈罗哈罗”。

20世纪70年代英国移民作品中最惊艳的部分当属其各异的风格、广泛的题材和作家们复杂的血统。10年前的塞尔凡、哈里斯和奈保尔仍然是移民英国的西印度群岛作家，但是70年代的邓迪、爱梅切塔和毛翔青却很难定性，他们创作的主题也转向身份的复杂以及在僵硬刻板的英国社会中朝不保夕的生活。

第三节 碎片化和国际化——20世纪80年代

20世纪80年代频繁爆发的骚乱被视作主张权利和寻求公正的黑色革命，这些骚乱让当权者重新思考，在加强警力的同时是否还有维持社会稳定的策略。大卫·戴比迪（David Dabydeen）和阿拉斯泰尔·奈文（Alastair Niven）能够获邀出任英国少数民族委员会艺术评议会的文学顾问说明，保守的英国也迈向多元文化的进程。

奈文长期积极致力于发展英联邦文学，特别是非洲和印度文学的传播，后来出任高级行政职务的时候也坚持宣传黑人文化。英国的艺术评议会利用阅读和巡演的机会宣传移民作家的新秀，使得英国文学呈现出多种族和国际化的势态。到20世纪80年代有色移民的文学和艺术创作使得英国很难保持旧有的形象，以本土文化为主流、以有色移民的文化为陪衬的时代已经结束。同时，亚洲女性作家研讨会，后来更名为亚洲女性作家团体在1984年成立。此时的亚裔妇女写作已成蔚然之势，但是早期的作家似乎已经淡出读者的视野。后期成规模的亚洲移民造就出很多妇女作家，她们感知到错位的后果、婚姻的束缚以及70年代女权运动的影响，因此从形单影只转变为互相扶持。该研讨会的目的就是将所有的亚裔女性作家团结起来，从而结束她们孤单无助的感觉，同时也为她们的创作提供读者。读者的存在、出版文集的诱惑和团体的支持使得她们蜂拥而至，特别是当她们在家庭中与男性们发生争执的时候。古普塔拉（Prabhu Guptara）1986年出版的《英国黑人文学》（Black British Literature）敦促英国文学界认识到黑人文学的存在和发展，而黑人文学也首次在主流文选中露面。同时，20世纪末期的英国黑人文学也因为格林纳达移民作家的出现而变得更加生动。

20世纪60年代到80年代是文化革命的时期，而后来则出现文化保护主义的迹象。好像在暗示着，最近出现的文化变革应该被承认和接受，但是该趋势应该被制止。文化战争的堡垒就是校园，这里将决定英国的未来应该如何面对他们的未来。随着文化战争的继续和升级，过去年轻的叛逆者成长为教授、政府官员和文学家，而他们的战场也从街头巷尾转变为各种委员会和学术研讨会。他们同时也意识到应该摒弃过去的仇视和敌对，而付诸更加建设性的行为。著名的社会学家和文化理论家吉尔罗伊（Paul Gilroy）因为发表《“大英帝国没有黑人”：种族与民族文化政治》（“There Ain’t no Black in the Union Jack”：The Cultural Politics of Race and Nation, 1987）而闯进学术的视界。吉尔罗伊秉承伯明翰当代文化研究中心的文化主义与结构主义的研究范式，拓展霍尔20世纪80年代以来持续关注的族裔散居文化研究，在继承的同时锐意创新。吉尔罗伊的理论建构是以18世纪末期以来的两百年时间内往返于非洲、加勒比、美国与英国等大西洋沿岸地带的散居黑人及其文化为其中心关注对象的。他的研究表现出对族裔散居与西方现代性、族裔散居文化与英美资产阶级白人文化的辩证审视。吉尔罗伊陆续出版系列的文化研究论著，如《黑色大西洋：现代性与双重意识》（The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, 1993）、《阵营之间：民族、文化与种族的诱惑》（2000）、《帝国之后：抑郁症或欢乐文化?》（2004）；并主编或与合著《帝国反击》（1982）、《不作保证：纪念斯图亚特·霍尔》（2001）等。吉尔罗伊的这些著作出版后立即得到学术界及媒体的广泛关注。《“大英帝国没有黑人”》阐述黑人散居体验对英国文化的重要价值，被认为是文化研究领域的经典之作，对英国黑人的文化和政治运动产生了深刻的影响。《黑色大西洋》被认为构成族裔散居研究的转折点，在英、美国家开辟出“黑色大西洋”的批评时代。《阵营之间》与《帝国之后》更是在西方学术界引起激烈的争论。吉尔罗伊以令人钦佩的勇气和胆识提议摒弃种族概念及种族思维模式。

20世纪70和80年代的骚乱开始让英国的少数派和多数派重新认识它。前者不再将自己视作讴歌故乡并且时刻准备着回归的流散者，而是努力争取英国国民的身份和权利。后者意识到他们无法退却到种族和文化单一的原始英国，英国应该被视作多种族和多元文化的国家，无论这意味着多种文化的并列还是多元文化的融合。20世纪90年代的移民作家们意识到他们的思想中负载着多种文化，身份融合着多种族、多阶级，甚至是多国家。二、从异国风情到英国本土

20世纪80年代的英国小说创作因为作家们的视界超越英国的范围和文学创作技巧的推陈出新而获得新生。同时移民作家们的作品也层出不穷，他们的群体包括出生在英国的移民后代和童年时期到英国接受教育的移民。萨尔曼·拉什迪（Salman Rushidie）成为流散的声音，而出生在英国的哈尼夫·库雷西（Hanif Kureishi）则侧重描写英国的生活和变化。

拉什迪在20世纪80年代的英国文学界占据着举足轻重的地位，他将具有国际特色的魔幻现实主义融合进英国小说创作。《子夜的孩子》（The Midnight’s Children）在出版以后的很长时期都影响着很多前殖民地国家的文学创作，而国家政治和文化冲突则成为主要的文学语篇。在这些创作中，民族想象与国际现代化融合交织，成为表达拉什迪多元文化身份的方式。《子夜的孩子》以后，似乎所有的小说都变得自我反思，并且要揭露出后殖民时代的支离破碎，特别是前殖民地国家或者流散生活中传统和西化的分歧。

作为拉什迪最优秀的作品，《子夜的孩子》和《耻》都以印度次大陆的政治风云为题材，但是作者漫画式的夸张、幽默的故事和荒诞的意象使得现实严重变形。《子夜的孩子》虽然未使用印度本土语言来创作，但它的语言无疑具有印度特色且与众不同。拉什迪认为，英语是富有弹性的语言，已经被不同的民族以不同的方式所采用，它比乌尔都语更适合表现20世纪的生活，它所展示的场面比任何印度本土语言都更加宽阔。同时，他比任何其他印度作家都更擅长运用印度英语的结构和语汇使自己作品的笔墨生动、内容丰厚和独具特色。就语言而言，《子夜的孩子》对印度生活的描绘是创新的尝试，作者也以此在证明，语言并非是固定的，可以在拆散后用各种方式重新组合起来。《子夜的孩子》集中而强烈地反射出后殖民时代及后现代主义时期文学创作对传统的历史观、现实观和创作观的反叛性思考和质疑。小说的主人公沙利姆·希耐（Saleem Sinai）是生活在世俗间却具神话色彩的人物。他恰巧出生在1947年8月15日的子夜，也正是印度摆脱英国的长期殖民统治而正式宣告独立的时刻。时间的巧合似乎就是命运的安排，沙利姆出生的时辰注定他终生都将与独立后的印度的种种变迁息息相关。他生活中偶然的经历导致诸多重大历史事件的发生，他也尝试从关联中寻找答案，寻求自身的价值，履行历史在他降生时赋予他的某种特殊的责任。但是他的追求是没有结局的，自始至终都充满疑惑和荒谬。该作品并非对史实的追溯或辨析，而是着力表现作者独特的历史观，是在印度独立后种种复杂的矛盾和冲突中，对现实和历史的概念提出很多值得思考的疑问。《子夜的孩子》以其丰富的历史想象和细微的洞察成为拉什迪最优秀的作品。然而简单地称拉什迪为后殖民主义作家似乎无法概括他的作品的内涵，他所追求的远不止对殖民主义的反叛，他所怀疑和批评的经典式思维模式并不是欧洲中心主义所特有的；他不仅在《子夜的孩子》中直接讽刺印度政治所表现出的权威主义，他的小说《撒旦的诗篇》所掀起的风波也表明印度的宗教文化同样也存在唯我独尊的中心。实际上，中心存在于任何文化当中，保护和滋养着权威意识，限制着人们思考、想象和表达的自由。打破中心的限制，已经成为当代文学创作和文化思维的不可逆转的趋势。由此，拉什迪的创作是超越民族界限的，反映着世界性的文化走向。《撒旦的诗篇》（The Satanic Verses, 1988）延续着他早期作品流散和错位的主题以及将移民经历寓言化的方式，但是导致该作品更加著名的还包括穆斯林民众的愤怒和伊朗精神领袖霍梅尼的追杀令。拉什迪无法理解穆斯林移民的愤慨，他的茫然具有强烈的悲剧意味。《撒旦的诗篇》是拉什迪献给生活在英国的穆斯林移民的心血之作，他想要鼓舞和激励他们。作品意味着，虽然西方世界把我们视作魔鬼马洪德，我们却仍然能够化侮辱为力量，唱出魔鬼撒旦的诗篇，驱散虚伪天使撒下的阴霾。然而，穆斯林移民显然无法理解拉什迪对穆罕默德以及伊斯兰历史所作的去神话化和人性化的改写，哪怕这样的改写以鼓舞激励他们为直接目的。他们只能看到被西方文明收买的作家正以西方标准写作，他无视南亚穆斯林传统对先知的无上推崇，更丝毫不去考虑南亚穆斯林移民在寄主国的艰难处境。文学对社会的贡献在于解构现有权力结构与重建新理想，然而，解构和重建却不应变成脱离具体社会环境的想象力游戏。《哈龙与故事海》（Haroun and the Sea of Stories, 1990）是由《撒旦的诗篇》引出的。这部童话是拉什迪在惊惶与悲伤降临之初的产物，但他拒绝承认这部作品为描写其困境的寓言。故事海是拉什迪这部童话最富有想象力和创造性的意象，寄寓着他对写作的思考，即写作源于思想的自由流淌、海一般阔大的丰富性以及形式多样的相互交织。此中并无太多深意，然而拉什迪解说的声音倒是形象而新奇的。提姆·曼塔尔在其解析童话故事的重要著作《神与魔》中对《哈龙与故事海》评论道：魔王痛恨故事海，因为他的目标是统治世界，但故事海却创造出多元和丰富的世界，使他不可能实现独裁。在熟悉政治寓言的西方世界读者中，拉什迪置放在童话故事之后的政治观念已经得以成功传达，也能够获得预期的解读。拉什迪在《想象中的故国》（Imaginary Homeland: Essays and Criticism, 1991）中抨击某些英联邦文学和后移民文学的批评家的批评方法和理论，认为他们总是倾向将本土的事物视为美好的，包括当地的动植物、风土人情和说话方式。拉什迪认为这种民族主义思想是反动和倒退的，而流散却会提供给作者特权的地位，让他们能够将过去和现在以及本土和国际联系起来，从而创作出更加现代的文学。很多批评家认为，奈保尔总是情不自禁地回望殖民时期的伤痕，而拉什迪却能够设计出积极的后殖民时期的杂合概念，以便可以更好地理解流散的创作和心态。

拉什迪的作品也隐约透露出他对年轻时期孟买的生活的眷恋，孟买是印度最时尚的城市，各种语言以独特而奇异的方式相互混合，宝莱坞的电影业欣欣向荣。这里也是拉什迪想象中的故国，《东方，西方》（East, West, 1994）包含着他童年时期的记忆和在两种文化中间的两难境地。拉什迪后期的作品显示出，他已经逐渐接受自己流散者的身份，并且认为全世界都是迁移和跨文化影响的地方。在《摩尔人的最后叹息》（The Moor’s Last Sigh, 1995）的结尾部分，莫里斯·祖高伊比逃亡西班牙从而躲避孟买黑社会的暴行和社区中的骚乱。但是他在西班牙也遭到监禁，并且被迫写出家族的历史。莫里斯的母亲信仰基督教，是鼎鼎有名的画家；他的父亲信仰犹太教，依靠经营香料产业来掩盖自己黑手党的身份。莫里斯是作品中颇为传奇和特异的角色，他的衰老速度是正常的两倍，而且右手完全畸形。很多评论家用魔幻现实主义来解释他的特异，但是拉什迪这种充满艺术天分的恶作剧必定会有他的逻辑支撑。他将莫里斯刻画为穆斯林的象征，暗示着伊斯兰教在基督教和犹太教的两种重负下，双倍地衰亡。拉什迪在逃亡背景中完成的《摩尔人的最后叹息》也许是用这种生死攸关的问题在开玩笑。他的历史观中包括改变、征服和流亡，这些似乎和奈保尔作品中传达的观点非常相似。但是奈保尔对于历史的变迁似乎充满惆怅，而拉什迪却是荒谬地乐观和积极。这些都体现在奈保尔严谨的现实主义和拉什迪怪异的魔幻现实主义中。

在将后殖民世界中的理想幻灭塑造成为国际主流、经历过伊斯兰原教旨主义的威胁和写就流散者的宏伟篇章之后，拉什迪进而创作《她脚下的土地》（The Ground Beneath Her Feet, 1999）和《愤怒》（Fury, 2001）来描述全球化的流行音乐和服饰以及青年文化制造的公众人物和名人效应。《她脚下的土地》中奥菲斯与尤丽黛丝的爱情故事在两位印度摇滚明星情侣中间展开。小说场景覆盖印度、英国、美国和墨西哥，围绕摇滚歌手维纳、摇滚音乐家奥玛斯和摄影师雷之间悲欢离合、纠缠不清的爱情故事，呈现出摇滚音乐40年的风风雨雨以及后殖民意义上的流散经历。家喻户晓的童话故事在小说中俯拾皆是：圆桌骑士、北欧萨迦的儿童读本、辛巴历险记、美女与野兽、木偶奇遇记、小红帽、白雪公主、灰姑娘、睡美人等。《她脚下的土地》相比拉什迪的早期作品，在主题上发生微妙的变化，由爱情童话和流行文化构筑起叙事主线。在风格上，童话性依然鲜明，而魔幻风格有所淡化。

