作者：闻一多
出版社：万卷出版公司
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唐诗杂论试读：
出版说明
五四新文化运动之后，由于历史环境的激荡，中西文化之碰撞，使传统的学术发生了巨大的变化，涌现出一批大师级的学者。经过他们不懈的努力，为我们留下足以垂范后世的经典之作。直到今天，大师们的开拓性成果，依然是多门学科研究的起点。年青一代研读到大师们的著作，受益是多方面的。
闻一多（1899——1946）先生正是这一时期一位重要的大师。在今天的青年人眼中，闻一多首先是一位著名的诗人和民主斗士，事实上，他更是一位著名的学者。早年，闻一多留学美国，学习美术和文学，先后在青岛大学、清华大学任教。曾加入新月社，致力于诗歌创作，著有诗集《红烛》《死水》。他的诗风在形式上边求格律化，讲究音乐美、绘画美。后来从事学术研究，在《周易》《诗经》《庄子》《楚辞》及唐诗、神话、古文字等诸多研究领域中，做了大量开创性的研究，取得了丰硕的成果，在学术界产生了广泛而深远的影响。郭沫若先生曾经这样评价闻先生的研究工作：“眼光的犀利，考索的赅博，立说的新颖而翔实，不仅是前无古人，恐怕还要后无来者的。”就闻先生的学术成就而言，这种评价绝非溢美之词，是对闻先生治学最为准确的概括。《唐诗杂论》是闻一多先生的一本名著，其中的文章大都发表在二十世纪二三十年代的报章杂志上，后来汇编成册。书中内容涉及类书与诗的优劣，宫体诗的堕落与自赎、文章体裁、著名诗人、诗人年谱以及诗歌的翻译等多方面的内容，故名之曰杂论。这本小书是闻一多先生站在一个崭新的角度，以历史的眼光分析研究唐诗的结晶。对唐朝一些著名的诗人“初唐四杰”、孟浩然、贾岛、岑参、杜甫、李白等人的诗歌成就有独到而深刻的见解和分析。文章论述精辟，引用的诗歌皆具有代表性；语言生动形象，兼有知识性和趣味性，引人入胜，读来颇为惬意。与传统的学术研究相比，本书从诗人的角度看待、研究诗歌，因此能够多所创见。作为一部开拓性的著作，它在唐诗研究中的历史地位在今天仍然是不可动摇的。同时，闻一多的唐诗研究有他独特的视角和方法，这对我们今天的学者仍然富有启迪。
随着时间的推移。将这一经典作品以新的形式提供给年轻的读者已成为必要。为此，我们将本书重新整理出版，以飨读者。相信对于青年读者了解唐诗发展的一些基本脉络，促进唐诗研究都会大有裨益。
本书所选内容，参校了已经出版过的多种版本，凡作者行文有见疑之处，一仍其旧，除个别明显错讹之处做了修改外，一些符号习惯原则不做改动，以存原貌。同时，近代学者著作，在引用书证时，有或略或减，或略去出处之习惯，闻先生著作中亦有此种现象，限于本书体例和宗旨，未做专门校补，望读者明察。为了便于专业之外的普通青少年读者阅读，我们在原书的基础上做了一些工作：随原著的文字附上了相应的知识性文字及唐人诗句，以帮助读者扩展相关的知识；删去了《岑嘉州系年考证》一篇纯考证且与其他篇目联系不大的一篇；为原著配上大量的图片，使得读者能够获得更好的阅读感受。
愿这辑小书能使闻一多先生的学术成果流布到普通读者手中。增进更多的朋友对唐诗的兴趣与了解。编者
朱自清序
闻一多先生为民主运动贡献了他的生命，他是一个斗士，但是他又是一个诗人和学者，这三重人格扭合在他身上因时期的不同而或隐或现。大概从民国十四年参加《北平晨报》的诗刊到十八年任教青岛大学，可以说是他的诗人时期；这以后直到三十三年，参加昆明西南联合大学的五四历史晚会，可以说是他的学者时期；再以后这两年多，是他的斗士时期。学者的时期最长，斗士的时期最短，然而他始终不失为一个诗人，而在诗人和学者的时期，他也始终不失为一个斗士。本集里承臧克家先生抄来三十二年他的一封信，可以见出他这种三位一体的态度。他说：
我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友（如梦家），才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。这是斗士藏在诗人里。他又说：
你们作诗的人老是这样窄狭，一口咬定世上除了诗什么也不存在。有比历史更伟大的诗篇吗？我不能想象一个人不能在历史（现代也在内，因为它是历史的延长）里看出诗来，而还能懂诗。……你不知道我在故纸堆中所做的工作是什么，它的目的何在，……因为经过十余年故纸堆中的生活，我有了把握。看清了我们这民族，这文化的病症，我终于开方了。方单的形式是什么——一部文学史（诗的史）或一首诗（史的诗），我不知道，也许什么也不是。……你诬枉了我，当我是一个蠹鱼，不晓得我是杀蠹的芸香。虽然二者都藏在书里，它们的作用并不一样。学者中藏着诗人，也藏着斗士。他又说：“今天的我是以文学史家自居的。”后来的他却开了“民主”的“方单”进一步以直接行动的领导者的斗士姿态出现了。但是就在遇难的前几个月，他还在和我说要写一部唯物史观的中国文学史。
闻先生真是一团火。就在《死水》那首诗里他说：
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
这不是“恶之花”的赞颂，而是索性让“丑恶”早些“恶贯满盈”，“绝望”里才有希望。在《死水》这诗集的另一首诗《口供》里又说：
可是还有一个我，你怕不怕？
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。“绝望”不就是静止，在“丑恶”的“垃圾桶里爬”着，他并没有放弃希望。他不能静止，在《心跳》那首诗里唱着：
静夜！我不能，不能受你的贿赂，
谁希罕你这场内方尺的和平！
我的世界还有更辽阔的边境；
这四场既隔不断战争的喧嚣，
你有什么方法禁止我的心跳？
所以他写下战争惨剧的《荒村》诗，又不怕人家说他窄狭，写下了许多爱国诗。他将中国看作“一道金光”、“一股火”（一个观念）。那时跟他的青年们很多，他领着他们做诗，也领着他们从“绝望”里向一个理想挣扎着，那理想就是“咱们的中国”（一句话）。
可是他觉得做诗究竟“窄狭”，于是乎转向历史——中国文学史：他在给臧克家先生的那封信里说：“我始终没有忘记除了我们的今天外，还有那二千年前的昨天。这角落外还有整个世界。”同在三十二年写作的那篇《文学的历史动向》里说起“对近世文明影响最大最深的四个古老民族——中国、印度、以色列、希腊——都在差不多同时猛抬头，迈开了大步”。他说：
约当纪元前一千年左右，在这四个国度里，人们都歌唱起来，并将他们的歌记录在文字里，给流传到后代。……四个文化，在悠久的年代里，起先是沿着各自的路线，分途发展，不相闻问；然后，慢慢的随着文化势力的扩张，一个个的胳臂碰上了胳臂，于是吃惊、点头、招手、交谈。日子久了，也就交换了观念、思想与习惯。最后，四个文化慢慢的都起着变化，互相吸收，融合，以致总有那么一天，四个的个别性渐渐消失。于是不能改变，也不必改变。
