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作者：约翰·菲斯克

出版社：商务印书馆

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电视文化试读：

人类学的研究表明，人与动物的根本差异，就在于人的未特定化，因而人有超越自然的文化。哲学家深信，人不但生活在物理的世界中，同时也生活在符号的世界中。所以，亚里士多德“人是逻各斯的动物”这一经典定义，可作如下新解：人是符号和文化的动物。

人创造文化，又被文化所创造。于是，人是文化主体，同时又是文化的对象。人生存于世界上，也就意味着人在文化中。这种复杂的依赖关系，或许可以通过稍稍修改一下康德的著名公式来表述：“我在文化中，文化在我心中。”

文化总是体现为各种各样的符号，举凡人类的器具用品、行为方式，甚至思想观念，皆为文化之符号或文本。文化的创造在某种程度上说就是符号的创造。从符号的角度看，它的基本功能在于表征（representation）。符号之所以被创造出来，就是为了向人们传达某种意义。因此，从根本上说，表征一方面涉及到符号自身与意图和被表征物之间的复杂关系，另一方面又和特定语境中的交流、传播、理解和解释密切相关。这么来看，所谓文化，究其本质乃是借助符号来传达意义的人类行为。所以一些文化学家坚持文化的核心就是意义的创造、交往、理解和解释。

无论从什么意义上看，文化总是和传播密不可分，是一枚硬币的两面。

文化史家把文化传播的漫长历史做了精致的分期。大约可以分为三个不同阶段：口传文化阶段、印刷文化阶段和电子文化阶段。在口传文化阶段，面对面的在场交流形式与语境，既使得交流是双向互动的，又使得传统的权威得以维持；印刷文化阶段，信息不再依赖于在场，它贮存在可移动的媒介（印刷物）中，使得不在场的交流成为可能。印刷文化出现，在跨越时空限制的同时，也动摇了传统的权威。由于读者和作者不在同一时空里，阅读活动较之于面对面交流，更加带有批判、怀疑和“改写”原本的倾向。本世纪电子媒介的出现，是人类文化传播历史上的一次空前的革命，它极大地改变了文化传播的方式，遂改变了文化自身的形态，甚至改变了生存于其中的人类生活。毫无疑问，古往今来，没有一种传播媒介像电子媒介这样深刻地影响到整个社会。

电子媒介导致了一系列新的现象。首先，它加速了全球化和本土化的进程。通过时一空分离或时—空凝缩，“地球村”应运而生。一方面是本地生活越来越受到远处事件的“远距作用”；另一方面本土化和民族化的意识异常凸显。我们—他者、本土—异邦、民族性—世界性等范畴，不再是抽象的范畴，而是渗透在我们的日常生活中。其次，电子媒介在促进文化的集中化的同时，又造成了不可避免的零散化和碎片化。再次，电子媒介一边在扩大公共领域的疆界和范围，将越来越多的人卷入其中，但同时它又以单向传播、信息源的垄断以及程序化等形式，在暗中萎缩和削弱潜在的批判空间。复次，电子媒介以其强有力的“符号暴力”摧毁了一切传统的边界，文化趋向于同质化和类型化，但它又为各种异质因素的成长提供了某种可能。最后电子媒介与市场的结合，必然形成消费主义意识形态以及被动的文化行为，这似乎都和口传文化和印刷文化判然有别。

晚近一些有影响的研究，主张把媒介与文化这两个关键词连用，或曰“媒介文化”，或曰“媒介化的文化”。这是一种全新的文化，它构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念；它制约着我们的价值观、情感和对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……。总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成我们当代日常生活的仪式和景观。这就是我们所面临的现实的文化情境，显然，我们对它知之甚少。

有鉴于此，本丛书着力于译介晚近西方传播和文化领域中的代表性论著，旨在拓宽视野，深化理解，进而推进本土化的研究。周宪许钧1999年9月序于古城南京鸣谢

书脊上的姓名只能说明一本书的文字是谁写的。这本书里所汇集的声音，则是我的同事们和学生们的。在过去这些年里，我读过他们的著作，听过他们在各种会议上的发言，和他们有过多次交谈，这些给了我极大的快乐，使我获益匪浅。我向你们大家表示感谢。我直接引用过许多人的话，我在参考书目中列出了他们的名字和著作，希望能以此向他们表示充分的谢意。有一些人的话，我虽然没有直接引用，但也是非常重要的，我同样要向他们表示感谢。他们主要是我在柯廷技术大学、默多克大学、艾奥瓦大学以及威斯康星-麦迪逊大学的同事和学生。尤其是柯廷大学、默多克大学、麦迪逊大学的研究生对书中思想的发展非常熟悉：他们能看出其中似曾相识的东西，甚至能感觉到有些东西本来就是他们的。

直接帮助过我的人有：倾注了大量宝贵时间、专业知识超群的布鲁斯·格伦贝克，在整个过程中不断鼓励和批评我的玛丽·艾伦·布朗，还有克雷姆·特纳、戴维·伯德威尔、罗恩·布莱波尔、诺艾尔·金、格雷厄姆·西尔、珍妮弗·加顿-史密斯等。我的秘书同事，特别是柯廷技术大学的雷·凯利，还有麦迪逊大学的伊夫林·米勒和玛丽·道奇，我们的合作非常有效，她们至少干了我两倍的工作：但愿所有的研究人员都能有像她们一样出色的同事。

我还要感谢艾奥瓦大学A. 克雷格·贝尔德基金会和威斯康星-麦迪逊大学布里廷厄姆基金会的赞助者们：他们的慷慨赞助使我的访学得以成行，而我的访学对这本书的写作起到了非常重要的作用。

我复制的图表（7.1、7.2、10.1、11.2）得到了下列杂志社的同意，我向它们表示诚挚的谢意：《肥皂剧文摘》、《昼夜肥皂剧明星》、《电视周刊》、《名望》以及《日间电视》。这本书一些部分的早期版本曾经以学术文章的形式发表过：第一章和第六章的一部分曾经是发表在《澳大利亚屏幕理论学刊》上的“大众传媒的批判研究”的一部分，第九章的一部分也曾是那篇文章的一部分，第十三章的一部分曾经在《文化研究》上发表过。我希望读过这些文章的读者能看出，这些思想在本书中已经有所发展，不至于使他们再次读到的时候有雷同之感。

还有一点很重要。我想我应该感谢那些使我体验与欣赏电视的人，包括我的家人（特别是露西和马修、我的朋友们、那些与我一起看电视并一起侃电视的人，还有那些以这种或那种方式使我每天都彻底介入电视节目的人们。还有那些常常被归类为资本主义社会弊端替罪羊的人，即大众电视节目的制作者和发行者。没有他们的产品，我的闲暇时间就不会有那么多快乐，我的教学就不会有那么大的活力，这本书也不可能写出来。

