纽约琐记（修订版）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陈丹青

出版社：广西师范大学出版社

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纽约琐记（修订版）试读：

修订版序

有几位相熟的读者批评说，近年我所出的三五本“书”，还算《纽约琐记》尚可读。我知道，同一作品，作者与读者的意见常有歧异的，我愿相信读者。这本书不越界、没脾气，聊聊纽约、谈谈艺术，自然显得雅，而久在域外，所谓“生活积累”比较厚，要论写作的闲静与专注，也确是这本书。人但凡新做一件事，多少总有点郑重而憨傻，十年前受命开写，是我头一回被告知将要印成书。小时候，大人使唤买瓶酱油带几根葱，不在话下，怏怏然，待给吩咐去粮店背个几十斤米，便即腰背挺起来……这书的头几篇照例是手写，反复抄，后来给刘索拉又是喝令又开导，买了电脑，是阿城坐我身边一步一步教会了，从此离不开键盘，弄得像是钢琴家，又不久戴上老花镜，永别了好视力，如今是连五号字也嫌小，改用四号了。

这本书算是我纽约生涯的结账，初事写作的开端，此后越写越多，总好比副业、杂务、应景事，不复当初的憨傻而郑重了。但我并不怎样看重它，近日校读，竟想不起何以絮叨这些自设的题目。那五十多项回顾展的回顾，还真费了心思，言及两位美国画友，也动了感情的——国中与纽约确是太两样，我已卷入过多于事无助而于己无益的空谈，近年弄出所谓《退步集》之类，活该得一“愤青”的诨号，其实是骂名，从居心风雅的读者看来，《纽约琐记》就仿佛可取了。唯我的脾气还是老脾气，意思仍旧那点小意思，不过早先下笔稍微客气，又对此间的情形三分无知罢了。

然而还有更雅的读者看出书里的不安分，诚恳劝道：你是艺术家呀，何必呢？

是在1982年元月6日，严寒，阴霾。我从北京远赴纽约。上海转机一小时，隔窗遥望前来送行的父母和孩子，热泪长流。机身缓缓转弯趋向跑道，螺旋桨启动的剧风刮得机坪草丛成片倒伏，庞大机翼掠过一群正在列队操练的士兵，军衣阵营在风中抖动翻飞，望之壮观而萧条……2000年2月9日，严寒，大晴。我从肯尼迪机场起程回国。飞机轰然升空后，我临窗下看，与纽约默默告别。我真的在这座城市居停这许多年么？但见纽约五岛逶迤展开，徐徐移动、缩小、模糊，渐与天际融汇一片，著名的世贸中心双子座高出群厦，在正午的阳光下灿然一闪，翌年，灰飞烟灭了。事后想来，那是我最后展望无损的曼哈顿。当从电视屏幕目击这世纪巨祸时，我正在法兰克福转机回京，随即奔走机场电话亭，所有纽约线路均告中断。翌日到京接通，周围洋溢着快意之谈，我无从哀怒，忽然发现心里远未能忘情于这座伟大的城市。

此后每年回纽约探亲，照例听海关关员顺口说句“欢迎回来”，电视打开，北京消息顿时成了异国的新闻，而城里借用哪家熟悉书店的小厕所，幽暗角落涂鸦满壁，也熟悉得简直从未离开。某日，地铁站口迎面遭遇书中写到的穷画家奥尔，他大叫：“啊，你走了，我在这里再没朋友！”我们彼此拥抱、打量，之后他就如当年那般将刚画成的油画搁在马路上给我看。另一位老友马克·坦希，家里客厅正对着世贸中心，良夜倾谈，他平静地描述那天怎样猛听得周围楼面窗玻璃砰然震落的巨响，同时目击擎天大厦节节倾倒。此后下城区店家逐渐恢复营业，影视老前辈罗伯特·德·尼罗之流便时常呼朋引类，到各家餐馆送生意。

大都会美术馆门首的旗幡，年年换，我不在时，错过多少好展览。“9·11”惨剧第二年，那里推出庞大而精美的伊斯兰古典文物展，我适巧在，最记得一座元代西域小王子的石棺，雕工委婉，有汉风。惠特尼双年展则四届不曾看，听说有位女艺术家的录像作品是请到演员，扮成17世纪西班牙宫廷人物，模拟委拉斯贵支描绘《宫娥》的原初场面，拍出来，使宫女与侏儒走动玩耍，窗外有鸟鸣……那是我无上迷恋的画，转成影像，另是一种不辨古今的好，可惜没亲见。

但如今我也不很看重这些。见到又怎样。我久已变得事事无所谓，弄得很犬儒——虽不知这心态是否便是算犬儒——真实的缘故，或许是北京与纽约种种无从分享的经验成功地将我分裂，其间连接，是每岁穿越太平洋的长途飞行，进出国门，似有所感，又其实平静得全无心肝，只顾拖着行李走——绘画与书写也是难以分享的经验，我的生活因这本书从此转向，出现新地带。二十多年前我蓬头垢面去纽约，自信为了艺术，是《纽约琐记》通知我，假如内心的经验欲以言说，可以试着写写。

但我也分不清这是得益于书写本身，还是受惠于纽约。

诸位未必能在这书中寻获纽约——我并不假设自己有资格谈论这座深邃的城市，包括其中无所不在的文化和艺术。初版分为两册，下册多是访谈、杂稿与中国话题，本次修订全部删除，同时大量增添图片，彩色印制，封面重新设计过。此刻尚未见书，我已先有点欢喜的意思了——我早已不再是那个在博物馆凑近名画合影留念的青年，回国数年，也和那位《纽约琐记》的作者日渐疏远；写作使我从只顾画画的痴态中醒来，醒在自己不同的书中，暗暗惊讶域外和家国怎样深刻地改变并重塑一个人。此刻呆坐北京画室，读自己描述曼哈顿小画室如何失去，眼前浮现那段往事，一如在纽约的画室兀自画着，同时想念中国。

多年后我会写一册《北京杂谈》，构建私人的双城记么？恐怕不会，道理也简单：倘若我不离开纽约，我想，大概不会有这本书。2007年8月25日写在北京我。左图：1982年，初到纽约。右图：1998年，正在写这本书。

原序

80年代初，有位美国汉学家发文感慨，大意是说，去中国游历一周，回来可以写本书；逗留旬月，交得出一篇报道；若长久待下去，可就连报道也无从写起了。其时，中美建交才两三年。

过了元旦，我居定纽约第十八个年头了，别说偌大的美国，缩小到艺术的范围，这么说吧，缩小到我自己的情形，也真无从谈起。每有国中的同行问：这么多年你在外头干什么？我想来想去，只能答说除了画画，就是吃喝睡觉过日子。但问者的神情分明以为我是敷衍了事，开玩笑。

从国外回转来的各种“讯息”，有时也真像玩笑。譬如说吧，我要是在自由女神像跟前留个影，再真实不过了。寄给亲友去，亲友压在玻璃板下面，从此每一看到，只见在美国的那个我一年四季不分昼夜站在女神裙下开口笑。不是吗？有图为证，抵赖不了的。可我回国偶或瞧见这类相片，就觉得那是另一人，同我并不相干，那只是镜头快门将我与雕像悄然扣留的一瞬：一百二十五分之一秒。

前年，吉林美术出版社要来搜罗若干所谓海外华人艺术家“谈艺丛书”，结成集，一人一本，将我也划在里面，而且稿约上限竟多到十五万字！这可好，再来说吃饭睡觉就真是敷衍了。右图：手写稿之一。左图：这书的作者似乎不是我，是电脑。当然，图中的后脑勺也不是我。

有幅美丽的广告画页上，一只纤纤玉手从电脑里伸出来，揽住一位男子的后脑勺朝屏幕摁进大半张脸去，那男子投怀入抱、甘之如饴的背影瞧着真叫人发噱——接受稿约，我就去买了一架笔记本电脑，在画画间歇或居家周末的零碎时间里坐到屏幕跟前发呆，继而在键盘上摸索敲打：奇怪，时日稍久，竟是乖乖就范于电脑的淫威，吐字连篇积少成多，居然凑近预约的字数，可以交差了。

自己看看这些字纸，算什么呢，既不是严整的“学术文章”，也没有簇新的“文化讯息”，我不过是在纸面上同大家闲聊。我的假定的读者是暂时不得机缘出来开眼的朋友，多少总得交代在外观画的心得，于是有较长的篇幅如《回顾展的回顾》。其他的东拉西扯，是又假定读者还想知道一个人在洋码头过日子的种种平凡的真相，如同我还未出来时，总听得关于外间的说法十九是粗略而不实，那么，我就尽可能从实道来：我结交怎样的朋友，又怎样失去画室，即便写到

画廊

美术馆

只是人到了外面，又返回来，最为难的恐怕就是对话这件事。

譬如这“书”中的文字“焦点”很少瞄准“艺术”，更未针对绘画创作亮出什么高明的见解，于这丛书的总题“谈艺录”，实在担当不起，但我也自有理由的——

我现在不愿仅只谈论艺术，因这话题似乎愈形狭窄贫薄——在所谓风格、手法、主义、观念的背后，我以为还有别的话题在：我们为什么要来画画？所谓“艺术家”是怎样的“人”？这种“人”，在今天的文化环境中究竟是哪种角色？何以自处？我既久居域外，那边的艺术家与我们又有哪些不同？同往昔相较，我自己的念头又有哪些变化？总之，我瞩意的是“围绕”着艺术，“关于”艺术的种种小问题——说是大问题，也可以的。

而我又不敢仅只谈论艺术，因这话题如今恐怕已经贬值：中国是大变了，变得我几番回国拜见艺术家们，除了极少数例外，总发现众人的心思其实并不都在艺术，而假艺术之名的种种活动，也或隐或显牵连着别的动机。我已学会察言观色审时度势，这才决定在这迂腐的话题上是开口呢，还是闭嘴，即便要谈，也须在“煞有介事”和“心不在焉”这两种腔调之外另找“感觉”，瞅着空当子插几句嘴，不然会弄得自作多情，悔不该。

如此，我的书写也就受这心态的牵连，要说不说的，终于不过是在这本“书”中扯出许多话头，不能，也不必深谈下去，若要深谈，也可以的，眼前似乎不相宜。怎样的才算是“相宜”呢？我也不知道，要看是在什么场合，与怎样的人面对面吧，而现时我的眼前只竖着一具电脑，并没有读者。日后若果然有读者，却嫌其中的议论吞吞吐吐，是要请多包涵的。

至于出国期间的画，承同行关心，总在问起。其中比较用力的十几套大型并置系列，只因颜料还没干透，一时不能付印。这是本文字书，不是画册，以后假如得到合适的机会，再刊印画作，请同行批评指教。

此外还有什么话可说？

近来我好生诧异。我原是画画的，无端的有地方忽然要来抬举出“书”，就当真写了这许多字，平日里作画之余，也仿佛添一桩正经事情可以骗骗自己。如此写写停停，每到坐回画架子面前，发现我会画画。现在，这“书”总算是一路巴结凑了出来，临到真要出版面世，淹没在书市里等人买，却又惭愧。这是怎样一种感觉呢？我形容不像。自己复读一遍：这就算是我常年寄寓纽约的故事么？去年，在江南和东北遇到几位渴望出国而正要出国的少壮，神色端然，眸子青青，扯着要我讲讲在外闯荡的经验。我瞧着他们大好年华坐在那里等我回话，一时又不知从何说起。我平时最是不要看海外传来的关于海外的议论：总说得不像，就算说得像样了，能够替代听者自己的体验么？念及我才刚写成的“书”，觉得竟是多余。那想要出去的，就放胆出去闯闯，过个三年五载，倒也听听年轻后生会给大家什么好消息、新说法。目下，就我经已交付的光阴而能从中说出的，大约只能是这些不着边际的琐碎。1999年3月写在纽约纽约。我长居此地十八年，从未画过她。美术馆美术馆应该算是领会形式、评判形式的最后场所吗？——杜尚上图：位于新泽西州的迪亚·毕肯艺术中心，建于2003年。图为理查德·塞拉专厅。下图：纽约大都会美术馆北翼。目录对页图片：罗尼·霍恩装置作品《狄金森如何待在家里》，1993年。狄金森，美国著名女诗人，终生隐居，精翫字词

孩子喜欢打量穿制服的人。我也喜欢。在这儿，警察的黑制服和一身披挂当然最醒目：帽徽、肩章、警衔、枪、子弹带、手铐、警棍、步话机，外加一本记事皮夹。有一回我在地铁站点烟，才吸半口，两位警察笑嘻嘻走拢来，老朋友似的打过招呼，飞快填妥罚款单，撕下来，递给我。

纽约大都会美术馆到处是警卫，一色青灰制服，但行头简单，只是徒手，每座小馆至少派定一位。当你拐进暗幽幽的中世纪告解室、古印度庙廊偏房或埃及经卷馆，正好没有观众时，必定先瞧见一位警卫呆在那里。文艺复兴馆、印象派馆、设在顶层的苏州亭院，男女警卫可就多了，聊天，使眼色，来回闲步。在千万件珍藏瑰宝中，他们是仅有的活人，会打哈欠，只因身穿制服，相貌不易辨识。人总有片刻的同情心吧（也许是好奇心），当我瞥见哪位百无聊赖的警卫仰面端详名画，就会闪过一念：三百六十五天，您还没看够么？