这就是“这个角落外还有整个世界”一句话的注脚，但是他只能从中国文学史下手。而就是“这角落”的文学史，也有那么长的年代，那么多的人和书，他不得不一步步的走向前去不得不先钻到“故纸堆内讨生活”，如给臧先生信里说的。于是他好像也有了“考据癖”。青年们渐渐离开了他。他们想不到他是在历史里吟味诗，更想不到他要从历史里创造“诗的史”或“史的诗”。他告诉臧先生：“我比任何人还恨那故纸堆，正因为恨它，更不能不弄个明白。”他要创造的是崭新的现代的“诗的史”或“史的诗”。这一篇巨著虽然没有让他完成。可是十多年来也片段的写出了一些正统的学者觉得这些不免“非常异义，可怪之论”，就戏称他和一两个跟他同调的人为“闻一多派”。这却正见出他是在开辟着一条新的道路，而那披荆斩棘，也正是一个斗士的工作。这时期最长，写作最多，到后来他以民主斗士的姿态出现。青年们又发现了他，这一回跟他的可太多了！行动虽然时时在要求着他，他写的可并不算少，并且还留下了一些演讲录。这一时期的作品跟演讲录都充满了热烈的爱憎和精悍之气，就是学术性的论文如《龙凤》和《屈原问题》等也如此。这两篇，还有杂文《关于儒·道·土匪》大概都可以算得那篇巨著的重要的片段吧。这时期他将诗和“历史跟生活打成了一片”，有人说他不懂政治，他倒的确不会让政治的圈儿箍住的。
他在“故纸堆内讨生活”，第一步还得走正统的道路，就是语史学的和历史学的道路。也就是还得从训诂和史料的考据下手。在青岛大学任教的时候，他已经开始研究唐诗。他本是个诗人，从诗到诗是很近便的路。那时工作的重心在历史的考据，后来又从唐诗扩展到《诗经》《楚辞》，也还是从诗到诗。然而他得弄语史学了。他于是读卜辞，读铜器铭文，在这些里找训诂的源头。从本集二十二年给饶孟侃先生的信可以看出那时他是如何在谨慎地走着这正统的道路。可是他“很想到河南游游，尤其想看洛阳——杜甫三十岁前后所住的地方”。他说“不亲眼看看那些地方，我不知杜甫传如何写”。这就不是一个寻常的考据家了！抗战以后，他又从《诗经》《楚辞》跨到了《周易》和《庄子》，他要探求原始社会的生活。他研究神话，如《高唐神女传说》和《伏羲考》等等，也为了探求“这民族，这文化”的源头，而这原始的文化是集体的力，也是集体的诗。他也许要借这原始的集体的力给后代的散漫和萎靡来个对症下药吧，他给臧先生写着：
我的历史课题甚至伸到历史以前，所以我研究神话，我的文化课题超出了文化圈外，所以我又在研究以原始社会为对象的文化人类学。
他不但研究文化人类学，还研究佛罗依德的心理分析学来照明原始社会生活这个对象。从集体到人民，从男女到饮食只要再跨上一步。所以他终于要研究起唯物史观来了，要在这基础上建筑起中国文学史。从他后来关于文学的几回演讲。可以看出他已经是在跨着这一步。
然而他为民主运动献出了生命，再也来不及打下这个中国文学史的基础。他在前一个时期里却指出过“文学的历史动向”。他说从西周到北宋都是诗的时期，“我们这大半部文学史，实质上都是诗史”。可是到了北宋，“可能的调子都已唱完了”。上前“接力”的是小说与戏剧。“中国文学史的路线从南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。”他说：“是那充满故事兴味的佛典之翻译与宣讲，唤醒了本土的故事兴趣的萌芽，使它与那较进步的外来形式相结合，而产生了我们的小说与戏剧。”而“第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧”。于是乎他说：
四个文化同时出发，三个文化都转了手，有的转给近亲，有的转给外人，主人自己却没落了，那许是因为他们都只勇于“予”而怯于“受”，中国是勇于“予”而不太怯于“受”的，所以还是自己文化的主人。然而仅仅不怯于“受”是不够的，要真正勇于“受”，让我们的文学更彻底的向小说戏剧发展，等于说要我们死心塌地走人家的路。这是一个“受”的勇气的测验，也是我们能否继续做自己文化的主人的测验。
这里强调外来的影响。他后来建议将大学的中国文学系跟外国语文学系改为文学系跟语言学系，打破“中西对立，文语不分”的局面，也是“要真正勇于受”，都说明了“这角落外还有整个世界”那句话。可惜这个建议只留下一堆语句，没有写成。但是那印度的影响是靠了“宗教的势力”才普及于民间，因而才从民间“产生了我们的小说与戏剧”。人民的这种集体创作的力量是文学史的发展的基础，在诗歌等等如此，在小说戏剧更其如此。中国文学史里，小说和戏剧一直不曾登大雅之堂，士大夫始终只当它们是消遣的玩意儿，不是一本正经。小说和戏剧一直不曾能够脱去了俗气，也就是平民气。等到民国初年我们的现代化的运动开始，知识阶级渐渐形成，他们的新文学运动和新文化运动接受了欧洲的影响，也接受了“欧洲文学的主干”的小说和戏剧，小说和戏剧这才堂堂正正的成为中国文学。《文学的历史动向》里还没有顾到这种情形，但在《中国文学史稿》里，闻先生却就将“民间影响”跟“外来影响”并列为“二大原则”。认为，“一事的二面”或“二阶段”，还说：“前几次外来影响皆不自觉，因经由民间；最近一次乃士大夫所主持，故为自觉的。”
他的那本《中国文学史稿》其实只是三十三年在昆明中法大学教授中国文学史的大纲，还待整理，没有收在全集里，但是其中有《四千年文学大势鸟瞰》，分为四段八大期，值得我们看看：
第一段 本土文化中心的抟成 一千年左右
第一大期 黎明 夏商至周成王中叶（公元前2500——1100）约九百五十年
第二段从三百篇到十九首一千二百九十一年
第二大期 五百年的歌唱 周成王中叶至东周定王八年（陈灵公卒，（国风）约终于此时，前1099——599）约五百年
第三大期 思想的奇葩 周定王九年至汉武帝后元二年（前598——87）五百一十年
第四大期 一个过渡期间 汉昭帝始元元年至东汉献帝兴平二年（前86——后195）二百八十一年
第三段 从曹植到曹雪芹 一千九百一十九年
第五大期 诗的黄金时代 东汉献帝建安元年至唐玄宗天宝十四载（196——755）五百五十九年
第六大期 不同型的余势发展 唐肃宗至德元载至南宋恭帝德佑二年（756——1276）五百二十年
第七大期 故事兴趣地醉觉 元世祖至元十四年至民国六年（1277——1917）六百四十年
第四段 未来的展望——大循环
第八大期 伟大的期待 民国七年至……（1918——……）