当拉什迪在尽情享用印度的文学财富和资源的时候，奥克瑞（Ben Okri）却执意在非洲的文学传统中营造出耀眼的非洲美学。奥克瑞提出的非洲美学虽然还比较宽泛和缺乏系统，但是有三点很明确。首先，奥克瑞接受现实空间的本土化，他认为作品应该具有反映民族生活的真实性。由此可见，欧洲传统现实主义观念对奥克瑞的影响非常清晰。第二，奥克瑞特别强调以非洲居民看世界的方式作为文学的视角，试图从本土文化精神中汲取营养，寻找非洲本土的文学意识，对欧洲传统进行突围，因此奥克瑞的非洲美学明显具有同欧洲影响抗争的意味。第三，奥克瑞的非洲美学是欧洲影响和非洲意识混合的产物。它既不同于欧洲传统现实主义的镜面再现，也有别于黑非洲口头文学的传统，而是呈现为两者的混合。从某种意义上讲，奥克瑞的非洲美学观念是后殖民社会特定过渡时期的产物。奥克瑞在自己的写作中始终力争实践心目中的非洲美学，尤其是他的布克奖获奖作品《饥饿的路》，更是他有意识地按照自己所倡导的非洲美学进行创作所取得的重要成果。《饥饿的路》中的现实空间是本土化的，故事虽然围绕着阿扎罗在生者世界和幽灵世界的徘徊展开，但它呈现的自然物象和现实生活图景却明显指向殖民末期和后殖民时期的尼日利亚。尼日利亚地处热带，而《饥饿的路》中对当地的气候的描写具有标志性。叙述在城镇和森林两个地理空间展开：奥克瑞笔下的森林里，长满猴面包树、香蕉树、棕榈树、藤蔓等各种热带雨林特有的植物。城镇上人们的主要食物是炖菜、炸大蕉、木薯、胡椒汤等。这样的描写呈现的，无疑是为尼日利亚人所熟悉的尼日利亚南部雨林地区的自然风物，因此单从故事背景的角度来说，《饥饿的路》这部小说具有尼日利亚本土气息。除去表现尼日利亚的自然风物，该作品还对尼日利亚人的现实生活图景进行细致的再现，表现出对尼日利亚民族命运的深切关注。由于尼日利亚并不是社会经济、历史、文化与民族一体化所导致的结果，而是殖民的遗产，所以殖民势力撤出非洲以后，脆弱的国家结构和松散的国民纽带致使现代的尼日利亚面临很多问题：政权更换频繁、部族冲突不断、经济政策失当等导致独立之后的尼日利亚现代化的进程严重受阻，人民的生活经常陷入混乱和贫困。《饥饿的路》对苦难的描写比比皆是。阿扎罗的父母虽然非常勤劳，但全家总是被贫困和饥饿所困扰。被沉重的工作折磨的爸爸要么脾气暴躁，要么灰心丧气；妈妈每天沿街叫卖或到集市摆摊，还经常受到流氓打手的欺负。在奥克瑞笔下，各种势力的打手布满城镇，指向贫民的暴力更是时有发生，城镇里弥漫着械斗的血腥气氛。有着各种各样畸形和残疾的乞丐群体形象更是尼日利亚现实暴力的形象代言。《饥饿的路》中对暴力的描写贯穿全篇，成为异常醒目的主题。由于长时期的殖民历史，暴力在黑非洲的现当代文学中始终是挥之不去的角色，很多批评家担心黑非洲文学中过多的暴力关注会使得非洲文学忽视对人类某些共通情感和永恒主题的表现。对此问题，奥克瑞采取的态度是不回避，他的看法是，没有对暴力的觉察，你就不能正确地书写尼日利亚。

在奥克瑞描写苦难和暴力的背后，隐藏着宏伟的探讨尼日利亚的现实出路的意图。作品的标题就透射出作者的这种意图。“饥饿的路”既指阿扎罗的生命道路，更是指向尼日利亚这个国家。它不仅是指个人和民族经历的肉体上的苦难，而且还指向精神上的彷徨。阿扎罗的本体论迷惘，也是后殖民时期尼日利亚这个民族和国家身份困惑的表征。因此，《饥饿的路》通过对尼日利亚自然风物的细节性再现，通过对尼日利亚现实生活图景和民族命运的深切关注，给读者提供出高度本土化的现实空间，并使文学服务于后殖民社会的政治诉求。因此，奥克瑞的非洲美学也并非像表面上看起来那样非政治，而是与后殖民政治密切相关。

奥克瑞还没有面临用尽年轻时期的记忆后该何去何从的问题，在《魔幻之歌》（Songs of Enchantment）和《无限的财富》（Infnite Riches）之间的两部作品表现出他在自己所向往的两种道路上徘徊犹豫。小说《震惊上帝》（Astonishing the Gods, 1995）中鲜有具体的事件、地点或者人物，而是借助寓言的方式说明，殖民主义进程中多种文化的交汇将带来的纯真的陨落以及将要开始发现的旅程。《危险的爱情》（Dangerous Love, 1996）回归到奥克瑞早期作品所描述的尼日利亚，虽然作品中夹杂着幻想的部分，但是拉各斯的气味、肮脏、争吵和骚乱仍然占据着主要地位。这部作品中的奥克瑞延续着自己的尼日利亚主题，描写这饱受骚乱、腐败和愚昧的国家和民众。

卡里尔·菲利普斯和大卫·戴比迪使用碎片化和复调性的叙述方式来彰显他们英籍西印度群岛居民的身份，他们的作品涉及历史的再现和种族的书写，同时也表达出流散者被迫离开家园的艰难。菲利普斯认为，在终老的时候应该马革裹尸还，影射吉尔罗伊《黑色大西洋》的概念，他希望将来能够埋葬在英国、非洲和美国的黑色大西洋。菲利普斯和戴比迪年轻时期受到的羞辱使他们感觉自己永远是局外者，而20世纪70年代的黑色觉醒也加强他们的身份认同感。他们都在英国接受高等教育，学习语言的同时也分析其中蕴含的权利关系，并且能够总结出控制、剥削和偏见之间的关系。菲利普斯和奈保尔都感觉到，那些因为历史和选择的原因成为局外者的移民都会受到各种程度的伤害，有色移民应该提升自己的身份意识，但是种族身份的局限也会让他们的生活贫困和虚假。《最后通道》（The Final Passage, 1985）中的西印度家庭在获得前往英国的通道的同时却失去彼此交流的通道。《独立国家》（A State of Independence, 1986）中西印度青年波特伦·弗朗西斯在已经获得独立的国家里却无法保证自己的独立状态。《欧洲部落》（The European Tribe, 1987）讲述菲利普斯自己在剑桥的求学生涯，反映出欧洲人的朋党意识和冷淡漠然。菲利普斯觉得黑人移民彼此的相处会让他感到舒服和愉快，而犹太移民受排挤和压迫的情境也能让他感同身受。菲利普斯在《更高的地面》（Higher Ground, 1989）中将以往的线性情节和单一声音替换为多声音和多情节相融合的复调式写作形式，这种碎片式的描述和自觉式的故事讲述充满后现代的意味。该小说由三个中篇故事组成，通过追溯历史来讲述来自非洲和加勒比海移民的困难处境。第一个故事的叙述者是参与奴隶贸易的非洲中间人，他的叙述揭示出奴隶贸易的罪恶本质。第二个故事的叙述者是20世纪60年代的非洲裔美国囚犯卢比·威廉姆斯，通过他的悲惨遭遇反映出黑人运动的历史背景。第三个故事讲述的是第二次世界大战后流亡在伦敦的波兰犹太妇女伊丽娜的寂寞生活和加勒比男子路易斯的苦难经历。尽管这三个故事在风格上各不相同，但它们在主题上是相互呼应的。作为整体，这部作品就像错综复杂的网络将三个饱受苦难的灵魂交织起来。

菲利普斯的《剑桥》（Cambridge, 1991）是最具加勒比特色的作品，剑桥是原名为奥卢米德（Olumide）的非洲黑奴，后来皈依基督教，并且改名为大卫·亨得森。因为能讲流利而标准的英语而被称为“剑桥”。他在去非洲传教的途中被船长卖到西印度群岛的卡特莱特种植园里做了奴隶。作品中与剑桥的自白相对的是种植园主的女儿埃米莉·卡特赖特的叙述。当埃米莉见到剑桥时，她非常憎恶他跟她讲话时所表现出的与其平起平坐的态度，并对他能够讲标准的英语感到气愤。埃米莉在种植园巡视的过程中受到监工阿诺德·布朗的诱惑并且怀孕。最后埃米莉在朋友的帮助下流产，返回英国。埃米莉与剑桥的叙述构成殖民叙述这枚硬币的两面，提供相同历史时段的两个不同的版本的叙述，建构出相互对照的文本关系，同时揭示着殖民历史文本的主观性和虚构本质。

菲利普斯的《渡河》曾获1993年布克奖提名，1994年的詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖（James Tait Black Memorial Prize），并被收录进《诺顿美国黑人文学选集》（The Norton Anthology of African American Literature, 2004）。故事开始在18世纪，纳什、玛莎、特拉维斯三位非洲孩子的父亲因为庄稼颗粒无收、穷困潦倒而被迫将他们卖为奴隶。随后的旅程带着他们跨越时空，构成小说的三个章节。作品中的各种声音和故事代表着父亲的记忆和对他行为的哀悼。渡河的行为具有时间和空间的双重含意，故事中的很多角色都有渡河的经历，所以渡河既是真实的体验，也有跨越种族界限的寓意。《血的本质》（The Nature of Blood, 1997）讲述的是战乱杀戮和犹太族群的灾难，但主题依然是种族主义的残暴和身份归属的含混。主人公伊娃·斯特恩是纳粹集中营的幸存者，她的叙述与其他角色的叙述相互交织。首先，伊娃的叔叔斯蒂芬为实现在中东建立犹太国家的理想，撇下妻儿而参加战争。其次是中世纪意大利城镇中发生的歇斯底里的反犹太主义活动。最后是莎士比亚笔下的奥赛罗的自述，他讲述自己如何作为雇佣兵来到15世纪的威尼斯并领导威尼斯军队的故事。期间，他去拜访犹太聚居区并对他们表达深深的同情。《血的本质》及《更高的地面》中展现出的对犹太流散者的同情表明西印度移民与犹太移民同命相怜的亲缘关系。菲利普斯的作品中表达出历史的矛盾，移民作为局外者在寄居的社会中越是因为深度的同化而成功，社会中越是可能对他们敌视，并且付诸暴力的打击手段。所以当犹太人在威尼斯放贷的时候，当地的居民痛恨他们而教会意图整垮他们。虽然居住在德国的犹太人非常能够适应新的文化，但是当纳粹想要消灭他们的时候，他们也是无家可归的。但是以色列的犹太族却用他们在欧洲学到的种族歧视的眼光审视着埃塞俄比亚的当地居民。《血的本质》在探讨本土居民的群体如何对待外族的移民以及社会阶级如何运作和保持权利的同时，也意识到孤独的力量和移民对关爱和归属的渴望。这种感情能够活跃和激励生活，但是同时也构成生命的威胁。奥赛罗在威尼斯的孤独将他推向苔丝狄蒙娜代表的危险和同化的希望。

奴隶贸易将很多非洲黑人从他们的土地中连根拔起，并且后来又将他们搁浅在异国的海湾，而菲利普斯始终怀疑他们是否能够回归故里或者被欧洲社会完全同化。《大西洋之声》（The Atlantic Sound, 2000）追溯着非洲人在世界范围内的流散，同时反对非洲中心主义（Afrocentric）的梦想。《世界新秩序》（A New World Order, 2001）由回忆录、游记和杂文组成，共分美国、非洲、加勒比、英国四个部分，探讨以文化多元性为特征的世界新秩序，并强调移民在现代社会的重要性。这些文集在很大程度上提供菲利普斯的创作背景，对解读他的文学作品是有益的补充。作为当今英国文坛杰出的后殖民作家，菲利普斯热衷的家园、流散、记忆等主题为英国小说提供出全新的视角。他能够从被殖民者的立场重述帝国的故事，并且对英帝国文化和价值观念做出重新的评估。菲利普斯同时也是当代英国文学中的主要角色，他的小说对英国文学传统在主题和形式上的革新都作出杰出的贡献。他继承和延续哈里斯、莱明、塞尔凡等西印度前辈们的衣钵，并且最终闯进英国文学的主流。他的小说中将传统的线性叙事转变为在时空中穿梭往来的碎片般的故事，这种断裂恰如其分地表现出那些处于错位和离散状态中的人物的生活状态。

大卫·戴比迪当属饱读后殖民理论和社会学的学院派，将种族、阶级和性别视为分析和理解社会的手段，并且有志于改写西方的历史和偏见。虽然戴比迪主要是印度血统，但是与非洲颇有渊源。他能够强烈地感觉到圭亚那种族政治的极端以及非裔居民和印裔居民间的矛盾和冲突。因此他的作品中体现出作为西印度群岛黑人的身份和他的印度血统之间的矛盾，而20世纪70年代印度和西印度群岛移民之间的黑色联盟对他的创作产生深刻影响。他在复原黑人历史方面作出突出的贡献，相关的著作包括《贺加斯的黑人：十八世纪英国艺术中的黑人形象》（Hogarth’s Blacks: Images of Blacks in Eighteenth Century English Art, 1985）、主编《英国文学中的黑人存在》（The Black Presence in English Literature, 1983）和《英国早期的黑人作家》（Early Black Writers in Britain, 1993）。戴比迪是圭亚那的印度人和英国的黑人，他的作品中自然会流露出身份的矛盾和颠覆身份的渴望。他和塞尔凡等其他西印度群岛作家同样抱怨种族歧视的恶果，但是他们都蔑视陈旧的迫害故事和盲目的自由憧憬。戴比迪的优势在于能够将反讽的技巧和后殖民的题材和范式巧妙地结合。《消失》（Disappearance, 1993）的故事发生在典型的英国村庄，年轻的圭亚那工程师受雇来阻止海水侵蚀田地。作品中局外者挽救英国传统遗产的象征和故事中的名字都影射到奈保尔的《抵达之谜》，共同叙写局外者试图理解和接受寄居国传统方式的努力。戴比迪作品中看似平和安宁的现状的背后存在着欺骗、腐败和越轨的历史以及英帝国在殖民地所犯的罪孽。《会计室》（The Counting House, 1996）有些类似卡里尔·菲利普斯的作品，能够从幸存的某些历史细节中重构很多无名氏的历史。作品追随罗希尼和维迪亚的生活足迹，描写她们对贫困落后的印度的反抗，讲述印度契约劳工和圭亚那自由黑人的接触，惋叹两位性格鲜明的女主角的悲剧。戴比迪的故事可以视作殖民时期种植园经济的寓言，细述国际化的资本主义如何在扰乱社会的同时实现众多的种族和民族融合，分析圭亚那的种族分裂以及揭露黑人移民在英国面临的问题。