警卫长不穿制服，西装笔挺，巡逡各馆，手里永远提着步话机——闭馆了。忽然，青灰色的警卫们不知何时已在各馆出口排列成阵，缓缓移动，就像街战时警民对峙那样，将观众一步步逼出展厅。这时，将要下班的警卫个个容光焕发。

大门口还有一道警卫线。当我在馆内临画完毕，手提摹本通过时，警卫必须仔细查证内框边缘和画布反面事先加盖的馆方专章（从不瞧一眼我的画艺），确认无诈，这才拍拍我的肩背，放我出馆，就像小说《复活》中聂赫留朵夫探完监，挤过门口时被狱卒在背上拍那么一记。

只有那位肥胖的老警卫每次都留住我，偏头审视摹本：“哈！艾尔·格列柯，不可思议。你保管发财——等一等，这绝对就是那张原作，你可骗不了我！”

老头子名叫乔万尼，意大利移民。如果不当值，这位来自文艺复兴国的老警卫可以教我全本欧洲美术史呢。

1982年元月，我踏雪造访大都会美术馆，平生第一次在看也看不过来的原作之间梦游似的乱走，直走得腰腿滞重、口干舌燥。我哪里晓得逛美术馆这等辛苦，又不肯停下歇息。眼睛只是睁着，也不知看在眼里没有。脑子呢，似乎挤满想法，其实一片空白。

撑到闭馆出门，在一处可以坐下的地方坐下，我立即睡着，还清清楚楚地做梦。

但随即醒来。饿醒的。

记得获准留学，行前被江丰老师叫去。“不要怕吃苦，”老先生沉吟着，并不看我，“到了美术馆，就吃点面包、香肠，这样子，我们中国的油画就上去了嘛！”上图：北京校尉胡同老美院三号楼宿舍。左三，老同学孙景波，左一，老画友韩辛，右二，我。摄于1981年出国前夕，那时，我们体内的蛋白质和卡路里，不过是食堂的白菜馒头白开水。下图：纽约现代美术馆后院，营养过度的美国观众在马约儿胖女子雕塑

后来呢，后来发现美术馆阔人区的香肠面包并不便宜，而且美术馆内不准吃东西：其实是自己穷。美术馆餐厅一份三明治，七八美元，加上地铁来回票，对当年如我似的中国留学生来说，能省则省。馆外小摊有便宜“热狗”，既难吃，也不果腹。怎么办呢，于是自备一份干粮，坐在馆外慢慢地咽。

几年后我进馆临画，索性煮好茶叶蛋之类中国饭菜随身带着，仅为在餐厅落座而叫杯咖啡，颇以为得计。有一回剥着茶叶蛋，邻座来了一家四口工人模样的日本游客，叫满一桌，光是每人饭后那份水果，单价就在三明治之上。

据吴尔芙夫人的说法，若缺了高浓度营养，写作时脑后那根“火苗”就是蹿不上来（难怪“困难时期”中国高级知识分子得赏较多的是粮票和油票）。我既非作家，更不是“高知”，乍来美国，肠胃史的内容不过是美院食堂那份菜单：熬白菜、馒头、白开水。以这点蛋白质、卡路里加脂肪，哪里扛得住逛美术馆这类高度体力兼脑力支出的风雅情事。好在美院伙食总算长进了：那年归国探访，只见面色活润的年轻人围在桌边，爆腰花、醋熘鱼片、番茄炒鸡蛋，还叫白酒。

祝福年轻人！如今真喜欢看见青年，常常发现自己在那儿傻看。

我久已是纽约美术馆资深导游（免费）。业务之一，是当朋友被内急所逼，我通晓馆内各个厕所的方位——朋友进去，我等在门外浏览观众。看画既久，我本能地会腾出眼睛看看活人。

奇怪。人到了美术馆会好看起来——有闲阶级，闲出种种视觉效果；文人雅士，则个个精于打扮，欧洲人气质尤佳；天然好看的是波希米亚型穷艺术家或大学生，衣履随便，青春洋溢，站在画幅或雕像前，静下来了，目光格外纯良：我所谓的好看就是这意思。美术馆似乎无为而为事先选择了它的观众，观众进馆，也和馆外的世界自然而然划分开来。也许只是错觉？要么理由很简单：在这儿，人的背景换了。就说拍照吧（彩色胶卷泛滥之后，照片变得丑陋），在美术馆厅堂或藏品前留影，也就比较的可看。

去年在一篇访谈中被问及艺术与人民的关系，我想，我们或许将“人民”和“文化人口”相混淆了。初来，看到音乐厅、歌剧院和美术馆的人潮，我不禁感慨：此地的人民真有教养。但我错了。其实千千万万美国人民挤满在商场、赌场、迪斯尼乐园、流行歌厅、体育馆、健身房、电影院，或稳坐在自家电视机前，手里捏一罐啤酒。

就我所知，古代的艺术和人民曾经关系和谐。意大利人民（包括乞丐和囚犯）挤在西斯廷教堂朝圣，中国老百姓（包括商贾和驮夫）钻进敦煌洞中礼佛，那时，说艺术等同于宗教，不如说艺术等同于今日所谓“媒介”——我们口口声声的“现代”，人民更在乎艺术，艺术更在乎人民吗？

此间一份社会调查显示，在男性中有高达百分之四十的人从不去美术馆，毕生对艺术毫无兴趣。而在受过所谓高等教育的专业人士中，去美术馆的人数比例也少得可怜——然而这少得可怜的一撮人，就我所见，常使此地美术馆人满为患，每逢专展，一票难求。

所以值得比较分析的是各国文化人口在“人民”中的比例差异和差异的原因。今天，将人与人排比而贬褒，未免乖张，我的意思是，美术馆馆里馆外的人群或可测出今昔文化生态的变迁。报上一则报道说，某日大都会美术馆总监亲自带领一群纽约中学生参观名画，一位黑人孩子大胆质问总监：您不觉得这种参观是在提倡精英文化么（好一个“精英文化”，这是当今民主时代的时髦用词之一，同我们的“文革”语言多么神似）？总监同志答道：“今天大好天气，星期六，您不在街上和朋友们玩耍，却来这里受罪，您不觉得将来您或许也是一位精英吗？”

弗兰西斯·培根在纽约一家豪华旅馆电梯间遇见一位阔佬，手提纸袋破了，滚出青豆和马铃薯来。培根于是说：“他的套间里想必备着小炉子，好让他煮这些菜蔬吃。噢，对有钱人来说，这才叫做奢侈！”

培根自己也有钱，在伦敦买好几处画室，脏乱不堪，晚年还睡墙角边的破旧垫子。

奢侈观确乎可以是好多种。一位北方来的名作家即曾对我叹道：奢侈啊！我现在都不敢坐下来读小说：花好几百租着房子，你他妈得赶紧出去把钱挣回来！

这是实话。好几次我陪国中刚出来的朋友上美术馆，自以为他们理当兴奋，至少脸该正对着墙上的画。可是有位老兄看着看着，又把头朝我别过来：“昨晚想想又哭了一场。往后怎么活下去呀，你还有心思看画？”

我至今记得出馆后这位老兄临风站着忧心如焚的神色。谢天谢地，他很快在外州发财了，电话里都听得出眉飞色舞的——“往后怎么活下去呀！”这真是一只挥之不去的大苍蝇。好在我是老油条了，“插队落户”的前科结结实实垫着，犯起愁来，一会儿又想别的去。想什么呢，索性上美术馆临画。青豆、马铃薯还得过磅付钱，临画，一律免费。

美术馆自身谈不上“奢侈”，美术馆是“贵重”。无价珍藏不必说，单是养好几百警卫就是一大笔开销。大都会美术馆正厅总柜台和四面石壁上的壁龛，长年供着大号名贵鲜花，每簇市价至少千元以上，三五天更换一次，是一个出版界大家族永久性赠送的。奢侈吗？照培根的说法不能算，仍属“贵重”物品。此地美术馆多属私立，前厅石墙嵌有刻满捐家姓名的石碑，还留着空余，谁捐赠谁上榜。我曾见老刻工戴着袖套气闲神定对着石碑下凿子。这是真正的手艺匠人啊，在纽约就像稀有动物般难得一见，可是往来观众谁也不看他。

当初我揣着几十美金来到美利坚，只为一件事：奔美术馆看原作。往后怎么活下去、画下去，全不知道。现在想来，真蠢得连这就叫做“奢侈”也不知道。如今国中来的不少同行总算知道得多了：简历、幻灯片子、参展资料、得奖记录，外加画廊名单。美术馆呢，有空再去，或根本不去。是啊，凭什么非得去——我想明白了：恐怕这才叫做“奢侈”！

欧洲。到目前为止，我只去过英国和意大利。

伦敦国家美术馆夏季不设冷气。这无妨，但不列颠的经济状况由此可见一斑。意大利的衰乱景象可就触目了：拿坡里街市，下午两点，只听身后一位女子锐声尖叫，原来皮包被一位美少年生生扯去，上了另一位少年的摩托车绝尘而去。

说来意大利全境找不到美国式的美术馆。艺术品都散在大小教堂、宫殿、古堡、豪宅、旧日市府，或者马路上。在各地名城的街巷游走，不必进什么馆，随处可见中古或文艺复兴的雕刻遗迹。那不能叫做“藏品”，终年裸露着，日晒雨淋。

藏品当然有，躲在早先供着的场所，寻访不易。譬如卡拉瓦乔两件中期作品，挂在罗马市东南一座小教堂里。教堂还天天用着（一早就有市民为些私事跪在那儿喃喃自语），你得找到管理员，付了钱，被领到某个漆黑的角落，由他拉一下开关（正是上海民居那种老式电灯“扑落”），灯泡亮了，先照见金灿灿暗沉沉无数雕饰，然后渐渐看清那两幅名画上的马腿、人脸。探访名胜的感受是分不清兴奋和疲乏的界限（往往二者都是），当日还有好几处教堂要去拜呢。呆看片刻，关灯离去，卡拉瓦乔悄然没入黑暗，回了坟墓似的。北欧中世纪末期雕像。类似的无名匠人所作雕像，欧洲数以万计。上图：意大利奥维耶多城主教堂，始建于1263年。相传米开朗琪罗青年时代曾经专程拜望教堂中的前辈壁画。下图：奥维耶多主教堂门首石雕之一。欧洲美术馆所见。很抱歉，手边未存资料，作者与作品题目不详。欧洲美术馆所见。丽贝卡·霍恩装置作品《无政府主义音乐会》，1990年。

所谓梵蒂冈美术馆根本就是一座教堂城。光是一件紧挨着一件摆满罗马雕刻的长廊就有几十条。先看左边、右边？还是这件、那件？进宝库如临奇境，目光和脚步是难以节制的。判断、选择、品鉴、赏析，都谈不上，都在过度亢奋而心不在焉之际匆匆走过去了。通向西斯廷教堂的走廊仅供单行，挤满游客，前胸贴后背地往前蹭。广播用各种语言反复念道：安静，安静！

毕加索曾说，去一趟枫丹白露森林，他就得了绿色消化不良症。在意大利，天天消化不良：文化、历史、艺术，加上大白天抢皮包。

文艺复兴的重头作品不必在美国找。全美大概仅得一枚芬奇肖像，供在华盛顿国家美术馆，用丝绒绳子拦着。中古雕刻在欧洲挤满仓库，美国则三五件就占一大间厅堂。绘画一律平行挂开，看去倒是十分疏朗，但我反而喜欢欧洲那种传统挂法：密密层层挂满整墙。当初印象派同志在沙龙里受的鸟气，就是好不容易选上了，也给挂在冷僻之处——如今还这么挂，给你看到另一层意思，仿佛历史也在场。不是吗，咱们敦煌就有许多小洞，小到你得贴地趴下塞进脑袋和上半身，你不由得设想自己就是那画工：画具往哪儿搁，腕臂又如何转动施展，瞧那四壁画的飞禽走兽，灵动生猛，一笔不懈怠。

不过有一种看画方式，可谓奢侈。大都会美术馆素描部允许经由申请（或走后门）调出藏件，坐在专室独个儿细细品味。1993年经朋友提携，登记净手，米开朗琪罗和安格尔数件真品居然将信将疑捧在掌中了。看是早在展厅看过的，此刻私会，什么感觉？记得脱口而出一句比喻，自以为贴切，只是不好意思写在这里。

芬奇的几帧素描曾随哥伦布发现新大陆纪念展来过华盛顿。搭朋友车赶去瞻仰，上午到馆，黄昏才轮到我们进场，里面挤得好比在京沪搭公共汽车。哪里是人在看画，分明是芬奇派代表远赴美国接见20世纪的黎民百姓。出场，路过美国风景画馆。大概正值另一专展开幕酒会在即，入口处用屏风挡着，一阵阵飘来刚出炉的、照例以乳酪为主的西式点心的馥郁香气。从屏风缝中张望，但见一排酒瓶闪光，像马奈晚年那幅画。

食物的浓香！那就是我对是次大展和芬奇手迹最清晰、最感动的回忆。

美术馆是一座座庞大的坟墓。多少埃及木乃伊、罗马石棺、中国陶俑，还有波斯古冢的瓷砖画，离开自己的千年洞穴，隆重迁葬美术馆。扬言烧毁所有美术馆的达达派、未来派团体的原始文件，博伊于斯及其同志们刻意走向社会大众的种种观念作品和影像资料，统统被投下巨额保险，给灯光照亮着，得其所哉的样子，死在美术馆里。

