作者：(波兰)马特乌什·维尔纳(MateuszWerner)主编
出版社：新星出版社
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波兰当代电影试读：
Whatever happened to Polish cinema after 1989
?1989 年后波兰电影到底经历了什么？Mateusz Werner马特乌什・维尔纳马特乌什・维尔纳 | Mateusz Werner
博士，1970 年出生，电影批评家，作家，任教于华沙维申斯基红衣主教大学，哲 学季刊《克隆那斯》的编辑。国际影评人协会成员，波兰电影人协会成员。 著作有《面对虚无主义，贡布罗维奇和维特卡西》，《文学中的虚无主义现象》（Sic ！出版社，华沙，2009 年）。主编《现在基耶斯洛夫斯基告诉我们什么？》（希 伯来语，华沙，2008 年）和一系列《青年电影人作品合集》（华沙 2004-2008 年，有法、德、英、俄等多语言版本）。编辑《2008 年波兰短片合集》和《2009 年波兰短片合集》DVD。 曾任《电影周刊》和《世界电影》杂志编辑。曾为波兰公共电视台（TVP 第二频道） 联合创办制作并主持过一档很受欢迎的关于电影的电视节目《电影秀》。曾为国际 电影杂志如《电影手册》（法国）《Close Up》（意大利）等撰稿。1989 年革命
1989 年的革命是一场怪异的革命。说这个革命怪异是因为它是与波兰的浪漫传统背道而驰的，它不具有任何可称之为浪漫的元素。到了 1989 年年中，整个国家
在摇摇摆摆四十多年之后，重新站了起来。对于一直与时局密切相关、深切关注观 众生活的波兰电影来说，那个时期诸多事件的影响力不亚于哥白尼革命。今天，回 顾过去的二十年，我们发现，尘埃落定之后，波兰电影史就此翻开了新的篇章。这 场革命带来的改变体现在三个方面：市场开始由供需关系决定；全新的技术逐渐出 现；以及审查的消失。从而在官方生产体制之外为电影创作提供了机会。表达的自由
在社会主义时期，政治性是波兰电影的一个属性；即使我们考虑到电影这一表 达方式的独特性，波兰电影的政治性依然是过多了。我们知道，电影是注定要扮演 政治角色的艺术表现手段。这是由电影这个艺术门类本身的说服力决定的，电影影 像的优势，和它创作出的图像、符号，特别是人物，使它具有能用隐喻去影响集体 潜意识的能力。另一个原因是电影具有公众感知性：它通过各种热闹的推广机制， 诸如国际电影节、杂志、小报等光鲜的媒体吸引公众的注意力，达到传播的目的。 显然，政客们熟知电影多么便于引导公众舆论。难怪列宁认为电影是“最重要的 艺术”之一，并且格外照顾那些在宣教方面有贡献的电影人，比如杜甫仁科、普多 夫金和爱森斯坦。在电视出现之前，电影作为灌输意识形态的工具和宣教的渠道， 和报纸、广播被放在同等重要的地位上，这就是它在苏联东欧集团各国会被管得如 此严格的原因。然而，那些不得不在言论自由有限、意识形态和经济压力之下工作 的电影艺术家们，反而更加能在扩大自由度方面想方设法发挥重要作用，他们批评 独裁政权暗中破坏政治制度的思想基础。许多现象在建立民主反对运动过程中的重要地位也证明了这一点。这些现象包括：“波兰电影学派”①1，这是波兰“1956 年 十月解冻”中的旗帜；捷克“新浪潮”，它在 1968 年“布拉格之春”中扮演了同 样的角色；七十年代“道德焦虑”时期的波兰电影，伴随着地下媒体出版圈以及工 人保卫委员会的活动；或者是――举一个来自不同的政治现实中的例子――“西班 牙新电影”，它于六十年代中期促成了佛朗哥宣传系统的瓦解。1981 年，安杰伊・瓦 伊达的《铁人》在戛纳获得金棕榈奖，也是一系列支持反对派、削弱专制政权的政 治活动中的一个，类似于切斯瓦夫・米沃什获得诺贝尔文学奖的殊荣，或者卡罗 尔・沃伊蒂瓦成为教宗约翰・保罗二世。电影对现实的这种影响力，或许是美国电 影艺术与科学学院院长罗伯特・雷姆决定授予安杰伊・瓦伊达奥斯卡终身成就奖时 脑中最有可能呈现的理由。他说，《丹东》的创作者给他的观众带来的是“艺术地 呈现历史、民主和自由”。同样的评价也应当适用于这些国际知名导演：米洛什・福 尔曼、伊日・门策尔、路易斯・布努埃尔、胡安・安东尼奥・巴尔登、安德烈・塔 可夫斯基、米克洛什・扬索、瓦西里・舒克申和琪拉・穆拉托娃。
波兰电影的政治性特别体现了将历史转折与电影艺术家代际更迭的融合。如 果我们不说“波兰电影学派”，而是用“波兰十月电影”一词，那么所有人都明 白我们指的是什么。接下来要谈到的是六十年代“短暂稳定时期的电影”，这在
①“波兰电影学派”是产生于二十世纪五十年代中期，波兰政治“解冻”时期的一个电影创作风潮。 把艺术家们联结在一起的是他们共有的战时经历和战后波兰政治上的松动。这种艺术风格始于安 杰伊・瓦伊达《下水道》（1956）在 1957 年戛纳电影节上的成功。这个风潮中的典型作品有： 安杰伊・瓦伊达的《下水道》、《灰烬与钻石》（1958）、《速度》（1959），安杰伊・蒙克的《英雄》（1957）、《倒霉》（1959），斯坦尼斯瓦夫・罗泽维奇的《出生证明》（1961），卡基米什・库 茨的《英勇的十字》（1958）以及耶日・沃依切赫・哈斯的《再见》（1958）。在六十 到九十 年代，许多作品也被认为是对波兰学派电影作品的再现，诸如瓦伊达的《大理石人》（1976）， 塔德乌什・康维茨基的《跳》（1965）和卡基米什・库茨的《死亡就像一片面包》（1994）等。――《波兰学派：回归》E. 努钦斯卡・菲德尔斯卡、B. 斯托拉尔斯卡编辑，洛兹，1998 年出版。
