作者：杨辛,谢孟 主编
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教你如何欣赏雕塑艺术试读：
版权信息书名：教你如何欣赏雕塑艺术作者：杨辛，谢孟 主编排版：追风筝的人出版时间：2018-01-01本书由北京大学音像出版社有限公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。— · 版权所有 侵权必究 · —第一节雕塑艺术的语言雕塑是造型艺术。凡是造型艺术，都是综合性的。雕塑艺术则是立体造型，即用三维空间的体积，表现某种形象和节律，达到交流思想感情的目的。其次，雕塑艺术由于形象比较简括，所以宜于抒情而不长于叙事。它像诗一样要求概括集中，以一当十，更加接近于音乐和建筑，从某种意义上说，雕塑正是形体化的“诗”。再次，雕塑的表现手法是高度概括的，它往往成为一个国家、一个城市、一个时代的标志，一旦立于通衢大道，它就带有某种“强迫性”，让人非看不可，从而像建筑艺术一样，直接成为人们生活环境的一个部分。最后，正由于雕塑与大众生活环境融而为一，所以它既是提高的艺术，又是普及的艺术，即人们普遍能接触到，也能被人们普遍接受和欣赏；同时，雕塑艺术自古至今，在物质材料的运用及表现手法等方面不断演变着，最近已发生突破性进展，所以也可以说，雕塑既是古老的艺术，又是现代化的艺术。
我们知道，一个立体，一个物体占有一定空间，是雕塑最简单的特点；但仅有体积、占有空间还不一定是雕塑艺术，一定要使体积和它们形成的空间体现一定的思想感情，才会形成雕塑艺术。因此，物质实体性的形体及其空间变化，便成了雕塑艺术最主要的语言。搞雕塑的人所体会所感动的是占有一定空间的体积的变化，对体积非常敏感。音乐家对现实中的音响要非常敏感。画家对色彩要高度敏感。雕塑家对体积和空间的变化要有高度的敏感，要善于利用和强调体积的组合变化，强调体积感和空间感。罗丹说：“雕塑家一切都要在空间中思考。”一张纸也有一定体积，有它的长宽高，但它没有体积感，你感觉不到它体积的力量。要用体积说话，就要加强体积感，使人感觉到它的体积。一个立方体正面面对观众，你只能看到一个面，而看不到体积。要使大家对立方体产生体积感，就要选择一个角度，使大家看到三个面。雕塑家必须善于组织体积，善于运用形体的变化，使之形成某种力量、某种感觉、某种韵律；必须使体积组合得有对比、有转折、有变化，而且很强烈。正如罗丹所说，古希腊菲迪亚斯雕的雕像是四个面：重心在一只脚，另一只脚是“稍息”的状态，两个膝盖一前一后，组成一个面；盆骨转向相反方面，又是一个面；胸部向膝盖的方向转动，成为第三个面；头侧向另一方，是第四个面。这样一来，雕塑表现的是一种很稳定、很有信心、很舒展、很昂然的感觉。动作的转折很小，很微妙，很协调，表现了希腊黄金时代稳定、含蓄、很有力量、很有信心的情绪。又如文艺复兴时代米开朗琪罗的雕塑则是两个面。他的《濒死的奴隶》的姿势是这样的：一腿挺立，一腿上抬，形成一个大面，整个身子剧烈扭转，形成了另一个大面。这里表现了强烈的扭曲、激烈的挣扎和强烈的对比，和四个面那种缓慢的、有节奏的、舒展的感觉完全不同。这是激烈的扭曲，完全是一种悲剧性的表达。这两个例子告诉我们，雕塑艺术正是通过实体性形体的变化、体积的变化、面的变化，通过人体体积的转折，通过人体转折的韵律去表现一种情绪、一种思想，甚至去表现一个时代的精神。这就是雕塑的语言。
雕塑艺术的语言中有两个值得注意的特色：
其一，特别讲究影像。什么是影像？罗丹解释说：“假如在傍晚，把你的雕塑放在窗台上，你从窗内看出去，你见到一个立体的大体的轮廓，这就是‘影像’。”我们也可以这样说，“影像”就是雕塑的基本轮廓所形成的影子似的形象。雕塑一般都立在大庭广众之中，要让人们在远处就能一望而知是什么东西，所以它的影像应该打动人，哪怕你坐汽车经过，也会被它一下抓住。如去莫斯科，火车未到站，就见到那24米高的《工人和集体农庄女庄员》雕像，像两个巨人在城市上空阔步前进，给人一种豪迈感。影像的表现力特强，不需要细看，一接触就把你抓住。〔苏联〕木辛那《工人与集体农庄女庄员》