第一段“本土文化中心的抟成”，最显著的标识仰韶文化（新石器时代）的陶器花纹变为殷周的铜器花纹，以及农业的兴起等。第三大期“思想的奇葩”，指的散文时代。第六大期“不同型的余势发展”指的诗中的“更多样性与更参差的情调与观念”以及“散文复兴与诗的散文化”等。第四段的“大循环”，指的回到大众。第一第二大期是本土文化的东西交流时代，以后是南北交流时代。这中间发展的“二大原则”是上文提到的“外来影响”和“民间影响”。而最终的发展是“世界性的趋势”。这就是闻先生计划着创造着的中国文学史的轮廓。假如有机会让他将这个大纲重写一次，他大概还要修正一些，补充一些。但是他将那种机会和生命一起献出了，我们只有从这个简单的轮廓和那些片段，完整的，不完整的，还有他的人，去看出他那部“诗的史”或那首“史的诗”。
他是个现代诗人，所以认为“在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途”。他说新诗得“真能放弃传统意识，完全洗心革面。重新做起”。
但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对。说得更准确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多“诗”的诗，和所谓“纯诗”者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量来取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众……新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为“新”的第一个也是最主要的理由。其它在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着，请放心，历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍、陈子昂、孟郊，如华茨渥斯、惠特曼，而转瞬间便是最真实的诗了，诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，……只有固执与狭隘才是诗的致命伤……
那时他接受了英国文化界的委托，正在抄选中国的新诗，并且翻译着。他告诉臧克家先生：
不用讲今天的我是以文学史家自居的，我并不是代表某一派的诗人，唯其曾经一度写过诗，所以现在有拢取这项工作的热心；唯其现在不再写诗了，所以有应付这工作的冷静的头脸而不至于对某种诗有所偏爱或偏恶。我是在新诗之中，又在新诗之外。我想我是颇合乎选家的资格的。
是的。一个早年就写得出《女神的时代精神和女神的地方色彩》那样确切而公道的批评的人，无疑的“是颇合乎选家的资格的”。可惜这部诗选又是一部未完书，我们只能够尝鼎一脔！他最后还写出了那篇《时代的鼓手》，赞颂田间先生的诗。这一篇短小的批评激起了不小的波动，也发生了不小的影响。他又在三十四年西南联合大学五四周的朗诵晚会上朗诵了艾青先生的《大堰河》，他的演戏的才能和低沉的声调让每一个词语渗透了大家。
闻先生对于诗的贡献真太多了！创作《死水》，研究唐诗以至《诗经》《楚辞》一直追求到神话，又批评新诗，抄选新诗。在被难的前三个月，更动手将《九歌》编成现代的歌舞短剧，象征着我们的青年农民的严肃的工作。这样将古代跟现代打成一片，才能成为一部“诗的史”或一首“史的诗”。其实他自己的一生也就是具体而微的一篇“诗的史”或“史的诗”，可惜的是一篇未完成的“诗的史”或“史的诗”！这是我们不能甘心的！朱自清三十六年（1947）八月，清华园。
类书与诗
检讨的范围是唐代开国后约略五十年，从高祖受禅（618）起，到高宗武后交割政权（660）止。靠近那五十年的尾上，上官仪伏诛，算是强制的把“江左余风”收束了，同时新时代的先驱，四杰及杜审言刚刚走进创作的年华，沈宋与陈子昂也先后诞生了，唐代文学这才扯开六朝的罩纱，露出自家的面目。所以我们要谈的这五十年，说是唐的头，倒不如说是六朝的尾。
唐有天下三百年，文章无虑三变。高祖、太宗，大难始夷，沿江左余风，句绘章，揣合低卬，故王、杨为之伯。玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑，则燕、许擅其宗。是时，唐兴已百年，诸儒争自名家。——《新唐书·文艺传》
寻常我们提起六朝，只记得它的文学，不知道那时期对于学术的兴趣更加浓厚。唐初五十年所以像六朝，也正在这一点。这时期如果在文学史上占有任何位置，不是因为它在文学本身上有多少价值，而是因为它对于文学的研究特别热心。一方面把文学当作学术来研究，同时又用一种偏向于文学的观点来研究其余的学术。给前一方面举个例，便是曹宪、李善等的“选学”（这回文学的研究真是在学术中正式的分占了一席）。后一方面的例，最好举史学。许是因为他们有种特殊的文学观念（即《文选》所代表文学观念），唐初的人们对于《汉书》的爱好，远在爱好《史记》之上。在研究《汉书》时，他们的对象不仅是历史，而且是记载历史的文字。便拿李善来讲，他是注过《文选》的，也撰过一部《汉书辨惑》，《文选》与《汉书》，在李善眼里，恐怕真是同样性质，具有同样功用的物件，都是给文学家供驱使的材料。他这态度可以代表那整个时代。这种现象在修史上也不是例外。只把姚思廉除开，当时修史的人们谁不是借作史书的机会来叫卖他们的文藻——尤其是《晋书》的著者！至于音韵学与文学的姻缘，更是显著，不用多讲了。《文选》《文选》烂，秀才半。——唐代谚语（宪）所撰《文选音义》，甚为当时所重。初，江淮间为文选学者，本之于宪；又有许淹、李善、公孙罗复相继以《文选》教授，由是其学大兴于代。——《旧唐书·曹宪传》
当时的著述物中，还有一个可以称为第三种性质的东西，那便是类书，它既不全是文学，又不全是学术，而是介乎二者之间的一种东西，或是说兼有二者的混合体。这种畸形的产物，最足以代表唐初的那种太像文学的学术和太像学术的文学了。所以我们若要明白唐初五十年的文学，最好的方法也是拿文学和类书排在一起打量。
类事之书，始于《皇览》。——宋 王应麟《玉海》
现存的类书如《北堂书钞》和《艺文类聚》，在当时所制造的这类出品中，只占极小部分。此外，太宗时编的，还有一千卷的《文思博要》，后来从龙朔到开元，中间又有官修的《累璧》六百三十卷、《瑶山玉彩》五百卷、《三教珠英》一千三百卷（《增广皇览》及《文思博要》）、《芳树要览》三百卷、《事类》一百三十卷、《初学记》三十卷、《文府》二十卷，私撰的《碧玉芳林》四百五十卷、《玉藻琼林》一百卷、《笔海》十卷。这里除《初学记》之外，如今都不存在。内中是否有分类的总集，像《文馆词林》似的，我们不知道。但是《文馆词林》的性质，离《北堂书钞》虽较远，离《艺文类聚》却接近些了。欧阳询在《艺文类聚·序》里说是嫌“流别《文选》，专取其文，《皇览》遍略，直书其事”的办法不妥，他们（《艺文类聚》的编者不只他一人）才采取了“事居其前，文列于后”的体例。这可见《艺文类聚》是兼有总集（流别《文选》）与类书（《皇览》遍略）的性质，也可见他们看待总集与看待类书的态度差不多。《文馆词林》是和流别《文选》一类的书，在他们眼里，当然也和《皇览》、遍略差不多了。再退一步讲，《文馆词林》的性质与《艺文类聚》一半相同，后者既是类书，前者起码也有一半类书的资格。《艺文类聚》