我很遗憾的是，没有能收入《卡格尼与莱茜》文本的图片以及图13.1《迈阿密的罪恶》的一些剧照插图，因为制作者索取的费用超出了一本学术著作可以承受的限度。我很遗憾，他们只是一味索取额外利润，根本不考虑这些图片将会给学生带来的价值。约翰·菲斯克1987年4月于威斯康星-麦迪逊大学传播学系

为了获得使用本书中版权材料的许可，我们已经是不遗余力。如果我们在鸣谢中有所疏漏，或者有的材料没有得到许可，本书的出版者愿意与版权持有者进行联系。第―章谈谈电视及相关话题与术语

任何涉及电视文化的著述，都立即面临着如何给研究对象下定义的问题：什么是电视？还有一个同样重要的问题：什么是文化？在这本书里，我把电视看成是意义与快乐的承载体和激励体，而文化则是这些意义与快乐在社会中的生成与传播。电视是一种文化，是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分，而意义、大众娱乐和传播就是这一社会结构最基本的组成部分。

电视、电视观众以及电视在社会中的作用方式是多种多样的，任何专门的理论观点都无法提供对它的充分理解。本书的理论和方法源自人们泛称的“文化研究”范畴，而文化研究则源自马克思主义、符号学、后结构主义以及人种学的特定变体。这一范畴包括各种文化理论的文本变体和社会变体，需要用理论、分析和经验的方法把它们糅合在一起，形成相互批评和相互促进的关系。本书将着重探讨的问题(1)是：处境不同的电视观众如何使电视的文本性变得既有意义又有趣味。当然本书也将探讨电视文化与电视作为资本主义经济中的商品这两者之间的关系。

不过，在开始的时候，我们还是把电视看成一种文化因素，特别是要把它看成是意义的激励和传播因素。本书一个中心内容就是探讨意义是如何生产的。不过，为方便起见，还是这样来看：电视播送了一些充满潜在意义的节目，它力图控制并把这些意义聚焦为比较单一的、为人们所喜爱的意义，起到主流意识形态的作用。关于这个问题，我们将在以后的章节里讨论。我打算先用传统的符号学来解释电视如何（或者力图如何）生产为社会主流利益服务的意义，如何把这些意义传播到构成其观众的各社会群体之中。《哈特探案集》是一个典型的、黄金档的、长期播出的电视系列剧。我将对其中两个场景进行分析，用以说明一些非常基本的重要方法，提出一些比较复杂的理论问题，并在随后的章节里进一步阐述。

哈特夫妇是一对夫妻侦探，很有钱，生活很富裕。在这一段戏里，他们扮成游艇上的游客。游艇上发生了一起珠宝首饰盗窃案。在第一场中，他们准备去跳舞，并准备引诱窃贼对他们下手。他们讨论了盗窃在什么情况下才会发生。在第二场中，准备行窃的男女反角注意到珍妮弗·哈特身上佩带的让人眼热的珠宝首饰。第　一　场

男主角：他知道怎样才能打开保险箱。

女主角：格兰维尔给你的号码，你试过没有？

男主角：前不久刚刚试过。很灵。

女主角：不过，你说那是有内应的窃案，也许他们一直在里应外合。

男主角：只是想排除这些可能性。能帮我看看这个吗？（他指了指自己的领结。）

女主角：唔，可以。（他拥抱了她一下。）唔，手脚很灵的嘛。哦，乔纳森。

男主角：只是想保持触觉的灵敏。

女主角：那些开门的钥匙呢？

男主角：那些钥匙都带密码，无法复制。没有必要的机器是不行的。

女主角：这一来就只有窗户了。

男主角：舷窗。

女主角：哦，是的，舷窗。我知道这听起来比较雅，可是它总使我想起自助洗衣房。

男主角：刚才我从舷窗朝外看了看。大概也只能这么干。从那儿到甲板有30英尺，即使能下到舷窗，也就是窗户那儿，还得是个瘦子才能钻得进去。

女主角：你看怎么样？（她把珠宝亮了亮。）引诱蜜蜂的蜜糖够了吧？

男主角：谁知道呢？也许因为有了花，他们反而看不见蜜了。

女主角：哦，我从没听你说过这样睿智的话，亲爱的。呃，走吧。（她指了指门。）第　二　场

男反角：我想你已经注意到那个阔娘儿们身上的东西了。我连珠宝盒子还没有呢，那手镯少说也值5万。批发价。

女反角：帕特里克，如果你知道我猜到你在想什么，那就趁早拉倒。我们的限额是每条船上只干一次。我们说过不能太贪，还记得吗？

男反角：可是亲爱的，我这是为你着想。我可不想让你每次都冒险。如果我们能弄上一大笔，也许几年都不要回里维耶拉马戏团了。

女反角：我们刚到那里的时候，你就这么说过。

男反角：要是能有几次大的投资，我们就可以洗手不干了。我们的退休基金还缺一点儿。电视代码

图1.1表明了电视所使用的主要代码及其相互关系。代码是一个受规则制约的符号系统。其规则和常规是任何一种文化的全体成员都要共同遵守的，是在那个文化中用来为该文化生产和传播意义的（要进一步了解符号学中的代码问题，请参阅菲斯克[1983]或奥沙利文等人[1983]的论著）。代码是制作者、文本和观众之间的纽带，是文际(2)性中的作用因素。通过它，文本可以在构成我们文化世界的意义网络中相互联系。这些代码在一个复杂而严密的结构中运作。为了简明起见，我们用图1.1对这一结构做一个非常简化的描述。特别值得一提的是，代码的类别不仅具有随意性，而且很难把握，就像对它们进行的等级分类一样。例如，我把言语归为社会代码类，把对白（即有稿的言语）列入技术代码，可是实际上它们几乎无法区分。社会心理学家们，例如伯恩（1964）就告诉我们，在一般情况下，文化的互动常规是如何确定“真实生活”中的对话的。同样，我把角色选配定为常规表现代码，把外表纳入社会代码，可是这两者之间的区别仅仅在于其意向性和外显性。在“真实生活”中，人的外表已经被加了密。我们观察人的外表，所根据的是我们文化中的常规代码。选配角色的导演只是比较有意识和比较符合常规地运用这些代码，这也意味着更加脸谱化。图1.1　电视代码

问题在于，“现实”早就被加了密，或者换句话说，我们感知并理解现实的惟一方法，是通过我们的文化代码。也许有一个客观的、经验论的现实，但却没有一个普遍的、客观的方法来感知并理解这个现实。在任何文化中，被当成现实的东西，都产生于那个文化的代码，所以说“现实”从来就不是“原始”的，而是早就加了密的。如果这段经过编码的现实被搬上电视，媒体的技术代码和表现常规就对它产生影响，为的是（1）使它具有技术上传播的可能，（2）向它的观众提供适当的文化内容。