美术馆又是艺术家连绵不绝的灵感场、输血站、临时抱佛脚的地方。塞尚会画到一半，雇辆马车到卢浮宫去：“我得瞧瞧他们是怎样画袖子口的，否则一切又得从那里重新画起。”当毕加索被邀请去卢浮宫看看自己的画与经典对照的效果，他破例起个大早，全过程郑重其事。同行看同行，心思不难揣度。80年代初，“波普”式微，“极简”途穷，美术馆推出了一战前后现代主义、表现主义的密集专展：年轻一代涌进展厅，脸上分明写着大彻大悟，故作镇定，不服也得服的诸般表情。不久，在画廊和双年展就看到备受刺激的当代画家奋勇离经，又难以叛道的新作品：更大、更极端、更空洞，也更加变化多端。

然而美术馆总能有效地让人沮丧、厌倦。艺术家不免都有狂妄和脆弱的间歇性并发症：朝拜前人，要么摩拳擦掌，要么万念俱灰。一位国中来的青年同行在微醺之后对我说：“上那儿干啥！还是喝上几杯，自己画自己的。”真是说得一点不错。曾有此间的理论家认为每一代新人都有潜在的“弑父”情结，存心要同美术史的祖辈先人过不去。西方人说话也动辄上纲上线呢，弑父？那是他们的纲、他们的线，如我似的西方文化的外人，至多饱看一场后颓然出馆，在市声暮色中无端感动起来（好像在美术馆受了谁的委屈似的）：还是过寻常生活好啊！

可“寻常生活”又是为了什么？

所以美术馆也是艺术家念念不忘的梦。1889年，印象派同仁集资两万法郎从马奈遗孀手中买下《奥林匹亚》献给国家。1906年塞尚在弥留之际一直念着本镇美术馆馆长的名字，因为这位仁兄始终拒绝塞尚的作品。事情到今天仍然一样，只是方式在变。“波普”耆老利希滕斯坦前几年听说日本国家美术馆有意藏购他的画，亲自出马会见日方人士，不假代理人出面。而美苏冷战解冻之初，两国间最先眉来眼去握手言欢的镜头中，就有美术馆高级官员商讨互换画展的情节。

美术馆尚且看重美术馆，何况区区如艺术家——美术馆是森严的衙门，是被西方当代艺术家和文化人士持续抨击的政治机构。1976年，一群艺术家干脆在纽约现代美术馆门口坐卧不去，抗议评审的不公。类似事端在欧美时有可闻。但包括极为潇洒傲慢的角色，说起哪位美术馆资深的或刚刚走马上任的策划人、部门主管、馆长、董事长、赞助人的姓名时，也会压低声音，露出敬畏、企盼、神秘、晦涩的神情。（中国呢，记得1974年我在井冈山参加油画创作班。忽儿风闻中央文化部美术官僚将要光临。某日，只听得门外轿车停妥引擎熄灭：全场鸦雀无声。）

不过依我看来，美术馆仍不失为一张慈祥公道的面孔。历来美术馆的人事，总不免为权力所左右，为外界所诟病的吧，但说它慈祥，指的是馆内悠悠千年藏品的总体性格和潜在律令；说它公道，则指的是时间。人世有公道吗？似乎也只剩时间仿佛有所公道，而美术馆所收藏的多少可以说就是时间，以及时间的意义（假如时间真有意义的话）。自然，收藏现代当代作品的美术馆总在争议权谋中行事，但就我所见，那里也常在“平反”现代艺术的种种“冤假错案”，追认并适时“发现”曾被遮蔽冷落的天才，为之认认真真地举办规格得宜的回顾展。

我像小孩一样积攒过美术馆作为门票的各色圆形小铁片，攒了怕有上百片吧。那是我去熟的地方，但其实我并不了解此间的美术馆。

据说，过去二十年来西方美术馆的功能、角色越来越难定义：文化格局日渐多元繁复、馆方资金来源和维持方式诸多变迁，使美术馆至尊权威的形象大为降低、软化，以至庸俗；美术馆管理的空前专业化，艺术品藏购手段的极度商业化，当代科技覆盖一切的制度化，又使美术馆门禁更形森严，以至霸道。凡·高、塞尚这等梁山好汉活在今天，左右难以逢源，怕是只有流落草泽的命。问题已经不是什么原因造成这种现象，而是这种现象正在或将要造成什么。高度发达的资本主义使美术馆事业更强大、更完善，并以更强大、更完善的力量有效操纵美术馆，乃至操纵文化。那些倔强耿介的地景艺术家，包括其他种种行为艺术家像不像资本主义朝廷的山林隐士或江洋大盗？不论他们的内心和行为最终能否证实他们有无招安之想，作为异端（相对而言），他们依然从外部反衬并肯定了美术馆难以动摇的存在。

每到星期一，美术馆锁起大门休息了，看过去死气沉沉而气宇轩昂。外星人假如要来攻击人类，又懂得使用飞弹，“他们”会不会特意瞄准各国的美术馆先行发难？

美术馆。近年我很难得上一次美术馆了，不是没兴趣，是不再经常惦记它。如今让我神往的事是飞回咱中国，然后到哪座小村庄的后山坡看看走走——客居域外的无根之说早已是陈腔滥调，我也至今难于回答何以长居此地的发问。随手可以工作的画室？习惯、方便到麻木的日常起居？还是仅仅出于惰性？好几次，从街头拐角望见美术馆门墙高处展览公告的大旗幡随风摆动，并发现自己又在朝那儿走过去时，我就想，大概（为什么是“大概”？）在有形而无意中留我年复一年耽在此地的，就是这可敬可恨的美术馆。1997年3月外星人没来，中国的蔡国强来了。他在世界各国多家美术馆内外实施爆炸计划。图为他2005年作品《红旗》在波兰华沙扎契塔国家美术馆门口爆炸的一瞬。纽约现代美术馆入口问询台。意大利15世纪木雕。纽约大都会美术馆。上左：法国15世纪雕塑（局部）。上右：法国17世纪雕塑（局部）。上图：意大利14世纪绘画（局部）。下图：荷兰17世纪哈尔斯肖像画（局部）。华盛顿国家美术馆。上图：意大利16世纪提香作品。下图：意大利14—15世纪雕刻。华盛顿国家美术馆。上图左右：中国元代壁画（局部。看手笔，好似描绘山西永乐宫壁画的同一班工匠）。下图左右：中国辽代陶像（局部）。纽约大都会美术馆。上图：钱选《归去来兮图》（局部）。下图：文徵明山水画（局部）。纽约大都会美术馆。上图：五代梁·赵喦《八达春游图》（局部）。下图：唐人《明皇幸蜀图》（局部）。中国台北故宫博物院。唐·李思训（传）《江帆楼阁图》（局部）。中国台北故宫博物院。我三次造访那里，都在这幅画前驻足，隔着玻璃，凝神苦看，印刷品完全不能呈示此画的精妙与贵气。美丽的波斯画之一：《亚历山大战胜大流士的军队》。波斯画家毕扎德为诗人内扎米所著《哈穆塞赫》（一译《五卷诗》）所绘插图。美丽的波斯画之二：《波斯王子胡梅在中国公主胡马雍的花园前》，波斯画家裘奈德为14世纪早期的传奇故事《胡梅与胡马雍》所绘插图。上图：罗伯特·欧文为迪亚·毕肯艺术中心设计的入口处透视图。下图：迪亚·毕肯艺术中心原是巨大的厂房区，图为被改造成美术馆之前的一层空间。右图：理查德·塞拉钢材作品《圆环面与球面的统一》，2001年。迪亚·毕肯艺术中心。丹·弗拉文灯管装置作品《塔特林纪念碑》，1964年。迪亚·毕肯艺术中心。格哈特·里希特玻璃装置作品《灰镜面系列》，1991年。迪亚·毕肯艺术中心。迈克尔·黑泽大型钢材装置景观《北东西南》（局部）。迪亚·毕肯艺术中心。上图：布林奇·帕拉摩布面油画《献给纽约人》第八部分。下图：索尔·勒维特墙画。迪亚·毕肯艺术中心。画廊——很快地，画廊将会只剩最多五十家。太多的画廊一点意思也没有，可没人信我的话。这个空间只能容纳不超过五十家画廊，可是现在却有两千家之多。这一页应配置画廊图片，我放弃多幅，仍选用迪亚·毕肯艺术中心图片。图中央自上而下的一组直线，是弗雷德·桑德巴克的极简主义雕塑作品《无题》。

这段话，是意大利当代画家库基走红纽约后，于1983年接受欧洲艺术杂志《闪耀》访问，讲起纽约画廊时说的。十四年后的今天，虽说纽约仍有数百家画廊在营业中，但真正重要、可看、有活力的画廊，确乎不超过五十家——库基同志当年的话，一点不错。

定期出版的纽约《画廊指南》像电话簿，密密麻麻印满画廊的名号、地址、展览预告及街区地图，摆在画廊柜台或画廊区的报摊里出售。我平生最怕查资料，经友人引领一回之后，索性自己瞎闯。初来乍到，当代艺术一笔糊涂账，不像逛美术馆连连撞见名典。逛画廊，对当红潮流的新花招、欧美艺坛的新名字，只能凭直觉辨识。好在气象不凡的画廊、作品，自会让人眼睛一亮，走进去仔细观赏，还真就此邂逅了一串名震西方的好画家，尤其是一批80年代被笼统称为后现代主义的新画家——其中就有这位恩佐·库基。

我出国时，北京没有一家画廊，倒也理所当然；我到美国时，纽约正有这么多画廊，也觉得理所当然。怎么办呢，眼睛和腿脚的负荷终有极限的：画廊太多，至今我所寻访过的恐怕至多两三百家，许许多多藏在大楼各层开张了又倒闭的画廊，我从来没去过。干吗非得去呢？在纽约稍久，凭圈子里的口碑，不会错过值得一看的画展，值得一看的画展，也就总在那么几十家名画廊。

好。1987年华尔街股市崩盘，万恶的美帝国主义又迎来一波经济萧条。转眼间许多画廊消失了。名噪一时的东格林威治村画廊群几乎全部关闭；苏荷区纵横几十条小街的画廊铺面在此后三五年间，十之八九变成高级时装店、古董铺或咖啡馆。老字号画廊最集中的五十七街和麦迪逊大道没发生剧烈的变动，但衰退的气象连外人也不难看出。去年，当80年代苏荷画廊区神话人物玛丽·布恩将以她名字命名的画廊迁出苏荷，移到上东城五大道五十八街的豪华大楼，《纽约时报》特意发文评论，以为此事意味深长。如今，苏荷早已不复我刚到纽约时一派文化艺术群雄并起的局面，她被精心梳洗整容，成了国际性的旅游景点和高消费区。前不久读到库基那段话，回头一想，这才知道自己糊里糊涂见证了20世纪西方画廊业最为奇幻的一段历史。

国中现在也有画廊了，我于是常会被问及纽约的画廊到底怎么回事。如此庞杂的商业系统，何从说起？一些表象，一点感觉：我能提供的只是毫无用处的描述——比如，您想得到吗，画廊是十二分寂寞的场所，我所游荡过的纽约画廊差不多总是空无一人。

画家无名，作品三流，倒也罢了。但就算毕加索、德·库宁、沃霍尔等辈的大作，也好似单只等着您一个人观览（真奢侈）。要是正在展出的是装置、影像作品或现代雕塑：一组铁片在悠然旋转；几架电视机同时放映一位女子滚动的镜头；或者满屋子复杂的组构，其中导引着水的流淌——那么，在画廊开展（准确地说是“开业”）期间，不论有没有观者，接通电源的作品每天就在空旷寂静的画廊里兀自旋转着、滚动着，或流水潺潺，一刻不停，忠于“职守”，专心、固执，累。80年代苏荷著名新兴画廊“玛丽·布恩”（以画廊女主人姓名命名）于90年代末迁至上城第五大道五十八街老画廊区黄金地段。图为该画廊办公区域，前端置丝绒绳阻拦，意即“闲人免进”。上图：沃尔特·德·马利亚大型装置《断开的一公里》，1977年。下图：同一作者另一大型装置《纽约土地室》，1979年。这两件作品均占据昔日苏荷西百老汇街两家画廊整个空间，我于80年代前往观看，不知是否保留至今。

其实不累。是我心里替它累。

入口处的柜台照例坐一位穿戴入时的小姐或绅士。遇到喜好说话的雇员（偶尔就是画廊主人）会同你聊天，不过通常的礼貌是抿唇作出将笑未笑状，嘴角向两边一扯，表示打招呼，谢谢、再见：人家已经“笑”了，自己的嘴也会条件反射似的那么一动。（但愿回国时不会对同胞做出这种面部“符号”，好在中国人的表情谱系没有这一招，去年在北京一处仿佛画廊似的场所探头张望，有位俊姑娘厉声喝道：干什么的！我赶紧拔脚退出，远看，原来是家公司新张，在前厅挂画呢。）