虽然戴比迪的作品都试图通过改写经典的方式再现他者的概念，但是他与生俱来的幽默感使得故事更加复杂和多维。《荡妇的历程》（A Harlot’s Progress, 1999）的故事发生在18世纪60年代开始，废除奴隶制度委员会的普林格尔先生设法找到名叫蒙哥的伦敦最老的奴隶。蒙哥在30多年以前就作为威廉·贺加斯的名作《荡妇的历程》中妓女的男仆和同谋而臭名昭著。废奴主义者如今想将蒙哥塑造成奴隶制度的受害者，后来被基督教所拯救，因此需要蒙哥提供生活的细节来填充早已编好的故事轮廓。普林格尔构想的小说试图以蒙哥的自传的形式出现。蒙哥非常抵触将自己生活的重构和再现与英国社会的文化战争相联系，但是他却急需普林格尔慷慨的酬劳。蒙哥是殖民者经济体制、清教主义和无限欲望的奴隶，在故事中被描写为邪恶和淫荡的角色，因此他试图通过编造细节的方式来摆脱这种污蔑。蒙哥的故事最终变成对他者历史的戏仿，充满欲望、怪异、想象、反讽和嘲弄。该作品也是18世纪文学和艺术的拼贴。戴比迪始终尝试着黑人移民从英国社会和文化边缘的地位拯救出来，同时也关注所有的贫困的社会底层群体的状况以及社会对待他们的态度。他没有推翻传统观点对于有色移民的刻板和成见的描述，也没有尝试将他们塑造得更加道德或者可爱，但是却赋予他们性格和生活，鼓励他们从遭受的羞辱和控制中寻求生活的道路。《荡妇的历程》和戴比迪的其他作品都在很多方面涉及欲望的描写和表现，作品中的角色即使饱受打击和凌辱或者经历数次贩卖的悲惨，他们都会保持着欲望、恐惧、情感和激情，这就是生活。戴比迪暗示到，当有色移民离开故乡的时候，他们同时丧失自己原有的名号和文化记忆。他们并且由此获得全新的生命，成为流浪者和存在主义者的混合体。他们应该庆祝和庆幸奴隶贸易为他们带来的矛盾和悖论的自由，在异国的环境中开始流散者生动而有趣的生活，而无需无休无止地哀叹自己的悲惨遭遇。《荡妇的历程》因其频繁的角色变换以及对历史的修正，可以视作威尔逊·哈里斯《圭亚那四重奏》的继承者，但是戴比迪更加懂得发掘和沉醉生活中的乐事。《子夜的孩子》的成功使得英国很多出版商青睐具有国外背景的移民作家的作品。石黑一雄和毛翔青都是具有国际视野的新时代移民作家，他们也因为独特的亚洲背景而经常被相提并论。但是毛翔青是种族混合婚姻的后代，而石黑一雄是因为他父亲工作的原因移居英国。并且石黑一雄始终否认他作品中的日本特色，虽然在采访中也承认自己对日本的电影和文学比较敏感。成长在英国的石黑一雄没有站在剥削者的立场篡改殖民历史或剥夺殖民地人民的话语权，也没有像殖民地本土作家那样愤怒控诉殖民者的暴行。他用相对温和的人文关怀的方式，展示出多元文化中的冲突和融合，从殖民者的角度反映出殖民时代无法回避的孤独与痛苦，以及欧洲中心主义逐渐瓦解的真实面貌。石黑一雄的与众不同还体现在他作品中英国白人形象的塑造。塞尔凡描写旅居英国的黑人移民，毛翔青讲述中国移民的故事，但是石黑一雄在《去日留痕》和《无法安慰》中都精彩地塑造出典型的英国人形象。虽然他提到契诃夫的影响，但是他却似乎总是怠慢作品的情节和行为，而他刻画的形象总是能够在情绪波动的时候表现得安详而淡定，由此更突显出他的日式风格。石黑一雄同时在创作中锤炼自己的叙事技巧，他的作品中经常写满误导性的错误信息，从而暗示出人们是如何通过转移情感和篡改记忆来实现自我安慰的目的。他的作品中也经常出现家庭成员之间的怒目而视和朋友之间的出卖背叛，很多人物也因为性格、移居、文化和工作的原因而处在与世隔绝的境地。他的早期作品中体现的主题往往是日本旧有文化和现代西方世界的冲突，虽然他对日本文化持有评判的态度，但是他仍然喜欢其中复杂嬗变的成分和魔幻现实主义色彩。《上海孤儿》（When We Were Orphans, 2000）正是殖民时代的真实写照。石黑一雄为主人公班克斯设定出特殊的文化身份，使得无论中国和英国都无法赋予他固定而纯粹的身份。无法拥有准确的文化身份定位，是班克斯前半生寻寻觅觅的根本原因，也构成整部小说的主题。班克斯始终处于边缘的位置，哪里都不是他的归宿，总是努力在夹缝中寻找平衡。他认可外国租界为自己的故乡，但租界只是特殊时期的产物，转眼间就面目全非，无法给予班克斯文化身份和文化认同感。对英国来说，班克斯虽然拥有这个民族的血统，但是由于他出生成长于陌生的国度，使得自己的很多方面都带有异域色彩。这也是后来班克斯回到英国后，在为人处世方面格外敏感，生怕自己与众不同而被取笑视为另类的原因所在。小说的题目就传达出深深的孤寂和共同的怜悯。作品中的孤儿并非仅限于主人公班克斯和他的童年好友哲，它指代着孤独的我辈。作者石黑一雄站在整个人类的角度，悲悯地关注着整个时代的所有人。《群山淡景》（A Pale View of Hills, 1982）表达出日本战后新生代对于历史难以名状和难以忘怀的感伤，故事的主角是名叫悦子（Etsuko）的日本妇女。她在女儿自杀身亡后陷入对战争前后日本的回忆。石黑一雄没有说明悦子移居英国的原因、离异的原因以及女儿自杀的原因，也没有确定她在日本期间往来的朋友关系。作品中也没有说明哪些具体的事件使得这位移民母亲如此深重而哀伤，也没有交代哀伤的记忆应该如何摆脱以及未来的出路如何展望。严格来说，《群山淡景》没有固定的主题，没有脉络清晰的故事结构，也没有确定论的故事结局。远在天际的群山朦胧不清，清淡如烟；而故事也和画面那样没有逻辑和定论。

石黑一雄在典型日式风格的《浮世画家》（An Artist of the Floating World, 1986）中以嫁女为故事轴线，处处落笔于外在的世界对婚姻的关涉，乃至时代的风云与国族的命运亦在其中。《浮世画家》中战后的日本一片萧索，画家小野正为女儿的婚事发愁，而问题似乎源于自己以往的社会工作。小野于是为女儿的幸福生活而努力奔走，消除隐患；而过去几十年的学画经历、故友往事也同时在小野眼前交错出现，这浮世的暗影萦绕心间而挥之不去。石黑一雄以小野为叙述者，非线性的脉络织就宽大的回忆之网，思绪流动如溪水而避重而就轻。凡是遇到关键处，作者总是引而不发，跳到似相干若无意的别件事上去。石黑一雄如此的处理，也是在暗示着小野的异样心态。生活在暧昧的国度，对往事的坚持或者悔悟，或许都可归结到表面的遗忘之中。《浮世画家》的笔调非常温和，石黑一雄总是在闪躲与反讽之间徘徊，叙述平静而无太多波澜。他笔下没有真正的恶人，似乎也看不到全然无缺陷者，人性的微妙在含蓄的文字间流连。读者未必能识穿作品中人物的深重心机，但正是在这样的抽丝剥茧中，透心的凉意渗透开来，让我们反顾并不遥远的过去，且将目光投向希望与危机并存的未来。《去日留痕》（The Remains of the Day, 1989）最终在1989年为石黑一雄获得布克奖，并荣登《出版家周刊》的畅销排行榜。这部堪称石黑一雄最负盛名的小说讲述达灵顿府男仆史蒂文斯的6天休闲之旅。作者在极其有限的时空里，运用以环境和人物为中心的多重象征，不但描绘出英国田园时光的回顾画卷，而且在主人公的内心掀起反思与认知的心灵风暴。最终通过人物与人物、人物与环境之间的象征关系，来揭示田园情结在现代意义上的神话色彩和追求帝国身份在当代文化思潮中的虚幻性。旅行开始前，史蒂文斯对即将暂别的达府恋恋不舍。他浓厚的怀旧之情表明，达府在他的心目中已演化成帝国身份的幻象。但是达林顿勋爵的去世和法拉戴对达府的收购，在话语层面上分别象征着维多利亚式权威的丧失和新世界秩序的建立。而达府与男管家也就蜕变成拜物商品的象征，以及只有世界头号大国才能支付得起的欲望商品符号而已。残酷的现实宣告沐浴帝国身份旧梦的结束；随之而来的历史优越感和帝国荣耀的丧失，也被那层覆盖着达府的厚厚灰尘所言说殆尽。如果说达府是象征帝国身份的博物馆的话，史蒂文斯就是馆内的活化石，他象征着变化中的幻象。

石黑一雄2005年入围曼布克奖的作品《千万别丢下我》，最终不敌爱尔兰作家班维尔的《海》，但它仍然不失为这位早已誉满全球的作家继《上海孤儿》之后的佳作。这部作品以独特而入时的选材糅合传统而感伤的笔调，缓缓为读者呈现出哥特式的布局，鲜活而沉痛地刻画出基因技术将要带给人类社会和克隆人可能面对的悲喜哀愁和伦理困境。《千万别丢下我》与石黑一雄以往的作品在题材上风格迥异，这不免引起评论界对他写作意图的揣测。有评论认为作者的实际意图是通过克隆人的眼光来探索现代社会的生存境况，揭示个体悲剧生命的无可逃脱性。这种观点认为克隆人只是作者所选的代言人，通过对克隆人境遇的描写，作者力图展示的是人类所面临的问题。但不可否认的是，在基因技术引起广泛关注和争议的时代，作者创作出培养和夺取克隆人生命的反乌托邦社会，无论克隆人是作者想要揭示的主旨的手段还是其目的本身，都是讨论这部作品必须要面对的重要问题。

哈尼夫·库雷西（Hanif Kureishi）是拉什迪之后英国文坛的又一位重要亚裔作家。恰尔兹（Peter Childs）在《当代小说家》（Contemporary Novelists, 2005）中对20世纪70年代以来的英国小说进行梳理，选出12位杰出代表，库雷西的名字赫然在列。哈尼夫·库雷西出生于伦敦东南肯特郡的布罗姆利，父亲出身巴基斯坦名门，母亲来自英国劳动阶层。作为学校里仅有的亚裔学生，库雷西时常受到老师的嘲弄和同学的欺凌。20世纪60年代英国种族歧视情绪的膨胀，成为库雷西中学时代的刻骨铭心的记忆。在两种种族和文化的冲击下而日渐成熟的库雷西，时常对自己的双重身份感到困惑，而这些独特的人生体验也激发出他的创作灵感。

1990年，库雷西首部具有自传性质的小说《郊区佛爷》（The Buddha of Suburbia）问世，该书成功再现巴基斯坦裔英国男孩克里姆在成长过程中的困惑与苦闷，获得当年怀特布莱德最佳新作奖。1993年，英国老牌文学杂志《格兰塔》公布出20名英国最佳青年小说家，库雷西因为榜上有名而被评论界视为英国小说的未来。此后的10多年间，库雷西果然迈进创作的黄金时期，陆续推出五部小说《黑色唱片》（The Black Album, 1995）、《亲密》（Intimacy, 1998）、《加百列的礼物》（Gabriel’s Gift, 2001）、《身体》（The Body, 2003）和《有话跟你说》（Something to Tell You, 2008）以及两部短篇小说集《爱在蓝色时代》（Love in a Blue Time, 1997）和《整日午夜》（Midnight All Day, 1999），迅速跃升为英国文坛巨星。近年来，库雷西也始终有新作搬上荧屏，如《母亲的春天》（The Mother, 2003）和《末路爱神》（Venus, 2006）。库雷西也不再局限地展现文化冲突，而是将笔触转向对情感世界的探索。哈尼夫·库雷西的作品贯串阶级和种族、混合身份和家庭关系等主题。《我美丽的洗衣店》、《郊区佛爷》和《加百列的礼物》可以视为库雷西不同创作时期的三部代表作，在写作手法和主题思想上各具特色，能够较好再现作家的创作全貌。《我美丽的洗衣店》以撒切尔政府统治时代的伦敦为背景，是融合进性别、种族、阶级、政治等多种元素的浪漫讽刺剧作。剧本讲述巴基斯坦裔青年奥马尔和白人青年乔尼共同奋斗经营洗衣店的故事。表面看来是部同性恋剧作，然而库雷西却认为自己的创作初衷并非探讨同性恋爱。实际上，剧本更多地是反映出印度和巴基斯坦两大族裔移民长期处在英国主流社会边缘的真实现状。同为白人憎恨的巴基佬，奥马尔的父亲和他的叔叔纳赛尔在异国他乡的命运却大不相同。奥马尔的父亲身处英国却活在卡拉奇美好的旧梦中，而同胞兄弟纳赛尔深知要挣钱就别怕脏的道理。在他眼里，金钱不仅可以改变人的社会地位，也能弥补肤色差异所产生的欠缺。《郊区佛爷》代表着库雷西创作历程的某种转变，小说的主题转向探究困扰当代英国人的欲望、爱情和身份等深层问题。这种转变使库雷西成为英国首位超越书写移民和种族经历的黑人或亚裔作家。《郊区佛爷》是自传色彩浓厚且充满欢闹和讽刺的杰作，为读者描绘出20世纪70年代英国背景下的新时期巴基斯坦移民的生活画面。17岁的克里姆·阿米尔成长在性解放运动和朋克文化蓬勃发展的时代，他厌倦和父母在伦敦南郊平淡的生活，渴望闯进现代都市而开启新的人生旅途。身处充满怀疑和骚动的时代，克里姆虽然头脑里满是英伦精神，却时常为自己的模糊身份而深感困惑和绝望。克里姆的父亲哈龙却选择另外的生活，为寻求远离种族歧视的净土，他由一名薪水菲薄的公务员摇身变成郊区佛爷。身着浓厚异国情调的印度服饰，时而冥想，时而放谈神秘的东方哲学，吸引着众多来自郊区的追随者。佛爷渐渐地爱上性感而抱负不凡的信徒伊娃，他的家庭也随之崩溃。克里姆满怀对伦敦的憧憬，与父亲、伊娃以及她的儿子查理搬到伦敦，并且在剧场当上演员，从此过上狂野不羁而情趣横生的混乱生活。《郊区佛爷》由郊区和城市两部分组成：从偏执狭隘的郊区到兼容并蓄的伦敦和纽约，克里姆在探寻身份的过程中成长。库雷西凭借其敏锐的洞察力，成功再现被主流社会忽视的亚裔群体复杂而困苦的生活。通过将众多人物置于多种族、多文化碰撞和交融的伦敦，库雷西对传统的身份观念表示质疑，并对如何看待第二次世界大战后英国人的身份提出更为宽宏的新解。

随着亚裔移民在英国生活状况的日益改善，库雷西的近作较少涉及种族、政治等激进的话题，更多则以欢快的笔调探索情感和家庭关系。《加百列的礼物》中的主人公加百列是位15岁的英国少年，梦想成为电影导演。他的父亲雷克斯·邦奇是位音乐人，过着平淡无奇的生活。与雷克斯同居的克莉斯汀是加百列的母亲，因为受够雷克斯的懒惰和无所事事而夫妻反目。加百利得到摇滚音乐家莱斯特·琼斯的名画，父母却苦于生计而拼命打这件礼物的主意。在加百列的撮合和努力下，雷克斯一家的生活稍有改善。故事临近结尾，雷克斯和克莉斯汀结婚，加百列在父亲朋友的支持下开始拍摄自己的第一部电影。

这是一部透过孩子的视角审视父子关系、夫妻感情破裂和家庭成员勇于改变自我的佳作。《加百列的礼物》依然以伦敦为背景，但是库雷西却尝试着魔幻现实主义的新风格。小说将现实与幻景相互融合，让读者感到虚虚实实，真假难辨。也许《加百列的礼物》缺乏《郊区佛爷》的深度，但是它寓意深远，充满想象力和艺术魅力。从《我美丽的洗衣店》到《郊区佛爷》到《加百列的礼物》，哈尼夫·库雷西的文风渐趋成熟稳健，他凭借多元化的题材、幽默脱俗的写作基调和对世事的深邃洞察力享誉英国文坛。