在构成我们现实生活的社会代码中，有一些代码可以用媒体的术语进行相对精确的定义，用这些术语来进行表达——皮肤的颜色、衣着、头发、面部表情，等等。

其他一些内容，例如构成场景的代码，也许就不大容易系统地规定，但它们依然存在，而且在顽强地表现自己。不同的树木被赋予不同的内涵，不同的岩石和鸟儿也是如此。例如，倒映在湖面上的树木就有其完整的代码，而且在还没有把它拍摄用于浪漫故事的背景之前就已如此。

同样，电视的技术代码也可以进行精确地鉴别与分析，例如，要使自己正在拍摄的背景具有意义，摄像师的选择是有限的，而且是有具体规定的。这些选择包括画面、焦距、距离、（摄像机和镜头的）调度、机位、角度与镜头选择。可是，常规代码与意识形态代码以及这两者的关系就比较难以捉摸，难以具体化。当然，这些都是评论家的任务。比方说，在第一场（第2～3页）中，控制像“逼真对白”这样的言语也有表现常规，结果就出现女主角提问，男主角回答的情况。根据这一常规表现手法，妇女就显得缺乏知识，要由具备这些知识的男子来给予。这就是男权意识形态代码的例子。同样，对犯罪的常规表现（如窃取他人财物）是资本主义意识形态的编码。这一场中，这两者的“自然”合拍就证明，这些意识形态代码如何把其他代码编织起来，形成一套构成社会基本常识的上下连贯、前后一致的意义产生意义的过程包括在图中各个层次之间不断的上下运动。只有“现实”、表现手法与意识形态结合成看上去连贯、自然的统一体，才能产生意义。符号或文化批评则对该统一体进行解构揭示其“自然”状态的明显意识形态结构。

符号分析试图揭示的是，这些不同层次的编码意义如何构成电视节目。即使在我们所探讨的片段中，也不例外。由于这个片段比较短，我们才得以对它进行详细的解析，但它也限制了我们对诸如叙事等较大编码场景的探讨。不过它确实给我们的研究工作提供了一个很好的起点。摄像

摄像机角度与景深的运用，向我们提供了完美的场景，并使我们对它产生比较完整的理解。电视现实主义的许多快乐，都来自它所赋予我们的这种全面感受。第二章将对这个问题展开详细探讨。摄像机距离调度的目的，是使我们不去同情男女反角。正常的电视摄像都采用中景和特写，使观众觉得离屏幕上的人物较近，看了比较舒服。可是，表现两个反角却采用了大特写。在《哈特探案集》的片段中，只在三个场景里使用了大特写，而且都是用来表现男女主角和男女反角的。在总共21次大特写中，表现男女反角的竟达18次之多，而表现男女主角的才3次。大特写成了表现反面角色的代码方式。

我们也许会认为，在虚构的电视剧中，编码的常规方式会对我们的同情心，进而对我们的道德判断产生影响。这种看法不是没有道理的，但是，这种方式不独只用于虚构的电视故事，它还被用于以“客观”方式报道现实的新闻和时事节目。1985年，威斯特摩兰将军以诽谤罪把哥伦比亚广播公司告上了法庭。从法庭审理中可以看出，电视报道中使用这些代码的作用比较可疑。亚历克斯·琼斯为《纽约时报》就此次庭审发了报道。他的描述再次说明了代码的运用问题。

争议较大的表现手法之一，是把被采访者部分置于阴影之中，目的是使他的说话产生戏剧性的效果。运用大特写来表现被采访者的紧张情绪，也是个有争议的手法，因为它会使观众把紧张与说谎、负疚感联系在一起。

如果是精心策划的采访，摄像师会在问到最尖锐的问题时，把镜头对准被采访者。这时候的大特写最具破坏性。许多记录片摄制者根本就不运用这种特写，因为它可能产生误导作用。

在哥伦比亚广播公司的记录片中，既有对友好证人使用暗光，也有对威斯特摩兰将军的“锁定特写”。其他电视新闻网的记录片中也使用过类似的手法。

还有一些常用手法即使是最爱挑毛病的观众也难以发现。“我想，普通观众不可能对这些手法都了解，更不会对它们产生怀疑。”说这话的人是罗文·弗兰克。他是全国广播公司的前总裁，有30年拍摄新闻记录片的经验。（1985年2月17日《纽约时报》8E版）

控制摄像机距离代码产生意义的，有两种可能的常规代码源。其中一个是人际间距离的社会代码。在西方文化中，所谓个人距离代码就是两个人之间相隔24英寸（即60公分）。如果不受欢迎的人闯进这一距离，那就意味着怀有恶意；而如果是受欢迎的人，则属于亲密。大特写就模拟了这一点。它被用来表现电视视觉上的亲密或者恶意，至于是哪一种，则取决于其他的社会代码与技术代码——要根据这些代码来确定其背景，还要看意识形态代码的影响。在这个片段里，它们被用来传达恶意。另一个代码源是技术代码。它表达的含义是：近看可以看得更真切——观众可以把坏人看透，看穿他的鬼话，从而就有了战胜他的力量，即所谓“起支配作用的鉴别力”（参阅第二章）。这些技术与社会代码表现的是对反面角色的意识形态编码。

其他技术代码，大多数可以一带而过，只要略加述评则可。照　明

男主角的舱室采用了柔和的黄色灯光，而男反角的舱室则采用了冷峻的白光。（这使我想起霍格本（1982）说起的一件事情：他在一次电视采访中受到了恶意对待。可是他却让采访他的人相信，他的观点更值得同情。于是采访者提出一定要把采访过程重新录制一遍，而且演播室里没有使用那惨白而略带绿色的灯光。）剪　辑

主角的画面时间比较长（72秒），镜头较多（10个），而反角的画面时间比较短（49秒），镜头也少一些（7个），尽管每个镜头的平均时间都是7秒。不同模式的电视节目在这个方面的一致性实在令人惊叹不已（参阅菲斯克1986b）。它已经成了电视新闻、电视剧和体育节目的共同节奏。音　乐

两场之间的过渡音乐以大调音阶开始，随着画面切换到反面角色，音乐也随之变成了小调音阶。角色选配

对这个技术代码，有必要进行比较详细的探讨。饰演男女主角、男女反角以及各类配角的演员都是活生生的人。他们的外貌已经被我们的社会代码加了密。但是他们又是媒体中人，存在于观众看到的特定场景中，具有那个场景中的意义。他们身上不仅带有他们所饰演过的其他角色的意义沉淀，而且还带着其他诸如影视迷杂志、演艺界花絮新闻和电视评论方面的内容。在本书后面的一些章节中，我们将更为深入地探讨特定场景和人物塑造。这里我们有必要说明：在角色代码中，这些意义的各个方面都是非常重要的，而且选配正面男女主角比选配反面角色更重要。