千百家亮堂堂的画廊就这么天天空荡荡的，那才叫寂寞。文化艺术繁荣昌盛后的大寂寞。我们不是总在期待文艺繁荣么？我在纽约看见了。

要么去赶画廊新展酒会的热闹（中国如今也作兴酒会了，手里拿杯酒走来走去，人看人）。纽约多的是画展酒会，那是通常为期两周的展览中唯一挤满来客的机会。经济萧条以来，据说不少在同一大楼中的画廊相约在同一天举行开展酒会，以便各家酒会的客人就近串门，增添热闹，因为又据说，成交的机会往往就在酒会那夜。生意上的事情我永远弄不清，只觉得在酒会上另是一种寂寞，不是为我，是为墙上的画：有谁在酒会中认真看画吗，人声喧哗，休想静心细看。各种人来，握手、扯淡，彼此答非所问、问非所答，一次性认识，认识了等于不认识。善交际的角色不会错过任何酒会上重要的角色，我只晓得看人，目不暇接的是奇装、异服、新面孔，苏荷区出没的人是纽约最好看的生灵，在酒会上，他（她）们主要，作品次要，很次要。

如果画廊阔气，好酒不能错过。有一类人专被称作“酒会动物”，每场必到，一夜赶好几个酒会（还有街头流浪人混进来裹挟残酒剩羹）。我也撞见过只有三两雇员守着桌子自斟自嚼的开幕“酒会”。是宣传不力，还是画廊寒酸？好几次，我在这样的场合倒遇见极好的无名的作品。可是连酒会也没人来，明天，还有明天以后呢？

要是凡·高的画挂在美术馆，倘若警卫不在，我会忍不住伸手摸摸画布上突起的颜料（小时候触摸油画的本能至今还在），并不因为感动，而是想要满足（不知满足什么）。在曼哈顿上东城的高级画廊我也见过凡·高的画，那可动不得！我下意识猜度这幅画的天价（凡·高不再是疯子，而是千万身价的要人）。我会恭谨有理退开三步，事实上雇员已经探头作温和的监视，甚至走来客气地陪着。

在美术馆我会流连不去。在画廊我从不多作逗留（除非谈事情，我不会无故去我在五十七街先后合作过的两家画廊）。作品只要一进画廊就显得神色不专、表情陌生，同作者，甚至同它自己疏离了。它们不再是你在画室里涂来改去，牵肠挂肚的玩意儿：那是画廊的东西，而画廊又用精美、郑重、讨人喜欢的方式，为它安排了下一段生命，从此同艺术家两不相干。一旦有了画廊，艺术家和他的作品就此被生生掰扯开来，他的梦境（原就是他的现实）和现实（也就是他的梦境）也被掰扯开来：从此艺术家必须醒着做梦。

怎样的梦？怎样的现实？

此地店家都为罗致客人而大门洞开（商品若有嘴脸，一定也会笑口常开），闲人免进的老式资产阶级门禁早以废除，至少我从未遇到过。但最为贵重的场所恐怕还得算是画廊（我指的是纽约的一流画廊，不是全美各地带有礼品或旅游业性质的画廊）。麦迪逊大道的几家高等画廊就像豪华私宅，除非坐房车的豪富，一般的有钱人也不太会去的。

艺术家却径直走进去，就像农夫瞧见庄稼、牧人走牲畜那样。画廊从不阻拦、怠慢艺术家。但每当我在画廊感受到那俨然寂寞的气氛时，总无端觉得来到一处不当涉足的地方（有点儿像误入豪华饭馆、服装店）。所有画廊的宽敞空间似乎都在期待着某人的光临，艺术家只是个被允许的闯入者，一个受到礼遇的局外人。

艺术是无对象的。在理论上，艺术属于（也因此不属于）任何人。可在画廊，作品虽然是公开的（谁都能看），但又仿佛被锁住，或仅只是寄存在画廊的一个中介物：它旨在证明画廊（而不是它自己），并将对它的注意引向画廊深处被遮挡的办公室的某人，那人决定它的去向和命运。即便是暂时拥有作品（若卖不出去，这“暂时”可长达几十年），画廊也作为作品的家长，掌管它，并实实在在花钱养着它。

美术馆的情形正相反：藏画养活美术馆。美术馆的等级向来取决于馆藏艺术品的声名。而纽约艺术家的贵贱荣辱，则看他有没有画廊，又专属哪家画廊。所以同一幅画挂在画廊或美术馆墙上，“表情”、“脸色”会是不一样的（一如新娘的脸在娘家和夫家看上去判若两人）。只是作品自己不知，有以致之的是不同场合，有所敏感的是不同场合的看客。

美术馆的藏画全是大众情人：它们随时接住每位来者的目光，并报以忠顺的凝视，犹如梦境（在私人收藏家那儿，藏品更显得乖巧：我是你的，只属于你，也像在梦中那样）；画廊的作品却瞪着焦距不详、意义不明的目光，你看定它，它却好似在闪避，或穿越你的注视，看向未知的处所——所有画廊的作品都是一副有待认领的表情。

在唱片店播放的乐音（都是熟悉的名曲）也是同样心不在焉而有待所属：为所有的人，但所有的人里不一定有你。要那乐曲朝您转过“脸”来么，除非买下，带回家。

幸亏我买得起唱碟。我可买不起画廊里我自己的画。

画廊不是画室（那是艺术家做白日梦的地方），也不是美术馆（那是公众做梦的地方）。当我初到美国的好奇兴奋过去之后，我才明白自己对观赏艺术的一厢情愿是何等愚蠢：画廊是店铺，是人家做生意的地方。

画廊既是这等寂寞、见外（是否言过其实，言过其甚？），何以还要上那儿游逛？

前年，有好几位国中的“前卫”画家来纽约办展览。其中一位失望地对我说道：“没组织好。没人来！至少也得安排我们同美国的美术界见见面吧。”

怎么回答？我知道，这位同行想见此间“美术界”的要角（何其正当的愿望），得到肯定（这又是多么正当的愿望），然而此地没有中国似的“美术界”，除非是画廊。

比较中国的美术界和西方的画廊群，涉及不同社会、文化的大差异，应该专写一本书。长话短说，形象比喻：中国的美术界，诸位知道，那往往是指各省市（直到“中央”）某所机关里一群经常在食堂或过道打招呼的同事、同行。即便身在“界”外的候补者，也清楚知晓那条界线，那个圈子。一旦进入，“我”即等于圈子内的“大家”。在此地呢，进入此地的画廊，则“我”还是我，成千上万的“我”彼此并不一定认识，往来。所以在中国的画展上，不同艺术家见到的是同属“美术界”的熟悉的“我们”；在此地的画展上，不同艺术家见到的是分散在“画廊群”的陌生的“他者”。一项“全国”性的展览，大致可以看见中国美术界的全景观（虽然这种情形已经有所改变）；寻访一家家此地的画廊，你却很难获得并据以论断西方当今艺术的概要。画廊，中国已经有了，画廊文化则尚待成形。什么是画廊文化？作何体现？还是长话短说，形象比喻，其实就是中国的那句老话：山外有山，天外有天——这是纽约画廊有教于我的一项简单的道理，一项事实。

如今回想起来，假如我来到美国仅只参拜美术馆而不识画廊，那将是严重残缺的经验。要言之，美术馆展示的是文化“风景”，画廊呈现的是艺术“生态”。

数字不一定说明问题。但许多问题需要参考数字。纽约有多少艺术家？不同期的不同统计显示在十万至三十万之间（根据税收、人口、职业等资料）。其中以纯艺术（即英文的“Fine Art”，有别于设计、广告、工艺、影视等艺术家）谋生的人数，即便比例不高，依此推算，再比照画廊的数量，就极为可观。

我们不是口口声声“走向世界”、“同国际接轨”么（“至少得安排同美术界见见面吧”）？纽约数万纯艺术家倒很少出生本地，大多来自外州或“国际”上的“五湖四海”，但个个没有“单位”，只晓得自家的门牌号码和所属画廊的地址（要么再加上平时常去坐坐的几家酒吧），怎么说呢，用我们的词汇可能最准确：他们（不论是国际级大腕还是艺术青年）全是不折不扣的单干户，是正宗的“盲流”艺术家——我们准备“走向”他们之中的哪一位，并同他隆重“接轨”？事情可能正相反，有哪位纽约画家面见中国准美术界人物，倒果真有了单独同我们“接轨”的荣幸呢！

重要的不是艺术家的数量（艺术家在这儿只具有单数的意义），而是“生态”的质量与繁盛。这“生态”由千百家画廊构成（一家家画廊也仅具单数的意义），经由画廊，你于是知道有许许多多你不知道、不认识，但同你一样努力（假如你觉得自己很努力），或你应当像他们一样努力的艺术家。

他（她）们个个高度专业（否则进不了画廊），都有一套（不管你懂不懂，喜不喜欢），非常多产（相比之下，中国艺术家的个人“产量”均属业余状态）。正所谓林子大，鸟儿多。在曼哈顿的万家灯光中，你得想象有多少艺术家猫在窝里玩儿命干活。

美术馆的作品总是过去时的，画廊的作品则一再地呈示为现在时。当今活人在干些什么事，我们总会发生好奇心吧。我曾陪同许多国内来访的师友同行认识纽约，假如访期极短，他们往往仅只要求看看画廊。虽然等于只读到当天的报纸，一时的新闻，也不失为生态丛中的一瞥，新鲜、直接。即便不得要领，带着问号离去，我以为也值得——美术馆是标示惊叹号的地方，但惊叹号有时不如画廊给出的千万个问号来得有意思。所以早在美术馆散布了惊叹号的人物也常光顾画廊。我曾在画廊见到过意大利人克莱门特、韩国人白南准，还有好几位美国名家。1985年在苏荷西百老汇街的二百四十号画廊楼，一位白发的中年男子引我注意。在他身后，跟着两位类似朋友兼保镖的家伙。他呢，手持一枚傻瓜照相机，像好奇的乡巴佬和热情的旅游客那样对准每件作品俯身拍照，脸上似笑非笑，带着一副又像白痴又聪明绝顶的表情。当他将目光像转向每件作品那样转向我时（当然，画廊里照例空无一人），我认出他就是安迪·沃霍尔同志。

第二年沃霍尔死了。据他生前自己说，他最开心的享受就是夜里爬上大床，翻看迪斯尼卡通连环画。

迪斯尼卡通连环画！这位美国艺术超级大腕沃霍尔说，沃尔特·迪斯尼先生——在我们看来迪斯尼先生根本不属于正宗的美术界——是他心目中最喜欢的美国艺术家。

这就是一个“惊叹号”人物给予我们的大“问号”。咱们来接着问下去，说开去——

迪斯尼连环画的观众群是哪些人？沃霍尔的观众又是哪些人？沃霍尔在画廊俯身拍照的作者们知不知道谁会来看他们的画展？

迪斯尼先生、沃霍尔本人、那批画廊中的艺术家恐怕谁也回答不了——他们不必回答，甚至想都不必想这类问题。他们彼此不认识（不同代，也不是同一类型的艺术家），但他们彼此见到了（通过媒体、画廊）。不但见到，还彼此影响（或彼此反影响）：在五六十年代，包括迪斯尼卡通的通俗文化启示了沃霍尔（至少是间接地），沃霍尔则改变了（至少搅拌了）美国精英文化；在80年代波普艺术也晋升为美术馆、美术史的精英文化后，沃霍尔提携了两位成天价在地铁和街头涂鸦的小伙子，哈林和巴斯基亚，他俩进了画廊，大红大紫，虽然在三十岁上下先后死去（艾滋病、吸毒），却成为80年代纽约画坛的传奇人物。前些年好莱坞还专拍了沃霍尔与巴斯基亚的故事片，而两位早夭天才的作品价格暴涨，还被印制成各种高档工艺品和服装的图案，成为流行文化符号之一。艺术到了这一步，你可以说是被商业化了，但艺术也因此走出画廊群构成的象牙塔，来到街头，不再仅只是画家与收藏家之间的事。

而另几路后现代画家呢，既不算波普艺术（早已过时），也藐视涂鸦（涂鸦只是一派），可他们不知道那天沃霍尔就像逛幼儿园似的微笑着巡视他们的作品。沃霍尔当真喜欢那些作品吗？这不重要，迪斯尼先生不见得理解并欣赏沃霍尔，哈林和巴斯基亚干的玩意儿也同沃霍尔不是一回事。生态就是这样：道旁垂柳和崖岸松柏不是相互喜欢彼此承认的关系。我常惊讶美国艺术家对所谓欧美艺坛的讯息所知很有限，后来我逐渐明白，他们不必太知道，他们自己就是“讯息”，就同每一物种自我证明自在自为的道理一样。而画廊正是艺术家彼此对话（求取理解）、对抗（求取自主）的生态场。收藏家和批评家悄然光顾，涂鸦小子和波普元老出没其间；那是做生意的地方（艺术家因此有饭吃），又是文化的舞台（艺术家因此有地方讲话）——这就是西方画廊的不同功能，双重性格、两副面孔。

以上引述的几位艺术家都属于所谓当代艺术的“主流”，那仅只是画廊生态的一小枚切片。就我所见，纽约画廊经营代理的艺术太繁杂，有大量尚在民间的古希腊罗马的雕刻和工艺品，中国、印度、南洋、南美、中东的古代艺术，文艺复兴、巴洛克、洛可可时期的素描，印象派到早期现代主义的作品（我曾在画廊看过一流美术馆级别的个人展如西斯莱、马尔凯、蒙克、柯克施卡），欧洲19世纪沙龙与学院派绘画，美国18、19世纪绘画，还有专营苏联、东欧、以色列、日本、南美当代艺术的画廊，也有专营世界各国民间或区域性绘画的画廊，专营各时期各流派摄影作品的画廊。在绘画类别中，风景、肖像、人体、静物又划分为各种风格、时期、派别由专门的画廊代理，现代主义和后现代主义的作品也详细划分为各个时段、流派、理念和媒材而由不同的画廊代理——纽约画廊像是美术史词典，又像是分散的“迷你”型美术馆，搜罗遗散在民间的珍品，延伸着大型美术馆的功能。自然，纽约画廊更是新兴艺术家出道的阶梯，露面的舞台。它像是中国从前吸纳人才的考场，各地各国的艺术家不请自来络绎于途，只是并非为了做官，而是当一个自食其力、自得其乐的艺术家。