1968 年 3 月之后演变成了“道德焦虑电影”，后来又转变为“团结工会电影”和 “戒严时期电影”。所有这些术语都表明了在波兰某一特定政治历史时期，与观 众进行交流的某种诗学，以及在艺术上对那段历史的回应。电影史学者依然用这 些政治语言来进行描述，这并非巧合，而是因为这些术语的确是与波兰电影发展 的逻辑相符的。因此，放弃这些术语将只是故作姿态，只是虚假的尝试，只会篡 改现实的图景。波兰电影人触及政治主题，破坏了“官方版本”的现实，不仅仅 是因为他们多么勇敢或者多么具有政治热情，在一定程度上，这种立场也是市场 的需求。有政治审查的地方，这种禁忌比性、打斗或者追车的场面更加吸引观众。 安杰伊・瓦伊达完全明白这一点，所以他的电影总是会展现一些前所未有的东西 也就毫不奇怪了。《下水道》（1956）中的华沙起义，《灰烬与钻石》（1958） 中战后共产党人争夺权力的斗争都是直接的例子。人们去看电影，并不仅仅因为 那些影片是瓦伊达导演的，经过十年的斯大林主义宣教，人们渴望看到一个单纯 关于波兰救国军的故事，又是由容貌美丽、演技也不错的演员出演，就更吸引人了。 这个策略有许多追随者。它要求创作者建立自己的“伊索式语言”，把禁止传达 的信息用这种独特的“代码”传达给热切盼望着它们的观众。这些代码确保创作 者能够避开当局可能的迫害，同时又能被公众完美地解读，也是这个历史时期的 一部分。1956 年“解冻”之后的影射，其表述方式与志得意满的团结工会时期是 不一样的。这些“叛逆”信息的不同阶段可以以图像的形式呈现出来：从安杰 伊・蒙克和瓦伊达拍摄的依然属于社会主义现实主义风格的电影（《路轨上的人》、《一代人》）――但这些电影已经带来了一股清风――到八十年代早期的作品， 如瓦伊达的《铁人》和理夏德・布加伊斯基的《审讯》，这些电影直接否定了当 时政权的政治基础。“加密的政治代码”曾经用于偷带信息给到电影院“偷尝禁果”的观众，但《死亡就像一片面包》 卡齐米日•库茨
现在，政治系统转型成民主制度之后，就不再需要这样做了，曾在对抗审查制度 时不断发展的“伊索式语言”在波兰电影中消失了。从 1989 年开始，什么事情都 可以在电影里直接表现，而不需要影射。人们甚至不需要去电影院――打开电视 都有议会会议的现场直播，这已经足够了。因为这一原因，电影院失去了作为“非 官方交换意见的公共论坛”的地位。政治抛弃了电影俱乐部和影院，搬进了议会。 电影艺术家们，像牧师一样，不再是“民族的发言人”，不再能享受到公共使命感， 不再在社会中享有非凡的地位。他们中的一些人逐渐走向政坛，如安杰伊・瓦伊达， 他成为波兰下议院的一员，再如卡齐米日・库茨，成为了上议院议员。
除了电影艺术家的个人生活，最明显的转变就是政治电影的消失。很难解释 为什么社会主义激烈的结束没能成为电影艺术家的灵感来源。诚然，有一些新闻 性质的电影，如理夏德・布加伊斯基的《玩家》（1995），或马雷克・皮沃夫斯基的《绑架阿加塔》（1993），用一种简单、卡通式的社会学语言来描述所谓的“变 革时期”，同时充分用到了最新发生的政治事件或经济变革（如费利克斯・法尔 克的《论资本，或者如何在波兰赚钱》，1989）。但是没有电影真正使用这种重 新获得的自由和机会，大声说出这个国家政治上的过去：苏联 1939 年对波兰的袭 击，斯大林主义在战后的罪行，或者对教会和民主反对派的残酷镇压。安杰伊・瓦 伊达在《鹰冠戒指》（1992）中想要赞扬华沙起义的英雄们，但影片却并不受欢迎， 而且除了少数例外，如菲利普・巴永的《波兹南 1956》（1996）或卡齐米日・库 茨的《死亡就像一片面包》（1994）。在九十年代几乎没有对痛苦的过去进行“清算” 的电影①2。人们认为这是理所当然的：对这样的题材年轻人完全没有兴趣，而统 计数据表明，年轻观众占据观影人数的绝大部分。事实上，如果不是还有些纪录 片，可以说历史完全从九十年代的电影中被抹掉了。好在纪录片中有不少珍贵的 优秀作品，如马塞尔・洛津斯基的《卡廷森林》（1990）、马切伊・德雷加斯的《听 我的哭泣》（1991），不仅让之前被伪造的历史现出原貌，还揭示了许多观众迄 今为止完全不知道的事情。而且，有少量纪录片不只是一种对既有历史进行记录 和学习的文献载体，同时更是一种和史料一样重要的历史见证。剧情片的情况则 有很大不同。简单说来，直到 2006 年才出现了第一部关于团结工会运动的电影， 是德国电影艺术家弗尔克・施隆多夫的《罢工》（2006）。同时，安杰伊・瓦伊 达等了十多年，最后终于在 2007 年拍了一部关于卡廷惨案的电影。直到华沙起
义博物馆② 3 的建立收获了巨大成功，对波兰悲惨历史的关注才被正视，显然这种
①巴永的电影讲述了通过一个孩子的视角看到的、1956 年发生在波兹南的那场镇压了工人抗议活 动的屠杀。库茨的电影则忠实呈现了 1981 年戒严令开始时对乌耶克矿工罢工的悲惨镇压。
②华沙起义博物馆于 2004 年 8 月 1 日――这场反抗纳粹德国占领的悲剧运动的 60 周年纪念日 开始开放。这是波兰的首个叙事型的博物馆，与华盛顿的大屠杀纪念馆类似。展览在年轻人中尤 其受欢迎，这很令人惊讶，因为人们通常认为，历史与“牺牲”已经不再“流行”了。博物馆的 成功也激励了很多电影人在他们的作品中呈现历史题材。
关注和兴趣并不局限于少数多愁善感的老一辈或位于边缘地位的政治家这些抱有 过时的做作态度的老古董，它是重要的、生动的、鲜活的，更是可以唤起年轻人 或所谓普通百姓的感情的。这次成功引起了轰动，再次掀起了讨论波兰历史上的 政治热潮，而这种情感此前常遭到质疑甚至嘲笑。
近代史上唯一没有被知识精英怀疑、并受到波兰电影充分表达的部分，是探 讨波兰人和犹太人之间关系的。这在社会主义时期的波兰一直是被政治审查最严 格的题材，特别是 1967 年之后，当波兰当局和其他苏联东欧阵营的国家和以色列 之间外交关系破裂的时候。丰富的内容和题材、多元的观点以及处理最敏感和最 麻烦的主题时候的勇气，这一切特性都证明了在理解和驯服过去方面，电影是一 种多么神奇的工具，只要观众、制片方和媒体这最为重要的三角能够达成一致： 这样的电影是值得拍摄的。此外，这还表明，即使不存在“能量中心”，在波兰 电影中表现历史上的政治仍是可能的，只要拥有前文所述的共享的情感就足够了。 不过，要让这一情况发生，必须努力影响民意，从而建立起能够为大多数接受的 标准。自由市场
社会主义时期波兰电影的另一独特元素，是雄心勃勃的艺术电影享有格外强势 的地位。这些电影试图探寻新的表达方式，并且就如同文学一样，试图触及最为重 要的关乎存在的问题和哲学问题。展现出这一态度的导演不仅仅包括耶日・沃伊切 赫・哈斯或是格热戈日・克鲁利凯维奇――他们愿意遵循最好的“艺术”模式，只 是为了自己而从事电影艺术，对广泛的观众不感兴趣――还包括那些愿意与更多观 众交流的导演，包括瓦伊达、罗曼・波兰斯基、耶日・斯科利莫夫斯基、库茨，以《水瓶座的约翰》扬•雅库布•科尔斯基