上面所举的书名，不过是就新旧《唐书》和《唐会要》等书中随便摘下来的，也许还有遗漏。但只看这里所列的，已足令人惊诧了。特别是官修的占大多数，真令人不解。如果它们是《通典》一类的，或《大英百科全书》一类的性质，也许我们还会嫌它们的数量太小，但它们不过是“兔园册子”的后身，充其量也不过是规模较大品质较高的“兔园册子”。一个国家的政府从百忙中抽调出许多第一流人才来编了那许多的“兔园册子”（太宗时，房玄龄、魏徵、岑文本、许敬宗等都参与过这种工作），这用现代人的眼光看来。岂不滑稽？不，这正是唐太宗提倡文学的方法，而他所谓的文学，用这样的方法提创，也是很对的。沉思翰藻谓之文的主张，由来已久，加之六朝以来有文学嗜好的帝王特别多，文学要求其与帝王们的身分相称，自然觉得沉思翰藻的主义最适合他们的条件了。文学由太宗来提倡，更不能不出于这一途。本来这种专在辞藻的量上逞能的作风，需用学力比需用性灵的机会多，这实在已经是文学的实际化了。南朝的文学既已经在实际化的过程中，隋统一后，又和北方的极端实际的学术正面接触了，于是依照“水流湿，火就燥”的物理的原则。已经实际化了的文学便不能不愈加实际化，以至到了唐初，再经太宗的怂恿，便终于被学术同化了。唐太宗
……若制事出令，有益于人者，史则书之，足为不朽。若事不师古，乱政害物，虽有词藻，终贻后代笑，非所须也。只如梁武帝父子及陈后主、隋炀帝，亦大有文集，而所为多不法，宗社皆须臾倾覆。——唐太宗
文学被学术同化的结果，可分三方面来说。一方面是章句的研究，可以李善为代表；另一方面是类书的编纂，可以号称博学的《兔园册子》与《北堂书钞》的编者虞世南为代表；第三方面便是文学本身的堆砌性，这方面很难推出一个代表来，因为当时一般文学者的体干似乎是一样高矮，挑不出一个特别魁梧的例子来。没有办法我们只好举唐太宗。并不是说唐太宗堆砌的成绩比别人精，或是他堆砌的比别人更甚，不过以一个帝王的地位，他的影响定不是一般人所能比的，而且他也曾经很明白的为这种文体张目过（这证据我们不久就要提出）。我们现在且把章句的研究，类书的纂辑，与夫文学本身的堆砌性三方面的关系谈一谈。
李善绰号“书簏”，因为，据史书说，他是一个“淹贯古今，不能属辞”的人。史书又说他始初注《文选》，“释事而忘意”，经他儿子李邕补益一次，才做到“附事以见义”的地步。李善这种只顾“事”，不顾“意”的态度，其实是与类书家一样的。章句家是书簏，类书家也是书簏；章句家是“释事而忘意，类书家便是“采事而忘意”了。我这种说法并不苛刻，只消举出《群书治要》和《北堂书钞》或《艺文类聚》比一比，你便明白。同时抄书，同是一个时代的产物，但拿来和《治要》的“主意”的质素一比，《书钞》《类聚》“主事”的质素便显得格外分明了。章句家和类书家的态度根本不同，创作家又何尝两样？假如选五种书，把它们排成下面这样次第：《文选注》《北堂书钞》《艺文类聚》《初学记》，初唐某家的诗集。（李善）有雅行，淹贯古今，不能属词，故人号“书簏”。——见《新唐书·李邕传》
我们便看出一首初唐诗在构成程序中的几个阶段。劈头是“书簏”，收尾是一首唐初五十年间的诗。中间是从较散漫、较零星的“事”，逐渐的整齐化与分化。五种书同是“事”（文家称为辞藻）的征集与排比，同是一种机械的工作，其间只有工作精粗的程度差别，没有性质的悬殊。这里《初学记》虽是开元间的产物，但实足以代表较早的一个时期的态度：在我们讨论的范围内，这部书的体裁，看来最有趣。每一项题目下，最初是“叙事”，其次“事对”，最后便是成篇的诗赋或文。其实这三项中减去“事对”，就等于《艺文类聚》，再减去诗赋文便等于《北堂书钞》。所以我们由《书钞》看到《初学记》，便看出了一部类书的进化史，而在这类书的进化中一首初唐诗的构成程序也就完全暴露出来了。你想，一首诗做到有了“事对”的程度，岂不是已经成功了一半吗？余剩的工作，无非是将“事对”装潢成五个字一幅的更完整的对联，拼上韵脚，再安上一头一尾罢了（五言律是当时最风行的体裁，但这里，我没有把调平仄算进去，因为当时的诗，平仄多半是不调的）。这样看来，若说唐初五十年间的类书是较粗糙的诗，他们的诗是精密的类书，许不算强词夺理吧？《旧唐书·文苑传》里所收的作家，虽有着不少的诗人，但除了崔信明的一句“枫落吴江冷”是类书的范围所容纳不下的，其余作家的产品不干脆就是变相的类书吗？隋炀帝杨广
唐太宗之不如隋炀帝，不仅在没有作过一篇《饮马长城窟行》而已，便拿那“南化”了的隋炀帝，和“南化”了的唐太宗打比，像前者的“暮江平不动，春花满正开。流波将月云，潮水带星来”，甚至“鸟击初移树，鱼寒不隐苔”，又何尝是后者有过的？不但如此，据说炀帝为妒嫉“空梁落燕泥”和“庭草无人随意绿”两句诗，曾经谋害过两条性命。“枫落吴江冷”比起前面那两只名句如何？不知道崔信明之所以能保天年，是因为太宗的度量比炀帝大呢，还是他的眼力比炀帝低。这不是说笑话，假如我们能回答这问题，那么太宗统治下的诗作的品质之高低，便可以判定了。归真的讲，崔信明这人，恐怕太宗根本就不知道，所以他并没有留给我们那样测验他的度量或眼力的机会，但这更足以证明太宗对于好诗的认识力很差，假如他是有眼力的话，恐怕当日撑持诗坛的台面的，是崔信明、王绩，甚至王梵志，而不是虞世南、李百药一流人了。
洛阳春稍晚，四望满春晖。
杨叶行将暗，桃花落未稀。
窥檐燕争入，穿林鸟乱飞。
唯当关塞者，溽露方沾衣。——隋炀帝《晚春诗》
讲到这里，我们也许要想到前面所引时人批评李善“释事而忘意”和我批评类书家“采事而忘意”两句话。现在我若给那些作家也加上一句“用事而忘意”的案语，我想读者们必不以为过分，拿虞世南、李百药来和崔信明、王绩、王梵志相比，不简直是“事”与“意”的比照吗？我们因此想到魏徵的《述怀》，颇被人认作这时期中的一首了不得的诗。《述怀》在唐代开国时的诗中所占的地位，据说有如魏徵本人在那时期政治上的地位一般的优越。这意见未免有点可笑，而替唐诗设想，居然留下生这意见的余地，也就太可怜了。平心说《述怀》是一首平庸的诗，只因这作者不像一般的作者，他还不曾忘记那“诗言志”的古训，所以结果虽平庸而仍不失为“诗”。选家们搜出魏徵来代表初唐诗，足见那一个时代的贫乏。太宗和虞世南、李百药，以及当时成群的词臣，做了几十年的诗，到头还要靠这诗坛的局外人魏徵，来维护一点较清醒的诗的意识，这简直是他们的耻辱！