这些年，如果有朋自远方来，我通常不会领他们去苏荷，而是去二十二、二十三街第十大道一带叫做“查尔斯区”的新兴画廊区——我已经很难得去画廊，一年之内顶多两三次吧。我不确定这是因为90年代以来纽约艺坛实在乏善可陈，还是我待得太久了。同样，如今回想，我也不确定当年苏荷画廊区的那番气象，是80年代纽约艺坛实在活力蓬勃，还是只因我初来乍到，看得新鲜。有一点是确定的：我竟至今不确定对画廊抱着何种感情。要说眼界，画廊给予我的绝不下于美术馆；我的生存，也靠的是画廊的功德。我念及画廊的种种好处，可我每在一家接一家空荡荡亮堂堂的画廊里游走，总会暗暗惊讶：艺术为什么会在这里？为什么要有这么多画廊，为什么要有这么多艺术、艺术家？上图：查尔斯区某画廊现代雕塑展厅。下图：该区佩斯画廊外观。

这是一个荒谬的问题么？我也在年复一年给画廊的世界增添“艺术”，或者说，增添垃圾。当我在画室里独自工作时，我自觉是在神圣与荒谬之间（我知道，那既是我的一切，又什么都不是），一旦画作进了画廊，在我看来只剩下荒谬，精致的荒谬（我不知道还能用别的什么形容词）。除了必要的开幕酒会（出于礼貌），我不去自己的展览（对自己的画不必礼貌），卖出的画随即忘却了（我得到支票，支票毫无性格），真不明白为什么要卖（艺术之为艺术乃是因为毫无用处），也不知道为谁而画。为自己么？何必送到画廊来。为了观众？在画廊里只见画与标价，看不见人——为了钱。可穷贱时我照样画画，画得比如今更快活。

终于我发现我在怀念没有画廊，不知道画廊的蒙昧岁月。

没有选择了。今天，艺术与艺术家没有画廊就没有活路。我记得一位白人青年在画廊柜台前等候主人接见时竭力装出骄傲的模样，他抑制着初闯画廊的不安与屈辱，耳根憋得通红，抖着一条腿，腿边靠着精心包裹的油画。类似的情形常会看见。库尔贝、莫奈、雷诺阿在沙龙门前也曾腿脚抖动么？普桑或米开朗琪罗在等候君王裁断时的心绪又是如何？天可怜见，至少我曾目击我们的全国美展使多少活蹦乱跳的艺术家面目变色，所幸我从未亲自呈送过自己的画到全国美展去，但我乖乖地将画送到画廊去了，准确地说，那是去送货。所幸我所遇见的几位主人都是老好人，笑嘻嘻，搓着手掌。其实画廊主人与艺术家有时形同难兄难弟，他们双双跋涉于市场的泥浆而往往一无所获。画廊主人也会黯然离开，关门，歇业，因为钱没有表情。

在80年代《美国艺术》杂志上我读到美国极简艺术家罗伯特·曼高德的一段话，既说到艺术界，又说到画廊：60年代初，纽约尚存过去的风气。艺术圈很小，你可以在自家顶楼开一个派对，每个圈内人保证到齐。每逢星期二各个展览场地都开放，你花一个晚上就能遍看所有作品。60年代中，情形开始转变，圈子大了，画廊多了，到后来一切都不再相同。我在1970年非常失望地离开纽约，原因之一，是我不喜欢这儿弥漫的商业气息。我觉得有必要同艺术圈保持距离，情形变得分崩离析，艺术家都在彼此嫉妒。我只想忘掉艺术圈。我不愿意去想谁上了新一期艺术杂志的封面，或是有哪篇文章提到我的名字。对我而言，那似乎是个绝境。

绝境？对于如我们似的外人，画廊绝对值得一看。每有同行得与画廊合作，我都由衷道喜。多年来我曾试着介绍好些师友去投靠画廊，或干脆带到我自己曾一度合作的画廊，兼作蹩脚的翻译。有两三位居然弄成功了，记得其中一位老哥们在电梯里扑上来抱住我，双腿勾拢我的腰，两人险些跌倒。我也记得当我画西藏实在画得厌烦而脱离画廊期间，面对生计无着，我心中却是获得释放般的轻盈和感动。只是多年后我还是被画廊罗致，又复乖乖地将画作送到那里去。

90年代以来，另一种“画廊”业正在蓬勃开展方兴未艾，那就是所谓艺术“博览会”。为了应对资本主义经济更年期，为了免去固定画廊守株待兔般的经营弊端，成百家画廊与个体艺术家争相登记预租摊位，国中现在不也有类似的年度博览会么？那是艺术庙会、艺术公园、艺术品的百货公司、艺术家的骡马市场，多么民主、实惠，而且更繁华。赶紧画吧！艺术家不必再臣服于帝王、贵族、资本家，不再为等待画廊主人下楼接见而腿脚颤抖。在博览会，任何艺术家只要愿意，自掏腰包就能租赁一片被隔板围起来的神圣空间，自己称王：折叠椅是王座、签名是御玺、私人支票户是国库、灯光辉煌的隔间正是宫殿，顾客有如万方来朝的外国使节，他们行礼交谈了，这时，“王”兼任外务大臣和财政部部长。

20世纪是艺术家宣称个人至高无上、唯我独尊的世纪，也是最成功地将所有艺术与全体艺术家统统交付给市场仲裁的世纪。在世纪末，我发现自己宁可不是个艺术家，庞大如火车站的艺术博览会几乎要摧毁我对艺术的最后信念。我梦想是个敦煌洞中的奴隶兼画工，如今谁都尊称他们是艺术家；我也宁可如少年时在山沟里为新嫁娘的木箱木床画上龙凤呈祥，为死者的骨灰盒画上松柏常青，然后在红白喜事的宴会上分得一副碗筷，听乡亲口口声声称我是大画家。

没有选择了。还是回到本题吧，这篇作文的题目是“画廊”。然而画廊是无法描述的。我想，所有画廊最为中肯而善意的劝告是请艺术家忘记画廊，回到自己的画室去。1997年11月忘记画廊，回到自己的画室去——图为在画室模特儿身边倒立的弗洛伊德。是他么？那条格子裤像是他的。诸位在后面会见到他老迈的模样。欧美保护著名艺术家故居及工作室的老政策，近年出现新观念：工作室也是“作品”，必须完整留存真实形态，不重整、不改观，所有物件，包括经年累月的灰尘，均以高科技做出不可觉察的洁净与固定处理——图为英国画家培根画室，他以脏乱著称，逝世后，伦敦市政府立即派驻专人“保护现场”。以上二图：《画室》。巴齐依画于19世纪中叶。巴齐依和莫奈、雷诺阿同在沙龙前辈库退尔画室学画，两年后相约退学，不久即与马奈、德加、塞尚等老大哥举办首届在野画展，从此被目为“印象派”。法普战争爆发，上图：毕加索大概刚睡醒。下图：马蒂斯晚年不能起坐，躺靠着，捏只鸽子画写生。卡蒂埃-布勒松摄。上图：贾克梅蒂画室。他说：我的作品越多，画室越大！下图：博纳尔在画室发愣。卡蒂埃-布勒松摄。上图：克里斯蒂安·波尔坦斯基工作室一角。下图：赛·通布利的颜料堆。上图：特里·温特斯的画案。下图：辛迪·舍曼工作室一角。

艺术教育

1992年夏末，我同定居西岸的几位中国画家在“加州艺术学院”办展览。据说在西岸所有大学中，这是唯一允许在校内游泳池裸体游泳的学院。

由于我来自东岸，校方安排我住在学院客寓。一位职员引我入住时，特意介绍这里曾经招待过哪些学者名流，我没心思听：大约二三十米外，就给我一眼瞥见池水碧绿的游泳池。

职员走了，我赶紧朝池子方向仔细张望：果然，女同学、男同学，不着寸缕、赤诚相见。

但引这两句中国成语，并不贴切。前一句从言情小说里读来，字面即淫，此刻我看见的只是“身体”，非常简单，就好像不带形容词的主语、单词；后一句并不指身体，是当年我们这伙男知青在农村河沟赤条条洗澡时，用来彼此调笑的成语，算是形容“光着身子见面”。但那群裸体的美国男女“知青”并没在互相看，各人只顾自己专心地划水、晒太阳、斜在池畔看书。

是我在偷窥——这个词也不贴切。游泳池设在教学大楼和我客寓之间一片露天空场当中，周围是草地、棕榈树和甬道，走过池边的师生个个若无其事，还有人被池中同学大声叫住，停下来聊天。“裸体”（nude）、“袒露”（naked）这两个英文词都不涉“性感”，论性感，那是鲁迅关于“从白胳膊到全裸体”的中国人的“想象力”。此刻我瞧着这些“全裸体”，想象力全部停息，只顾眼巴巴地看：在水中，池畔，年轻人的身体真好看！

三十多年前，我有幸被上海游泳队区儿童班培训四年。将要升入市少年班时，我被除名了。事后教练偷偷告诉我，那是因为我家有“海外关系”，将来出国比赛，外面有人，也就有可能叛逃的。

加州的阳光。阳光也“裸体”。可我实在不好意思脱掉裤衩。赶紧下水埋头游泳，游完，赶紧湿淋淋回客房。看来给亚当胯下画片叶子是对的，去掉叶子，他就不害臊了。“加州艺术学院”的名声，不是裸泳，是只教“理念”，不教画画（80年代大红大紫的后现代画家萨利、费希尔却在这儿毕业）。自然，学院展览馆也展画，校方照例派两位同学帮我们将画上墙。男的是白人，女的是华侨子弟，晒得黝黑，活像我插队时的知青女标兵。“学校教些什么？”我问，指望能听到一番高明的说法。不料她一句话就打发了：“就教我们怎样思想！”

隔天我在游泳池遇到那位男同学：他先叫我名字，我才认出来，因为他裸体。罗丹的那位“思想者”倒也一丝不挂。

在曼哈顿五十七街第七大道，有一所老牌名校叫做“纽约艺术学生联盟”。美国现代艺术的祖母级人物乔治娅·奥基弗曾在此毕业，日后成了美国女画家的偶像。闻一多先生早年也在“联盟”留过学，闻先生的二公子，中央美院闻立鹏先生曾嘱我在校内外拍些照片作纪念，我就拍了，寄去北京。“联盟”自50年代后渐渐没落。她成了一所向各种年龄、身份艺术爱好者开放，但不颁学位的古董型美术学院。维多利亚风格的老旧白楼和至今地处五十七街昂贵地段，可以证明她往昔的光荣。校内挤满艺术学生和业余爱好者。80年代，中国人来了，仅仅为了学生签证而来。我也是其中之一。

先是心不在焉混在各国学生中画人体素描。一边画，一边为下个月的房租犯愁。模特儿却是个个认真敬业，不必老师摆弄，自己做各种姿势。但我以为不好看，不入画：健美把式？体操动作？还是舞蹈造型？看来希腊传统远在地中海，美国还是美国。一位肤色雪白的健硕男模特还有绝活：他一弓身倒立起来，面红耳赤，神情坚毅，维持将近一分钟。

他的女友在别的班当模特儿。有一天他抱着新生婴儿来到教室，全班鼓掌欢迎。

我是个坏学生。进了教室我就沮丧、瞌睡。后来索性每天到门口签个到，就溜上三楼咖啡座抽烟。

在咖啡座，天天可以看见一位满头金发、浓妆艳抹的老太太。她的样子仿佛尚未卸装的百老汇歌舞演员，过时太久的时装模特，或被遗弃而曾经有身份的女子：旧式女帽斜插着一支紫色羽毛，衬领敞开，露出垂老的乳沟。超短裙碧绿，更其碧绿的连腰网眼长丝袜，当然，还有颤巍巍的，但完全不适合她的年龄的高跟鞋。如同许多上东城富裕人家的老太太，她的神色，以至整个身姿流露出经年累月的凄凉和高傲。她从不看人，也不同人说话，永远孤零零地占据着门边一张椅子，威严而茫然，凝视着桌面上的咖啡杯，或者弯下身照料脚边的几只塑料袋。

她不像是做过母亲或妻子的妇女。这在纽约并不稀奇。显然她也不是这儿的学生，咖啡座侍者说，上几代的雇员和学生就看见她天天出现。不消说，她是疯子。此地的人从不打搅疯子，学校也任由她进出流连。可纽约有的是乞丐或半疯的人——学校对过就有一位既疯且醉的壮汉，每天高声歌唱普契尼咏叹调，手里举着讨钱币的铁罐——这位老太太何以偏要到“艺术学生联盟”来？

但愿后来我听到的故事是真的：终于有人告诉我，马蒂斯50年代造访纽约（这事是真的），据传曾选中这位女士当模特儿，也就是说，大师本人画过她。

难怪她骄傲。难怪她喜欢紫色和生葱般的绿色。在毕加索第五位未婚情人吉洛的书中，我才知道（而不是从画中注意到）马蒂斯最钟情的组合就是这两种颜色。原来她是忠贞不渝的艺术烈女，这位紫绿色的缪斯！