及塔德乌什・康维茨基。对他们而言，参照点不是流行的好莱坞电影，而是欧洲艺 术电影――意大利新现实主义、法国新浪潮，以及英国的“愤怒青年”运动。值得 注意的是，就连对于较为轻松的电影――如风俗喜剧、犯罪电影，等等――人们依 然是用艺术电影的标准进行评判。斯坦尼斯瓦夫・巴雷亚那些有趣的作品就遭受了 这样的命运。这位在七十年代拍摄了一系列喜剧片的导演如今大受欢迎、广受崇拜， 但在当时，他的电影却遭到了攻击和嘲笑，被指责是代表了小资产阶级的惯常趣味。 然而事实却是，它们所代表的是娱乐这一截然不同的领域，自然也就采用了与基耶 斯洛夫斯基或是克日什托夫・扎努西的电影不同的风格。
当然，也有一些刻意避免政治性的娱乐电影，也有政治上“正确”的电影等， 它们过去了，没有激发出感情的共鸣，也就慢慢被人们遗忘了。遵循政治指示的导 演相对而言较多，但他们在导演圈内却只是边缘人物，而且不具备强烈的个性或是 杰出的才华。例外的是塞尔韦斯特・亨钦斯基，他擅长拍政治上中规中矩的喜剧，
同样的还有电视剧导演扬・沃姆尼茨基和耶日・格鲁扎。第一个希望按照西方模式 做出纯娱乐电影的是尤留什・马胡尔茨基（八十年代初拍了第一部作品）。但就算 是在他的轻喜剧里，也还是有着精妙之处，例如带有黑帮片特征的精妙的风格化对 话，如《抢银行》（1981），又如《铁幕性史》（1983）中的政治影射。波兰电影 的基调是由艺术家设定的，而这些艺术家热衷于政治。
经济体制转型为市场经济之后，一个新的“独裁者”出现了，那就是大众消费 者。因为担心观众会抛弃他们，同时感受到了涌入波兰影院的强大的好莱坞竞争者 的威胁，波兰电影人开始迫切需要寻找到一个能像政治题材电影那样吸引观众的万 能套路。此外，更崇高的电影艺术家认为资本主义意味着他们雄心勃勃的实验电影 之路会遇到资金上的问题。大环境是这样的：“大批观众永远是对的。”这种氛围 不会对在艺术上追求极致这样高深的态度表示赞同，对于电影而言尤其如此。电影 依然主要靠国家资助，尚未出现某个愿意容忍艺术家们的任性的古怪资助者。很少 有导演还能像扬・雅库布・科尔斯基那样坚持自己创作的个性，写出一系列致力于 同一主题、有助于电影语言发展、分享同一类想象的电影（《一颗土豆的葬礼》， 1992；《掘墓人》，1992；《水瓶座的约翰》，1993；《波皮耶拉瓦赫电影史》，
1998）。在 1989 年之后开始拍摄电影的导演中，只有科尔斯基和多萝塔・肯杰扎 夫斯卡（《恶魔，恶魔》，1991，《乌鸦》，1994，《一无所有》，1998）还能坚 守阵地。新形势令专注于与观众的政治联系的导演与更倾向于在形式上进行实验的 导演均产生了严重的失落感。这个时期的许多作品是艺术和商业野心的混合物，是 公众期望和艺术家的创作探索之间的折中。这样的“艺术流行电影”内部是矛盾的： 它们本身很虚伪，充斥着生硬的和虚假的观念，但同时，这也反映了波兰电影业的 组织和财政状况――整个制片与融资制度是适应艺术创作的，而观众的预期却是“民 粹的”与“大众的”。人们感到这种情况是暂时的，并且意识到必须立刻进行大的变革，以重建整个电影业的模式，但这样的心态反而更加加剧了这种精神分裂的局 面。关于波兰电影未来的讨论总是落脚到这样几个可能的场景：文化达尔文主义的 主张者不断地提及美国的生产模式――没有国家资助，甚至没有文化部，却建立起 了最具生产力、扩张性和商业竞争力的好莱坞“梦工厂”。这一“新自由主义”话 语最为极端的选择是，如果波兰电影无法在由供给与需求支配的自由市场的严酷竞 争中存活的话，就接受它的消亡。然而，另一方面，又有声音赞扬国家保护电影的 旧体制，要求继续执行文化保护主义的政策。这两种极端观点都缺乏理性基础，但 它们却为公众讨论定下了方向和基调，并通过喧嚣的声浪阻止了提出任何温和的解 决方案――将市场机制和保护国家文化的欧洲模式这二者的元素结合起来――的可 能性。直到九十年代末，支持本国电影业的法国模式才成为了可能的解决方案。直 到 2005 年，这一想法才最终取胜。根据新的《电影法》，波兰电影学院成立了。新技术
大概是在审查制度消失的时候，一场技术革命已经开始。九十年代初，它带来 了一种新的电影图像格式：高清，同时便宜的数码相机也使得电影专业生产条件变 成了“没有预算”的。另一个同样重要的背景是“Dogma”宣言，这不仅为这种创 作类型带来了声望，也为年轻创作者开辟了前所未有的巨大可能性。“Dogma”在波兰产生了巨大的心理冲击，是因为它把弱点变成了优势。以往 年轻的电影人想要拍自己的第一部完整长度的剧情片往往要等待很长时间，而现在， 他们拿起高清摄影机，谈好免费的（未来是不确定的，或许有一天他们的作品会获 得成功，有这样梦想的诱惑因而免费）演员和剧组工作人员，并且只需要承担一个 “家庭录像”式的风险。当然，他们会努力在自己的独立作品中加入一些有趣的元素。这是当时年轻电影人和刚从电影学院毕业的新人共同的处境，诸如达留什・加 耶夫斯基、安娜・雅朵夫斯卡和艾娃・斯坦基耶维奇，以及业余爱好者雅切克・保 尔促赫、普热美斯瓦夫・沃伊切谢克、彼得・马特维耶切克和波多・考克斯。加 耶夫斯基温和但有趣的《警报》（2002）在科扎林青年电影节上获奖，之后就被 波兰公共电视台购买了，这给电影人创造了条件使他有机会能够完成自己完整的长 篇处女作，也就是《华沙》（2003），在 2003 年格丁尼亚的波兰电影节上获得大 奖。类似的故事还有雅朵夫斯卡和斯坦基耶维奇创作的第一部独立电影《抚摸我》（2003），该片在格丁尼亚 2003 年的独立电影竞赛单元中引起了轰动，令导演和 演员都取得了辉煌的起步。这引发了九十年代后期独立电影呈现井喷状态，这是青 年艺术家对在主流电影节没有机会的一种反抗。这种井喷如果没有数字技术投入使 用从而大幅削减了专业电影的成本就不可能实现，同时“Dogma”的美学思想使这 类影片得以呈现。这是波兰独立电影的真实故事：它是必然的，也是有益的。业余 电影人也从这种“车库”式的生产中获益。如果不是这样，他们原本会因为经费问 题只能停留在充满激情的电影爱好者阶段。新形势对创建新的专业选拔机制也有帮 助。现在，没有人会要求雅切克・保尔促赫（从 1999 年以一个完全业余者的身份 导演了《花椰菜》一片从而开始了导演生涯）或普热梅斯瓦夫・沃伊切谢克（1999 年导演了《杀死他们》）拿出从艺术类专业院校毕业的文凭。他们的电影，比如《比 炸弹更猛》（2001，沃伊切谢克），《我所爱的一切》（2008，保尔促赫）是他们 艺术水准的最好证明。这就是原本封闭的电影圈子如何被突破的――现在电影世界 也对不是科班出身、但有入行意愿并且为这个意愿努力的、有天分或者有思想想要 表达的艺术家们开放。新体制的开始