中原初逐鹿，投笔事戎轩。
纵横计不就，慷慨志犹存。
杖策谒天子，驱马出关门。
请缨系南越，凭轼下东藩。
郁纡陟高岫，出没望平原。
古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。
既伤千里目，还惊九逝魂。
岂不惮艰险？深怀国士恩。
季布无二诺，侯嬴重一言。
人生感意气，功名谁复论。——魏徵《述怀》
不怕太宗和他率领下的人们为诗干得多热闹，究竟他们所热闹的，与其说是诗，不如说是学术。关于修辞立诚四个字，即算他们做到了修辞（但这仍然是疑问），那立诚的观念，在他们的诗里可说整个不存在。唐初人的诗，离诗的真谛是这样远，所以，我若说唐初是个大规模征集辞藻的时期，我所谓征集辞藻者，实在不但指类书的纂辑，连诗的制造也是应属于那个范围里的。
上述的情形，太宗当然要负大部分的责任：我们曾经说到太宗为堆砌式的文体张目过，不错，看他亲撰的《晋书·陆机传论》便知道：
观夫陆机、陆云，实荆衡之梓，挺珪璋于秀实，驰英华于早年。风鉴澄爽，神情俊迈；文藻宏丽，独步当时；言论慷慨，冠乎终古。高词迥映，如朗月之悬光；叠意回舒，若重岩之积秀。千条析理，则电拆霜开；一绪连文，则珠流璧合。其词则深而雅，其义则博而显。故足远超枚、马，高蹑王、刘，百代文宗，一人而已。陆机《平复帖》因为他崇拜的陆机，是“文藻宏丽”，与夫“叠意回舒，若重岩之积秀”，“一绪连文，则珠流璧合”的陆机，所以太宗于他的群臣中就最钦佩虞世南。褚亮在《十八学士赞》中，是这样赞虞世南的：
笃行扬声，雕文绝世；网罗百家，并包六艺。两《唐书·虞世南传》都说，他与兄世基同入长安，时人比作晋之二陆，“新”传又品评这两弟兄说：
世基辞章清劲过世南，而赡博不及也。虞世南《汝南公主墓志》这样的虞世南，难怪太宗要认为是“与我犹一体”，并且在世南死后，还有“锺子期死，伯牙不复鼓琴”之叹。这虞世南，我们要记住，便是《兔园册子》和《北堂书钞》的著者，这一点极其重要。这不啻明白告诉我们，太宗所鼓励的诗，是“类书家”的诗，也便是“类书式”的诗。总之，太宗毕竟是一个重实际的事业中人，诗的真谛，他并没有，恐怕也不能参透。他对于诗的了解，毕竟是个实际的人的了解。他所追求的只是文藻，是浮华。不，是一种文辞上的浮肿，也就是文学的一种皮肤病。这种病症，到了上官仪的“六对”“八对”，便严重到极点，几乎有危害到诗的生命的可能。于是因察觉了险象而愤激的少年“四杰”，便不得不大声疾呼，抢上来施以针砭了。
垂饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。——虞世南《蝉》原载《大公报·文艺副刊》第五十二期丛话
宫体诗的自赎
宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗。它是个有历史性的名词，所以严格地讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。我们该记得从梁简文帝当太子到唐太宗晏驾中间一段时期，正是谢朓已死，陈子昂未生之间一段时期。这期间没有出过一个第一流的诗人。那是一个以声律的发明与批评的勃兴为人所推重，但论到诗的本身，则为人所诟病的时期。没有第一流诗人，甚至没有任何诗人，不是一桩罪过。那只是一个消极的缺憾。但这时期却犯了一桩积极的罪。它不是一个空白，而是一个污点，就因为他们制造了些有如下面这样的宫体诗：
长筵广未同，上客娇难逼。还杯了不顾，回身正颜色。（高爽《咏酌酒人》）
众中俱不笑，座上莫相撩。（邓铿《奉和夜听妓声》）
隔墙花半隐，犹见动花枝。
当由美人摘，讵止春风吹。——南朝梁 刘孝威《望隔墙花》
膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。——钟嵘《诗品序》这里所反映的上客们的态度，便代表他们那整个宫廷内外的气氛。人人眼角里是淫荡：
上客徒留目，不见正横陈。（鲍泉《敬酬刘长史咏名士悦倾城》）
人人心中怀着鬼胎：
春风别有意，密处也寻香。（李义府《堂堂词》）唐 张萱 《虢国夫人游春图》
长廊欣目送，广殿悦逢迎。何当曲房里，幽隐无人声。——南朝梁 刘令娴《光宅寺》对姬妾娼妓如此，对自己的结发妻亦然（刘孝威《鄀县寓见人织率尔赠妇》便是一例）。于是发妻也就成了倡家。徐悱写得出《对房前桃树咏佳期赠内》那样一首诗，他的夫人刘令娴为什么不可以写一首《光宅寺》来赛过他？索性大家都揭开了：
知君亦荡子，贱妾自倡家。（吴均《鼓瑟曲·有所思》）因为也许她明白她自己的秘诀是什么：
自知心所爱，出入仕秦宫。谁言连尹屈，更是莫敖通？（简文帝《艳歌篇十八韵》）简文帝对此并不诧异，说不定这对他，正是件称心的消息。堕落是没有止境的。从一种变态到另一种变态往往是个极短的距离，所以现在像简文帝《娈童》，吴均《咏少年》，刘孝绰《咏小儿采莲》，刘遵《繁华应令》以及陆厥《中山王孺子妾歌》一类作品，也不足令人惊奇了。变态的又一类型是以物代人为求满足的对象。于是绣领、拍腹、履、枕、席、卧具……全有了生命，而成为被沾污者。推而广之，以至灯烛、玉阶、梁尘，也莫不踊跃地助他们集中意念到那个荒唐的焦点，不用说，有机生物如花蕊莺蝶等更都是可人的同情者。南朝梁简文帝
可怜周小童。微笑摘兰丛。
鲜肤胜粉白。慢脸若桃红。
挟弹雕陵下。垂钩莲叶东。
腕动飘香麝。衣轻任好风。
幸承拂枕选。得奉画堂中。
金屏障翠被。蓝帊覆薰笼。
本知伤轻薄。含词羞自通。
剪袖恩虽重。残桃爱未终。
蛾眉讵须嫉。新妆迎入宫。——南朝梁 刘遵《繁华应令》
罗荐已擘鸳鸯被，绮衣复有葡萄带。残红艳粉映帘中，戏蝶流莺聚窗外。（上官仪《八咏应制》）看看以上的情形，我们真要疑心，那是作诗，还是在一种伪装下的无耻中求满足。在那种情形之下，你怎能希望有好诗！所以常常是那套褪色的陈词滥调，诗的本身并不能比题目给人以更深的印象。实在有时他们真不像是在作诗，而只是制题。这都是惨淡经营的结果：《咏人聘妾仍逐琴心》（伏知道），《为寒床妇赠夫》（王胄）。特别是后一例，尽有“闺情”“秋思”“寄远”一类的题面可用，然而作者偏要标出这样五个字来，不知是何居心。如果初期作者常用的“古意”“拟古”一类暧昧的题面，是一种遮羞的手法，那么现在这些人是根本没有羞耻了！这由意识到文词，由文词到标题，逐步的鲜明化，是否要算作一种文字的裎裸狂，我不知道，反正赞叹事实的“诗”变成了标明事类的“题”之附庸，这趋势去《游仙窟》一流作品，以记事文为主，以诗副之的形式，已很近了。形式很近，内容又何尝远？《游仙窟》正是宫体诗必然的下场。