第四节 英国的新文学——20世纪90年代

20世纪90年代见证着移民和移民作家们如何促使英国文学发生改变，而此时出版问世的很多文集便成为这些改变的证据，例如《黑人书写的英国1948—1998：跨学科的文集》（Writing Black Britain 1948—1998: An Interdisciplinary Anthology, 2000）。同时期的文学创作还显示出，此时的黑人文学的种族基础也随着越来越多的非裔移民定居英国而发生改变。《IC3：企鹅丛书新英国黑人文学》（IC3: The Penguin Book of New Black Writing in Britain,2000）中收录的很多年轻作家都是非裔移民或者他们的后代，并且部分作家还具有多种族融合的身份。收录的很多故事和回忆录是有关逝去的父亲的记忆，例如霍普·弥赛亚（Hope Messiah）的故事中的女儿在父亲因为婚外情而抛妻弃女的时候仍然感觉到对他无限的依恋；雷伊·席勒（Ray Shell）充满讽刺意味的《姐妹女孩》（Sister Girl）讲述一位黑人变性歌手的故事；玛格丽特·巴斯比（Margaret Busby）回忆自己离开中产阶级的家庭来到诺丁山的往事。很多故事同时也涉及到价值观念的冲突和身份的构建，年轻的移民和移民后代们非常热衷探究种族融合身份的现象。他们在探究的同时也会发问，如果非裔移民的女儿拒绝父母包办的婚姻而执意嫁给自己心仪的白人男青年，那会引发如何的家庭战争和冲突。

在文学创作的过程中，始终伴随其左右的当属批评和解读文学和文化现象的理论方法，而此时当道的正是后殖民的文化和文学理论。很多主要的后殖民理论家都来自英国，而英格兰最具影响的后殖民文论家当属霍米·巴巴，这位印裔英籍移民后来在美国任教。虽然巴巴的风格通常晦涩难懂，但是他的作品却真切地关注作为弱势群体的英国移民，不同种族和文化的交汇和融合，以及其中发生的诸多故事。出生在印度孟买的巴巴强烈意识到，作为少数群体的移民时时刻刻遭受着种族主义者的威胁，而这些种族主义者往往会被认定为代表着英国社会上多数人的利益。他收录在《穿越的声音》（Voices of the Crossing）中的自传体作品《说方言的都市人》（“The Vernacular Cosmopolitan”）能够更好地帮助读者理解他的后续作品《文化的定位》（1994）和《民族与叙事》（1990）。后两部作品中的文章向读者展示出民族的观念如何在特定的环境和语境中发生着改变：从来都不存在基于语言、宗教、地理和种族特质的本质主义的民族的概念。民族其实是构建起来的叙事或者文本，这种构建的过程持续受到各种外在压力的影响。《文化的定位》讨论范围也极为广泛，除去对较为传统的经典性殖民主义文化写作，如康拉德和福斯特进行分析外，还包括对法农作品和当代著名后殖民诗歌和小说的阅读，如法农、萨尔曼·拉什迪和德里克·沃尔科特（Derek Walcott）等作者。同时还包括一些名不见经传的文本，如电影《汉兹沃斯歌谣》等，并且将模仿视作抵抗的开始。该书的内容是多学科的，它跨越差异巨大的种种学术前沿，从文化到形而上学，从政治到宗教，从心理学到历史学。书中的思想富有挑战性且发人深省，迫使读者对自身在历史和文化话语中的位置进行重新思考。该书反复地评论民族、边缘、地域、位移和居间的疆界等问题，解释了将西方的现代性文化置于后殖民视角中加以重新定位之原因与相应策略。也就是说，既然发明现代西方主义的种种范畴不再能够支持它们的全球性权威，那么被殖民者应如何在现代西方重读他们的时间地理和空间地理。巴巴关注对主体位置或身份立场的持续意识和重新创造，无论是种族的、性属的、性取向的，还是建制性的或地缘政治的。巴巴指出，多元文化主义目前已失去合法性，而贯穿全书的具体问题就是如何为其找到一个认知论的替身。这就引出基于文化多样性（cultural diversity）的多元文化主义模式，与作为文化差异（cultural difference）的文化互动模式之间的区别。巴巴从多种视角检视了后殖民社会中的文化意义和语境。《民族与叙事》所涉及的内容从时间上跨越两个世纪，在空间上跨越四大洲，它主要批判一种本质主义的民族性。这种本质论试图将第三世界的民族或国家界定为，甚至自然化为一种恒定不变的本质；其方法是将它们假定为同质的、天然的、历史上一贯如此的传统，因而虚假地规定并确保它们的低贱地位。在巴巴看来，民族是叙述的建构物，它来自不断冲突的各文化要素之间的混杂互动。巴巴指出，该书的重点并不是个别民族空间的疆界或限制，而是关注总可协商的民族的边缘，它有使中心发生位移的潜能。

巴巴在《穿越的声音》中故意将国际化的后殖民精英和普通的移民区分开来，他认为英国移民的双面生活让他们成为操着方言的都市人，在各种文化和习俗中反复翻译着。他们具体而地方的历史被威胁和压抑着，胡乱夹塞在主流文化行为的缝隙当中。从这些夹缝中求生存的移民们的视角，文化纯净性和真实性远没有意识到跨文化交流的杂合情状那么重要。

巴巴同时承认V.S.奈保尔的早期作品对他世界观形成的影响，巴巴认为奈保尔作品中的角色虽然认识到世界分崩离析的状况和权威的缺乏，但是仍然能够在这样的境况中游刃有余。巴巴感觉到，奈保尔塑造的人物有充分的能力来承受绝望和化解焦虑，从而实现自己的人生。虽然他们的生活并非完美和完整，但是他们依然向往沟通，依然每天忙忙碌碌，依然为自己的幽默和幻象而陶醉——这些都是后殖民时期生存文化的迹象。巴巴由此认为，奈保尔作品中的角色代表着生命的无尽可能，特别是那些生活在社会的夹缝中的普通生命的可能性。巴巴的观点有别那些诸如雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）等理论家的想法，因为后者总是反复重申英国劳动阶级的情感和价值观念，并且强调民族纯净性等政治思想。巴巴在《穿越的声音》的结尾处重申，黑人文化的观念已经在英国社会中引起反响，他感觉到英国社会正在发生改变，移民们的抵达正在重新勾画伦敦的图景。

巴巴的后殖民理论保留着其早年在印度的生活印记，而他在英国作为国际后殖民精英的身份也影响着他的创作。巴巴所称颂的英国社会生活被移民们改变的事实无疑将带来英国移民们的生活以及移民作家们创作的复兴。而此处务必要提到的是，劳特利奇（Routledge）出版社率先觉察到后殖民的学术价值，并且首先将这些移民文学的创作和评论出版。

黑人文学在英国文坛出现已久，但是在20世纪末期，该种文学的性质却引发激烈的争论。就正如非裔移民的儿童们在学校里会遭遇西印度群岛移民学生们的歧视和抵制，因为后者感觉到自己的领地被侵占。在英国的黑人移民的肤色逐渐变黑的过程中，围绕着“色差”的讨论和争斗便开始上演。而有关黑人文学的性质问题，也是具有时代差异的。某些作者认为诸如贝里（Berry）和马卡姆（Markham）等殖民地移民作家并非真正的黑人作家，而英国黑人的身份和构成问题便随之而来。与此相伴的是，英国文学的社会背景正在逐渐改变，并且变得越来越复杂。米米·卡尔瓦提（Mimi Khalvati）来自波斯，托尼·哈纳尼亚（Tony Hanania）来自黎巴嫩，而更多的其他作家则是出生在英国的混血。杰基·凯（Jackie Kay）和卢克·萨瑟兰（Luke Sutherland）同是苏格兰–尼日利亚混血，加布里埃尔·巴达莫斯（Gabriel Gbadamosi）是爱尔兰–尼日利亚混血；而这些作家们频频获奖和赢得荣誉的事实也能够说明，英国文学的多元文化和多种族的性质日渐得到认可。V.S.奈保尔在1992年被授予骑士头衔，詹姆斯·贝里（James Berry）在1994年70岁生日的时候获得OBE勋章。并且奈保尔还在2001年荣膺诺贝尔文学奖，而英国文学上一次问鼎如此殊荣远在1983年。这林林总总的事实终于让英国文学的领域意识到，英国移民小说家正在改写英国的文学传统以及英国读者们关于英格兰的想象。

20世纪最后10年目睹和见证的是英国文学传统观念的倒塌和崩溃，以及英国文学向着多种族文学转变的过程。到20世纪末期，已经有数代的英国移民在英国接受教育、成家立业和生儿育女，因此英国社会和文化也逐渐出现杂合的趋势。20世纪50年代英国移民文学中移民们寻找住处和工作的故事也逐渐为较为近期的记忆所取代，新生代的移民作家们也开始思索，他们的父辈离开的故国是什么模样，多年之后的回归应该是什么感觉。同时，越来越多的移民作家将英国视作自己创作和出版工作的基地，伦敦也逐渐成为国际化的都市。这些移民作家和移民们有些虽然身处伦敦，但是却视别处为家，而有些却恰恰相反。但是相同的是，他们非但是英帝国的组成部分，也是国际化的产物。

随着英国文学国际化的发展，英国移民作家的成分也变得越来越复杂。他们包括英国黑人作家、尼日利亚裔英籍作家、巴基斯坦和斯里兰卡裔英籍作家以及相当部分的多种族混血作家等，这些作家中当然不乏佼佼者。

20世纪90年代黑色英格兰的历史和源头成为英国文学中反复出现的主题，安德里娅·利维（Andrea Levy）的作品中也出现类似的主题，而这位来自西印度群岛的作者更是将自己故事的发生地设置在她的出生地伦敦北部。2004年6月8日，这位英国女作家以反映第二次世界大战后去伦敦生活的牙买加移民的小说《小岛》（Small Island）一举获得当年度的奥兰治文学奖。安德里娅·利维是英国最多产的黑人女作家，她在英国出生，而父母均为牙买加人。《小岛》是她继《屋里灯火通明》（1994）、《从未远离》（1996）及《柠檬果》（Fruit of Lemon, 2000）之后的第四部小说。她的所有作品都与她个人生活有着千丝万缕的联系。利维的父亲于1948年和大约500名西印第安人乘坐帝国风涌号船从加勒比海出发来到英国，试图在英国开始新的生活。这次航行是战后加勒比大批移民涌向英国的开始，移民的到来是英国历史上重要的分水岭。虽然利维的母亲固执地否认种族歧视的存在，然而这种歧视的存在却是不争的事实。利维的肤色较白，然而她周围的人仍然把她当作黑人来对待。父亲死后，利维来到加勒比寻根，见到有着红头发的苏格兰曾祖父。她的祖父是犹太人，而母亲的祖上居然是奴隶。利维写就第一部作品不仅是为了寻求自己的身份，也是送给父亲的挽歌。这部作品当时不被主流文化接受，大多数发行商以为那只是一本关于种族的书。她的后三部小说其实都在为《小岛》做铺垫，《从未远离》曾经成为1996年奥兰治文学奖的候选作品。前四部小说虽然不是自传，但都试图探索英国黑人的身份及英国黑人存在的意义。

虽然利维的潜力和实力不容忽视，但是2000年出版界的传奇却是由扎迪·史密斯和她的作品《白牙》所创造。评论界甚至将她与英国后殖民文学教父萨尔曼·拉什迪相提并论。该长篇小说刚刚问世，各种奖项和荣誉就迎面而来。《白牙》以其诙谐幽默的文风、错综复杂的故事情节、漫长的历史跨度和对移民生活多角度多方位的描述，被多米尼克·海德誉为“当代英国多元文化的代言书”。英国作家卡里尔·菲利普斯称它是“在为后殖民时代英国的异质性而欢呼”。它具有很强的时代性，对英国三代移民的生活进行了立体多维而细致入微的观照和开掘，让读者看到在文化多元主义时代，英国移民族群认同如何从单向同化、全盘英化或追求民族本真，走向流动而复合的身份概念。

如果把《白牙》的故事按照时间的顺序排列，然后再娓娓道来的话，那么读者很可能会觉得稍嫌繁冗，而情节起伏又稍显平淡。伊克巴和琼斯是两位经历过第二次世界大战硝烟的老战友，他们生活中有着诸多的不尽如人意。而他们儿女的成长也没有给他们带来任何慰藉，反倒徒增许多烦恼。战后移民英国的孟加拉人萨马德·伊克鲍有一对双胞胎儿子。他希望自己的儿子能够继承他们民族的光荣传统，所以在他们10岁那年，决定将其中一个送回到孟加拉去。然而事情的发展完全出乎他的预期。他费尽周折送回孟加拉国的大儿子，最终却变成热爱科学的无神论者；而留在英国的小儿子却变成狂热的伊斯兰教原教旨主义的信徒。同样，亚奇·琼斯的独生女儿也被各种成长的烦恼包围着。故事中另外一个家庭中的父亲马科斯·沙尔芬热衷科学研究，并且致力他所研究的“未来的老鼠”。于是，宗教和科学之间出现战争，兄弟和父子变成仇敌。《签名收藏家》（Autograph Man）是扎迪·史密斯发表于2003年的第二部长篇小说。故事讲述的是有着华人和犹太人血统的阿列克斯·李专门收藏名人签名然后转卖，有时候也伪造名人签名倒卖的事情。由于他的执着，他竟然做到许多签名收藏者们梦寐以求却很难实现的事情——不仅见到了他长期以来追捧的昔日的明星，还和今日的明星成为朋友。而且还误打误撞地为自己和那位风华不再的过气明星赚足金钱和名声。笼统地讲，这就是一个有关当下盛行的追星族的故事。然而，宗教依然是扎迪·史密斯这部作品着意探讨的话题——犹太教和佛教等等，扎迪·史密斯对宗教所抱持的是怀疑和戏谑的态度。就像《白牙》里的各种宗教表现给人以近乎荒诞的感觉那样，宗教在《签名收藏家》里也时时显出几分滑稽。

2005年推出的《论美》当年就进入布克奖的最后决选名单，并在2006年为扎迪·史密斯赢得奥兰治小说奖。这是扎迪·史密斯向E. M.福斯特表达敬意的作品，扎迪坦诚而直率地对前辈福斯特表达崇拜与尊敬。她每每谈起《看得见风景的房间》和《霍华德庄园》，赞美和仰慕之情总是溢于言表。在这部《论美》中，扎迪·史密斯对福斯特的《霍华德庄园》的模仿比较显著。《论美》的故事集中在贝尔西和基普斯这两个家庭之间的纠葛上。霍华德·贝尔西是生长在英国尔后移居美国的白人，惠灵顿大学的艺术史教授和自由主义者。他的妻子琪琪是非洲裔美国人，办事果断且充满热情。由于霍华德与他的同事克莱尔之间有过扯不清的暧昧关系，琪琪对他保持长期的冷战状态。他们有两儿一女三个孩子，都是年方豆蔻而思想活跃的年轻人。而蒙蒂·基普斯则是生活在英国的特立尼达人，他和霍华德·贝尔西执教于同所学校，是学术和政见上的死敌。蒙蒂的妻子卡琳性格温顺谦和，他们的一儿一女也都是朝气蓬勃的年轻人。由于工作的需要和儿女的交往，这两个原本在大洋对岸的家庭还是牵扯进彼此的生活。于是，这场戏就益发变得热闹非凡。透过这两个家庭之间的纷纷扰扰和喜怒哀乐，《论美》真正的核心在于展示由于文化的差异和政治观点的不同而导致的种种矛盾冲突。从某种层度上来看，《论美》和《白牙》有很多异曲同工之处。和《白牙》一样，《论美》其实也是以描写流散者的境况为中心，人物之间的矛盾差异也或多或少地与各自的文化背景相关；和《白牙》一样，《论美》也没有让文化和观念之间的碰撞最终导致崩溃，而是强调碰撞之后的相互妥协和和解。文化也并非一成不变的顽石，伴随着离散人群迁徙的文化也有它的可移动性。