其二，要组织突出点。文学艺术所有的作品都要组织中心。伦勃朗绘画往往把无关紧要的部位安放在浓重的阴影里，而用最鲜艳的色彩或最亮的光点来突出重点。雕塑用什么来突出中心呢？靠主要的突出点。米开朗琪罗的《濒死的奴隶》中拧过来的肩膀，就是突出点，这个突出点揭示了全部内容。钱绍武做的《大路歌》，三个工人拉一个碾子，中年工人在前，充满信心；左侧是一个老人的脚和一只按在地上的颤抖的手，在拼命拉，揭示压迫的残酷性；右侧是青年人的背，充满力量。这样就有了总的影像，又有了突出点。
雕塑艺术在创作上还有一些特殊的表现手段。如根据雕塑实体能否附着于背景材料上，可分为圆雕与浮雕两种表现形式。圆雕指不附着于任何背景上，适于多角度欣赏的、完全立体的雕塑，如罗丹的《思想者》等。浮雕则指在平面上雕出形象浮凸的一种雕塑，如人民英雄纪念碑浮雕等。浮雕只能从一个方面进行欣赏，所以它可以附着在建筑平面、用具器物等背景材料上。依照表面凸出厚度的不同，又分为高浮雕、浅浮雕等。此外，根据雕塑艺术作品的形象是否具体，在表现方法上又有具象与抽象之别。从古希腊至19世纪的罗丹，雕塑艺术特别是人体雕塑艺术，无不以具体的形象来表达感情，未脱离具象的表现手法。但是，与绘画等艺术相比，雕塑更加注重以形体动作来表现微妙的感情。罗丹很喜欢他的一尊名为《微笑》的收藏品。该收藏品雕塑的是一个青年，没有头，披着兽皮，斜斜地，只有动作中的一条腿，好像在微风中奔驰。罗丹说这比眼睛和嘴表现的微笑更充分。罗丹的雕塑都是借形体和每块肌肉来表达感情的，罗丹以后的一位法国雕塑家马约尔做的雕塑似乎是人体，实际上表现的是比较概括的、抽象的情绪。如他的《空气》，人体完全浮在空间，没有支柱，给人以轻盈、空灵的感觉。这连人体美都谈不上，只是给人一种韵律、一种调子、一种比较概括的情绪，接近建筑和音乐。但它使人感到协调，感到一种明确的情绪和意味。第二节雕塑艺术作品欣赏一、殷商人面鼎（商）人面鼎
严格地说，这件作品是建筑、器皿和雕塑的结合。它的比例是倾向横宽的方形，显得稳重而开阔。粗犷有力的四条柱子，又十分挺拔而威严。人面的表情似乎是冷酷的，更增加一种神秘性。可能代表族祖或天神。厚实的体积体现了不可动摇的庄严肃穆之感，甚至令人觉得有点恐怖，从而产生敬畏崇拜的心理。李泽厚认为殷商的造型是“狞厉的”，这是对的，那么，为什么一件殷商的器皿会有这样的效果呢？原因很简单，就因为用这样的器皿所煮的牛肉是祭天的，是国家大事要昭告天地时才用的。这“大事”就铭刻在器皿身上，所以这器皿本身就是“纪念碑”，成为一种有关民族兴衰的象征，后来就干脆成为国家的代表了，被称为“重器”。古人甚至将一个国家民族的兴旺时期，称之为“鼎盛”；把一个国家被灭亡称之为“鼎革”，因为要销毁旧鼎，另铸新鼎。由此可见鼎在中国的重大意义和地位，从而也可以理解鼎为什么会采取这么庄重、厚实、威严，甚至狞厉的造型了。
一件器皿，要使它成为“纪念碑”，就不能停留在普通实用的范畴里，而必须熔铸进建筑、雕塑等宏伟的因素。正因如此，我们的鼎成了世界各国都不可能有的如此恢弘、博大、庄严、隆重的“器皿”。其实它并不是“器皿”，而是一种“雕刻”、一种“建筑”，也就是地地道道的“纪念碑”。二、秦始皇陵兵马俑
首先，我们会被这数以万计的兵阵所震慑，可以想象出这种兵阵在当时所向无敌的气势。其次，我们可以体会到他们的装备，从将军到士兵都十分简朴，但又很实用。再次，我们应该注意到严格而切实的写实风格。作品与其所刻画的对象一样朴实无华，但是周密严谨，甚至倾向于拘谨，有一点刻板。这种风格非但贯穿于兵马俑的全部，而且塑造这些兵马俑的匠师们也是如此。从这个意义上讲，非但兵马俑匠师们如此，秦代的书法—李斯的小篆同样是书法史中十分拘谨刻板的一种书体。秦始皇陵的将军俑