电视上表现的人物不只是一般的人，而是意识形态编码的人，是意识形态价值的体现（菲斯克1987a）。吉尔伯纳（1970）在著述中说，电视观众对电视上正反角色的理解只限于两个方面：正面角色比反面角色更有魅力，更成功。他们是否有魅力，与用技术和社会代码对他们进行编制有关——包括摄像、灯光、背景、角色选配等。然而，意识形态代码也起了很大的作用，因为正是意识形态代码，才使演员的技术代码与他们所表现的社会代码之间的关系具有意义，同时也使它们的电视视觉作用与它们在文化中更广泛的运用联系起来。吉尔伯纳（1970）在分析电视暴力时发现，电视上的正面和反面角色都动辄使用暴力，而且都是主动使用。不过，使用暴力时，正面角色能成功，而反面角色最后总是失败。吉尔伯纳根据不同年龄、性别、阶层和种族特征，对杀人者和被杀者的比例进行了统计。杀人者包括正角与反角，而被杀者则只有反角。他发现，如果一个人物是白人男性、中产阶级（或者没有阶级痕迹），正值年富力强，那么到节目结束的时候，这个人物就很可能（即便不肯定）还活着。相反，与这些基准不符的人物，在节目过程中就有可能被杀，而且被杀的可能性与他们背离这些基准的程度成比例。利用吉尔伯纳的研究结果，我们可以推导出一个理论：从社会角度来看，正面主角是代表主流意识形态的中心人物，而反面人物与受害者则是异化的或受支配的亚文化的成员，不能完整地代表主流意识形态，反面角色所代表的也许是与此相反的意识形态。正反面人物之间的本质冲突，以及通过这种冲突加以戏剧化的暴力，就象征着社会中的权利关系以及主流意识形态的运行实践。（这一理论在菲斯克和哈特利的著作（1978）以及菲斯克（1982）的著述中已经进行过比较完整的探讨。）

在这个片段中，男反角表现出一些非美国特征。有些观众把他的口音、举止及言语归为英国式的，另一些人则认为从外表看他像个西班牙裔美国人。男女主角显然都是中产阶级美国白人，对高等白人的一套言行举止非常熟悉。那个女反角是雅利安人，金色的秀发，漂亮的外貌，比男反角年轻。吉尔伯纳的研究使我们预言：他不大可能活到该剧的结束，而她则很有可能。这一预言是正确的。她最后弃暗投明，向男女主角提供了帮助，而男反角则最后被打死。她对男反角的贪婪进行的谴责，预示着他将遭遇不测。这一谴责把她置于接近经济学的意识形态话语的中心（见下面的论述）。

电视传播中的这些技术代码，在有些情况下会融合成一级社会代码。我们来看看其中有些代码如何生产意义，如何体现三级意识形态代码。背景和服装

男女主角的舱室比男女反角的大些：它非常人性化，有窗帘和鲜花，显得比较优雅，而反角的舱室则有明显的棱角和线条。男反角穿着制服，看上去像个侍者或雇员，而与女主角相比，女反角的衣裙显得既不入时，也不华贵。在背景和服装这两种社会代码上的差异，同样也反映出阶级意识形态、英雄和歹徒、道德、魅力的代码。这些抽象的意识形态代码被浓缩成一整套具体的社会代码。而社会代码差异的具体化，则被用来确保意识形态代码显得真实、自然。我们也必须指出，有一些意识形态代码相比之下表现得更明显：英雄行为、罪恶行径、魅力都表现得淋漓尽致，能让人接受。可是在这些表层下面的阶级、种族、和道德代码表现就不那么明显，而且容易让人产生疑问：它们在意识形态上是要使下层社会阶级、非美国人与缺乏魅力、缺少道德、比较邪恶的情况自然地挂起钩来。相反，中产阶级和美国白人则表现出魅力、道德和英雄行为。把道德移植到阶级上，是我们的大众艺术的普遍特点：多尔夫曼和马特拉特（1975）证明，迪斯尼的动画片不断用工人阶级的外貌和行为特征来表现罪恶行径；他们指出，在达克斯韦尔的中产阶级社会中亮相的惟一工人阶级就是个坏蛋的形象。菲斯克（1984）发现，在电视系列剧《哪位医生》中也运用了同样的文本策略。化　装

从唇膏这类看似细小的东西上，也能看出把道德、魅力、正角/反角的意识形态代码加以浓缩，就融合为物质的社会代码。女反角身上有一些与她的坏人形象相矛盾的地方（她是个金发女郎、美国白人、颇具风韵、比男反角讲道德）。这就预示着她最终将转变到男女主角方面来，可是在故事的开头，她却不能太像正面角色，所以她的嘴唇化妆就比较薄，不像女主角的嘴唇那样丰满、充满女性魅力。也许在唇膏问题上的意识形态似乎有点牵强，可是从总体上看，正是这些看似无关紧要的代码设计，才使意识形态发挥出非常有效的作用。动　作

男女主角与男女反角在动作上既有很多相似之处，又有相当大的差异。在双方的舱室里，两个女人都在打扮自己，而两个男人都在进行谋划。这就使男人是谋划的执行者（戈夫曼1979）、女人是男人凝视的对象——注意，舱室里的镜子使女人能“看到比自己更漂亮的形象”——的作用变得很自然（伯杰1972）：这是男女主角和男女反角的共同点，这一事实使这个共同点超越了叙事的冲突，使之成为日常生活中的常识问题，而叙事本身也正是在这样的日常生活中展开的。此外，双方都有一个行为的动机，那就是获取并占有财富，这是故事发展的动力：这并不是个有待解决的冲突，而是意识形态构架的一部分，要通过这一构架来观察与理解冲突的意义。

这两者之间的差异则表现在合作程度与密切程度上。男女主角之间经过合作，关系变得密切起来，而男女反角之间则产生分歧，关系变得疏远。在一个对男女之间关系密切程度予以高度评价的社会中，这就成了主流意识形态的又一个承载体。对　白

对白也用来影响我们的同情心。男女反角之间的对白只局限在他们的罪恶计划以及意见分歧方面，而男女主角之间的对白还包括开玩笑（窗户/舷窗/自助洗衣房）、引申的比喻（蜂蜜和蜜蜂）以及建立温暖的、合作的关系所需要的叙事时间。男女主角和男女反角可以使用讥讽。关于讥讽语言的使用将在第六章进行理论探讨与分析。意识形态代码

这些代码以及将它们带给观众的电视代码，都深深地镶嵌在本身就是载体的意识形态代码之中。如果在解码时运用与编码时采用的意识形态实践相同，我们就会被导向美国（或者西方）中产阶级白人男子的常规道德立场。解读的立场就是电视代码、社会代码、意识形态代码交会所产生的一致、统一意义的社会立足点：我们用这样的方式理解电视节目，就是在充分利用自己的意识形态实践来维系主流意识形态并使其合法化，并由于识别出我们所熟悉的内容及其充分展示而轻易得到了快乐。我们已经成了文本所创建的“解读主体”，而根据(3)阿尔杜塞（1971）的观点，创建意识形态中的主体则是资本主义社会的主要意识形态实践。