前述谈及的作者和作品都能够帮助勾画伦敦的种族版图和改写英国性，从而吸纳和包容那些有色的移民群体。其中的很多作家都是在英国出生，但是他们仍然对弱势的移民群体充满兴趣。他们的兴趣在于探究和描述这些有色移民的生活和性格，而并非喧闹地呼喊或者抗议。当此时的英国本土作家都争相宣称自己为苏格兰人、威尔士人、欧洲人、同性恋者或者女权主义者，从而展示自己的不同的时候，前述的作家们却固守着英国作家的名分。

第五节 英国移民作家的研究范式

随着英国移民小说的崛起，相关的理论和研究也接踵而至。研究和批评的视角主要包括民族和文化身份认同、流散写作及批评、英语的裂变以及全球英语的形成、文学经典的解构和重新建构等。解读文本的理论框架通常来自后殖民批评理论，包括萨义德的东方主义理论、法农的抵抗理论、杰姆逊的第三世界文学的民族寓言特征、霍米·巴巴的民族/叙事论、斯皮瓦克的世界化理论以及罗伯特·杨的融合式的后殖民批判思路等。英国移民小说研究得出的主要观点包括宗主国与殖民地对立状态、文学与文化的提喻式关系、文学文本与殖民文化心理和后殖民政治的隐喻关系等。

因此谈及英国移民作家的研究范式，就必须谈到后殖民文学理论的发展。后殖民的术语诞生于萨义德1978年出版的《东方主义》，早期宗主国主导的英语研究和英联邦文学研究的传统范式逐渐让位给后殖民文化分析模式，但是后殖民批评并没有在西方学术机构和研究领域中获得更大的发展。直到1989年，美国后殖民理论家比尔·阿希克洛夫特、加瑞斯·格里菲思和美国文学评论家海伦·蒂芬合著的《逆写帝国》第一次对后殖民批评作出系统论述。

以英联邦文学的研究为契机，后殖民批评获得独立学科分支的地位。英联邦文学的出现说明宗主国对移民文学和族裔文学的研究从传统的批评范式向后殖民范式的转变。“英联邦文学”最初用来指代前大英帝国的文学作品，那些前英帝国殖民地的新英语文学因为共用一种语言和拥有被英国统治的共同历史被冠在“英联邦文学”名下，作为对英国文学主流的补充被纳入大英帝国中心的文学体系中。早期英联邦文学研究主导批判模式是以宗主国为中心，强调英联邦文学的共同语境，将英国文学传统作为规范，拒绝地方色彩的文学，号召它与英国文学传统的一致性和采纳“标准的英国英语”。这种带有明显政治倾向的研究范式受到越来越多的质疑，因此奈保尔等作家纷纷拒绝“英联邦”作家的称呼。随后20世纪70年代中期以后，逐渐出现诸如“英语新文学”或“英语世界文学”这样的术语来取代“英联邦文学”，范围扩大到包括美国文学和除英国文学以外的前英帝国文学在内的所有英语文学。随着后殖民批评的登场，对英联邦文学的研究着眼于它与英国文学的差异，采用反帝国主义和反殖民主义的批判视角，通过殖民话语分析的批评模式将文学的研究与历史学、政治学、社会学及其他艺术形式结合起来。这样，英联邦文学、英语新文学或英语世界文学就自我建构成为后殖民批评的分支，成为后殖民批评的重要研究领域。

后殖民理论作为一种从文化角度进行的文学理论批判性研究并非是突然出现的，“后殖民主义”是它产生的重要契机。在第二次世界大战以后，西方的殖民势力虽然从前殖民地撤走，但是仍然对东方进行从经济到文化上的全球化、同质化过程。后殖民主义使东方国家感受到文化新殖民和软颠覆的可能，在此激发下进行从文化的角度对殖民主义以至后殖民主义进行着一系列反思和批判。有关后殖民主义批评兴起的时间，学界有不同的看法。一般认为在19世纪后半叶就已萌发，而在1947年印度独立后开始出现。然而，真正从思想上对殖民主义深刻的反思和反抗，还是从20世纪初的黑人性运动开始的。正是黑人作家从种族歧视的角度出发深刻地揭示出黑人的现实景况：他们不仅遭受着殖民者从政治、经济上的压迫和剥削，还从文化、思想上遭受非人的奴役。黑人代表着遭受殖民主义苦难的最底层的声音，同时从20世纪初开始的一系列的黑人运动也在世界范围内获得极大的反响。

因此可以说，塞泽尔等发起的“黑人性”运动（Negritude Movement）开启了从文化角度对殖民主义的批判。黑人性运动是文学运动，是觉醒的黑人知识分子在对黑人现实的反思下，对黑人文化传统精神价值进行发掘的运动。巴黎的黑人知识分子以及西印度群岛的大学生是这场运动的主要力量，它的领导者是塞内加尔的利奥波德·赛达·桑戈尔（Passerelle Léopold-Sédar-Senghor）和马提尼克的艾梅·塞泽尔（Aimé Césaire）。这期间，黑人创作出大量丰富而有特质的诗歌，“其独特的形式和无可争议的原创性都促使我们认识到，这些新非洲的作家正在开创一种真正的文学流派”。最典型的，就是它的超现实主义的特征。

进而，葛兰西话语霸权理论为后殖民理论奠定了基本的分析模式。霸权（hegemony）的概念是葛兰西洞悉资本主义作为权力的两种方式而后提出的。西方的话语霸权是通过社会的渠道，使人们形成一种世界观和方法论，在文化观和价值论上达到整合，并且统一在某种意识形态中。换句话说，阶级的支配地位依赖于将世界观渗透成民族性。总体上看，葛兰西强调现代社会中权力运作的或暴力或温和的统治方式，通过这种权力话语理论，葛兰西为后殖民批评确定分析的基本模式。殖民者对殖民地的统治经过强制性实施和赞同两个阶段。前者是军事霸权，而后者则是话语霸权。话语霸权则通过文化教育方式培植起相对于殖民者“传统知识分子”的殖民地“有机知识分子”阶层，即买办和所谓的民族知识精英。从军事上获得的控制要想获得持久稳定，就必须进入到文化、思想的构建上来，“影响殖民地人民思想的能力是使帝国主义统治在殖民地运行的最持久、最有潜力的能力”。因此，对殖民地的知识分子和殖民地群众的思想和意识形态控制便是帝国文化实施中最长远的步骤。

真正开创后殖民理论研究和批判领域的理论家当属萨义德，他的《东方主义》被广泛地认为是后殖民主义批评的里程碑。在这部影响非凡的著作当中，萨义德运用福柯的权力话语理论重点分析定式形象（stereotype）的形成，考察西方如何利用权力话语塑造出异类的东方。同时，他有力地揭露出西方的话语霸权。萨义德运用福柯的话语理论和葛兰西的霸权理论对东方主义的产生、发展和传承的历史进行剖析。他认为，19世纪欧洲所做的全部都是为了证明自己对世界其他地方的征服是正当的，从始至终东方学家不断强化的是这样一些观念：“东方”是懒惰的、没有思想的、纵欲的、感性的、不可靠的和疯狂的。欧洲的殖民者确信他们完全能够精确地描述他们所征服的东方居民。萨义德认为，西方殖民者没有也不愿意识到的是，所有知识都可以从其不同的政治、文化和方法论背景来考察，没有任何理论是客观的。他认为，“作为一种思想体系的东方主义是从毫无批评意识的本质主义立场出发来处理多元、动态而复杂的人类现实的；这既暗示着存在一个经久不变的东方本质，也暗示存在一个尽管与其相对立但却同样经久不变的西方实质，后者从远处，并且可以说，从高处观察着东方”。

在《东方主义》的姐妹篇《文化和帝国主义》，萨义德对东方主义理论作出具体的运用，对西方经典文学文本进行解读。萨义德在《东方主义》中深刻地分析了西方如何从观念形态上定义东方和东方主义，从而开创出作为一个研究领域的后殖民理论。而《文化帝国主义》则从现实的文本出发，将文化文本与帝国主义实践直接联系起来，开启了运用后殖民理论进行文学批评的思路。萨义德主要将文学，尤其是小说作为切入点来探讨帝国主义在文化上的作为以及二者的关系。在考察文学与帝国主义霸权的关系中，提出“态度与参照结构”的概念。在萨义德那里，批评的目光主要集中在西方读者、批评家阅读非西方作品时如何表现出东方主义偏见和霸权主义审美观。他从小说入手，因为小说具有故事性、虚构性和形象性的特征，萨义德认为帝国小说中利用空间性的描述，把诸如帝国的统治、对殖民地的占据、帝国利益以及某种程度上的适者生存的概念通过形象化的、空间化的描述灌输给普通的殖民者，也植入殖民地人民的心灵。就是在这样系列的空间化的二元对立的描述和确立中，把欧洲中心主义等殖民主义观念散播到殖民地。因此，小说对形成殖民地对帝国的态度和帝国对殖民地的态度上有着非常重要的作用。可以这样说，《文化帝国主义》中的萨义德从《东方学》对东方主义传承机制的理论探讨中走出来，不仅批判着东方主义的文化话语霸权，而且通过对文学文本的具体的探讨进行着后殖民文学批评的具体实践，对如何发现和批判文化霸权提供思路。

法农的抵抗理论可以看作是对萨义德东方主义理论的发展和补充。法农来自法属殖民地马蒂尼，早年在法国学医，后来又积极投身于阿尔及利亚民族解放运动。1956年出版的《黑皮肤，白面具》是一部临床心理研究。这本书的7篇文章标题分别为《黑人和语言》、《有色女子和白人男子》、《有色男子和白人女子》、《殖民地人民的所谓依赖复合症》、《黑肤色事实》、《黑人和心理病理》和《黑人与承认》，从这些标题中就能够看出这本书的基础心理研究性质。法农在《黑皮肤，白面具》这部著作里阐述出他的抵抗理论。抵抗理论的核心内容是要启发黑人自觉地意识到白人对黑人的殖民话语，然后在这种话语以外建立起与白人话语针锋相对的属于黑人自己的话语，颠覆白人话语，从而达到摘下白面具、暴露黑皮肤的抵抗目的。法农后来把这个抵抗理论的讨论扩大到第三世界新独立的亚非拉国家如何构建民族文化方面。当时的民族解放运动还没有进入暴力恐怖阶段，法农也还没有参加民族解放运动。他所关注的主要是殖民处境下黑人被异化的意识，他所关心的是压迫关系如何同时毒化压迫者和被压迫者。法农强调，黑人必须去除由白人所灌输的自卑感，去自卑感是自我存在意识的解放。后来的法农更强调通过革命运动而非单纯自我意识更新来实现的社会和政治解放。

法农的抵抗理论被认为是强化西方/非西方、白人殖民者/黑人被殖民者的二元对立结构，其实还是以白人话语和西方话语为参照体系，并没有在实质上达到消解西方的目的。在这种情况下，霍米·巴巴、斯皮瓦克等拓展了后殖民理论的批判领域。霍米·巴巴于1994年出版《文化的定位》，该书可以说是后殖民主义文化批评在理论上进入成熟阶段的标志。在该书的第四章《模仿和人——殖民主义话语的矛盾心理（ambivalence）》中，巴巴把心理分析学术语“矛盾心理”首次引入后殖民话语理论。在心理分析学中，这个术语用作描述“那种缺乏某物而又缺乏其对立面的持续的波动。它也指对一个物体、人或行动同时产生的吸引和排斥”。巴巴用它来描述在殖民者和被殖民者之间的彼此吸引又互相排斥的非常复杂的混合性心理特征。首先，被殖民者从未简单彻底地反对殖民者；其次，它又胜于“部分被殖民主体与殖民者同谋而其他对他们抵抗”的假定，这是正反情感并存的状态，意味着时而同谋时而抵抗的波动关系同时存在于殖民主体中。针对殖民统治对殖民地人民的异化，巴巴提出“第三空间说”（Third Space），并反复强调其重要性。“阐释的约定从来不是在声明中已经设计好的我和你之间简单的交流。意义的生产需要这两个方位是动态的，这种动态是通过第三空间（Third Space）在上下段落中实现的。这个第三空间代表着双方一般的言语状况，也代表着阐释行为以及使这种阐释行为形成某种制度化策略（institutional strategy）中它并未意识到它不在它自身之中的独特暗示。”“第三空间构成发音（enunciation）的论述条件，保证文化的意义和象征没有原生的统一性和固定性；就算同样的符号也可被挪用（appropriated）、翻译、重新史化（re-historicized）及重新阅读。”巴巴所说的“第三空间”可说是一种修辞幻象，是某种意识上的存在物，是经过一系列的修辞运动后造出的空间。另外，巴巴还从解构主义立场出发，提出“文化杂合”（cultural hybridity）的理论。这种理论认为，不同民族文化无论优劣大小总是呈现出杂合的形态，特别是在文化交流如此迅捷和频繁的当今时代，民族文化之间的杂合及由此引起的形变广泛而深刻，民族文化要保持自己鲜明独特的民族性已经成为不可能。殖民地宗主国文化也当作如是观。总而言之，霍米·巴巴提出在建立被殖民者身份过程中的“模仿、矛盾和杂合”三个概念；并且认为，殖民抵抗可以在殖民体系内部进行，被殖民者先是模仿殖民者的文化和各种价值观。由于殖民者和被殖民者之间存在的差异，被殖民者要完全模仿殖民者，并且最终成为他们中间的一员的想法是不可能实现的。但是正因为差异的存在，“模仿”便成为对他者进行改造、调节和控制的手段，使殖民者与被殖民者之间的二元对立变成模糊的状态，从而最终消解殖民体系。被殖民者和殖民者同时获得混杂身份。巴巴后来在这些理论的基础上继续着他对流亡、流散等概念的深入研究。

斯皮瓦克的长篇论文《属下能说话吗?》（“Can the Subaltern Speak?”）被认为是她最有影响的著作。阿希克洛夫特认为，正是在这篇论文后，“属下这个意象由此成为后殖民理论中的一个议题”。斯皮瓦克从解构主义立场出发，阐发了葛兰西和古哈等一些印度批评家提出的“属下”（subaltern）观念。古哈等人创造出属下的概念，并且用来特指那些被称作“贱民”的殖民地印度本土居民，而斯皮瓦克将它扩展到被殖民女性的领域，讨论在殖民霸权话语的绝对权力下，“属下”怎样变成沉默和喑哑的“他者”，通过对以身殉夫的印度寡妇话语的仔细剖析，她明确得出结论说“属下是不能说话的”。这和斯皮瓦克提出的帝国主义“认知暴力”（epistemic violence）的观念是相吻合的，她指出正是这种认知暴力巩固着帝国主义“君上的自我”（Sovereign Self）的观念，诱导本土居民在自我主体建构中与之共谋，将自身变成“无声的他者”。后殖民主义理论家在关注被殖民者第三世界身份问题的时候，他们自身的发言身份问题也同样是被关注的焦点。法农和巴巴等后殖民主义理论家就曾被指责为精英化、男性化，忽视了女性和下层劳动人民的声音。而斯皮瓦克则把女性主义和马克思主义引入后殖民主义批评理论，从而使被殖民者的身份指代多样化、具体化。斯皮瓦克的贡献在于她把阶级、种族、性别、族裔进行融合从而来考察后殖民性。