常在美术馆遇到各色肤发的儿童，席地坐开，好像一群拦路小狗，你得绕开。老师正在讲解。美国儿童喜欢争先恐后举手发言：“彼得、安琪拉、罗森奎尔！”所有孩子对老师直呼其名。

母亲推着童车逛美术馆。如果是双胞胎，就有双座童车，并排坐好，一人含一个塑料奶嘴。有部好莱坞片子给香港翻译成《窈窕奶爸》，真的，我好几次看到青年男子袋鼠似的当胸用布袋兜着个熟睡的小毛头，面对名画，做沉思状。“艺术胎教”？暗幽幽的美术馆于是好像巨大的子宫。

纽约有两所艺术高中。一所是“拉瓜第亚艺术高中”，设表演、美术、音乐、工艺各专业，地点在上西城林肯表演艺术中心左侧。一进大门，前厅半壁好莱坞明星照片。凑近细看，原来注明是该校历届毕业生。仅举一例：艾尔·帕西诺，电影《教父》中饰演老三，在上集片尾当上教父的那位相貌冷酷、目光如炬的大演员。帕西诺如今五十多岁了，不知在这里念高中时，脸上是不是那股狠劲儿。

另一所是“艺术与设计高中”，在上东城二大道。我的女儿就读这所高中，入学第二年就开电影课。她回家问：“看过俄国片《战舰波将金号》吗？那是蒙太奇的经典。”我说：“没有，不过你可看过苏联电影《列宁在十月》？”她说，没有。

昨天她在饭桌上宣布：老师告诉他们，萨尔瓦多·达利，70年代曾到这所高中讲演，地点就在上个礼拜我去看孩子97年度时装表演的大礼堂。

一所高中能请到达利。达利也愿意去一所高中。那时老先生快八十岁了吧，老师说，达利走进礼堂时，手里牵着一头活的金钱豹。1997年6月这群美国孩子正在听课吗？此书仅这一篇提及艺术学院，哪想到后来回国任教，大量写作涉及学院教育，并接触许多茫然无告的大学生。

艺术评论

摘自《杜尚访谈录》，卡巴内著，王瑞芸译，中国文化艺术出版社1997年出版。第38页：

卡巴内：那么，您对普吕东、卡罗吉或莱伯对这件作品的解释怎么想？

杜 尚：他们每个人都给自己的解释留下了各自特别的记号。这并不意味着对或者错，都很有意思。这有意思是指当你想到写这类解释的那个人而言。对于那些解释印象派的人也是同样情形。你相信这，或相信那，取决于你感到与哪一种解释更亲近。

卡巴内：所以，从根本上说，您对那些写出来的评论不予关心。

杜 尚：不，我很有兴趣。

卡巴内：您读了？

杜 尚：当然，但都忘了。1998年1月

艺术家肖像——奥尔

我和奥尔的寓所相隔几户人家。来纽约第二年初夏，某日出门，瞧见一位高大健硕的小伙子赤膊站在临街门廊前厅，支着画架，捧本画册在临摹鲁本斯的头像。我走过去了，又回转身张望：此地民居前厅不像中国可以堆放物件或摊开家伙做事，再者，眼前这位西洋青年郑重其事描摹西洋古画，这都让我好奇。他的调色板簇新，脸上表情神圣，还不时留心门外可有人注意。见我驻足稍久，他立刻打开大玻璃门请我进去，也不通名姓，就用成人男子的中音长篇大论向我介绍这是油画，是鲁本斯，鲁本斯是17世纪佛兰德斯画家，他之所以喜欢，是因为这位大师非常“有力”。我听着，瞧着他希腊雕像似的躯干，心想下辈子我也别指望练出这么发达厚实的一身肌肉了。

奥尔的全名是奥勃特·波巴，罗马尼亚人，五岁随双亲移民来美。后来父母离异，他跟着母亲长大，奥尔是他昵称。我们混熟了，有一次他咯咯笑着说：“嗨！你见到我时，我第一次画油画，我妈讨厌油料的气味，把我赶到大门前厅。但是多好，不然我们就不会认识了。”希腊英雄怎么还得听妈妈驱使？他又笑，告诉我当时他刚从高中毕业，才满十八岁。

前总统里根竞选连任获胜那年，奥尔年满二十。记得我们俩坐在他家地板上，电视正转播竞选败将蒙代尔向里根致辞的新闻。屋里堆满了奥尔的大画：米开朗琪罗、拉斐尔、伦勃朗，还有鲁本斯，全是临摹。“多么愚蠢！我真不懂这些政客在干什么！”他嘟囔着。可我也不懂这位美国青年何以热爱古典绘画，纽约铺天盖地的当代艺术好像同他毫无关系。他临得不得法。但我总是为他的临摹所吸引：我也迷恋并竭力仿效古典画，那是我初来美国饱看原作后冲动一时的愿望。我能画得比奥尔得法（那又怎样，他才初学），但我总觉得他的临摹比我的更“对”：他浑身上下活脱就是一个鲁本斯画里的人物。瞧着他和他的画在一起，就像面包抹着乳酪、刀叉戳在烤牛排上那股劲！“罗马尼亚”的原义，据说就是“罗马人的地方”。帝国崩溃后，相传仅剩世居罗马尼亚那片国土上存续下来的罗马人血统比较纯正。同高卢人、斯拉夫人、希腊人的样子相较（这些人种在纽约都能见到），奥尔的骨相同古典绘画中的罗马汉子似乎最像。我问他这段历史，他耸耸肩说：“天知道。我得去问妈妈。”他也说不清自己为什么喜欢古典主义。按说该是他来问我，何以一个中国人画油画，而且是“古典”那一路：但其实我也不知道，就像谁又想到我们会在纽约做邻居，交朋友。

1985年春，卡拉瓦乔大回顾展来到纽约。我在展厅遇见奥尔。他那天神不守舍的样子，跟着我又重头看了一遍。此后几个月不见他。秋初，奥尔唤我过去。

他扛出一幅巨大的画，总有四五米长吧。在画面上，奥尔本人横躺着，仿佛死了，父母、医生，还有他的金发女友围绕着他，每张脸表情哀恸：好一幅卡拉瓦乔！不但构图像（像那幅《圣母之死》），而且画法也从鲁本斯转向卡拉瓦乔。“告诉我你怎么想。”奥尔庄严地说，站在他身旁的母亲郑重得上嘴唇都缩进去了。

现在我也认为这是奥尔最好的画。虽然头一回画大创作的问题都有，但我总爱看到年轻人处女作中近乎痉挛的热情，包括模仿的热情。我不记得说了什么，反正挑一些毛病。他满头大汗，就像刚出道的艺术青年那样，解释了又解释，说他没用过哪种油，某处还没画完等等。我也诚心夸他、祝贺他，我说，在我二十岁时画不出这样的画。他立刻笑，熬不住的少年的憨笑。西方人笑起来，本来就宽阔的嘴角会直咧到脸颊很旁边去的。

但我没说心里话。瞧他这架势，他真要攥着古典写实的符咒玩下去了：这条注定是吉诃德式的绝路有多长，他知道吗？就算凭一时之勇死走下去，他将来怎么活？颜料、画布都是母亲支持，母亲又靠的是离婚赡养和政府补助。他目下不可能明白，便是卡拉瓦乔本人投胎美国，活在这商业帝都消费文化中，也得改变画路，揣着简历和幻灯片挨家找画廊哪。

况且卡拉瓦乔何等脾气！他老跟人打架殴斗，闯了祸就逃——奥尔也打架。好久以后，我才知道他在十七岁那年，为了救一位被强奸的女孩，受歹人一刀，躺进医院几个月，差点死掉。我原以为那画面场景是他想象的呢。“当时我们把神甫也请来了，”他母亲说，“我为我的儿子骄傲，这是一幅伟大的画！”

奥尔是个虔诚的基督徒，不沾烟酒、不贪玩、生活俭朴，只想画画，所幸如此而能使他承受日后的贫困和孤单。年事渐长，奥尔渐渐领教了当一个艺术家的全部真实——在纽约，艺术家多得就像蟑螂。他果然追随他的“古典”梦直到今天，没有朋友，没有画廊要他。其间我数度搬迁，奥尔也移出独住，当我俩结识十年后共用一间画室：那里堆满了奥尔的上百幅画，一幅都没卖掉。

但是古典主义也不要他。

奥尔有才能、有感觉。他躁急的天性（青年才子谁不躁急？）要是开初有所调教，至少在咱中国可以是个很优秀的画家。至今奥尔的手艺总在业余爱好者上下。他老是无法将一幅画收拾完整，闯不过写实画必得具备的那道水准线。

初学的画理说来就是那些条目（少年奥尔同我聊起画来就像个美院教师），可我怎样也无法说动他沉住气将一幅画画死画活、琢磨到底。年轻人有恃无恐的大概就是年纪轻，有精力，我眼瞧他多少次画砸了，画不下去，转眼又重新绷起一块画布，更其躁急恣意涂抹，脸上现出一副赌徒似的表情：非要赢，也知道又会输。

我们谁不曾如此过来？可怜奥尔却长年累月同一大堆半途而废的画苦苦纠缠。年轻人的自负（这种可爱的自负在美国不会遇到任何压抑）经由成长逐渐消退后，奥尔诚恳地将我认作老师（奇怪，他没有画友）。但我如何在他快到而立之年教会他绘画的习惯？是的，不是技巧，只是好习惯：耐心、细心、别太急、有始有终。他没上过名牌美术院校（学费太贵）。要找传统写实绘画的高手和严师，当代美国不敢说没有，却是何从找起。奥尔的视觉环境太好了，他可以随时去美术馆，然而写实绘画在这儿只是馆内藏品，不是活的传统。必然地，就像不少在这条道上一路尴尬的画家，他避难就易往风格化滑过去：忽儿是“逸笔草草”的“表现”手法，忽儿漫无节制的用色，将印象派甚至抽象绘画的皮毛胡乱拼凑，借此兴奋一时。可是他总会阶段性地回向他钟爱的巴洛克绘画，并到美术馆临摹鲁本斯。鲁本斯救不了他，但他得有个神祇才能活起来。在他不自然的追求中，只有一项是相对自然的：有那么两次他绷起大布画耶稣钉刑图（哪位中国油画家会去干这事吗），他的罗马人的英俊侧面贴近画布，努力描绘被罗马人逮捕的耶稣（他画不准那困难的仰面透视）。“我想我就像耶稣，”他有一天苦笑着说，“为了这些画，我把命都交出去了。”

瞧着奥尔，我常想起60年代末初习油画时来往的一伙上海画友。多么相似：少年的雄心，不合时宜的“古典”梦，毫无功利心（根本不知道什么叫做功利），没有生存压力（穷，但真是开心）。然而相似到此为止。长在美国的奥尔或许不如我们，也可以说，生在中国的我们不如奥尔。出道后——不同的“道”——奥尔和我们就此成为两路人。

我们，当年自知纯属业余，都期待有一天成为专业画家，“上调”去美术单位，或通过高考进入学院，此后顺理成章当一名只管画画的“国家干部”。不是这样吗？如果两头落空，太多哥们儿就再不画，也画不成了。依旧独自画下去的，就算是好汉，也是乖背时运的人。如今的情形或许有所改变了，那时，六七十年代，记得上海“社会上”真有这样的画家，“闲”在家里，或干别的差事，朋友敬佩他，社会上则看不起，甚至为难、作践他。这种“另类画家”散在中国各省市的犄角旮旯，我们有了“单位”的爷们儿应该不会不知道吧？

现在，我的纽约街坊（美国人叫做“邻家男孩”）奥尔正是这么一位油画单干户，租着画室，画具多我一倍，画册堆得没处放。但他既非好汉，也无所谓背运——所有美国艺术家都是同样的角色，他们不必，也从不知道自己的身份将作别的什么归属：谁喜欢画画，画下去，谁就是“画家”（真简单）；卖出画，养自己，即属“专业”（真不简单）；不卖，还画，就算“业余”（那简直高尚！现代艺术的元老基里柯和毕卡比亚，都特意宣称自己是业余画家）。

美国没有一条文艺“仕途”等着奥尔。他要是咱们的美协会员，那会怎样？在中国，我们这代人从小不知道什么叫做“选择”：出来了，面对太多选择，我们曾好久不知应该怎样。总之，两者都要付出代价。

哪种代价更契合，或更背离艺术？更值得偿付，或更虚妄？

没有答案。我仅知道自己先后委身于两种代价。奥尔正在付出后一种代价而浑然不知。邻家男孩长大了，我眼瞧他真的将自己钉上了绘画的十字架。

奥尔结婚了。新娘名叫斯苔芬尼，栗色头发，来自法国南方的图鲁兹。她一见我就说：“我知道你是他最好的朋友。”英语带着浓重的法国口音。我问她，劳特累克应该是你同乡呢，她用法语大叫“维、维！”（是啊，是）。