九十年代末发生的一些事件，让波兰电影进入转型期，并逐渐走向成熟。那 些试图吸引更多观众的娱乐电影或多或少地想要模仿弗瓦迪斯瓦夫・帕西科夫斯基 两部成功的电影《杀手克罗》（1991）和《猪》（1992）。这两部电影的想法是， 将大家熟悉的波兰偷车贼和毒贩子呈现为危险的黑手党老大的模样，安全系统和 民兵队伍的前官员则具有“警探哈里”那样的硬汉魅力。“盗贼电影”流派的代 表有斯卡尔斯基（《私人小镇》，1995）、雅罗斯拉夫・扎莫伊达（《快车道》， 1995）、马尔钦・齐宾斯基（《愤怒》，1997）、马切伊・希莱西茨基（《萨拉》，
1997）、武卡什・扎德林斯基（《广告牌》，1998）。在马胡尔斯基取得了前所未 有的成功之后，这些导演也跟随他的步伐，极大地调整了自己的方向。马胡尔斯基 用《杀手》（1997）一片令“盗贼电影”转向了喜剧的道路。犯罪世界的神秘“教 父”，本应具有一定严肃性，在这里却被激素旺盛的乡下胖子替换，加上一系列戏 剧性很强的遭遇和冒险。很快，其他导演也跟上了马胡尔斯基的脚步。《火与剑》耶日•霍夫曼
例如：亚采克・布罗姆斯基（《我是贼》，2000；《尼科斯・德兹马的生涯》，2002），以及 奥拉夫・卢班申科（《男孩不哭》，2000；《土狼的早晨》，2001；《E=mc2》， 2002），等等。更重要的是，这样一个低调的低成本的电影，吸引了超过一百万观众， 重拍权被迪士尼以 60 万美元买下，这终于令制片人相信，国内电影也具有商业潜 力。这样的成功还吸引了私人投资者的注意，这使得波兰电影获得了前所未有的预 算，例如：耶日・霍夫曼导演的《火与剑》（1998）和瓦伊达的《塔德乌什：立陶 宛最后的突袭》（1999）。这两部票房炸弹占据了 1999 年度观影总人数的一半以上。 这类波兰古典文学的改编电影，也被有点嘲讽地称为“学校阅读书目电影”。虽然 遇到的批评比较多，但也得到了巨大的商业回报，恢复了公众对波兰电影的信心。 这一类电影最终会走向更加专业的领域，既能满足市场的需要，又能对观众产生一 定的影响。
现如今我们某部喜剧电影能收获百万观众已经不是什么令人吃惊的事了，也在制片方预料之中。 另一方面，九十年代末，艺术电影也有了新的起色，有理想的电影人开始恢复《夺命债》克日什托夫•克劳泽
他们的活力和自信。克日什托夫・克劳泽的《夺命债》（1999）的主角是一群年轻 的朋友，他们原本是普普通通但正派的人们，在歹徒胁迫之下，开始表现得像黑帮 分子。罗伯特・格林斯基的《你好，特雷斯卡》（2001）讲述了一个女孩艰苦的生活， 没有人照顾她，未来也毫无指望。这些都是创作者在向观众明确地表示自己的努力， 与观众进行一种真实的交流，他们不再只是被当作愚蠢的消费者或者营销技巧的“目 标”，而是导演的合作伙伴，与导演想法产生共鸣的人。这就是九十年代缺乏的为 成熟观众拍摄的电影。这也是年青一代电影艺术家继续努力的方向。让我们再举几 个例子：普热梅斯瓦夫・沃伊切谢克的《比炸弹更猛》，讲述了一群来自宁静小镇 的青少年的故事；彼得・特拉斯卡斯基的《艾迪》（2002）里主人公是个收废品的 小人物，却有着比那些“尊敬的公民”更多的尊严和人生智慧；安杰伊・雅基莫夫《黑暗中的房间》沃依切赫•斯马尔热夫斯基
斯基的《眯起你的眼睛》（2003）则是讲了一个自学成才的哲学家，决定搬到郊外 以便更好地思考这世界的盛衰。沃伊切赫・斯马尔热夫斯基的《婚礼》（2004）和《黑暗中的房间》（2009）通过宿命论的处理方式，残酷地描述了波兰的一些省份， 人们的情感总是带着一种破坏性的、邪恶的力量。还有玛高扎塔・舒莫夫斯卡的《人 生即景 33 处》，导演决定用完全颠覆性的途径来面对自己幼时失去双亲的内心体验。 这几部电影都是导演的处女作，尽管他们的主题和风格都不同，但有一个共同点， 在于他们都需要界定个体的自主权，以一种自由的姿态面对经济、社会和文化制度。 有一个事实可以作为他们成熟的标志：这些艺术家创造了自己的世界，并不再多看 时尚、潮流与商业反响一眼。他们的电影不是傲慢或炫技，而是想传达一些体验给 他们的观众。有趣的是，这些电影并不持有任何意识形态框架――它们并不符合既 有的和便利的政治话语。它们只是在用私人的声音讲述着发生在此处但在任何地方 都能够被理解的故事。Resolving a crisis of identity: how central-eastern European cinema adjusted to the changes of 1989解决身份危机：中东欧电影如何面对 1989 年之后的变化Michael Brooke迈克尔・布鲁克
迈克尔・布鲁克 | Michael Brooke
BFI（英国电影协会）国家电影资料馆“Screenonline”网站的站长。他作为《视 与听》和《炫目》杂志东欧电影研究的顾问，为杂志写了大量关于中欧电影的文章， 包括对耶日・斯科利莫夫斯基、扬・斯凡克梅耶和安杰伊・瓦伊达的访谈。他也作 为制片人编辑了《奎氏兄弟 1979―2003 短片作品集》和《扬・斯凡克梅耶短 片全集》的 DVD。他的新作是在 BFI 出版的关于战后英国纪录片运动的书。东欧电影在西方
1989 年社会制度的变革在中东欧普遍带来了幸福感，但与此相反的是，各国家 的电影业却遭遇重挫。经济崩溃之前，电影产业长久以来热切盼望对于意识形态的 官僚审查制度能被废除，但随之而来的是国家补贴制度的几乎崩溃，以及突如其来 的洪水猛兽――西方（主要是好莱坞）对本土电影业的入侵，导致了前所未有的竞 争。这时期最发人深省的数据，也许要算是 1990 年捷克的票房冠军《艾纽曼》――