在这个片段中，意识形态实践通过三种叙事手段积极发挥着作用。第一种是窗户/舷窗/自助洗衣房的玩笑话。正如我们所看到的，这个玩笑话是用来激起观众对男女主角的爱怜。然而它的作用却不仅如此。弗洛伊德说，玩笑是用来缓解由令人压抑、不受欢迎、或者让人忌讳的意义造成的焦虑。这个玩笑话是围绕“女性”（这是我们的主流文化所界定的）不能理解或者不会使用技术语言，以及对各种事情都通过家庭话语来理解的“女性”倾向展开的。“舷窗”是技术性的话语——具有男性特征，而“窗户-洗衣房”是家政型的话语——具有女性特征。这个玩笑话所缓解的焦虑是由这一事实引起的：女主角是个侦探，正在从事抓捕罪犯的工作——这是男权社会中男人技术世界内的活动。这个玩笑话是用来把矛盾迹象恢复到主流体系之中，缓解任何可能干扰叙事意识形态一致性的矛盾。不能把女主角的诱人魅力放在过于露骨地挑战男权的危险地位，因为魅力从来不是单纯物质或自然状态的表象，而是意识形态的东西。

花和蜜对蜜蜂的吸引这个比喻，是用来表述女人对男人的性诱惑，起到了类似的作用。这种比喻把性诱惑力自然化了，掩盖了它的意识形态方面，把自然状态引申到下层阶级非美国人中的坏人对他人珠宝的垂涎！这个比喻所起的作用是，使性别、阶级和种族的文化概念自然化。

第三是珠宝本身。我们已经注意到，获取并占有财富是这个叙事的主要动因，而珠宝则是其物质标志。在这个叙事中，运用珠宝有三个意识形态代码在互动：它们分别是经济、性别和阶级的代码。

在经济代码中，男女反角所强调的是这些珠宝的投资/交换作用：它们的批发价少说“也值五万”，可以成为“退休基金”。对于男女主角和他们所代表的阶级，这种作用却没有说出来：如果用珠宝作为投资，那就应当持有它，而不是把它兑换成现金。珠宝被用做阶级、财富和审美情趣的标志。

审美感，或者叫品位，是专门用来表示阶级差别的载体，对这种差别起到自然化的作用。女主角故意打扮得珠光宝气，显得俗不可耐，目的就是引起下层阶级男女反角的注意。而这两个反角则把珠宝比作纸托蛋糕上的糖衣，显得鉴赏力很低，缺乏审美情趣。正如布尔迪厄（1968）所说，在我们的社会里，美学的作用就是使得以阶级为基础、带文化细节的鉴赏力方面的差异表现出普遍性，显得自然。支配阶级的鉴赏力已经由起源于这个阶级的美学理论所普遍化。表现“品位”的比喻起到了类似的作用，让阶级差异表现在身体的感受上，因而也就成了自然的感受。

在性别代码中，珠宝的意义是很明确的。珠宝是把女性作为男权商品进行买卖的通货，女性佩戴珠宝不仅标志她已名花有主，也标志着她的经济和社会地位。有趣的是，在性别代码中，在男女主角与男女反角之间不存在阶级差异：男权经济对所有阶级都一样，这就使男人供养自己的女人显得天经地义、非常自然。

这种分析所揭示的，不仅是往往被人们认为浅薄的表面事物中以代码方式所表示的复杂意义，也意味着这种复杂性与微妙性对观众具有强烈的影响。它意味着各式各样的代码协调一致，提供一套统一的意义，以维护男权资本主义社会的主流意识形态，使其合法化、自然化。这些意义的意识形态有效性似乎是不可抗拒的。意识形态的可抗拒性是贯彻本书的一个重要主题。在后面的第五和第六章中，我们还将涉及到这种分析，而且要谈得深一些，将其主要含义加以对照。可是现在，它只是用来说明大众电视不仅比较复杂，而且被注入了深刻的意识形态内涵。一些术语

电视是一项产业，也是一个赢利的商品生产者，这两者都是显而易见的，不过本书所关注的不是这两点，而是试图从观众的角度来理解电视。因此，我们的目的是，研究电视所播送的节目、根据这些节目所生产的意义与快乐，以及电视在一定程度上与观众日常生活的结合。我们将集中探讨“典型”电视——那些最受大众欢迎的、主流的、向国际发行的节目，因为这些节目是大众文化中最重要的部分。

为了以这种方式来理解电视，我们有必要把电视及其节目看成是意义的潜在体，而不是把它们看成商品。节目是电视所输出的有明确界定与标识的部分。它具有明确的时间与形式界线，与其他节目有类别上的相似之处，更有着明显的差异。我们知道广告不是电视节目中的一部分。我们知道一个节目什么时候结束，另一个节目什么时候开始。节目是稳定的、也是固定的实体，是以商品形式生产和出售的，是由节目编排人员安排播出的。无论在美国、北非还是在澳大利亚播(4)出，《达拉斯》这个节目是不变的。

文本则是一个完全不同的问题。节目是由电视业生产、发行和界定的：文本则是对节目进行解读的产物。节目一旦被解读，就成了文本，也就是说，当节目与任何一个观众发生互动的时候，就会刺激意义/快乐的产生。所以说，由于观众的社会情况不同，一个节目会产生许多不同的文本。在美国、北非和澳大利亚，《达拉斯》就是不同的文本。实际上，仅在美国就有许多不同的文本。文本体现了节目的生产能力与接受方式之间的冲突。从刚才的分析中可以看出：主流意识形态如何通过话语与常规来构建各种流行文本，而话语与常规不仅向生产实践提供信息，同时也是这些文本的接受者。可是从这个分析中，却看不出构建在文本中、与主流话语和常规有所冲突的其他话语和其他常规对主流意识形态有什么影响。文本是为意义而斗争的体现，而这些斗争则再现了文化商品生产者与消费者之间的利益冲突。节目是由电视业生产的，而文本则是由解读者生产的。

要理解节目生产与意义生产，我们就有必要理解话语的功能。话语本身是一个非常宽泛的术语，也就是说，它的用法随着它的使用场合而变化。最简单的话语是在句子水平以上组成的语言：所以它是语言的扩展使用。通过扩展，它可以覆盖非文字语言。这样我们就可以说摄影话语或照明话语。这种形式主义的运用对我们来说没有多少意义，因为它忽视了社会和意识形态方面。话语是从社会中发展起来的表达语言或表达系统，其目的是表达或传播关于某个重要主题域的一套连贯的意义。这些意义服务于产生这些话语的社会某一部分人的利益，而且被社会的那个部分从意识形态上自然化为普通常识。“话语是权力关系”（奥沙利文等1983：74）。话语是一种倡导或反对主流(5)意识形态的社会行为，常被说成是“话语实践”。对话语或“话语实践”的任何解释都必须包括它的主题域、社会本源以及意识形态功能。因此，我们在考虑问题的时候，不应当使用什么经济话语或者性别话语，而要使用资本主义（或社会主义）经济话语或男权（或女权）性别话语。只要这样的话语是由社会产生的一套常规所构建，而这套常规又被媒体业与消费者默认与接受，它们就常常会变成固定的格式（尤其是在媒体上）。在这个意义上，我们可以说有新闻话语、广告话语：这些话语仍然表现出我们所说的三个解读特征——主题域、社会地点以及对某个特定社会群体利益的促进。