月净闺偏冷。更深夜转长。
霜纨犹掩扇。露縠未飘香。
解带惭连理。引被愧鸳鸯。
谁能未相识。还为守空床。——隋 王胄《为寒床妇赠夫》唐 周昉《簪花仕女图》
我还得补充一下宫体诗在它那中途丢掉的一个自新的机会。这专以在昏淫的沉迷中作践文字为务的宫体诗，本是衰老的、贫血的南朝宫廷生活的产物，只有北方那些新兴民族的热与力才能拯救它。因此我们不能不庆幸庾信等之入周与被留，因为只有这样，宫体诗才能更稳固的移殖在北方，而得到它所需要的营养。果然被留后的庾信的《乌夜啼》《春别诗》等篇，比从前在老家作的同类作品，气色强多了。移殖后的第二三代本应不成问题。谁知那些北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，他们马上又屈服了。除薛道衡《昔昔盐》《人日思归》，隋炀帝《春江花月夜》三两首诗外，他们没有表现过一点抵抗力。炀帝晚年可算热忱的效忠于南方文化了。文艺的唐太宗，出人意料之外，比炀帝还要热忱。于是庾信的北渡完全白费了。宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致。声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软了。说唐初宫体诗的内容和简文时完全一样，也不对。因为除了搬出那僵尸“横陈”二字外，他们在诗里也并没有讲出什么，这又教人疑心这辈子人已失去了积极犯罪的心情。恐怕只是词藻和声调的试验给他们羁縻着一点作这种诗的兴趣（词藻声调与宫体有着先天与历史的联系）。宫体诗在当时可说是一种不自主的虚伪的存在。原来从虞世南到上官仪是连堕落的诚意都没有了。此真所谓“萎靡不振”！
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。——杜甫《戏为六绝句》
江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。——《北史·文苑传》
桂树悬知远，风竿讵肯低。
独怜明月夜，孤飞犹未栖。
虎贲谁见惜，御史讵相携。
虽言入弦管，终是曲中啼。——庾信《乌夜啼》
但是堕落毕竟到了尽头，转机也来了。
在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻《长安古意》的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开了粗豪而圆润的嗓子，他这样开始：
长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉荤纵横过主第，金鞭络绎向侯家！龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花……明 张瑞图书卢照邻《长安古意》这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了。然后如云的车骑，载着长安中各色人物panoram式的一幕幕出现，通过“五剧三条”的“弱柳青槐”来“共宿娼家桃李蹊”。诚然这不是一场美丽的热闹。但这颠狂中有战栗，堕落中有灵性：
得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。比起以前那光是病态的无耻————
相看气息望君怜，谁能含羞不肯前！（简文帝《乌栖曲》）如今这是什么气魄！对于时人那虚弱的感情，这真有起死回生的力量。最后：
节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在！似有“劝百讽一”之嫌。对了，讽刺，宫体诗中讲讽刺，多么生疏的一个消息！我几乎要问《长安古意》究竟能否算宫体诗。从前我们所知道的宫体诗，自萧氏君臣以下都是作者自身下流意识的口供，那些作者只在诗里。这回卢照邻却是在诗里，又在诗外，因此他能让人人以一个清醒的旁观的自我，来给另一自我一声警告。这两种态度相差多远！
一变而精华浏亮；抑扬起伏，悉谐宫商。……七言长体，极于此矣！——胡应麟《诗薮·内编》
寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。这篇末四句有点突兀，在诗的结构上既嫌蛇足，而且这样说话，也不免暴露了自己态度的褊狭，因而在本篇里似乎有些反作用之嫌。可是对于人性的清醒方面，这四句究不失为一个保障与安慰。一点点艺术的失败，并不妨碍《长安古意》在思想上的成功。他是宫体诗中一个破天荒的大转变，一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望，一手又指给他欲望的幻灭。这诗中善与恶都是积极的，所以二者似相反而相成。我敢说《长安古意》的恶的方面比善的方面还有用。不要问卢照邻如何成功，只看庾信是如何失败的。欲望本身不是什么坏东西。如果它走入了歧途，只有疏导一法可以挽救，壅塞是无效的。庾信对于宫体诗的态度，是一味的矫正，他仿佛是要以非宫体代宫体。反之，卢照邻只要以更有力的宫体诗救宫体诗，他所争的是有力没有力，不是宫体不宫体。甚至你说他的方法是以毒攻毒也行，反正他是胜利了。有效的方法不就是对的方法吗？唐代仕女图
矛盾就是人性，诗人作诗本不必对自己的行为负责。原来《长安古意》的“年年岁岁一床书”，只是一句诗而已。即令作诗时事实如此，大概不久以后情形就完全变了，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》便是铁证。故事是这样的：照邻在蜀中有一个情妇郭氏，正当她有孕时，照邻因事要回洛阳去，临行相约不久回来正式成婚。谁知他一去两年不返，而且在三川有了新人。这里她望他的音信既望不到。孩子也丢了。“悲鸣五里无人问，肠断三声谁为续！”除了骆宾王给寄首诗去替她申一回冤，这悲剧又能有什么更适合的收场呢？一个生成哀艳的传奇故事，可惜骆宾王没赶上蒋防、李公佐的时代。我的意思是：故事最适宜于小说，而作者手头却只有一个诗的形式可供采用。这试验也未尝不可作。然而他偏偏又忘记了《孔雀东南飞》的典型。凭一枝作判词的笔锋（这是他的当行），他只草就了一封韵语的书札而已。然而是试验，就值得钦佩。骆宾王的失败，不比李百药的成功有价值吗？他至少也替《秦妇吟》垫过路。