不，这不是翻拍，而是 1973 年法国导演贾斯特・杰克金的电影《艾纽曼》第一次 得到合法的机会在捷克公映，就取得了如此成绩。
更大的破坏性始于 1990 年，除了最初各大电影节（包括柏林和爱丁堡）对中 东欧电影有过一阵兴趣之外，这些国家的电影在海外市场的发行就大大削减。虽 然与法国和意大利的电影还有差距，但在 1989 年之前的 15 年中，至少有 20 部波 兰电影①4（都是根植于波兰本土语言和文化的）在英国院线上映。然而，同样是 15 年的时间，1990 年到 2004 年（这一年波兰加入了欧盟）在英国上映的波兰电影只有区区 9 部②5，这其中还包括非波兰语的合拍片。更糟的是，1994 年到 2007 年之间，英国的电影发行商似乎对波兰电影没有任何兴趣。这让波兰人开始通过 每年一度的“电影中心”电影节（波兰文化基金会从 2003 年开始主办）和被称
①根据英国电影协会官方杂志《电影月报》的记录，以下电影于 1974 年―1989 年在英国上映过―― 上映时间紧随它们在波兰首映之后：《夜的第三章》（安杰伊・祖瓦夫斯基，1972/74），《灵 性之光》（克日什托夫・扎努西，1973/75），《洪流》（耶日・霍夫曼，1974/76），《原罪故事》（瓦 莱利安・博罗夫奇克，1975/76），《家庭生活》（扎努西，1971/76），《战后的大地》（安杰伊・瓦 伊达，1970/77）、《黑幕风云》（扎努西，1977/79）、《大理石人》（瓦伊达，1977/79）、《酷刑》（瓦伊达，1978/81）、《乐队指挥》（瓦伊达，1980/81）、《山巅的呼唤》（扎努西， 1980/81），《铁人》（瓦伊达，1981/81），《合约》（扎努西，1980/82），《一颗念珠》（卡 齐米日・库茨，1980/82），《影迷》（克日什托夫・基耶斯洛夫斯基，1979/82），《威克的女孩》（瓦伊达，1979/83），《铁幕性史》（尤留什・马胡尔斯基，1984/85），《和平阳光的年代》（扎 努西，1985/86），《无休无止》（基耶斯洛夫斯基，1985/88），《杀人短片》（基耶斯洛夫斯基， 1988/89）。
②根据《电影月报》和《视与听》（该杂志在 1991 年 4 月合并入《电影月报》）杂志记录， 以下影片于 1990 年―2004 年在英国上映过：《爱情短片》（克日什托夫・基耶斯洛夫斯基， 1988/90），《审问》（理夏德・布加伊斯基，1989/90――最初完成于 1982 年），《科扎克》（安 杰伊・瓦伊达，1990），《维罗妮卡的双重生活》（基耶斯洛夫斯基，1991/92），《无声的接触》（扎努西，1992/93），《十诫》（基耶斯洛夫斯基，1989/93，英国电视首映 1990 年），《三 色：蓝》（基耶斯洛夫斯基，1993），《三色：白》（基耶斯洛夫斯基，1994），《三色：红》（基耶斯洛夫斯基，1994）。
为“连接波兰”① 6 的主动分账方式，认真努力地想要让波兰电影重新回到英国银 幕上。
在谈到任何中东欧国家电影文化与海外市场的关系时，都可以看到类似的境况。 对于西方媒体来说，1989 年是一个图腾，他们对别的方面兴趣不大，只聚焦于显而 易见的、地震级别的大事件，如德国的统一，1991 年苏联的解体，1993 年初捷克斯 洛伐克分裂为捷克共和国和斯洛伐克，以及前南斯拉夫贯穿九十年代始末的冲突。 在西欧自身发生明显变化的时候（欧洲共同体改名为欧盟，欧洲单一市场以及欧元 的出现），东欧的经济与社会动荡没有获得太大关注，反而不再令人惊讶。1989 年 就像一个开关，一夜之间东方集团就从社会主义计划经济跨入了资本主义自由市场 经济，而且一路畅通无阻。
相应地，除了在电影节上露面和在“电影中心”短短一季的推荐之外，其他电 影就无人问津了，只得自求多福。独立的艺术院线发行商和放映商只是会非常偶尔 地尝尝鲜，即使在最好的时候（九十年代初显然远远算不上最好的时候）他们也是 一个保守的群体，自然更加青睐那些成名已久的作者的作品，例如基耶斯洛夫斯 基、伊斯特万・萨博和尼基塔・米哈尔科夫，三大电影节最高奖项（戛纳、柏林、 威尼斯）和奥斯卡最佳外语片奖也是发行的保障，但在这个时期，很少有中东欧
①“连接波兰”是独立分销商道格伍夫映画的一个分支机构，它们的电影给英国影院票房分账。 包括克日什托夫・克劳泽的《我的尼可夫》（2004），沃伊切赫・斯马尔佐夫斯基的《婚礼》（2004）， 米哈尔・科维钦斯基的《演员》（2006），马莱克・考泰尔斯基的《我们都是圣人》（2006）， 托玛仕・考内茨基和安杰伊・萨拉莫诺维奇的《男性荷尔蒙》（2007），斯坦尼斯瓦夫・穆哈的《希望》（2007）和马切伊・扎克的《午夜心曲》（2008）。换言之，比起七十、八十年代只 有几个导演集中创作，这时期出现了更多样的艺术片和商业片创作者。
电影获奖。① 7转型时期
也许即使没有大规模的社会剧变，这时期的中东欧地区电影也一样会遇到困 难，但内部的动荡肯定没有带来好处。就像迪娜・约尔丹诺娃对这个时期的概述 一样：“对文化中央集权式管理的废除，带来了电影生产和放映、发行之间的分 离，旧的发行网络被破坏了，而新的还没有出现。大多数新的私营电影发行商 都不愿打国内电影已经输掉的牌，而是根据市场规律来办事，选择了好莱坞的 票房赢家。就算在电影节里受到欢迎，那些打着东欧标签的电影在电影市场上 的境况也很艰难。”② 8
拍电影和发行一样艰难。如果没有适当的海外发行前景，仅仅凭着小小的国 内市场，很难维持生产，所以九十年代电影制作的数量急剧下降。像波兰，有近
①本文涉及的影片在柏林金熊、戛纳金棕榈、威尼斯金狮和奥斯卡最佳外语片中的完整获奖名单 如下：1990―金熊：《失翼云雀》（伊利・曼佐，捷克斯洛伐克）；1991―金狮：《乌尔加》（尼 基塔・米哈尔科夫，俄罗斯）；1993―金狮：《三色：蓝》（克日什托夫・基耶斯洛夫斯基，法 国 / 波兰 / 瑞士）；1994―金狮：《暴雨将至》（米尔科・曼彻夫斯基，马其顿）；奥斯卡：《烈 日灼人》（尼基塔・米哈尔科夫，俄罗斯）；1995―金棕榈：《地下》（埃米尔・库斯图里卡， 南斯拉夫）；奥斯卡：《科里亚》（扬・斯维拉克，捷克斯洛伐克）；2001―奥斯卡：《无主之地》（丹 尼斯・塔诺维奇，波黑）；2003―金狮：《回归》（安德烈・萨金塞夫，俄罗斯）；2004―金棕榈：《钢 琴家》（罗曼・波兰斯基，法国 / 波兰 / 德国 / 英国）；2006―金熊《艾斯玛的秘密》（亚斯米拉・兹 巴尼克，波黑）；2007―金棕榈：《四月三周两天》（克里斯蒂安・蒙吉，罗马尼亚）。