话语不仅在生产与解读文本的过程中起作用，而且还有助于对社会体验的理解。例如，某个具体的性别话语不仅有助于理解像《查理的天使》这样的电视节目，而且有助于以特定的模式去理解家庭、工作场所、学校、社交俱乐部——实际上是我们的整个社会关系——中的性别问题。社会体验很像文本：其意义取决于与之有关的话语。两个处于不同社会地位的人群对同一文本可能会产生不同的理解，同样，他们对同一社会体验也可能会有不同的理解。

这就使我们看到了话语的另一个特征：话语不是某个说话者或作者创造的，而是从社会中产生的；话语所附带的意义在于：它们被用于任何“话语实践”之前就已经存在。我们常听到有些神乎其神的说法：不是我们在说我们的话语，而是我们的话语在表现我们。这就是说，话语不仅使其主题域具有意义，而且在我们运用它的时候，它还构建了我们的特征，或者说我们的社会特征。为了理解构成我们文化的各种文本和社会体验，我们需要有一个内容广泛的话语库。对节目进行分析就能识别其中的主要话语，可是这种分析本身却无法识别构成观众用以代表他（或她）的文本的话语。节目的话语试图控制和限制节目的潜在意义：可是对话语进行解读的观众也许会抵制这种控制。

所以说，文本是不稳定的，也是不受限制的。在生产意义与快乐的互动中，广告与节目也许是同一个文本的一部分。意义不受节目生产者所设定的节目界线的限制，但却是电视观众体验到的电视“流”的一部分。电视文本也不受其媒体界线的限制：解读与谈论电视，根据电视来生产文本的过程的一部分，是文本实际构成的决定因素。我们对其他文化媒体（如书籍、电影、报纸、歌曲等）的体验也是如此。从根本上来说，电视的文本性是文际的。

电视的一个基本特征就是它的多义性，或者叫意义的多样性。电视节目提供了一个由处于某个社会地位的观众在解读过程中可以实现的潜在意义，或者变成可以实际体验的意义。这5一多样的潜在意义既不是没有边际的，也不是没有结构的：文本可以描绘生产意义的领域，可以使某些意义显得更具活力。对《哈特探案集》片段的分析表明，电视代码的常规使用更青睐于一套符合主流意识形态价值观的意义，这极具典型性。不过，也可以产生其他的意义（见第六章）：文本的多义性或者意义的潜在可能性也许会以不同的方式得以实现。例如，一个白人女子也许会对窗户/舷窗/自助洗衣房的玩笑话表示反感，也许会认为女主角注重打扮恰恰证明她的聪明，较之男女反角而言要智胜一筹。这里要说明的一点是，利用节目多义性的动机具有社会性：如果要受到处于社会结构中不同地位的观众的欢迎，就必须具有多义性。这种社会地位的多样性完全不同于自由主义多元论模式中那些大体平等的群体之间的和谐关系，在任何时候都必须从支配与服从的角度来加以理解。在理解一个群体与另一个群体或者这个群体与整个社会的关系时，社会中权力分配的不平等是中心构架原则。由于社会群体不是自治的，也不是平等的，所以它们根据文本所得出的意义就既非自足的，亦非平等的。对女主角着力打扮自己的做法，比较积极的、女性的解读也不是一种充分的、自足的解读：其意义中的一个重要部分，就是这种做法与男权社会中女性魅力的主导意义的关系及其与这些意义之间的差异。由于在与男权社会的权力关系中，女性读者处于某个社会地位上，所以她对某个文本的解读就会进入一种权力关系，而这种权力关系的另一方，就是组成这一意识形态代码结构所青睐的那些人。由于多义性是社会差异和社会多样性在文本方面的对等体，所以它总是受到制约，而且总是有结构的。

对电视的文本研究包括三个方面：对电视节目的形式质量及其流动的研究；对电视自身、电视与其他媒体、电视与会话的文际关系的研究；对作为社会成员的读者以及对解读过程的研究。

用“读者”这个术语描述收看电视的人似乎不太合适，可是在本书中，我对它的使用非常频繁。我使用了诸如“观看者”、“观众们”、“观众”等不同的术语，来指观看电视的人。以单数形式出现的“观众”是最容易理解的术语——也最容易被忽略。它意味着走向了广大的同类人群，他们从根本上来说是一样的，所接受的是来自一些相同节目中的相同的信息、意义和意识形态，而且他们基本上是被动的。“观众”这个术语无法解释社会差异和由此而产生的意义差别，这就意味着它把中心化和同质化的巨大力量归因于电视及其制作者。因此，它认为观众相对来说是没有力量、没有区别能力的，只能听任电视业巨头们的摆布。“观看者”被看成“文化笨蛋”（斯图尔特·霍尔（1982）所造的短语），看不出自己的利益与生产者的利益之区别何在。令人惊讶的是，持这种观点的人在其他主题方面的思维却是相当清晰的。

在“观众”后面加上个“们”字，至少是承认必须考虑到节目的观看者并不是完全一样的。它承认我们的社会也不是铁板一块。我们的社会体系中存在着纵横交错的轴，代表着阶级、性别、种族、年龄、国籍、地位、政治、宗教等等，而且或多或少地都产生带强烈色彩的区别。这些区别之间存在着复杂的关系，而且总是与权力有关。在社会中，社会权力的分布并不均衡，所以任何一组社会关系都必然涉及到权力与抵制，存在着支配与服从。“观众们”这一术语承认了社会的多样性，并可以根据权力关系来理解。

与“观众”或“观众们”相比，“观看者”与“读者”这两个术语具有积极的含义。我在使用这两个术语的时候，它们的意义有不少重叠，因而有时可以相互替代。但是它们所强调的重点不同。“观看者”是一个看电视的人，是在一个社会环境下从电视中感悟意义、得到快乐的人。这个社会环境是由观看者的社会关系/社会体验（阶级、性别等）和看电视的物质环境（主要是家庭）的组合。这种物质环境也是他/她的社会关系。与看电影者相比，看电视者的观看方式要多得多。这样，“观看”就是个积极的过程，把观看者的各种社会关系带给了电视（她/他的观点）以及物质环境。同样是看电视新闻，在家中做饭的妇女与躺在电视机前扶手椅上的男人相比，就有很大的差别。与看电影者相比，看电视者的参与方法更多、更积极、更具选择性。“观看”的对象是电视，“阅读”的对象则是所有文本。所以“读者”这个术语的意义是“文本的生产者，意义与快乐的制造者”。这种生产能力包括正式与非正式社会体验或训练的结果。这不是与生俱来的天赋，而是后天习得的本领。它是一种社会实践，是意识形态的，是在有产出的互动中把社会文化体验、文本及文际关系综合起来的手段。“读者”所处的位置不像“观看者”的那么具体，体现的是中心文化过程——意义的生产。