比尔·阿希克洛夫特（Bill Ashcroft）等人的《逆写帝国》是《东方主义》的补充，也是后殖民文学的奠基之作。《逆写帝国》对于后殖民的论述，经常被论者引经据典地使用。该书打破通常的时间限定，将后殖民的时间范围追溯到殖民主义产生的源头，这种用法现在已经被广泛效仿。《逆写帝国》并没有泛泛地评述后殖民理论，其主要内容是在后殖民的视野里讨论前殖民地国家的文学。萨义德的《东方主义》仅仅梳理了西方殖民宗主国的东方主义话语，并没有涉及东方自身，《逆写帝国》则恰恰论述了殖民主义阴影下的殖民地文学。《逆写帝国》中认为，迄今为止对于后殖民文本的论述有多种模式，主要包括国家或地区的模式、两处或更多的地区的文学比较模式以及黑人写作等等。书中最后也谈到“杂合”的最新模式，这种由霍米·巴巴等人提出的将欧洲时间拓展为空间，将被殖民者与殖民者联系起来讨论的思路，打破了从前的本质分隔的格局。“杂合”其实正是后殖民文学所运用的研究视野，“后殖民文学”虽然以殖民关系为分界，但早已不再停留于从前“殖民/反抗”的二元对立模式。《逆写帝国》一书首先从重置语言和重置文本两个方面论述前殖民地地区“逆写帝国”的方式。按照法农的说法，不同的语言意味着不同的世界，因而在讨论后殖民写作的时候，首先碰到就是语言问题。不过，“逆写帝国”并不涉及地方语写作的问题，而是讨论在英语写作中地方英语对中心英语的抵抗和挪用。为区别两种英语，书中将欧洲中心英语以English来表示，而将地方英语以english来表示。语言的挪用是后殖民写作显示文化差异的重要手段，但尚是初步手段，更为重要的挪用却是写作本身。作者将后殖民写作的特征归结为三点：一是后殖民的声音被帝国中心所沉默和边缘化，二是文中对于帝国中心的取消，三是对于中心文化和语言的积极挪用。书中通过对具体的作品的具体解读阐释出后殖民写作的各种策略。

语言和文本的挪用，导致理论的论述。《逆写帝国》的第四章接着讨论后殖民地区的本土理论建构。不同类型的地区具有不同的问题，而殖民抵抗的直接反映，首先就是寻找自己的文化。印度本土文学及批评、黑人性的概念、法农心理分析的角度、萨义德、霍米·巴巴的理论、爱德华·布莱斯怀特与克里奥尔化、戴尼斯·威廉斯和催化、威尔逊·哈里斯与融合的视野等都侃侃道来。与本土理论相对，《逆写帝国》也对后殖民经验与当代西方理论的关系做出论述，作者就此讨论了西方现代主义与后殖民的关系。书中认为，19世纪末期和20年代初期西方对现实主义的突破和现代主义尝试，源于西方和“他者”的遭遇经历。非洲文化的引进，直接启发着欧洲现代主义者，使得欧洲的艺术家开始质疑欧洲的艺术原则和美学原则，现代主义革新于兹起步。《逆写帝国》结论部分的题目是《小写的英语多于大写的英语》，这里概括作者有关后殖民文学的基本看法。书中谈到，当代后殖民社会的文学已经不再是欧洲模式的简单应用，而是充满互动和挪用，欧洲主导话语已经受到质疑和颠覆。对于殖民话语的质疑很容易带来回归纯净本土的冲动，这种要求是可以理解的，但却不可能实现，因为后殖民文学早已是一种文化杂交的现象，重构只能在中心与边缘的关系中重新获得。

在当今全球化语境下，文学作品之间的殖民与被殖民、殖民化与非殖民化、帝国与反帝国的关系更是无法割裂的。后殖民文学研究必须突破西方文学与东方文学之间的界线，以殖民与被殖民之间不断变化的互动关系为主线，把不同时期和不同国别且关系密切的作家及其作品按谱系联结起来，建立后殖民文学谱系学。由此揭示东西方文学中作家作品之间持续变化的复杂的谱系关系，指导人们在全球化语境下重新审视和评析全球文学。

后殖民文学自诞生之日起就具有特殊的文化异质性，但是这些文学本身的文化异质性已经明示了它们存在的必然性和必要性。文学作品中对具体现实的体现是有历史局限性的，但从对现实的批判意义上来说，优秀的文学总是被那种超越现实、超越历史、向往自由和解放的冲动所支配，因而也就拥有拒绝被命名、被指认和被术语捆绑的美学维度。所以，后殖民文学和其他包含着人类最终解放理想的文学，始终向往和怀有完全开放的状态，对异己文化能够宽容和包涵，同时反对本质主义的文化霸权思想，因此是值得尊重的。

第二章 流散

第一节 流散——记忆、创伤和身份构建

在当代后殖民主义语境中，流散（diaspora）是殖民化过程中关键性的历史事实，主要意指人们自愿或被迫地从其家乡迁移到别的地区的行为。散居族裔的出现则已有着久远的历史，最早是指从自己的家园被驱逐到巴比伦的犹太人，这个民族通常被称为“古典离散族群”。20世纪60年代以来，全球化的急速发展导致全球范围内颇具规模的人口迁徙和流动，从而产生出现代意义上的散居族裔，而其研究进而开始受到越来越多的关注。流散者主要包括殖民主义时期分布到世界各地的数百万的欧洲人、奴隶制和之后的契约劳工制所留下的非洲裔及亚裔劳工以及从第二次世界大战开始返回宗主国中心的原被殖民者。流散群体的存在会对民族国家及其确保社会凝聚力的传统构成某些威胁，而流散者同时也失去了存在的根基，成为无家可归的精神流浪者。拉什迪认为，一位充分意义上的移民要遭受三重分裂：他丧失他的地方，他进入陌生的语言，他发现自己处身于社会行为和准则与他自身不同甚至构成伤害的人群之中。于是他感到在社会上的迷失，产生自我身份认同危机，随即产生诸如“我是谁，我来自哪里，我将去向何方”等很多问题。

而族裔散居研究是20世纪90年代在全球化语境中兴起的、对散居族裔的社会、经济及文化现象进行思考的理论探索。这种探索以异质文化的接触域所发生的冲突、混杂和融合现象为主要研究层面，是文化研究与后殖民理论的共同的理论关注点。这种研究“将后殖民推向新的境界，为传统比较文化指出新路，为穷途末路的后殖民抵抗政治、现代性修复工程开通一条新的文化救赎之路”。一、流散理论的研究

对族裔散居概念的理解通常主要存在两种倾向，其一是以维杰伊·米施拉（Vijay Mishra）、罗宾·柯恩（Robin Cohen）、威廉·萨弗拉（William Safran）为代表的社会人类学的族裔散居研究。他们将族裔散居理解为一种叙述工具，关注的是族裔散居的描述性特征并依据这些典型特征来判断一个群体是否是散居族裔，以及是何种类型的散居族裔。米施拉将当代的散居族裔分为三种主要类型，并且对每种类型做出简短的评析。首先，与本土族群生活在一起的散居社群，他们对祖国的情感极为暧昧，例如在南非、圭亚那、特立尼达、马来西亚等地的印度散居族裔以及在马来西亚和印度尼西亚的华裔散居族裔等。其次，以自由移民为基础并与晚期资本主义发展相关的新散居族裔，威廉姆·萨弗拉在《现代社会的族裔散居：家园与回归的神话》中将族裔散居定义为“流放国外的少数族裔”，并给出一些界定性的特征描述。萨弗拉认为，这些新型流散者从中心分散到至少两个边缘性的地方，但是仍然保留着家园的记忆。他们不被宗主国完全接受，所以将家园视为最终回归的地方，并且致力于维持或恢复家园。这些是族裔散居的主要特征，萨弗拉认为这些特征可用来分析包括古巴、巴勒斯坦、中国、亚美尼亚等多种族裔散居群体，犹太人散居族裔以及战后在英国、欧洲、美国、加拿大和澳大利亚的南亚、华裔、韩裔社群。第三，任何认为自己处于权力外围或被排斥在分享权力之外的移居者群体。另外，罗宾·柯恩在《全球族裔散居》中也为族裔散居设置出5个条件：分散居住、集体创伤、文化繁衍、与主导族群的分歧、作为散居族裔的社群感。他还根据这些特征将散居族裔分为五种类型：非洲及亚美尼亚的受害散居群、印度的劳动力散居群、中国及黎巴嫩的贸易散居群、英国的帝国散居群及加勒比海的文化散居群。这种类型学的描述方式同时也指出殖民时代出于侵略目的而出现的帝国散居群。

另一种倾向是文化研究的族裔散居研究，直接将族裔散居作为一种能够跨越本质主义的边界设定的过程修辞和批判方式，通过对族裔散居过程中所形成的混杂现象的分析来质疑本真性。而且，这种研究倾向还深入思考种族内部的阶级、阶层、性别等的差异。萨义德、斯皮瓦克、霍米·巴巴、斯图亚特·霍尔、詹姆斯·克利福德、吉尔罗伊、科比纳·莫瑟、阿夫塔·布拉哈、弗拉雅·安席亚斯（Flaya Anthias）等诸多学者都持有类似的观点，他们在族裔散居文化理论的拓展上也做出令人注目的努力。这些学者中有国际知名的后殖民理论家，也有文化研究的关键人物，这正表明族裔散居研究在后殖民与文化研究的结合部产生的特征。同时也应该看到，这些学者的理论之间存在着重要的差异。

著名后殖民理论家萨义德、巴巴和斯皮瓦克都秉持着流放的、流散的、世界主义的阐释与批判视角，也都强调并推崇知识分子的流亡身份。萨义德认为散居或流亡是知识分子存在的特殊方式，在多种文化的间隙存在而不归属任何一种。身体的流亡与精神的漂泊是苦痛和磨砺，是精神的自我流放，也是自由思考的巅峰体验。“对更宏伟的景象的热爱和无法遏止的兴趣，乐意在不同路线和障碍之间建立联系，拒绝受某个专业的束缚，自由地探索思想和价值”。萨义德本人的生命历程正是散居的典范。他曾这样描述自己，我偶尔觉得自己就是一团流动的水，像人的生命主题一样。流水在清醒的时光中奔流向前，甚至不需要任何妥协与调和。可能会偏离甚至错位，但总是在流动，在时间中和空间里，以各种奇怪的组合形式流动。未必一定向前，有时也相互激荡，并且没有中心主题。“移居对我来说是尤其难以忘怀的：从一种确定而具体的生活方式转变为另一种方式……人们需要理解和学习某种传统，但是却未必能够真正归属于它”。巴巴的著作《文化的定位》也探讨了民族混杂性的跨民族和跨文化转换，他从文化层面上关注流散知识分子的散居状态。“它既是移民知识分子对自身境况的一种无奈的描绘与定位，也是用来质疑他们无法认同的本质主义族群身份与文化民族主义的一种手段。流散者质疑身份的固定不变性，为进行后殖民主义批判的理论家提供审视殖民遭遇、后殖民境况以及当代宗主国多元文化状况的一种外围的、居间性的、边缘的视角”。巴巴指出殖民主义对族裔散居意识的形成所起到的关键作用，他们的这种边缘化的存在培育出一种超越的眼光与胸怀。巴巴认为，过去的被殖民者、当今社会的移民或者多元文化人群没有别的选择，只能居住在一个文化之间的世界，于矛盾的和冲突的传统中创造我们的身份认同。简单地说，我们同时既是此又是彼，身陷文化翻译的过程之中。另外，斯皮瓦克也曾表述过在流散和散居过程中形成的各种身份之间的转换。他们的论述为我们审视族裔散居文化与主导文化之间的碰撞与融汇、抵抗与适应提供了独特的视角。吉尔罗伊的《黑色大西洋》就是在他们对漂移不定的、非凝滞状态的重视和倡导的语境中写成的。黑色大西洋的知识分子正是在穿越大西洋的旅行与移居中形成新的洞见和意识，从而更惬意地穿行于各种异质文化之间，体验到思想及精神的自由的。

在英国文化研究的内部而言，霍尔的族裔散居文化理论指出新时代发生的各种社会政治变化，尤其是以英国为代表的旧式全球化与以美国为代表的新式全球化。前者在政治上以民族国家为核心，在经济上以福特模式为基础，在文化上以二元对立的再现为基本体制；而对后者而言，民族国家影响削弱、后福特模式的跨国运作、消费主义的大众文化构成其主要特征。这种大众文化一方面通过标准化的运作而压制差异，另一方面也放任差异和提倡文化的本真性，但是同时会动用更庞大的消费文化体制来吸纳这种差异文化。在论述新时代的政治文化语境之后，霍尔提出差异文化身份政治观。对他而言，文化身份是通过与他者的对话产生的差异感而不断重构自我的过程。黑人主体有着充满差异的文化体验，黑人彼此之间是具有差别的，而且由于社群内部阶级和性别等差异的加剧而日益分化。在这种差异政治的基础上形成“新的族裔身份”，“既不固守过去，也不能忘却过去。既不与过去完全认同，也不完全与过去不同，而是混合着认同与差异，是一块认同与差异之间的新领地”。黑人的散居体验是“动态的、重组、混合和切割并混合的过程。简言之，一个隐含的文化族裔散居化过程”。霍尔主要通过分析第三世界电影文化来阐明这种体验特征，而霍尔集中关注的是加勒比文化身份问题。加勒比黑人具有双重散居特征，其身份是由多种元素构成的：非洲文化的潜在印迹、欧洲的霸权文化和文化杂合后的新世界文化。对霍尔而言，“加勒比本身就是族裔散居的别名，是族裔散居体验的隐喻”。而族裔散居文化本质上是转换文化，即各种文化不断混融、综合、适应和抵制而形成的文化样态。二、流散文学的发展

20世纪是人类历史上跌宕起伏和多元剧变的时代。惨绝人寰的两次世界大战、东西方之间旷日持久、长达半世纪之久的冷战以及后冷战时代的经济全球化进程，使流散和移民成为全球性的社会文化现象，也使流散与文学的亲密关系得到空前的凸显和发展。流散的原因有政治的、宗教的、社会的、文化的和个人的；流散者有学者、作家、政治家和经济学家。流散者失去归属感，像断线的风筝，处在一种飘游的难以着地的失重状态。