②迪娜・约尔丹诺娃《其他欧洲电影：中东欧电影的产业化和艺术性》（第 144―145 页，伦敦， 壁花出版社，2003 年）。
四千万人口，还有可能在忽略海外票房收入的情况下仍然给予一些大制作不错的票 房支持，像安杰伊・瓦伊达的《潘・塔德乌什》（1999）和耶日・霍夫曼的《火与剑》（1999），但捷克和匈牙利只有 1000 万人口，斯洛伐克 500 万，斯洛文尼亚只有区区 200 万。
这给中东欧的电影人造成了许多挑战。很多时候（尤其是在波兰、捷克斯洛伐 克、匈牙利和俄罗斯），他们需要强有力地保持他们的电影传统。这些国家的老牌 导演得继续工作（尤其是因为他们的作品一般而言在国际上更有吸引力），但这不 能以牺牲对最终将顶替他们的年轻才俊的培养为代价。考虑到各国电影业结构的彻 底转型，要做到这一点，就必须具有有想象力的新的筹资策略和别样的发行模式。 一方面要说服政府，即使在严重的经济危机时期，民族电影业也是值得支持的；另 一方面要让国内外的评论家和观众相信，这些电影具有足够的艺术和 / 或商业吸引 力，其存在是有道理的。此外，最重要的是，在这个国际合作渐渐成为规则而非例 外的时代里，该如何保持电影的民族身份？
这些核心问题在中东欧地区的电影产业中普遍存在，不过在实际中，因为经济、 社会文化和历史因素不同，各国解决问题的方式也各不相同。从社会主义到资本主 义的转型本身也是一个因素。1989 年年末，在东德、捷克斯洛伐克和罗马尼亚，极 权主义政权非常迅速地在几个星期里就崩溃了，这消息覆盖了全球媒体，密集得叫 人喘不过气来。相比之下，早些时候发生的波兰和匈牙利的政治转型是逐步的，更 多地注意了传统的民主进程。柏林墙倒掉后，东德经历了一次对前官员和那些与秘 密警察相关人员的大清洗，1991 年实现的统一，实际上是由更加富裕的西德对东德 进行了接管。同一年，苏联突如其来的崩溃导致了类似的断裂。① 9 欧洲其他地区在
①至少要到弗拉基米尔・普京，这位前克格勃特工和前苏联领导人尤里・安德罗波夫的门生，在 2000 年被选为总统之后，各种苏联元素才逐步回到国家叙事法则中来。
九十年代同样经历了与过往决定性的或象征性的断裂，这些地区包括北爱尔兰和 前南斯拉夫（尤其是波黑）。二者都经历了类似于南非的真相与和解委员会所执 行的那些程序，对过往进行连篇累牍的讨论和分析，主要目的是在国家层面上通过 情感的宣泄让过去尘埃落定。
然而，波兰没有类似的经历。这部分是因为该国真正的革命发生在十年前，在 克拉科夫大主教卡罗尔・沃伊蒂瓦于 1978 年 9 月被选为教宗约翰・保罗二世（这一事件对于波兰的政治意义比西方认识到的要大得多）与雅鲁泽尔斯基于 1981 年
12 月宣布戒严之间。在说明旧体制在波兰是如何运作的（或者说是如何无法运作的）
方面，1981 年的这些事件与匈牙利的 1956 年和捷克斯洛伐克的 1968 年同样重要。 匈牙利和捷克有很多关于他们国家那个时期的电影，但戒严时期在波兰银幕上相对 缺席。其实直面这个问题的第一部电影早在 1982 年 5 月就出现了：耶日・斯科里 莫夫斯基的《月光》，从技术上这不能算是一部波兰电影（由英国和西德合拍―― 译者注），但它显然够格被称为“荣誉波兰电影”，那个时期波兰本土是不可能拍 摄这样的电影的。特殊的“1981 年”波兰电影（戒严时期电影）包括马切伊・德伊 切尔的《三百英里到天堂》（1989），亨钦斯基的喜剧《被控制的谈话》（1992）， 库茨 1994 年拍摄的《死亡就像一片面包》和《转变》，最近的一部作品，是斯马 尔热夫斯基的《黑暗中的房间》（2009），但这数量显然太少。对于明显不愿过于 深入探究这个时期的一个合理的解释是，匈牙利 1956 年的事件和捷克 1968 年的事件容易被描绘为外敌入侵，而 1981 年波兰的戒严事件完全是内部事务，因此从任 何角度深入探索下去都很难避开波兰不光彩的历史和行为。
最近的一部直接面对旧社会产生的情感问题的罕见例子是米哈尔・罗萨的《划 痕》（2008），讲述一个女人听到流言，说和她相亲相爱几十年的丈夫竟然是一 个秘密警察，为了间谍活动才和她结婚，她的整个认知都遭到了难以忍受的颠覆。
在所有对这种偏执的探索中，以同样的主题获得了巨大成功的是弗洛里安・亨克 尔・冯・多纳斯马克导演的《窃听风暴》（2006），讲述东德国家安全局的一名官 员良心发现。不同于冯・多纳斯马克“在可靠的历史距离范围内表现事件”的电影 观念，《划痕》的故事设定在一个已经不存在了的国家，甚至在不违背当时情况的 背景下设计了一个合乎情理的乐观结局。
近几年另一部非常流行的关于东德的电影是沃尔夫冈・贝克的《再见，列宁！》（2003），本片荒谬但引人入胜地表现了一个热忱的东德统一社会党党员，她从 长期昏迷中醒来时已经是 1989 年之后（东德不复存在），她的身体虚弱，任何刺 激都将致命。为了不让她受到突然的刺激，她的家人隐瞒了社会变迁的事实，不断 在她面前荒谬地上演着东德仍然繁盛的戏码。这种情况几乎允许贝克在描述德意志 民主共和国时期的同时，沉溺于几乎没有遮掩的怀旧情绪中（这种情绪甚至有个特 定的称谓叫作“东德情结”或者“前东德人的思乡病”）。同样对过去看法乐观的 还有匈牙利音乐喜剧《多利鸟》（1997）和《匈牙利制造》（2008），讲述的都是 六十年代初期的故事。当时雅诺什・卡达尔宽松的“土豆烧牛肉式社会主义”带给 匈牙利人民比东欧其他国家人民更高的生活水平，九十年代经济改革显出恶果的时 候许多匈牙利人大声重申这一点。这些音乐剧并不是为了美化过去（西方电影常这 样，给过去加上玫瑰色的赦免色彩），但它们受欢迎的程度也足以说明问题了。而 波兰没有卡达尔时期，也就没有类似的作品。