文化过程往往被比喻成经济过程。布尔迪厄（1980）对文化资本的比喻就具有代表性。他的比喻旨在说明：一个社会的文化分布就像它的物质财富的分布一样，是不均衡的，而且也像物质财富一样，起着鉴别阶级利益、推动阶级差异并使之自然化的作用。因此，那些被社会认为“高级”的文化形式，如古典音乐、美术、文学或芭蕾，都与有社会权力的人们的口味不谋而合。而下里巴人或者大众的文化形式则受到下层社会人们的喜爱。问题是，文化与阶级是密切相关的，可是文化的话语掩盖了它与阶级的联系。文化的话语运用了像“品位”和“鉴别力”一类词语，运用了带普遍性的价值观念，例如美学价值，这样就把文化差异放在带普遍意义的人性或价值体系之中。它假定所有的人都可以平等地接近文化，就像民主资本主义自欺欺人地认为任何人都可以平等地获得财富一样。实际上只有少数人能得到财富或者文化。这个事实已经被个人之间的自然区别所解释。这些差别被表述为个人天赋方面或者品位方面的差异，可是这种解释掩盖了社会阶级的作用。这样做的结果是：“比较优秀的”人（即那些有“较高”品位的人）自然就欣赏“比较优秀的”艺术（即那些“原本”就比较流行的、也比较美的艺术），因而确认“高级”艺术、贬损“低级”艺术的价值体系就以自然为基础，而不是以阶级社会中不平等的权力分布为基础。布尔迪厄关于文化资本的解释所揭示的是：处于支配地位的阶级为了其自身利益，会力图有效地控制文化，就像他们控制财富的流动一样。其核心战略就是不断贬损电视这类大众文化，说它既无益于个人，也无益于社会。

文化资本的理论解释了文化的社会功能：它提供一个意义与快乐的体系，以支持在经济、阶级以及其他形式的社会力量四周建立起来的社会体系。文化资本支持经济资本。不过文化经济的比喻不能局限于它与物质资本的类似之处。意义与快乐在一个社会中的流通终究不能与物质财富的流通相提并论，因为对意义与快乐的完全拥有要困难得多，驾驭也困难得多。权力在文化经济中的行使效果，比它在物质经济中的行使效果要差得多。

我们有必要把文化资本的说法扩大，使之包括在物质经济中没有对等项的大众文化资本。大众文化资本是一种意义与快乐的积累，为处于受支配或无权（最好叫“被剥夺了权力的”，因为只有极少数社会群体处于无权地位）地位的人们的利益服务。构成大众文化资本的，一是社会从属的意义，二是人们对这些意义作出反应的方式（如适应、抵制、反对或回避等）。这些意义并不是根据主流价值体系得出的，也不是要人们甘心处于受支配地位，从而使他们对自己的社会条件感到满足。它们是由反对或者回避主流意识形态的价值体系而产生的：它们确认的是受支配者的社会体验，而不是他们的受支配地位。

大众文化资本的“解读”需要一套文化能力。例如，布伦斯顿（1981）认为，女肥皂剧迷们就是很有“能力”的读者。文化能力包括深刻理解文本以及构建文本的常规，在阅读过程中需要运用与节目有关的文本体验和社会体验，它还包括这两种体验之间不断进行的微妙调整与再调整。人们在从文本的符号资源中得到与社会相关的、令人快乐的意义时，起核心作用的是文化资本与文化能力。

快乐源自意义与权力之间的特定关系。对受支配者来说，快乐源自一个人的社会身份对支配结构的抵制、独立性以及不断调整的过程。当“文化笨蛋”是没有快乐的：然而，在肥皂剧这类剧中就能找到真正的快乐，因为它站在男权的对立面，主张男权社会中女性意义和身份的合法性。快乐源自所生产的关于世界的意义和关于自我的意义，它给人的感觉是在为读者的利益服务，而不是为支配者的利益服务。受支配者也许是无权的，可是他们并非没有力量。对权力的抵制就是一种力量，保持自己的身份与主流意识形态所倡导的相反，就是一种力量，断言自己不入主流文化的亚文化的价值，就是一种力量。总而言之，表现出不同就是有力量。这些力量都是受支配者能表现出来的，这就成了大众快乐的潜在源泉。快乐来自对意义的控制感和对文化进程的积极参与。本书的一个主要观点是：电视是人们喜闻乐见的，它能给不同的人提供不同的快乐，它的文本及接受方式的特点，使我们得以积极参与被我称为“文化”的意义生产过程。

电视及其节目对人并没有“影响”。观看者与电视产生互动。在本书中，我将不去谈电视的所谓“影响”。当然，我会提到它的“影响效力”。这个词显得别扭、散漫、笼统，很不具体。特别是，它会使任何附带“原因”的直接关系都失去影响力。电视没有在个人身上“造成”可以确认的影响；可是它却发挥了意识形态方面的作用，提倡并偏爱某些关于世界的意义，传播某些意义而不是另一些意义，较好地服务于某些社会利益而不是另一些社会利益。这种意识形态作用会因多种社会因素而发生变化，但它是一直存在的，我们有必要看它对整个社会的影响，而不是对具体个人或者群体的影响。“影响力”是社会-意识形态术语，而“影响”则是个体-行为学的术语。

最后，在预习本书将要使用的术语时，我们先来看看最重要、但又很难把握的概念——“文化”。文化和意义有关，也和快乐有关：我们的文化包括我们从社会体验和社会关系中得到的意义，因此也是对我们“自己”的认识。它还为这些意义在社会体系中找到了位置，因为一个社会体系只能由人们赋予它的意义而存在。文化深深地镌刻在社会内部权力有差别的分配上，而对权力关系起到稳定或动摇作用的，只能是人们对意义的理解。文化是一场意义的斗争，而社会则是一场权力的斗争。

这本书由两个不均衡的部分构成。下面的两章就像这一章的前半部分一样，研究的是文化主宰的各种力量。它们将解释主流意识形态和它所青睐的社会群体如何利用电视来倡导他们的政治利益和文化利益。本书的其他章节将探讨电视如何才能为处于受支配和被压迫地位的群体的利益服务。电视是一种复杂的、充满矛盾冲突的文化媒介，一方面，它是在为少数人的利益服务，提倡少数人的意识形态，另一方面，它又在为我们这个等级社会中占绝大多数、但却处于受支配地位的各种群体倡导相反的、不妥协的、或者至少是不同的文化资本。【注释】

(1)在语言学中，text指“篇章”或“语篇”。本书中text被译为“文本”，因为它的概念更宽泛；textuality则被译为“文本性”。

(2)文际性（intertextuality）是本书中使用较多的一个术语，它的形容词是“文际的”（intertextual）。本书第七章中说：文际性存在于文本之间的空间（Intextuality exists rather in the space between texts.）。这个词有多种中文翻译，如“互为文本性”、“互涉文本”、“文本间性”、“交互文本性”。但多数译著中把这个词译为“互文性”。孰优孰劣，是值得商榷的。