这以“一抔之土未干，六尺之孤何托”，教历史上第一位英威的女性破胆的文士，天生一副侠骨，专喜欢管闲事，打抱不平、杀人报仇、革命、帮痴心女子打负心汉，都是他干的。《代女道士王灵妃赠道士李荣》里没讲出具体的故事来，但我们猜得到一半，还不是卢郭公案那一类的纠葛？李荣是个有才名的道士（见《旧唐书·儒学·罗道琼传》，卢照邻也有过诗给他）。故事还是发生在蜀中，李荣往长安去了，也是许久不回来。王灵妃急了，又该骆宾王给去信促驾了。不过这回的信却写得比较像首诗。其所以然，倒不在“梅花如雪柳如丝，年去年来不自持。初言别在寒偏在，何悟春来春更思。”一类响亮句子，而是那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪。《代女道士王灵妃赠道士李荣》的成功，仅次于《长安古意》。
玄都五府风尘绝，碧海三山波浪深。
桃实千年非易待，桑田一变已难寻。
别有仙居对三市，金阙银宫相向起。
台前镜影伴仙娥，楼上箫声随凤史。
凤楼迢递绝尘埃，莺时物色正裴回。
灵芝紫检参差长，仙桂丹花重叠开。
双童绰约时游陟，三鸟联翩报消息。
尽言真侣出遨游，传道风光无限极。……——骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》
和卢照邻一样，骆宾王的成功，有不少成分是仗着他那篇幅的。上文所举过的二人的作品，都是宫体诗中的云冈造像，而宾王尤其好大成癖（这可以他那以赋为诗的《帝京篇》《畴昔篇》为证）。从五言四句的《自君之出矣》，扩充到卢骆二人洋洋洒洒的巨篇，这也是宫体诗的一个剧变。仅仅篇幅大，没有什么，要紧的是背面有厚积的力量撑持着。这力量，前人谓之“气势”，其实就是感情。有真实感情，所以卢骆的来到，能使人们麻痹了百余年的心灵复活。有感情，所以卢骆的作品，正如杜甫所预言的，“不废江河万古流”。
从来没有暴风雨能够持久的。果然持久了，我们也吃不消，所以我们要它适可而止。因为，它究竟只是一个手段，打破郁闷烦躁的手段；也只是一个过程，达到雨过天晴的过程。手段的作用是有时效的，过程的时间也不宜太长，所以在宫体诗的园地上，我们很侥幸的碰见了卢骆，可也很愿意能早点离开他们——为的是好和刘希夷会面。
秋天风飒飒，群胡马行疾。
严城昼不开，伏兵暗相失。
天子庙堂拜，将军凶门出。
纷纷伊洛道，戎马几万匹。
军门压黄河，兵气冲白日。
平生怀仗剑，慷慨即投笔。
南登汉月孤，北走代云密。
近取韩彭计，早知孙吴术。
丈夫清万里，谁能扫一室。——刘希夷《从军行》
古来容光人所羡，况复今日遥相见？愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。（《公子行》）这不是什么十分华贵的修词，在刘希夷也不算最高的造诣。但在宫体诗里，我们还没听见过这类的痴情话。我们也知道他的来源是《同声诗》和《闲情赋》。但我们要记得，这类越过齐梁，直向汉晋人借贷灵感，在将近百年以来的宫体诗里也很少人干过呢！
陈隋滞气，被此君以大江大沙，挽水洗尽，脱了琉璃光明世界。——明 谭元春
与君相向转相亲，与君双栖共一身。愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新！百年同谢西山日，千秋万古北邙尘。（《公子行》）
这连同它的前身——杨方《合欢》诗，也不过是常态的、健康的爱情中，极平凡、极自然的思念，谁知道在宫体诗中也成为了不得的稀世的珍宝。回返常态确乎是刘希夷的一个主要特质，孙翌编《正声集》时把刘希夷列在卷首，便已看出这一点来了。看他即便哀艳到如：
自怜妖艳姿，妆成独见时。愁心伴杨柳，春尽乱如丝。（《春女行》）
携笼长叹息，逶迤恋春色。看花若有情，倚树疑无力。薄暮思悠悠，使君南陌头。相逢不相识，归去梦青楼。（《采桑》）（孙季良编选《正声集》）以刘希夷诗为集中之最，由是大为时人所称——《大唐新语》也从没有不归于正的时候。感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。唯其如此，所以烦躁与紧张都消失了。只剩下一片晶莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，而不禁受创似的哀叫出来：
可怜杨柳伤心树！可怜桃李断肠花！（《公子行》）但正当他们叫着“伤心树”“断肠花”时，他已从美的暂促性中认识了那玄学家所谓的“永恒”——一个最缥缈，又最实在，令人惊喜，又令人震怖的存在，在它面前一切都变渺小了，一切都没有了。自然认识了那无上的智慧，就在那彻悟的一刹那间，恋人也就是变成哲人了：
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息——今年花落颜色改，明年花开复谁在！……古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。（《代悲白头翁》）相传刘希夷吟到“今年花落……”二句时，吃一惊，吟到“年年岁岁……”二句，又吃一惊。后来诗被宋之问看到，硬要让给他，诗人不肯，就生生的被宋之问给用土囊压死了。于是诗就算验谶了。编故事的人的意思自然是说，刘希夷泄露了天机，论理该遭天谴。这是中国式的文艺批评，隽永而正确，我们在千载之下，不能，也不必改动它半点，不过我们可以用现代语替它诠释一遍：所谓泄露天机者，便是悟到宇宙意识之谓。从蜣螂转丸式的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识，这可太远了，太惊人了！这时的刘希夷实已跨近了张若虚半步，而离绝顶不远了。
继卢骆之后，刘希夷和张若虚进一步发展了七言歌行。——游国恩《中国文学史》
如果刘希夷是卢骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏，张若虚便是风雨后更宁静更爽朗的月夜。《春江花月夜》本用不着介绍，但我们还是忍不住要谈谈。就宫体诗发展的观点看，这首诗尤有大谈的必要。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。草书春江花月夜
在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵。它超过了一切的宫体诗有多少路程的距离，读者们自己也知道。我认为用得着一点让明的倒是下面这几句：
浅浅说去，节节相生，使人伤感，未免有情，自不能读，读不能厌，将‘春江花月夜’五字，炼成一片奇光，分合不得，真化工手。——明 钟惺《唐诗归》
……江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水！