没女人真心爱过劳特累克——在约翰·休斯顿导演的劳特累克传记片里，一位求助的妓女陪这位天才侏儒过了几夜，走了。劳特累克关上窗，打开煤气，爬坐到高脚椅子上等死，等着，他四顾满墙的画，发现某处欠好，就爬下椅子调开颜料画。画着画着，他把窗户都打开了——奥尔比劳特累克幸运得多，斯苔芬尼死心眼儿爱他，至今仍用爱人兼崇拜者的目光朝奥尔斜睨过去。她和新生婴儿成了奥尔此后画中的模特儿（好比一组私人“圣母”、“圣婴”系列），为了养家，奥尔开始打工（画广告，画阔人家游泳池畔的壁画，或者饭厅的天顶画）。每年夏季，一家人去法国度假。奥尔的画渐渐温柔起来，出现普桑或柯罗的影响，也出现了奥尔画中过去没有的“美丽”和“愉悦”：他头一遭面对卖画的问题，也就是说，他发现画是很难卖出去的。

婚后，奥尔在曼哈顿时代广场租下一间便宜的画室，更加疯狂作画。由于不断得出去干活，画室常常闲置着，为了有人分摊租金，也为了就近看我画画，他一再劝说我挪过去。我犹豫，我也要养家。但当我推开画室的门，闻到满屋子松节油气味，立刻决定同他合租。那一阵我也开始画大画，时间是1991年。几年后奥尔辞退画室。第二个孩子出生后，他家计更重了。

我伴着一屋子奥尔的画。最大的一幅占据整面东墙，花了奥尔五六年时光，从未完成，画满比真人还大的男女裸体和婴儿（当然，全是他和斯苔芬尼母子），构图是丁托列托式的各种透视，背景有希腊殿堂、荒原，或为构图设置的倾斜布幔。同一构图更疯狂的计划在上东城一个阔人家（那是唯一赏识奥尔的伯乐）的三层楼梯过道墙壁上实现了：希腊神话、《圣经》故事、罗马战役的各种角色简约为奥尔一家三口，又被他画成上百个复数，拥挤纠集在狭窄而不规则的墙面上，当奥尔开灯照亮壁画时，我发现错误的形、刺目的色彩、匪夷所思的姿态获得奇怪、动人的效果，虽然他的创作意识远未涉及后现代画家如基亚、克莱门特或施纳贝尔处理同类题材的形变或风格因素，但他的吉诃德式的狂想在这儿转化为装饰，这装饰既被注入奥尔的激情，又被这座豪宅的楼梯间赋予形式。我由衷赞美，这回奥尔没像七八年前那样咧嘴傻笑，他抱住我，委屈地喃喃地说：世界上只有你理解我，只有你理解我。

我仍然没说心里话。是的，我理解他，因而怜悯他的挣扎，我比他还要感谢那位房东给他条件，付钱让他疯狂；但凭什么我怜悯人家？这位“罗马人”（但愿真是）勇敢而无望地扮演着欧洲古典艺术的当代英雄，我尊敬他。就人种和文化而言，这理应是他的梦想。多年来我难以调和对奥尔暗藏的怜悯，现在我可以释然于心：这壁画终于给了我机会来尊敬他、赞美他。

那道楼梯是奥尔唯一能够与之搏斗的吉诃德式的风车。没活儿干时，他翩然回到画室。一画单幅架上画，他又难自把握。他努力画些被我们称作“商品画”的东西，在画中，永远作为模特儿的斯苔芬尼扮成盛装贵妇、绿野仙女，或是身在华屋的裸体女子。这些画法粗糙、内容甜美的画和他的耶稣钉刑图之类堆满墙角。若有画商来访，我就转而介绍奥尔的画给他们看。我眼见许多生长在老牌资本主义国家的当地画家天然不懂生意经，每当奥尔面对一位画商，立马面红耳赤、言语生硬。老一套的推脱照例是这么开头：啊，美极了，不过听着，年轻人……奥尔争辩起来，宣示自己的美学，援引美术史，男中音越来越响。

人家走了。门关上。安静。奥尔的脖子很久还是红的，但一声不响，低头继续画。如果我在这儿写他当天画得很不顺手，把颜色全刮去，重重地将画笔掼在边上，就太像小说了，但真的曾经这样，我在场，我也一声不响。

他从未抱怨过——我不记得听到美国艺术家为了卖画不成这类事絮叨。倒是奥尔自己告诉我，有一天他想在木架里抽取某幅画，多年旧作重重堆叠，彼此阻隔。“我恨这些垃圾，”他说，并作出盛怒的表情学给我看，那一瞬，他的脸真像罗马雕刻中的勇士，“我用力太猛，木杠戳到脸上，全是血，斯苔芬尼吓坏了，我对着她吼：为什么我干这些事！一切都是为了什么？”

其实在他说的时候正画得顺手，心情好极了，他说出来，因为我知道画布上片刻的得意就会抵消所有怨恨（反过来也一样），而且回想起来，会得意自己比无益的怨恨强（反之还是一样）。我把这意思告诉他，奥尔愣了一愣，旋即大笑：“Yes， Yes！我们这些傻瓜！”

那天他扛着画同我一起下地铁，说是要给妻子看看。他故意把画面朝外，我知道，他愿意乘客看他的画。“我们都不能达到自己的理想，”福克纳说，“我评价作家，是看他明知做不到而去做，以至光荣失败的程度。”这话漂亮。但既是提到失败，也就还有成功的意思。被罗马人打败的希腊人则另有一条格言，大意是“战死者不丢盾牌”——拿这些话来说奥尔，不免言重了，换在十几年前我还没出来时，也未必懂得。现如今混在纽约蟑螂似的艺术家群之中，久了，虽说“盾牌”、“光荣”之类都谈不上，但偶尔读到这些字句，就能会心一笑。我曾转告奥尔，他好像感动了几分钟，忽儿同我讲《圣经》，可惜我英文有限，没听懂。

说到英文，我指的是英文的中译，其实有不少冤案，譬如“Artist”（中译“艺术家”），直译过来就是“弄艺术的人”，根本没有“家”的意思。按照中译，奥尔不但尚未“自成一家”，以官家或社会的功利标准，他都算不上“艺术家”；可奥尔教我这个中国“艺术家”知道什么是“Artist”：在美国，一位“Artist”以每天的工作证明自己的身份与人格。就我所见，奥尔他从未间断过画画，在持续的挣扎中，他画出才华洋溢的局部而不自知，他毕竟比过去画得好多了。家庭之累、默默无闻，都不曾使奥尔放弃画画，他竭尽全力单独抚养妻小，而他自己，则活在他十八岁那年所作的选择之中。

奥尔是我的第一个美国画友。今年他三十二岁了，脑门子上已经略微谢顶。他们一家搬到我所在的区域，邀我去坐，孩子们冲出睡房在客厅沙发跳跃尖叫，那娃活像委拉斯贵支画的小宫娥：图鲁兹女人斯苔芬尼两年前生下了第三个孩子，今夏并怀了第四胎——上个月我看见奥尔了，他远远地在街对过的人丛里走，背影健壮，穿着他那条沾满颜料的运动裤，迈着我看熟的步子：有点鲁莽，有点无所谓——奥尔没看见我，我也没叫他。1997年9月

艺术家肖像——坦希

不记得是在张爱玲的哪篇小说里，我读到这么一句妙语：“女人都是同行。”“相嫉”二字虽然去掉了，女同胞读到，想必心领神会。其实男同志嫉起来，也是酸楚难熬。英国人培根先生专有文章题曰《论嫉妒》，说“嫉妒是不知道休息的”，可见得体会深切，不知是他妒人呢，还是人家嫉他。

单是在心里嫉妒，倒无妨的，或者也能解作羡慕以至钦佩的意思吧。难办的是同行相忌，可悲的是同行相残——彼此防备着、伤害着，窄路相逢了，还得打招呼、握手、扯闲天。

不过我现在要来说的人、事，是同行之间的相知、相助、相敬。

先得讲弗莱德老先生。1991年，我和一伙大陆同行在圣地亚哥艺术学院办展览，座谈会之类散了，他就走过来，沉吟片刻，接着用恳切、从容的男低音（男低音总会显得从容、恳切）说他在圣荷塞有家画廊，要给我办展览。

我不想接。一办，就得卖，一卖，又是老套：得钱，但不开心；卖不掉，也无趣——当你悬想谁会来买，一切变得无趣。那回在学院展览的画作，是我来美国九年后头一遭存心干自己想干的勾当，除了非营利性质的展览，我打定主意不找画廊。熬到非得屈服于饭碗时，再说。

可刚刚开始玩，这位老先生就来兜生意。我照直拒绝。他平静地说，好，不过咱们无妨坐下来谈谈。

这也是老一套。但我喜欢弗莱德的模样，他不像画商，倒活像个面红须白的圣诞老人，又是一派教授风度，尤其是同人讲话的语气，好像熟朋友适才长谈过后又聚拢了似的。他要了我下一程住处的电话号码。几天后，他开车两小时到洛杉矶我落宿的朋友家，也是那么沉吟片刻，说，别的无所谓，但总得把画挂到墙上看看。我说好吧，让我回纽约后想想——两周后他真的飞到纽约来。

再过两个月，我的画就乖乖地挂上他画廊五米高的白墙。老头子用力挡开我的手，自己爬到高梯子顶端调配射灯角度。下得梯子，他用碧蓝的，上岁数后泪汪汪的老眼看看效果，笑得白胡子都沾上口水了。

原来弗莱德是个画家。三十年前他住在纽约，画极简主义的路子，是当年的前卫分子。此后在圣荷塞艺术学院当教授，任教务长，一退休了就自己开画廊。他认识不少颇为重要的画家，其中有好几位的作品我都在美术馆看见过，什么流派花样的都有。但他一个“极简分子”，何以喜欢如我似的“写实分子”？我有点纳闷，问他，他也纳闷，反问道：为什么不？你有你的话要说，我接着了你的意思，此外还要别的理由吗。

展览期间我的三套东西没卖掉，他耸耸肩，就拉我到隔壁去喝咖啡。不久倒是卖掉两套，他在电话里得意地说：“你瞧，我做对了！”真的，他就是喜欢“把画挂起来”（甚至请一位东岸的晚期抽象画名家直接在墙面上画），然后煞有介事在展厅里走来走去。他也怯生生地嘟囔着谈生意经，但就像此地绝大多数画廊同行，他做起来既认真，又负责。客人到齐了，兴奋得脸色通红。

正派的画商会给艺术家引见客户。弗莱德不单乐于此道，还引我见了西岸好几位画家。同行们挤在屋子里，都像老相识，你是哪国人，画哪一路，没人在乎，那不是交流的障碍，也不是来往的借口，但对艺术家的名气却有可爱的反应。那次弗莱德把郑胜天先生也请来我的画展，当地女画家凯瑟琳开车带我们出去，车中闲谈，郑先生说到会见劳申伯格的往事，凯瑟琳大叫：“什么？你见过他！那我得碰一碰你！”同时就腾出正在开车的右手，做成一缩一伸战战兢兢的动作，在邻座的郑先生的袖子口点了那么一点。

凯瑟琳是个严肃的画家，专画诡谲的人物和场面。后来当她得知弗莱德在纽约介绍我认识了坦希，羡慕地说：“我也要去！”

马克·坦希算是当代名家。弗莱德初见我就张罗要让我们会一会，但并不是因为“名气”：在我，一时不知“坦希”是谁，在弗莱德，是他认为我与马克想法相通，应该聊聊。直到他来纽约同坦希约定，临去前递给我两份刊有坦希作品专辑的艺术杂志，这才明白对方是谁：多年前我就在大都会美术馆和现代美术馆见过他的画。我常不记得看署名的。

艺术家交往——干脆就叫同行吧——最痛快两件事，一是“呼朋引类”：甲乙成了朋友，甲认为乙和丙更应该结交，于是玉成。再就是所谓“一见如故”：那夜在下西城一家酒馆落座，坦希接过弗莱德递给他的我的画照，看过，就简单地说：你看哪天方便？我们得约个日子细谈。

再下个礼拜，我记得那天天气严寒，坦希搭乘地铁远来我家，坐下来，也是那么沉吟片刻，然后聊到半夜。

马克·坦希生长在圣荷塞。他父亲在当地艺术学院教了一辈子美术史，和弗莱德是老同事。他的叔叔是战前有名的插图画家，在马克出生前自杀了。日后侄子保存着叔叔的许多原稿。马克成名后，凡是负面的评论都说他的画太像插图，我私下想，叔侄间会有这么一层神秘的关系么？

同奥尔一样，马克也有三个孩子：奥尔的老三是闺女，马克的老三是小子。“那是一次意外，天哪，其实两个就够了，真难为情。”马克摇着头说。他的妻子简恩也来自欧洲，爱尔兰乡村女子，衣着讲究而得体，半点不像农民，但比中国的农民还要老实纯朴，每在马克的展览酒会上跟我要支烟抽，为的是躲到一边独自安静。西方电影尽是婚变情变，以我交往的寡陋，却每每遇到伉俪情深的美国夫妻。

马克总让我想起中国叫做“模范青年”的那么一类人物，他相貌端正、态度谦和——在我的记忆中，五六十年代的中国大学生和知识分子倒还颇有相似的类型。怎样的类型呢，就是一派自信而无欺，不曾被侮辱过的神情，待人接物不知何为虚与敷衍。用老话说，马克是个十足的书生。他永远沉思着谈论问题，偶一笑，即刻收敛，又复沉思。他很少一味谈论自己，不抢人话头，表达意见坦率而审慎。议论稍久，他会忽然停住：“哦，我想我说得太多了，你怎样认为？”