这种飘游的失重状态既给流散文学带来广阔的视野和全新的生活视角，也给流散作家带来文化上的精神分裂和个人与社会的疏离感。米兰·昆德拉在《移民生活的算术》中说，移民作家可以被分为三类，第一类始终无法与移居地社会同化；第二类虽然已经融入移居地社会，却无法摆脱乡土文化的根；第三类作家融入移居国的社会，并从祖国的土壤中连根拔起。在这种分裂下，他不但会迷失自我，而且常常会迷惑于现实和虚幻。印裔英籍作家奈保尔就是典型的代表，每每想起他年轻时去英国学习和生活的情形，他总是心有余悸：那是一段困难的岁月……我非常孤独。由于陌生和寂寞，我产生了精神混乱。远离家乡，远离熟人。牛津，这是一个疏离的世界。萨义德在其出版于2001年的《流亡的思考及其他文章》中指出，过去三十年的最触目惊心的事实是：大量的移民参加战争、殖民主义、后殖民主义、经济和政治革命。完全脱离本土的流散者、移民、难民和被驱逐者必须适应新的环境，这段心路历程中流露出的创造性和悲伤性，将在很多出色的作家那里得以反映。也就是说，我们正进入一个语言、性别、民族、种族和文化身份混杂的时代，它们相互缠绕而重叠。

流散写作和其他殖民主义的写作同样，最初是以非正规的文学和文化形式出现的，这种形式是那些受害者、旅行者、寻觅者、作家或艺术家所采用的。流亡、移民和帝国的历史演变为异质的相互排斥的流散现象，它揭示出以多种方式影响人类生存的潜在的事实。也就是说，流散写作的主要特点是找到一个新的对话，或寻找一个对新的疆域作出反映的文学形式。而流散主要是由民族的、宗教的或地区的原因所造成。全球化的发展极大地推动着流散文学的发展，流散者所取得的成就迫使印度等国家卷入到国籍所属性的争执之中，其中较为突出的就是允许非印度居民和土生土长的印度人具有双重国籍。所以，印度的流散作家也常被称作是“另一个印度的创造者和管理者”。

流散文学是近20年文学研究中颇受关注的、直到现在还引起广泛争议的现象。一般说来，Diaspora这个词在英文中最初具有贬义的特征，专指犹太人的移民和散居现象，后来它逐步泛泛地用来指涉所有的移民族群。拉什迪认为：流散意指某种失落感、得到承认的动力以及对过去的回顾。如果我们的确回顾过去的话，也要知道认知范围内有很多不确定的东西。我们离开印度就意味着我们将不能收回我们已失去的东西：简而言之，我们将创作出虚幻的而非真正的城市和乡村，想象的家园和精神上的印度。威廉·萨福兰认为，流散作家的创作通常特点鲜明。因为流散者或他们的祖先从最初的某个特定的中心散居在两个或多个本国或异国的地区；他们对其最初的家园的地理位置、历史和成就怀有共同的记忆、想象或神话般的叙述；他们认为自己无法完全被现在的社会所接受因而感到疏离；他们认为先祖的家园是他们真正和理想的故乡，是他们和他们的后代最终要返回的地方；他们认为自己有义务保护其安全、恢复其繁荣；他们始终与其故乡保有千丝万缕的联系，从而使其种族纽带得以显现和加强。流散作家常常怀有孤独、失落而又自相矛盾的情感。

时至今日，流散也没有确切的定义，因为它涉及国别、种族、迁徙、混杂和文化等多个层面。但是流散创作中很多模糊的共同点同样反映在英国移民作家的作品中，当他们或者前辈被迫流散到陌生而边缘的地域时，总会保留着挥之不去的故国记忆，而这种记忆通常会是创伤性的。因为这种记忆的缘故，他们在宿主国的生存显得生涩而夹缝，而移民作家的作品中永远掺杂着到达和回归之间的情绪。

第二节 共同记忆的合唱：《剑桥》和《渡河》中的奴隶制度和救赎

后现代和后殖民批评家在试图寻找比启蒙方案更具有自反意义的历史，因此他们提倡对社会学中诸如文化、文明、理性、普遍性和美学等重要原理重新进行人种史学的解读。爱德华·萨义德的文化审问揭示出帝国主义和反抗帝国主义的历史。他在《文化与帝国主义》（Culture and Imperialism）中阐明，重叠的地域和纠结的历史坚决要求过去和现在、帝制化和被帝制化以及文化和帝国主义之间的综合和联结。大卫·戈德堡（David Goldberg）在《种族主义文化》（Racist Culture）中认为，种族是现代社会中产生的最核心概念；他进而号召认清种族在自由社会和政治思想中所起的作用，自由的现代社会否认它种族主义的历史以及相伴随的种族排斥的历史，将它们藏匿在理想化和自我美化的宣传背后，并且拙劣地将种族列为与道德无关的范畴。罗宾·布莱克本（Robin Blackburn）和保罗·吉尔罗伊都将奴隶制度和现代性联系起来。前者认为，美洲奴隶制度的产生和发展与现代性的进程紧密相关，并且关系到工具理性的发展、民族国家的崛起、对身份种族化的认知、市场关系和雇佣劳动的传播、管理机构和现代税收制度的发展、消费社会的产生以及新闻出版和公民社会的崛起等。吉尔罗伊的《黑色大西洋》也涉及现代性与奴隶制度史的嵌入式关系以及种族政治的遗留问题等。吉尔罗伊提倡奴隶制度研究的人种史学的方法，因为该方法能够提供考察现代性起源的独特视角。《黑色大西洋》的独特体现在它将奴隶制度再现为阐释历史的工具，并且赋予它救赎的功能和乌托邦的特质。当民族性的概念与文化相混淆的时候，种族清洗、闭关锁国和种族排斥便成为明显的症状。吉尔罗伊将贩奴船只视作文化替代品的时空体隐喻，指引我们脱离狭隘的民族主义泥潭。这艘船只因为与中间通道（Middle Passage）的联结而提供出跨文化生育、杂合和流散等众多的替代可能性。《黑色大西洋》绘制出移民、错位、借鉴和关系等图景，由此将黑人学者和启蒙方案紧密相连；同时它也在自由和公民地位等理论和实践方面做出卓越的贡献。一、《剑桥》和《渡河》

卡里尔·菲利普斯是当代英国著名族裔小说家，他出生在加勒比海的圣基茨岛，四个月后随父母移居英国。他的长篇小说代表作有《更高的地面》（1989）、《剑桥》（1991）、《渡河》（1993）、《血的本质》（1997）、《远岸》（2003）等，其中《渡河》获1993年布克小说奖提名，《远岸》获2004年英联邦最佳作家奖。菲利普斯的作品主要以描写非裔流散者为主，并且他已经跃身为当代英国文学中举足轻重的人物。凭借其小说和其他文学作品，他从形式到主题更新了本质上是现实主义但偶尔又流露出狭隘思想的文学传统。他的这种创新承继了同样来自于西印度群岛的前移民作家的文学精神，例如威尔逊·哈里斯、乔治·莱明和塞缪尔·塞尔凡等。在来自加勒比海地区的作家中，菲利普斯紧随V. S.奈保尔其后被公认为英国文学的主流作家。因此《纽约时报》称他为“我们时代的文学巨匠”，评价他说“菲利普斯已经证明自己为同时代人中最佳和最多产的作家”。

卡里尔·菲利普斯的小说《剑桥》和《渡河》可以被放置在前述的学术争论中解读，可以被视作学术争论的虚构版本，并且形象地告诉读者们，帝国主义、种族主义和奴隶制度的形成和发展并非是与西方人道主义相悖的返祖现象。《剑桥》深度探究温文尔雅的白色世界中的矛盾和冲突，揭示出其中的美貌、品位和文明都是与残忍的剥削和压迫密切相关的。故事发生在加勒比海岸的未命名的小岛，当时奴隶制度的帝国即将倾覆，黑奴们行将获得自由和解放。因此《剑桥》中男女主人公和奴隶的世界也逐渐接近尾声。虽然作品中烘托的氛围阴冷而悲凉，但是作者在种植园女主人形象的刻画中仍然暗藏求变的可能性。埃米莉·卡特赖特在故事末尾决定留守小岛的安排体现出，她充分意识到自己在种植园历史中的地位；而她与黑人管家关系的发展同时说明，她被迫认识到他们命运的纠结相连。《剑桥》中埃米莉形象的塑造深深地打上奴隶制度的烙印。《渡河》相比《剑桥》更加积极乐观，作品通过描述奴隶后代的生存和生活，将流散和由此导致的积极正面的联结当做主题。书中对于亲情的思考、对于种族内和跨种族的家庭关系的探究以及对于其中痛失和渴望的描述都帮助勾勒出流散诗学的框架以及自由和归属的替代叙事。《渡河》中合唱的声音分别来自经历各异的数代黑奴，塑造的角色虽然特点各异却非常具有代表性。这些形象可以视为流散者的组成部分，他们想象中的父亲始终在聆听孩子们七嘴八舌的合唱。历史在《剑桥》到《渡河》的过渡中完成自己救赎的功能，过去被视作我们未来的伴侣。二、《剑桥》中的奴隶制度历史《剑桥》中奴隶制度的探索由三种并列的叙事组成，同时包括序言和后记。前两种叙事以第一人称书写，叙述者分别为种植园的女主人埃米莉和种植园中的奴隶剑桥。第三种叙事似乎是当时新闻报道的翻版，采用奴隶主的立场来详尽历数导致剑桥死亡的各种事件。三种叙述提出各自鲜明的文体特点和政治立场——英国妇女的日记和游记、奴隶叙述以及殖民地报纸对奴隶主权益的维护。三种叙述的并列迫使读者们周旋在三种现实中间，同时揭露出奴隶制度的世界中虚伪的幻象。这三种叙述是通过序言和后记的方式连接起来，采取以故事叙述者第三人称的视角。《剑桥》中最主要的组成部分是埃米莉对自己旅行经历的记叙，她已经年过三十，父亲是靠西印度群岛甘蔗种植园过活的英国种植园主。她在叙述中暗示到，她父亲已经赌债高筑，并且对自己的种植园疏于管理。埃米莉的种植园旅行没有任何明确的理由或者目的，她的父亲还期望她回去后能和一位老年鳏夫完婚。埃米莉还写道，她希望能够提供给她父亲关于种植园管理的资料，但是她的种植园拥有者的身份却似乎模糊晦涩。

埃米莉作为访客和妇女的身份让她的主人地位似乎有些徒有虚名。她起初强烈抗议种植园监工布朗先生对待奴隶的残暴和野蛮的行径，但是却没有收到丝毫效果。随后她在种植园的边缘地位也因为她初来者的无知和她对自由理想盲目的崇尚而得以固化。她在年轻的时候曾经自行游离在种植园社会之外，对废奴运动者们给予深切的同情，并且认为她父亲依靠很多奴隶的辛勤劳作而中饱私囊，但是却傲慢地拒绝体察他们的疾苦。她将自己的旅行视为道德远征，并且希望通过记录和讲述奴隶制度的罪孽而将她父亲皈依为废奴运动者。但是她对废奴运动抽象而空洞的支持以及深深刻印在她脑海中的传统偏见却逐渐侵蚀她最初的想法和动机。

埃米莉在加勒比岛国上与黑奴们的首次亲密接触就让读者们感受到欧洲种族偏见影响的力度和深度。她觉得自己很难掩饰和克服对于岛上黑人们的外貌、穿着、举止和谈吐的厌恶。她始终将岛国等同为动物农场，将奴隶儿童视为猴子，将奴隶的居所描述为兽穴或者巢穴，将奴隶村庄中的噪音描述为远处的嘶叫。埃米莉反对她的黑奴管家使用克里奥尔英语，并且告诉斯特拉自己没有兴趣听到英语和奇怪而含混的黑奴语言的混合。进而她不假思索地将白皮肤视作文明的标志，并且逐渐靠近和接受种植园生活中的种族主义思想。种植园中的黑奴被她当做近似人类的动物，她开始赞同和宣扬关于黑奴们的动物属性、偷窃行为和放荡的性关系的陈词滥调。她在描写奴隶村庄中的歌声和庆祝活动时写道，从未见过如此低俗却灵巧的古怪姿态和滑稽动作，就像是哈姆（Ham）的子孙们在庆祝他们的节日。

埃米莉的叙述此时便开始带有令人诧异和任性固执的盲目性，她随即也开始否认和漠视黑人奴隶们的亲情和家庭关系。她认为奴隶妈妈们宁愿聚堆闲聊解闷，也不愿意照顾自己的孩子们，这反映出埃米莉偏狭的、充满种族优越感的母性观。历史学家芭芭拉·布什（Barbara Bush）指出，传统大家庭模式定义着西部非洲的亲情关系，这意味着核心家庭没有出现在奴隶村庄中。奴隶的劳动性质决定着妇女们对母亲身份的责任的眷顾和行使都象征着文化抵抗中的壮举。并且埃米莉在叙述中没有谈论到奴隶们的家庭成员被迫分离以及他们都被当做牲畜对待的现象。她没有认清奴隶制度对黑奴们的剥削和压迫，反而支持该制度的延续，这种观点显然是荒诞、恐怖和悲剧的集合。那些没有出门远行的思想家们（废奴运动的支持者）无法理解黑奴们卑劣可鄙的行为和状态。他们也无非想象那些孤独无助的白人如何在面对如此挑衅和诱惑时仍然能够保持自己的道德底线。我们都希望自由的统治在未来能够扩展得无边无际，但是目前时刻白人们的身体素质显然无法适应在阳光直射的环境中劳作，因此必须雇佣黑奴工作，他们的体质更加适合在热带地区劳作。只是同情黑奴和反对他们的买卖，而拒绝考虑国家的经济现状显然是愚蠢的。

虽然黑奴的死亡率高居不下，但是只要奴隶买卖持续进行，种植园主们就是有利可图的。种植园奴隶制度得到许可的理由是，黑奴们应该被排除在人类范畴之外，并且他们比其他牲畜更容易剥削和驾驭。埃米莉谦逊的建议呼应着乔纳森·斯威夫特在《一个小小的建议》中提出的解决爱尔兰饥荒的提议，但是却没有后者的讽刺用意。

菲利普斯在采访中曾经谈到，《剑桥》中剑桥的叙述充当埃米莉种族偏见的描述的必要纠正。故事中的剑桥因为受过良好的教育而能言善辩、能写会画，并且是虔诚的基督徒，因此和埃米莉描述中受诅咒的哈姆的后代们形成鲜明对比。他的生活和经历就是对中间通道最形象的记录，也是从自由的生活沦落到奴隶的地位的社会死亡过程的最好注解。他有关自己如何被捉住和贩运的详述也帮助扭转埃米莉记录中存有的欧洲中心论的偏见，颠覆她陈词滥调的观点。剑桥的原名叫奥卢米德，他在被白人捕获的时候非常担心他们会吃掉自己，这就巧妙地颠覆非洲黑奴们同类相食的旧有观点。在奥卢米德听来，殖民者的英语就是类似狒狒们狂躁的咆哮。更重要的是，他对中间通道的描述显示出欧洲殖民者是如此野蛮和荒谬。贩奴船只上的经历是永远黑暗笼罩的噩梦，监工们凶狠残暴。这些貌似文明的白人实则将野蛮和残忍发挥到极致，他们卑劣的行径是奥卢米德闻所未闻的。奥卢米德后来获得的自由生活以及他受教育的经历使他能够与英国白人平等；虽然他向来循规蹈矩，但是仍然受到歧视和排斥，并且被贴上野蛮的标签而卖回种植园。该过程就是对他终生追求和向往的所谓文明的悲剧性的控诉。