在七八十年代，波兰电影人是中东欧同行中最敢于直言的。他们受到了当时情 势的鼓舞，对此，马雷克・哈尔托夫总结为：这是一个两极分化的世界，其中唯一 有意义的区分就是在“我们”与“他们”之间。在波兰，艺术标准总是要服从于政 治标准。是一个异见分子，就意味着是一个真正的艺术家。
但在 1989 年之后，前异见分子已经在政府里任职，瓦文萨甚至担任了总统，
此时“一个异见分子”又指的是什么？这还是可能的吗？或者，这还是值得追求的 吗？当然，观众不再对七八十年代波兰银幕上曾进行过的伟大的意识形态斗争感兴 趣了：他们有更加切身的现实忧虑，但在这一切都可以被公开讨论时，波兰电影却 无力作出回应了。与此同时，突然之间，电影人不得不比此前更加重视观众，因为 在这个勇敢的新时代，只有当电影被认为能吸引到一定观众的支持时，才有可能筹 措到资金。新的开始：波兰、捷克、匈牙利
九十年代波兰经济受挫，意味着电影越来越难获取投资，新的商业规则更倾向 于那些拍摄纯粹的商业类型片的导演，或者是 1989 年之前已经建立了相当高的艺 术声誉的导演。从国际上来看，九十年代波兰电影中的著名导演还是那些熟悉的名 字：阿格涅什卡・霍兰和基耶斯洛夫斯基、瓦伊达和扎努西。他们大部分的影片都 是国际联合摄制的，具有不同等级的“波兰性”。霍兰的德语对白影片《欧洲，欧 洲》（1990）和法语对白影片《奥利弗，奥利弗》（1991）颇有争议也很商业化， 在这之后她去了好莱坞。基耶斯洛夫斯基一直在欧洲，但工作主要是用法语。除了 早期的影片《维罗妮卡的双重生活》（1991）还用了波兰场景和波兰人物之外，他 那个时期的作品只有《三色：白》，在文化意义上来讲是一部波兰影片，讽刺刻画 狗咬狗的九十年代资本主义社会。1996 年他英年早逝，此后他越来越被视为“欧洲 的”，而不是“波兰的”。
尽管克日什托夫・扎努西被视为四位波兰巨匠中最具国际性的一位，从七十年 代中期起就在西欧和美国工作，但他的创作根植于祖国的传统，不只是在地域上， 更是在精神上。《眯起你的眼睛》安杰伊•雅基莫夫斯基
英语对白的《无声触摸》（1993），讲述斯大林时期早期生活的自传体影片《狂奔岁月》（1996），还有《生命宛如致命恶疾》（2000）这部电影成 为一系列探讨对待死亡态度的电影中的第一部。而瓦伊达的创作在四位巨擘中一直 是最“波兰”的，但九十年代对于他来说是摇摆犹疑的十年，他在最近的一次采访 中说：“在波兰获得了政治上的自由后不久，我用之前审查限制下的老剧本拍了几 部电影。很不幸波兰观众对这些不感兴趣，所以我去追溯更早一点的传统和经典题 材。700 万波兰观众看了我的《塔德乌什》（1999），一个基于 19 世纪长诗拍摄的 故事。不过这部电影在别处并没有留下印迹。作为一个老导演，特别是有比较长的 过去的老导演，可真不轻松。”① 10
①布鲁克和库茨《以免我们忘记：安杰伊・瓦伊达专访》，（第 34―37 页，《视与听》杂志，
2008 年 6 月号）。
但是，有着很长创作史的老导演也有优势。瓦伊达是波兰九十年代少数几位能 够把作品推出国门的导演之一，他的《塔德乌什》在波兰的票房打败了《泰坦尼克 号》，并于 2000 年获得了奥斯卡终身成就奖，这也是波兰导演第一次受到这样高 的评价。对个人而言，这是了不起的成就，但对于他的同行而言――尤其是对于在 八十年代末或九十年代毕业于罗兹电影学院，但由于缺乏资金而无法更进一步的导 演而言――瓦伊达是电影业中最不受欢迎的人之一。瓦伊达曾经支持过许多年轻导 演，尤其是在七十年代初，他的 X 电影小组对霍兰、法尔克、安杰伊・茹拉夫斯基 等人的早期生涯贡献颇多。但讽刺的是，瓦伊达也承认，自己不经意间促成了波兰 电影界中严重的代沟问题。值得赞扬的是，他认识到了这一问题，并于 2002 年建 立了瓦伊达导演大师学院，试图解决这一问题，但伤害早已铸成：过去十年，几乎 没有任何重要的电影出自新一代导演之手，像斯马尔热夫斯基和安杰伊・雅基莫夫 斯基这样有才华的毕业生（均生于 1963 年）不得不等到 21 世纪初，在三十岁甚至 四十岁时才拍摄了首部剧情片。
相比之下，九十年代的捷克电影有许多高调的处女作，多在国际上发行。捷克 年青一代导演中，最成功的要数扬・斯维拉克（1965 年出生）。虽然他在国内因为 父亲是著名演员和编剧兹德内克・斯维拉克而声名更盛，但他全凭自己在二十多岁 就获得了三次奥斯卡提名，其中两次都赢得了奖项①11。他的影片《科里亚》（1996 年）在九十年代算得上是最广为人知的中东欧电影，故事把严肃的主题（在社会主 义时代结束后捷克和俄罗斯之间不稳定的关系）表现为一个热情善良的大提琴家（由 他父亲扮演）和一个可爱的俄罗斯男孩的关系。扬・斯维拉克不是一枝独秀，很快 新一代的捷克导演们纷纷脱颖而出，包括扬・霍布耶克、皮特・泽伦卡（两位都是
①短片《油火鸡》（1988）获得学生奥斯卡奖，故事片《小学》（又译《青青校树》，1991）和《科 里亚》（1996）都获得了奥斯卡最佳外语片的提名，《科里亚》最终赢得了该奖项。
1967 年出生）、大卫・昂德利切克（1969 年出生）和莎莎・葛代翁（1970 年出生）， 他们都比亚基莫夫斯基和斯马尔热夫斯基年轻几岁。
尽管接下来的十年被私有化主宰（瓦茨拉夫・克劳斯于 1989―1992 年任捷克 斯洛伐克的财政部长，1993―1997 年任新的捷克共和国的总理，他是玛格丽特・撒 切尔的忠实拥趸），但由资深导演薇拉・齐蒂洛娃引领的一场成功的游说，仍然使 国家愿意用政府补贴承担电影成本的三分之一。尽管捷克电影依然需要合资协定和 电视资金，但它有助于保持文化上的连续性，既有效地培养了新一代电影人，也保 护了老一代电影人，使他们能继续工作。齐蒂洛娃的《要么继承要么滚蛋》（1992 年） 和《陷阱》（1998 年）对天鹅绒革命后资本主义进行了令人印象深刻的研究（尤其 是后者，是直接用到强奸、阉割等符号的黑色激进女性主义喜剧），此外，扬・内 梅克在 23 年之后回到了捷克斯洛伐克的电影事业中。面临电影越来越商业化的境 况，他在本世纪初期拍摄了《与母亲的深夜会谈》（2001 年）和《我心中的风景》（2004 年）这两部低成本的影片。超现实主义短片大师杨・斯芬克梅耶从 1992 年 开始转做长剧情片，凭借众多拥趸的支持，他和英国、法国和德国签下了合作 协议，从而可以自由创作。还有门策尔，他长期被束之高阁的影片《失翼云雀》（1969 年）在 1990 年的柏林电影节上意外获得金熊奖，那之后他主要在剧院工作，只拍 了一部剧情片《伊凡的冒险生活》（1994 年），之后他通过努力得到了博胡米尔・赫 拉巴尔的小说《我曾侍候过英国国王》的改编权，并最终在 2006 年拍摄了这部 影片。