他有时简直害羞。当他将某件刚完成的画翻过来给我看时，面颊就微微地红起来。坦希代表作《纽约画派的胜利》（局部），1984年，纽约惠特尼美术馆藏。图中两位穿毛皮大衣的家伙，矮的是毕加索，高的是马蒂斯，正向二战后纽约画派弄潮儿（波洛克、德·库宁、罗思科等）“投降”。构图与主题，取自委拉斯贵支《布列达的投降》。坦希代表作《战胜杰作》，1987年。画中人正抹去米开朗琪罗大壁画《最后的审判》。

但这迂阔的性情同马克戏谑的画旨作对比，乍看之下两不相谐：一头牛被牵到油画面前；一位电视主持人用话筒伸向埃及狮身人面石像作采访；好多架上画家在对着原子弹的蘑菇云写生；又有两个文人在字词组成的悬崖绝壁边缘扭打。1985年我在惠特尼双年展前厅看到这幅画，不晓得其中之一就是法国人德里达。什么意思呢？全看明白了，全不懂。然而一定有所指，有用意，而且分明是利用了我们的无知和有知，或者说，我们的有知在这些画前一时变为无知：观众被耍了，同时又似乎被邀请聪明起来——作者想必是个老奸巨猾的家伙，脸上带着一抹杜尚式的微笑：很有所谓，很无所谓，结果呢，结果是那么正派的一个马克·坦希坐在酒吧台子边上很老实地等着我们。

说到杜尚，那夜酒馆所在的下西城六大道十三、十四街一带，就是布勒东、曼·雷、恩斯特、马松、杜尚，还有列维-施特劳斯一伙人二战期间流亡来美长年居住、聚会的地方。

我们最初的来往被马克弄得太郑重了一点。他甚至来过两三次信笺，为约会，或为约会的改期。在同一城市，在当代，他不打电话而写信寄信，实在是古风久违。但和马克的面见谈话，可把我苦得连中文也糊涂起来。诸如结构、解构、隐喻、修辞等等一大堆辞令，都是他耐心地从我带去的小字典上翻寻指示给我的。可是当这些词混在他连串的句子里，我又迷惑了。他呢，奇怪的是他从来就只当我是懂得的，不虞深浅往下说。假如正在讲我的画，我说，我没听懂，他就认真地说，不，你已经画出来了，我懂。

每次同马克长谈都让我觉得疲惫而滑稽：如果是“三岔口”，也还有趣，可我们只是两人相对。“要是我会中文就好了。”他常这样回答我的歉意。

很久以后我才明白我们彼此是“懂得”的——原来马克也需要同志、知己，需要有人倾听，并谈论绘画和所谓观念艺术之间那么一些似有似无的可能性：那是他不放弃画布，又沉溺在观念中的两栖性格和双重挑战。他一再强调他的成功只是80年代后现代绘画中极个别的例外，重要美术馆的承认和收藏，他仅归因于运气。他用自嘲的语气说“运气”两个字，但他以显著的愤怒讲到“前卫艺术”，这时他的眼睛会往下看着某个角落，仿佛前卫艺术就蹲伏在那儿：“我讨厌。我讨厌他们的态度：‘你们都错了，我们才是正确的，我们永远比你们正确。’”一边说着，他就用皮鞋作出盛气凌人式的那么一踢，好像前卫艺术家真踢过谁似的。

他又常用鄙夷的语气提到“主流”。我说，你自己就在主流的名单上，他立刻答道，不，不，我宁可不是。

他会耸肩笑着告诉我某篇嘲骂他的文章。最近一例，是登在《村声》（纽约一份文艺人的大报）艺术版某位老权威写的文章。马克像通报喜事似的打来电话：“你看，我告诉过你，他们从来不喜欢我。”——“他们从来不喜欢我。”这是马克常说的一句话。“他们”是谁？

马克总是站在非主流的立场，主流，仿佛是他熟悉的冤家。对非西方的艺术，他怀抱尊重，有一回他怯生生向我询问中国宋代山水画的空间问题，好像我一定比他更懂似的。我只能告诉他，宋代的中文还没有“空间”这个词。他曾拉我去参加苏联艺术家的聚会，像大学旁听生那样专心倾听。那年惠特尼美术馆双年展被《纽约时报》出以恶评，马克看过参展晚辈的大量装置作品后说，是的，太多噪音，可是《纽约时报》的老爷们最好停在美国抽象表现主义的昔日光荣之中，稳操文化权力。孩子们是该玩自己的游戏：活力，最要紧的是活力！

1994年初，我带几位北京来的刘小东一行人去看他。忽然他决定把我们的画挂到他家里（为此他特意清出一大间空房）。他买了好酒和食品，叫来好几十号人，包括他自己画廊的老板（长得像个出色的性格演员），他的长期的评论者（一位哥伦比亚大学的哲学教授）。那天积雪盈尺，马克从早到晚坐立不安，比他自己的画展还兴奋。“你的朋友会在乎在我家里挂他们的画吗？”他两次担心地问我。我常觉得西方人是太认真了：马克甚至花钱雇了他的朋友来负责挂画，一位专职的，为劳申伯格和沃霍尔之流设计展览墙面的大高个子，80年代曾随劳申伯格到过北京和拉萨。

他并非刻意帮我们，他只是要这么做。几天后我去取画，他叼着雪茄同我坐在厨房里抽烟，好像有点伤感的意思。像弗莱德一样，他说，画总得挂出来。“主流！”他又露出鄙夷的神色，“主流的意思就是哪些东西可以展览，哪些却不允许。”我笑。他不看着我，继续说：“好玩吗？不，这就是所谓‘政治上正确’，这就是他们的政治游戏，一点都不好玩。”

我觉得不好玩的倒是他居然小心地提出帮我找找画廊：不知是倔呢还是懒，也许既懒又倔，大约八年期间我没有寻找画廊，只管自己画。马克看出来了，几次话头转到这层意思，缓缓地说：“我明白你，然而东西总得拿出去，让他们看看，想一想。”（又是“他们”！）要说画廊的路数，他自然比我熟悉得多，可是朋友如马克，我只愿与他一味清谈，不涉俗务。好哥们儿也有彼此不自在的时候，我嘴上应着，竟是总没给他回电话。

这样的竟有小半年，到底是马克来电话了。笨拙的自嘲的口吻：对不起，好吗？我总是不太同人联络，真糟糕。

是我糟糕，该我说对不起，但我没说。约他过来坐，他来了，却忘记带上我画室的新门号和电话号码，徒然在大楼里转，最后只得回家给我挂电话，又一再地说对不起，隔天他过来，照例提几罐啤酒，洋人灌啤酒好比饮水一样。

久已耳闻西方不断出现质疑西方文化中心、文化霸权的声音。在美国，我也目睹西方人组办的非西方、非白人的艺术活动越来越多，越来越煞有介事。但我对这类热闹却每每不知作何感触：不闹也罢，闹了，反而看见那个“中心”，闻到那股子“霸权”的味道。大概那就是马克的所谓“政治游戏”吧。不过以我的日常的感受，此间艺术家的往来，心态比我们是要开阔无碍，亦且自然得多，真无所谓种族、国籍的概念——让·雷诺阿，法国大导演，那位印象派老雷诺阿的儿子，曾在自传最后一节“别了，民族国家的观念”里，自称是一位无国籍的“电影公民”。他说：一位法国农民与一位法国金融家“在一张桌子上吃饭”，两个法国人之间“没什么可谈”，假如同一位中国农民相会，则会有“很多话相互诉说”。好一场法中农民“把酒话桑麻”的景象！雷诺阿讲的其实是他移居好莱坞之后同美国导演其乐融融的情形，这与我和马克的相往来，彼此听懂三五分，却十分了解契合的样子倒是相仿佛的。

譬如马克、奥尔径自与我交往，就从不在意我是个中国人，无非认作一介同行，彼此干着同样的勾当，简直像是昔时上海弄堂里的小儿，只要见得谁手里攥着弹弓或蟋蟀之类，即率尔趋前玩作一堆。他俩从不向我问及中国的事情，一如身为美国人，他们也殊少谈及美国：那是与艺术无关的话题——似乎也无关乎友谊。

可是我每瞧着马克的蓝眼睛，还有从衬衣领子口蹿出来的淡淡的胸毛，从未忘记他是番邦的夷人，我是此地的异族——我毕竟不能超脱于种族的狭隘心理和自我设限。语言不同多少也是障碍吧，可是在同胞同行中每当言不及义不知所云的场合，我已学会顾左右而言他。

说来好玩，马克在

我的画室

1995年秋风吹起，我失去了画室，又正要到台湾去办展览。二十几幅大画再度运回纽约时，我的寓所是搁不下的。送交的地址在哪里，接收人又是谁，一时都成了问题。清谈的朋友也有帮忙托付的事情，马克一口承应。他的画室是大的。几个月后，货柜车开到他的画室楼门前。上下卸画进出电梯，他比我还当心，躬身弯腰好不认真。归置停当，马克很得意的样子，取出上好的乳酪和威士忌。事前，单据签收他早已一应办齐，高额费用也预先垫交了。

来年我的新画室小得多了，我去取回大画时，马克又是一丝不苟动手帮我忙完全程。货柜车启动前，他半是认真半开玩笑地说：都取走了么？它们放在这儿时，我还真想也来画有色彩的画呢。

他早在说要有大的改变。他的所有作品都是单色的，画了近二十年。

我也面临改变，画布尺寸先就得小下去，不再是大型的并置双联或三联画，而是一些写生书本的静物画。他过来看，将脑袋那样的弯到旁边，喃喃地说：“我不太确定，不太确定，但我自己也正在麻烦中呢。”他好久不能画出新的作品，去了，只是聊。他的画室永远严严实实拉紧窗帘。1997年，他辗转由另一位画家介绍我去拜访老一辈名家——那位专画政治暴力的利昂·戈卢布先生。驼背的利昂也是那么沉吟半晌，要再“好好谈谈”，我喜欢他的坦率：NO！这个不好，我不喜欢。可是这几幅，你相信我吗？我真喜欢。

事后我向马克转告利昂的意思。几天后他来电话，沉默了一阵，马克说道：“听着，丹（这是美国人对我名字的简称）！我在想戈卢布的意见，他是对的。我希望你还是画并置的联作。最近的那些静物很美，但是我不希望你又回到传统去，我们不能替代你在这儿的经验，有些事只有你才能做！你知道吗？”

我并未将“回到传统”的静物给利昂看。我也不知道什么事才是我能做的：国中同行劝我还像过去那样画，马克劝我不要回到传统去。我想要栖身的是不是就在二者之间的地带？或许双方都在提醒我的迷失？但这都不重要，我发现很久没有得到这样诚挚的忠告——我不曾对马克报以同样的诚挚，毅然告诉他我怎样想他的画，就像我从未对奥尔说出我真实的想法。并不因为奥尔没有成功而马克是成功者，我自己知道，我久已失去了无保留的诚挚。

在马克的画室里有一枚他自制的桃木圆盘，盘面刻写着上千个不同的字词，他说，如果他想不出画题，就旋转盘面，看转动停止时指向盘心的字词是什么，而后取作题目。这两年，我与马克的交谈也在隐约寻找别的话头。纽约艺坛的一动一静久呈疲态，我已变得要由马克告诉我画廊展览的新鲜家常，好像我并不住在这个城市。去夏他约我去看画廊里年青一代的作品，我因故未去，而他也从80年代的弄潮儿退为一介旁观者，另有一层意思要来与我说：“大家不再争辩。没有主流了。对今天的青年来说，我的作品恐怕观念太多，他们什么都不在乎。”

我不在纽约的“大家”和“主流”之中。我只是马克的朋友。在他那儿，“他们”似乎换了指称的对象，忽然，我明白马克已是“前辈”。

他的遥远的前辈是马格里特。他跳过对马格里特心怀崇敬的美国前辈约翰斯和劳申伯格，试图针对那位比利时大师不曾遇到的当代境况而在画布上发表意见。他带着谈起对自己影响重大的人而常有的那么几分讳莫如深的口吻提到马格里特，仅只一两次。而他的特质会让我想到马格里特：潜伏、冷静、沉思，对哲学与智力极端着迷。他俩都不太像画家而更像是峭刻而执拗的书生。

连家世也竟相似：马克的叔叔自杀了，马格里特的母亲投水自尽。

有如我对数学的愚昧，马克的领域多是我所不懂而漠然的事物；我们的友谊远较彼此的相互了解更有内容，而这友谊的内容仅只谈论艺术。要说是怎样投契的同道，言过其实，何况异国的友谊原不作兴熟腻，我俩谈不上莫逆之交，倒是有几分其淡如水的真意，我从他那儿捡回的无非只是年少时结交画友的那种单纯的快乐：只为画画，只因彼此画画——美国同行要么老死不相往来，要么便是质直而宁静的友谊。中国的成年人的交往，即便艺术家，也是一套精致的“人际关系”，夹缠着利益、谋算，阴晴不定。艺术本是无事之事，而在不少分明世故而习练潇洒的中国同行面前，不知起于何时，我竟会觉得开口谈论艺术怕是一件迂腐浅薄到近乎羞耻的事。

我也不免世故的。在坦然率真、了无心机的马克与奥尔面前，我常暗自羞惭。这两位美国老兄多么不相似、不相干，但我每想到他俩总觉得像是同一个家伙：都娶了欧洲的妻子，都是三个孩子的父亲，魁梧，健康，男中音，见面握手，直视我的眼睛，一股子郁勃凛然的学生腔和少年气。1998年2月

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