奥卢米德到托马斯的转变以及后来变成业余传道者大卫·亨得森的全过程就是他文化渗透和适应的记录，同时也表示他开始接受英式的种族偏见，并且由此蔑视自己的过去。“现在我终于成为真正的英国人，虽然皮肤还有些污浊和肮脏，非洲对我来说已经成为被抛弃的历史”。虽然剑桥的天真无知以及他的同化修辞和理想应该遭到批判，但是他没能被英国社会接受的现实、他后来的被抓和沦为种植园奴隶的经历都讽刺和解构了欧洲文明宣扬的所谓宗旨和原则。他的遭遇同时也与殖民历史和强加的种族排斥密切相关。在当今时代的环境中，剑桥进退两难的困境可以解读为移民在现代的民族国家中如何面对公民地位和归属的问题。大卫·劳合（David Lloyd）在仔细审视过国民身份和种族身份后说道，在后启蒙时代的文化语篇中，种族被赋予最终否定国民身份的权利。自由国度的公民被抽象为没有任何差异的群体；结果白色的皮肤就成为那些没有任何特质的公民的身份隐喻，而他们的文明和文化也随即被剥脱所有的自然差别。在劳合所描述的殖民和后殖民时期的都市文化中，同化代表着进退维谷的局面，因为它要求将所有特点连根拔起。然而，“被殖民者的同化过程就是要在即将形成的身份中发现差别，因为同化的根本逻辑体现在差别中”。剑桥在小说结局的绝望既可以解读为基督徒在谋杀罪以后的绝望，也可以理解为普通人在发现自己所孜孜追求的理想都是虚幻后的绝望。剑桥的死亡得以记录和报道，随后报道的布朗先生的谋杀却被重构成为骇人听闻的新闻。报道中将奴隶们对布朗先生残忍卑劣行为的控诉斥责为“厌恶可憎”，并且故意诋毁剑桥的性格和动机。剑桥在故事的结局做出自己悲凉的结论，而相并列的官方报道让剑桥的结论更加心酸。

如果剑桥的叙述将现代性和奴隶制度联结起来，并且凸显出他生命的悲剧性色彩，那么埃米莉的叙述和故事就向读者们显示出奴隶制度和英国历史之间的联系。她在种植园逗留的时间越久，就越发能够暴露出她自由主义面具背后隐藏的种族主义偏见。她初到岛国时感到的不适和不安是因为她意识到种植园生活毫无公正可言；她也知道自己面前呈现的饕餮盛宴是奴隶们辛勤劳作的成果。因此，她对家仆们艳羡嫉妒的目光格外敏感，并且抱怨说过分丰盛的晚宴就会抹杀掉家的感觉和有损她的品味。但是她清楚地意识到奴隶们的存在以及将奴隶们描述为影响自己平静心绪的因素就充分证明，她对主仆的差别是如此敏感，并且明白前者对后者的依赖。然而她执意远离种植园社会以及将这些奴隶们描述为她父亲的财产能够说明，她也试图将自己从奴隶制度中剥离出来。但是后来她在加勒比岛国上居留的时间越久，她就越倾向支持奴隶主们的立场，并且还和监工布朗先生发生奸情。这同时也说明埃米莉思想深处还是希望自己能够与奴隶主的统治阶级为伍，因此她在日记中也随即将奴隶们的辛苦和劳作视为想当然。后来她对晚宴的描述也丝毫没有因为奴隶们的存在而产生的尴尬，而且她在宴会中对种植园主和监工们热情洋溢的赞颂也体现出她距离自己年轻时自由平等的梦想已经日行渐远。但是我们是否应该痛心这位曾经单纯善良的反奴运动者的堕落，抗议她作为种植园女主人对奴隶们的悲惨境地熟视无睹呢？

某种程度上，菲利普斯对于埃米莉叙述的设计和把握好似在鼓励我们的愤怒和哀痛，她后来对奴隶制度的态度也意味着倒行逆施。但是她年轻时期的理想主义和对废奴运动抽象的支持也并非真诚和深刻。作为种植园主的女儿，她的贵族教育和高雅品位全部仰仗她父亲种植园的收益。认清自己与奴隶制度的同谋关系是她在成熟过程中最为艰难和尴尬的一步；但是这种认识没有在自然和欣然的状态中发现，而是让她付出巨大的代价。威尔逊先生，埃米莉种植园曾经的监工被她的情夫布朗先生免职，突然回来向她详述自己为何远走他乡的原因。威尔逊先生的讲述迫使埃米莉选择继续沿用布朗的强硬而残忍的利润驱动路线，还是他自己兼顾体面和收益的方法。威尔逊先生对种植园形势坦诚而直率的分析以及他对布朗的直接的控诉都强迫埃米莉重新审视自己作为奴隶主的身份和地位。并且奴隶们对威尔逊先生回归的热情欢迎也帮助证实他所言无虚。后来剑桥在他的叙述中提到，埃米莉和布朗的关系也因为她的怀孕而破裂，而布朗弃埃米莉而不顾的行为也彻底打碎她在叙述中描绘的温文尔雅的爱人的形象，随即证实威尔逊和剑桥所描述的残忍自私的布朗的形象。她怀孕的丑闻导致种植园上流社会对她的唾弃和回避，使她重新回到故事开始时候的边缘而异常的位置。

如前所述，埃米莉的日记、剑桥的叙述和简短的新闻报道都被安插在以第三人称写就的序言和后记中间。序言和后记都集中关注埃米莉的状况和困境，因此都聚焦她的生活。因此读者们可以从前言和后记中得知埃米莉在日记中秘而不宣的信息，其中对她的介绍能够解释和铺垫她日后的行为。故事外的叙述者着重强调埃米莉在女儿的责任和妻子的身份中间的犹豫和矛盾，让她能够趁机倾诉对约束女性的各种礼仪的批判和控诉。她描述自己包办婚姻的隐喻阐明她对自己卑微的社会地位的认识，她将这桩婚姻看成原始而野蛮的物物交换，将自己描述为用来稳固她父亲地位和财富的牺牲品。她同时也运用微妙和暗藏的手法将自己的婚姻比作奴隶贸易中的交换和转移，因此她想借助远赴种植园的旅行来尝试放纵和越轨，否则自己的生活就会因为社会上男尊女卑的偏见而遭到牺牲。加勒比海岛上阈限的生活空间允许她梦想浪漫、冒险和自由，梦想她闭塞的生活和冷漠的父亲无法给予她的爱情和温情。

故事中的主要叙述埃米莉最初的抱负和理想如何在种族气氛浓烈的种植园社会中化为泡影。她的偏见和歧视首先就是严重的阻碍，而她与奴隶制度的同谋关系和对奴隶制度有限的认识意味着她理想的实现会以别人的生命和自由为代价。最后，作品的后记中流露出丝丝希望和些许埃米莉成熟的可能。其中最重要的事件当属埃米莉诞下的死胎，而她对这件事情的反应会给读者机会细细体会和探究她的深层情感：她对被绝情抛弃的困惑，被种植园社会的逐渐边缘化，她对种植园奴隶制度矛盾的认同。埃米莉以她微薄的力量和有限的理性对抗岛屿种植园对她的安排和带给她的遭遇。这些变化也让埃米莉更有可能和那些不同地位和不同肤色的人们建立起关爱和温情的纽带。这种纽带后来也连接起地位日渐卑微的埃米莉和她的家仆。埃米莉相信她的奴隶家仆斯特拉能够理解和分担她痛失孩子的心情，并且在环境今非昔比的时候，她选择住在霍桑村舍。霍桑村舍曾经是青年男女们私会的场所，如今破败凋敝的茅屋却成为埃米莉和斯特拉的新家，并且暗示着希望和浪漫的可能。她决定以朋友的身份和斯特拉共同居住也预示着别样的未来，但是这种希望在当时的境况中毕竟是渺茫的。并且读者们也无法知晓斯特拉对这种安排的真实看法和想法。斯特拉叙述的缺席而埃米莉成为叙述的焦点也让我们怀疑这种亲情的关系和纽带是否是后者一厢情愿的幻想。因为新生的婴儿如果在故事中被看做和解与和谐的幻想，那么婴儿的死亡同时也代表着幻想的破灭。

序言和后记中的叙述者丝毫没有调和故事中多角度叙述的企图，而是任由剑桥和埃米莉从各自的视角解读相同的事件。奴隶主和奴隶们视角和世界观的矛盾和相悖通过剑桥的叙述和官方的报道之间的对立而变得越发明显，他们在种植园社会中所处的地位也决定他们会对布朗的谋杀和死亡持有各异的态度和观点。虽然我们初步知道剑桥和埃米莉的想法，但是我们无从知晓斯特拉、克里斯蒂安尼亚和剑桥的妻子等奴隶妇女们的想法。克里斯蒂安尼亚曾经是剑桥和布朗之间仇视的焦点原因，也曾经被视为女主人的替代品，竟然在故事的发生和发展中悄无声息，并且在结尾处黯然消失。这也许是因为奴隶历史的记录和证据中的主要部分都是有关奴隶主和男性奴隶们的，而相关奴隶妇女经历和想法的片段非常罕见，因此就为故事中的重构设置许多障碍。读者们在故事的末尾中看到的是种植园生活支离破碎的片段，而悲剧中涉及到的部分角色们各自的声音和视角都是源自他们各不相同的处境，因此也无法综合成为当时世界的全貌。

剑桥的叙述和奴隶主的官方报道的差异还体现在文体和修辞方面。官方的报纸以耸人听闻的方式处理剑桥的罪行和对他的责罚以及他临死前的证词；而剑桥的讲述就更加冷静而严肃。官方报道中构建的哥特世界充满恐怖、残暴和迷信，与剑桥叙述中的加尔文主义精神和气质形成鲜明对比。后者的讲述中充满单纯的自力更生精神以及对英国社会生活执着的坚持和相信。但是这些形色各异的世界的重构又因为菲利普斯对种植园主和奴隶们声音的模仿和再现而登峰造极，他始终在故事中对19世纪加勒比种植园生活的记录保持着语言和文本的忠诚。菲利普斯在叙述中戏仿当时的话语、句法和修辞，并且埃米莉的日记也可以视作僧人马修·格雷戈瑞·路易斯（Monk Lewis）、莱格恩特女士（Lady Nugent）和卡麦可夫人（Mrs. Carmichael）等日记的拼贴。她在行船过程中的观察，她对船上侍者和他的爱犬的描写以及对自己晕船经历的讲述都暗合僧人路易斯的《西印度群岛所有者日记》（Journal of a West India Proprietor）中的事件。而且批评家伊弗林·奥·卡拉干（Evelyn O’Callaghan）发现埃米莉的讲述与莱格恩特女士的《她的牙买加居住日记——从1801到1805》（Journal of Her Residence in Jamaica from 1801 to 1805）和卡麦可夫人的《西印度群岛上白人、有色人种和黑人居民的家庭问题和社会现状》（Domestic Matters and Social Condition of the White, Colored and Negro Population of the West Indies）具有明显的互文关系，并且认为剑桥的证词也采用类似的叙事策略，只是剑桥戏仿的原型有所不同。剑桥在故事中详细描述他妈妈送给他的耳环和项链的情节就能够在詹姆斯·阿伯特（James Albert Ukawsaw Cronnioswa）的《最引人注目的细节的叙述》（A Narrative of the Most Remarkable Particulars）中得以发现，奥·卡拉干（O’Callaghan）进而认为这些互文的借鉴能够展示出作品的表现性，这种时空感的合并能够帮助读者们实现时空的穿越。她同时也关注到菲利普斯作品中采用后现代和后殖民手段来模糊史实和虚构之间的界限，并且由此否认历史重构的可能性和可信性。奥·卡拉干在结论中重申比尔·阿什克罗夫特（Bill Ashcroft），嘉雷斯·格里菲斯（Gareth Griffths）、凯伦·蒂芬（Helen Tiffn）的观点，认为重塑欧洲历史的史实和虚构记录是后殖民事业中的核心任务。菲利普斯的这种借鉴同时也在从边缘者的视角质询表现的力量，他的借鉴反映出奴隶的历史正在被官方地压制和消除，因此他借助独特的美学策略在向表现的力量让步和妥协的同时，也实现对奴隶历史的书写和叙述。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在将过去和现在的关系理论化的同时也鼓励民众借助伦理强制和禁令的手段来抵制官方历史的记忆缺失。笼罩在第二次世界大战阴影中的本雅明反复谈到忘却历史的危险。从历史的视角重述过去并非意味着识别和认清过去的模样和方式，而是意味着在危难的时刻抓住稍纵即逝的记忆火花。历史唯物主义希望能够保留过去的意象，这些意象会在历史的危机时刻出乎意料地呈现在堪当重任的人物眼前。历史学家们会将这些希望的火花助燃成熊熊烈火，并且告知我们，即使逝去的人们也不应该忽视过去的敌人们的反扑。

对本雅明来说，重访过去可以帮助我们重拾过去的潜能，从而可以拯救未来。理查德·沃林（Richard Wolin）认为，本雅明独特的历史哲学就是关于历史救赎的力量和功能；批评家和史学家们所致力的“救赎批评”就是要从社会失忆症的威胁中保存和拯救历史的真实和真相。重访过去被构想成回到原来的起点，但是这种回归的目的并非单纯重拾过去的某种意象，而是寻回冬眠在起点的潜在能量。菲利普斯在《剑桥》中回归过去的想象可以被放置在历史救赎的框架中解读。他在某次访谈中谈到自己曾经做过很多历史考察和研究，以便能够真正聆听到作品中人物历史原型的声音。他还谈到自己对于历史人物的笃信，并且愿意充当历史的声音穿越时空而来到现代的渠道。他的这种身份最终在《剑桥》这部历史著作中得以确定。我需要聆听他们的声音，而我只有在沉浸在调查和研究的过程中才能够听到。如果这些角色能够和我对话，并且我能够在他们的声音中发现当时的句法和修辞，那么我就成功了。

菲利普斯对重写奴隶历史的痴迷并非因为英帝国任性地拒绝和否定这段历史，而是因为它对英国的白人和黑人都具有非同寻常的意义，如果能够和这份遗产达成妥协就会寻到未来的出路。三、《渡河》中历史的救赎

奴隶制度和贩卖的历史是否能够为生活在现代社会中的奴隶的后代提供必要的身份呢？在黑色大西洋的表现性文化中是否存在某些固定的模式来表示其与中间通道的联系呢？奴隶历史中如何能够形成具有行为性和构建性的记忆呢？吉尔罗伊紧随本雅明其后提出，这种活跃的记忆如何与各种独特的暂时性构成联系？吉尔罗伊的流散理论和流散身份探寻中的核心问题同时也出现在菲利普斯的《剑桥》中，吉尔罗伊在《黑色大西洋》的最后谈到身份构建中时间和空间有效的交集，这种交集为他在暂时的变化中营造出原始却永恒的统一。黑人政治学中的流散作为空间向线形时间的乌托邦似的爆发，要求将时间与空间联系起来进行思考。吉尔罗伊还讨论到黑人穿越大西洋的表现性文化如何同奴隶制度的遗产相连接的问题，号召在黑人音乐的领域构建出标准的反应模式来表现正在改变的永恒。否定二元对立的逻辑后进而出现的是记忆作为行为和行为作为记忆之间的紧张关系。它是失去、放逐和旅程叙事中不可或缺的组成部分，就像音乐表演中的

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