匈牙利也通过 1991 年成立的国家电影基金会的补贴，缓和了向自由市场经济 的快速转型。当时，匈牙利最著名的电影人萨博在国际合作方面比他的大多数同胞 都更有经验，1992 年他十年内的首部文化上的匈牙利剧情片比他其他电影的预算都 低，因为他知道这部阴暗的电影必然会面对惨淡的票房。《甜心艾玛，亲爱宝蓓》（1992
年）是对两个女人和她们面临的生存问题的一次思索，她们在错误的时间（1989 年 后）从事着错误的职业（俄语教师），经济体系把这样的人当作不重要的细枝末节， 然而当时该地区电影的人士都很容易理解这个主题。虽然没有明确表示对社会主义 时期的怀念，但也很难无视萨博所传递的潜台词：向资本主义的转变太快了，令人 难以适应。
同样经验丰富的资深电影人扬索也不得不寻找新的表达方式，像他以前的电影 中那样动辄成百上千人的大场面，从制作经费的因素考虑也不太可能了。《上帝在 倒退》（1990）和《蓝色多瑙河圆舞曲》（1991）这两部作品仍然在关注社会制度 改变后的最初几年的现实。九十年代他大部分时间都在电视台工作，直到 1999 年 用《布达佩斯神灯》重新证明了自己。电影用两个掘墓人佩佩和卡帕串起了一系列 的荒诞喜剧故事，影片充满密集的段子、重新加工的典故以及对匈牙利历史文化的 嘲讽。在 2008 年的一次访谈中，①12 这位已经八十多岁的电影人说，对于年轻的一 代人来说，他已经不是六十到七十年代匈牙利的电影大师了，而是佩佩和卡帕系列 电影中的配角“米基叔叔”。
贝拉・塔尔因最初的一系列肯・洛奇式的关注社会现实的影片声名鹊起（至少 西方观众并不熟悉开创这种匈牙利“虚构纪实”风格的伊斯特凡・达代，是贝拉・塔 尔对这种风格的延续和发扬才令人关注），到了《秋历》（1985）与《诅咒》（1988）， 他采取了一种更为风格化的方式，这种风格在 1994 年的电影《撒旦的探戈》中发 挥到了极致，似乎是故意以艺术电影挑战日益商业化的电影世界。这部黑白电影长 达七个小时（其中有多个超过十分钟的长镜头），这严重限制了它的发行潜力，致 使它的绝大部分放映都是在电影节和回顾展上。
① 2008 年 3 月 14 日在可胜梅菲儿电影院由托尼・雷恩斯进行采访。面向广大观众
中东欧地区很少有电影人愿意选择塔尔所提倡的积极的不妥协路线。《撒旦的 探戈》首映之时著名的波兰电影都是受好莱坞影响的动作片，最著名的比如帕西科 夫斯基的《猪》（1992）和《猪 2：最后一滴血》（1994）。后者是九十年代国内 最卖座的电影之一，同样卖座的暴力电影《快车道》（1995）和《夜间涂鸦》（1997） 中，描绘了社会转型后的波兰，对抗残忍黑帮的是同样道德模糊的警察。其表现方 式在几年前的波兰电影中是不可想象的。博古斯瓦夫・林达最初于八十年代在霍兰、 基耶斯洛夫斯基和瓦伊达的几部重要作品中成名。此时他改头换面成为了波兰银幕 上最为接近美式反英雄的人物：聪明、冷酷、性感、不遵守规则的游侠。这样的形 象在 1989 年之前的波兰电影中是不存在的。在九十年代中期，虽然人们普遍对现 实生活中犯罪率的迅速上升和当局对此的无能为力十分担忧，但犯罪惊悚片依然是 唯一能够与进口的美国电影在票房上一较高下的本土电影，因为林达扮演的这类角 色让观众能够在幻想中实现自己的愿望。
虽然从表面上看，克日什托夫・克劳泽的《夺命债》（1999）属于同一种黑帮 惊悚片，但它与早期的电影存在着显著的差异。特别是对于有组织犯罪的受害者表 达了非比寻常的同情。克劳杰的主角亚当和斯特凡都是普通的市民，为了更好地实 现自我，他们努力成为波兰这个新兴资本主义国家的企业家，直到一桩交易，带来 了不断增加的债务。绝望使他们解决问题的方式比任何动作片更加暴力。随后许 多波兰电影所表现的真正主题就是债务，同时这也是大多数波兰人所面临的主要 问题。《猪 2：最后一滴血》弗瓦迪斯瓦夫•帕西科夫斯基
全欧洲都有许多类似于波兰犯罪片的电影。①13 阿列克谢・巴拉巴诺夫的电影《兄 弟》是一个比较有趣的研究案例，这种低预算的犯罪片创造了足够的票房，尤其在 年轻观众中。本片被作为对抗像尼基塔・米哈尔科夫的《西伯利亚理发师》（1997） 这样高预算电影的武器。这部电影不仅将苏联解体后充斥俄罗斯社会的混乱和腐败 现象搬上银幕，而且从车臣战争中吸收了优秀灵感。车臣战争是自 1989 年以来发 生在苏联东欧地区最严重的冲突之一。很多卓越的俄罗斯电影对这一现象进行了更 为直接的探索，其中包括谢尔盖・波德罗夫的《高加索俘虏》（1996）、巴拉巴诺 夫执导的电影《战俘计划》（2002）、安德烈・冈察洛夫斯基的《精神病院》（2002）， 以及尼基塔・米哈尔科夫的《12 怒汉》（2007）。
①在 1999―2002 年间，英国电影协会看到盖・里奇的低成本电影《两杆大烟枪》获得出乎意料 的成功后，这类电影呈现井喷态势。《卡廷惨案》安杰伊•瓦伊达
九十年代欧洲另一重大的冲突就是前南斯拉夫的分裂。表现这个历史事件的著 名电影有埃米尔・库斯图里卡的《地下》（1994）、塞德加・迪格杰威特的《战火硝烟》（1997）、高兰・帕斯卡杰维奇的《火药桶》（1998）、丹尼斯・塔诺维奇 的《无主之地》（2001）和亚斯米拉・�巴尼克的《艾玛的秘密》（2006）。像德 扬・泽塞维兹的《第四个人》（2007）这样表面上很商业化的电影，主人公也因为 战时的暴行留有长久的内疚感。这时黑色喜剧盛行，对联合国维和力量也一起嘲弄， 在《无主之地》和亚斯明・杜拉克维德的《纳法卡》（塞黑，2006）中，联合国官 员被明确设定为反面人物。波斯尼亚的
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