当然，我们这里是笼统谈秦代的艺术风格。任何事物都有例外。就是兵马俑中，也能找到生动深刻的人物刻画。如上图中的将军俑就是一例，于简朴中寓深沉、平凡中见大度，富有经验，指挥若定，一看就是一位行伍出身、身经百战、老谋深算、胸有成竹的将军，起码也是个“万夫长”。这种性格刻画是惊人的。因为这是公元前一百多年的作品，相当于欧洲雕刻中“希腊化”的中期。这时的希腊雕刻虽然动作多样、生动活泼，但在对带有社会真实性的人物的具体性格刻画方面，能达到这种水平的为数极少。三、霍去病墓前石兽
如果说在政治制度上是“汉承秦制”，那么，在意识形态方面，汉与秦则全然相反，是“反其道而行之”。尤其西汉更是如此。秦严谨简朴，汉则恣肆奔放；秦拘束务实，汉则天马行空；秦整齐划一，汉则自由多变，在艺术风格上形成了所谓的“大汉雄风”，在中华民族文化史上开辟出了一个空前灿烂的时代。
霍去病是汉武帝十分心爱的一员大将，死时才24岁，但兵威所指，已经军临祁连山麓，把匈奴赶跑，消除了长期以来匈奴对汉族的[1]困扰。霍去病死后，汉武帝下令厚葬，“为冢象祁连山”，还要文武百官都去送葬，隆重之极。在以祁连山为造型基础的墓地上，雕塑家配置了一个石刻群，都以大块巨石雕成。上面所说的汉代艺术的特色集中体现在这组石刻之中，真是运斤成风，奏刀成趣，随石赋形，大气磅礴。如果说兵马俑创作者们的心态是拘谨小心地如临深渊、如履薄冰，那么汉代的这些匠师则毫无顾忌，充满了即兴的豪情。在这块交给他的领地里，就像上帝在创造世界，找到了一块浑圆的大石，发现上端有一条白色的暗纹，立即利用它，刻成虾蟆的脊梁。石尖上随意凿几个圆圈，算是眼睛和嘴巴，反正浑圆的肚子已经充分体现了虾蟆的特征，眼和嘴只要去意会一下就行了。而另一边竟依然是块不成形的顽石（可能本来靠在山边，不会有人去仔细端详）。总之，就这么寥寥几刀，一个胖墩墩的虾蟆已经精彩入神。图1（西汉）霍去病墓前石马图2（西汉）霍去病墓前石猪图3（西汉）霍去病墓前石虾蟆
墓前的跃马则更为动人。作者选了一块向上崛起的三角形巨石，它本身就有一种向前冲刺的感觉。利用这一点，作者刻出了一个强悍有力的马头。在这总的三角形里，再刻出一对屈膝跃起的巨蹄，而身子和后腿只是随刀刻去，聊以达意而已，因为总的石势和点睛之处已经神形俱备了。
这组石雕群，堪称中华民族的瑰宝，是中华民族智慧的结晶。这种对天然巨石的领悟和运用，这种对自然之美的理解和尊重，这种即兴式的用刀胆魄，我们从埃及、希腊，乃至印度的雕刻中未曾见过。在这里，见不到奴隶劳作的烙印，却充满了创造者的欢欣！
那么，为什么汉代竟会有如此开阔自由的艺术风气呢？这是一个值得探索的问题。笔者觉得可能有以下几个原因：首先，为了针对秦的严酷，汉高祖在政治上实行了宽和的政策。汉文帝、景帝也都继续实行这种政策，以“黄老之术”治世，提倡“无为而治”。这种宽和的政治气氛直接促进了艺术的宽容和多样。其次，汉代提倡楚文化。汉高祖的《大风歌》就是楚歌，汉文帝的柏梁台诗、汉武帝的《秋风歌》都是楚声。而楚文化本来就是比较雄放活泼的。再次，就是“黄老之术”的道家思想。道家一贯重视“顺乎自然”。一切都要求尊重自然，合乎自然，要求天人合一，与自然融而为一。这种哲学思想必然会产生霍墓石雕这种相应的审美观点和相应的艺术手法。笔者笼统地把这种审美观点叫做“天趣”，主张“虽由人作，乃似天成”，主张最好不露斧凿痕。总之，可称之为“天趣盎然”。以后这种审美观又影响到中国的木雕、竹雕，直到现在的根雕。利用天然太湖石作为园林的主要景观，也应该受到这种审美观点的影响。这一审美原则只是到了19世纪后半叶，才通过日本传到了西方，影响了全世界。四、北魏云冈石窟大佛
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