更夐绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。从前卢照邻指点出“昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在”时，或另一个初唐诗人——寒山子更尖酸的吟着“未必长如此，芙蓉不耐寒”时，那都是站在本体旁边凌视现实。那态度我以为太冷酷太傲慢，或者如果你愿意，也可以带点狐假虎威的神气，在相反的方向，刘希夷又一味凝视着“以有涯随无涯”的徒劳，而徒劳的为它哀毁着。那又未免太萎靡，太怯懦了。只张若虚这态度不亢不卑、冲融和易才是最纯正的。“有限”和“无限”，“有情”与“无情”——诗人与“永恒”猝然相遇，一见如故，于是谈开了——“江畔何人初见月？江月何年初照人？……江月年年只相似，不知江月待何人？”对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。于是他又把自己的秘密倾吐给那缄默的对方：
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵愚共感。其自然独绝处，则在顺手积去，宛然成章。——清 王夫之《唐诗评选卷一》因为他想到她了，那“妆镜台”边的“离人”。他分明听见她的叹啃：
此时相望不相闻，愿逐月华流照君！他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止！春江花月夜诗意
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜！他在怅惘中，忽然记起飘荡的许不只他一人，对此清景，大概旁人也只得徒唤奈何吧？
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路，不知乘月几人归，落月摇情满江树！这里一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他配角骆宾王，更是过程的过程。至于那一百年间梁陈隋唐四代宫廷所遗下了那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无从估计的。
张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。——清 王闿运《论唐诗诸家源流——答陈完夫问》民国三十年（1941）八月二十二日陈家营。（原载《当代评论》第十期）
四杰
继承北朝系统而立国的唐朝的最初五十年代，本是一个尚质的时期，王杨卢骆都是文章家。“四杰”这徽号，如果不是专为评文而设的，至少它的主要意义是指他们的赋和四六文。谈诗而称四杰，虽是很早的事，究竟只能算借用。是借用，就难免有“削足适履”和“挂一漏万”的毛病了。
炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文诗齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为四杰。——《旧唐书·杨炯传》唐 杨子华 北齐校书图
按通常的了解，诗中的四杰是唐诗开创期中负起了时代使命的四位作家：他们都年少而才高，官小而名大，行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨（四人中三人死于非命）——因为行为浪漫，所以受尽了人间的唾骂；因为遭遇悲惨，所以也赢得了不少的同情。依这样一个概括，简明，也就是肤廓的了解，“四杰”这徽号是满可以适用的，但这也就是它的适用性的最大限度。超过了这限度，假如我们还问到：这四人集团中每个单元的个别情形和相互关系，尤其他们在唐诗发展的路线网里，究竟代表着哪一条，或数条线和这线在网的整个体系中所担负的任务——假如问到这些方面，“四杰”这徽号的功用与适合性，马上就成问题了。因为诗中的四杰，并非一个单纯的、统一的宗派，而是一个大宗中包孕着两个小宗，而两小宗之间，同点恐怕还不如异点多。因之，在讨论问题时，“四杰”这名词所能给我们的方便，恐怕也不如纠葛多。数字是个很方便的东西，也是个很麻烦的东西。既在某一观点下凑成了一个数目，就不能由你在另一观点下随便拆开它。不能拆开，又不能废弃它，所以就麻烦了。“四杰”这徽号，我们不能，也不想废弃，可是我承认是抱着“息事宁人”的苦衷来接受它的。
王杨卢骆当时体，轻薄为文晒未休，尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。——杜甫《戏为六绝句（其二）》
王勃高华，杨炯雄厚，照邻清藻，宾王坦易，子安其最杰乎？调入初唐，时带六朝锦色。——陆时雍《诗镜总论》
四杰无论在人的方面，或诗的方面，都天然形成两组或两派。先从人的方面讲起。
将四人的姓氏排成“王杨卢骆”这特定的顺序，据说寓有品第文章的意义，这是我们熟知的事实。但除这人为的顺序外，好像还有一个自然的顺序，也常被人采用——那便是序齿的顺序：我们疑心张说《裴公神道碑》“在选曹见骆宾王、卢照邻、王勃、杨炯”和那云卿《骆瑟集序》“与卢照邻、王勃、杨炯文词齐名”，乃至杜诗“纵使卢王操翰墨”等语中的顺序，都属于这一类。严格的序齿应该是卢骆王杨，其间卢骆一组，王杨一组，前者比后者平均大了十岁的光景。然则卢骆的顺序，在上揭张郗二文里为什么都颠倒了呢？郗序是为了行文的方便，不用讲。张碑，我想是为了心理的缘故，因为骆与裴（行俭）交情特别深，为裴作碑，自然首先想起骆来。也许骆赴选曹本在先，所以裴也先见到他。果然如此，则先骆后卢，是采用了另一事实作标准。但无论依哪个标准说，要紧的还是在张郗两文里，前二人（骆卢）与后二人（王杨）之间的一道鸿沟（即平均十岁左右的差别）依然存在：所以即使张碑完全用的另一事实——赴选的先后作为标准，我们依然可以说，王杨赴选在卢骆之后，也正说明了他们年龄小了许多。实在，卢骆与王杨简直可算作两辈子人。据《唐会要》卷八二：“显庆二年。诏徽太白山人孙思邈入京，卢照邻、宋令文、孟诜皆执师贽之礼。”令文是宋之问的父亲，而之问是杨炯同寮的好友，卢与之问的父亲同辈，而杨与之问本人同辈，那么卢与杨岂不是不能同辈了吗？明白了这一层，杨炯所谓“愧在卢前，耻居王后”，便有了确解。杨年纪比卢小得多，名字反在卢前，有愧不敢当之感。所以说“愧在卢前”。反之，他与王多分是同年，名字在王后，说“耻居王后”，正是不甘心的意思。王勃画像
杨盈川文思如悬河注水，酌之不竭，既优于卢，亦不减王。——张说
盈川近体，虽神俊输王，而整肃浑雄。究其体裁，实为正始。——明 胡应麟《诗薮·内编》卷四
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