(3)阿尔杜塞（Louis Althusser，1918～），法国马克思主义哲学家。

(4)Dallas在港台地区的译名为《朱门恩怨》。

(5)Discursive一词在本书中译为“话语的”。第二章现实主义《哈特探案集》的那个片段是“现实主义的”，并不是因为它再现了现实，显然它没有这么做，而是因为它再现了现实中的主流意识。因此我们可以说，电视就其根本而言是现实主义的媒体，因为从社会角度来看，它所表现的现实比较令人信服。现实主义不是忠实反映经验主义的现实问题，而是一个散漫的常规问题，现实感是因此而建立，也是据此来建立的。

最明显的是，电视是以真实反映外部现实的面目出现，对电视现实主义的这种看法常常用透明或反射这样的比喻来表达——电视被看成反映世界的一个透明窗口或者反射我们自身现实的一面镜子。重要的是，这两种说法都使人想到一块玻璃，像一个不带个人感情、非文化的再生产媒体——在这一过程中，人的或文化的因素被掩盖了：这意味着最后成品是自然化的，看似自然的结果，而不是文化的过程。它被从历史和文化领域中分离出来，朝着普遍真理的方面运动。把这类比喻推向它们的逻辑极端，恰好说明它们明显不足以解释电视对我们这个世界的表现方式。有些专业人士依然抱住媒体理论家的“透明谬论”不放（这是我们的第一个比喻），而利用反射理论也很普遍，就连在经过比较深入思考的媒体讨论中也是如此。我在本段开头所说的那种方式，确实使它具备了一定的有效性，因为它认为那反映的是我们的现实，那不是客观现实。换句话说，它承认现实是人创造的，而不是仅仅从外部观察到的普遍客体。我在本章中想研究电视创造“现实”的方式，而不是反映现实的方式。

现实主义的定义方式可有多种，因为它实际上是一个难以捉摸的概念，可以有多种变化。伊恩·瓦特（1957）和雷蒙德·威廉斯（1977）想根据它的内容来为之定义。瓦特溯其源至17和18世纪小说的兴起。现实主义是与经验主义、个人主义、人本主义以及资产阶级共生共长的，所以它具有它们的特点也就不足为怪了。在瓦特看来，现实主义取决于一种认识：人的感知能准确地体验客观现实；这一客观现实是由无数独特的物体、人、地点以及行为所构成，所以他认为现实主义典型地代表了在具体地点和具体时段中个体化的人所经历的特定事件。个体的感知和体验被看成理解这个现象世界的主要途径；社会的、道德的、宗教的或政治的理念，如果要想让人接受，必然会以个人体验的形式表达出来。

雷蒙德·威廉斯（1977）对19和20世纪进行了历史的回顾，列举了戏剧现实主义的三大特点。他发现它有一个时代背景，所关注的是世俗的行为——也就是说，完全用人类的词语来描述人的行为——并且是“向社会延伸的”。他的意思是：它表现的不是国王或社会名流的生活与体验，而是普通人的生活与体验；尤其是，我们也许会把现实主义的变形称为“社会现实主义”，威廉斯的定义倾向于工业社会中工人阶级对受支配地位的体验。就其表现出的同情（当然并非不加批判）而言，威廉斯还可以加上现实主义的第四个特征，那就是它以一种特定的政治观点，通常是左的观点，对这一经验进行了有意识的解释。前三个特点解释了现实主义对电视的特定适应性：电视观众，就像现实主义的内容一样，是向社会延伸的，这与具有较强选择性的戏剧观众或许多电影的观众不同；电视特别适合于用人类的词语来表现人的行为——它的屏幕小，清晰度相对较差，所以它较多地运用中景和特写来表现人们的行为、反应和产生的互动。它的场景不断重复，它较多地在摄影棚里而不是在外景拍摄，所以它依赖人们所熟悉的家庭内部场景，与我们通常在家里的房间里看到的情景非常吻合。电视特别关注现时代的事——从一般意义上来说，这是有道理的，尽管历史剧作为一种类型也很受欢迎。的确，像福伊尔（1983）、希思和斯克罗（1977）这样一些批判家们都指出，电视有一个显著的特征，那就是它表现的是“现在”，而且一直在力求表现得很“逼真”。电影是记录已经发生的事；电视则是转播正在发生的事。即使在微观水平上，这种现实感也因电视的技术处理而得以表现。像肥皂剧和情景剧这样的电视剧，制作成本很低，一般是在摄制棚里用几台摄像机同时拍摄，后期的剪辑很有限或者几乎没有。这就意味着，在电视上表现一个动作的时间与“实时”发生这个动作的时间非常吻合——其中的空挡时间不像电影那样可以被剪掉。没有作者（或编者）的干预，无形中增加了真实感，使人觉得摄像机只是在记录所发生的事情，同时无形中使人觉得如身临其境，觉得那是正在发生的事情——毕竟，电视表现的时间与观看者体验到的“真实”时间是非常吻合的，体育比赛之类真正的现场直播节目就具有这样的特点。

马里恩·乔丹（1981）在谈到英国肥皂剧《加冕街》的社会现实主义的时候，有一段精彩的文字，她所列举的特点与瓦特和威廉斯谈到的特点简直不谋而合：

简而言之，根据社会现实主义类别的要求，表现生活应当采用表述个人生活事件的叙事形式，表现对主要人物至关重要、而对其他人没有大影响的主要事件，其中每个事件都要有开头、中间和结尾；虽然这些事件表面上都与社会问题有关，但关注的中心却应当是解决生活中涉及到人的问题；处理这些事件时，应当根据个人干预的作用；其中的人物应当是工人阶级或者让工人阶级一看就明白的阶级（比如小店主、或者二人合伙经营者），而且他们的家、家庭成员和朋友应当“普通”得令人觉得可信；地点应当在城市里或者首都之外（最好是在北方的工业区）；背景应当很平常、便于识别（酒吧、街道、工厂、家庭、尤其是厨房）；时间应当是“现在”；风格应当是让人觉得是无中介的、无偏见的、完整反映现实的；总之，要给人以这样的印象：读者或观看者花费了一些时间，为的是了解所描述的人物。（第28页）

威廉斯所侧重的社会延伸与乔丹所强调的工人阶级，应当使我们注意到这样的事实：美国电视现实主义的主要部分，并不是具有对“主流”现实带批判内涵的“社会现实主义”。电视更多地表现了中产阶级，因为这个阶级为电视提供了典型的内容和观看的立场。

到现在为止，我们所讨论的现实主义，主要集中在它的内容及它所提供的社会定义上。我们已经谈到了它的形式，只是为了强调它的所谓透明度。可是形式也像内容一样，是意义和文化的载体。许多人会提出，作为意识形态的载体，形式比内容有效得多。显然，对世界

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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