作者：圣才学习网
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沈旋《西方音乐史简编》笔记和习题（含考研真题）详解试读：
第0章 绪 论
0.1 核心讲义
一、古希腊和古罗马音乐（一）古希腊音乐
公元前16至12世纪，希腊本土南部形成上古文明，史称迈锡尼文明。希腊处于地中海，毗邻东方文明国家腓尼基、亚述、埃及。希腊人接受并保存了东方的主要乐器、音乐体裁和音乐理论，进而加以发展，创造了辉煌的古希腊音乐文化。
1．古希腊音乐的特点（1）古希腊音乐是以诗与乐，或诗、乐、舞三位一体为主的音乐艺术，其中诗的地位在乐之上，要求旋律和节奏符合歌词。（2）古希腊语是一种音调语言，其音调分成高调、低调和降调。有音高的重音使口头语言有一种天然的旋律感。（3）古希腊诗人一般按口语音调为词谱曲。（4）古希腊音乐的节奏一般是由诗词音节的自然时值决定的。音节有长短之分，一个长音节的时值大约相当于两个短音节。若干音节组合成格律的基本单位音步（foot）。常见的音步有：长短格（或称扬抑格）、短长格、三短格、长短短格、短短长格、短短格、长短长格（克里特音步）、长长短短格（大爱奥尼亚音步）、短短长长格（小爱奥尼亚音步）。（5）古希腊音乐主要是单声部音乐（monophony）。合唱中有时会出现平行八度的现象，伴奏乐器也可与声乐旋律构成支声复调，但并不存在现代意义的和声和独立的对位声部。
2．古希腊乐器
古希腊最常见的乐器有拨弦乐器里拉和基萨拉，管乐器阿夫洛斯管和西林克斯。（1）拨弦乐器
①里拉
里拉（lyre）的音箱用龟壳或果壳蒙上牛皮制成，两边竖两根框架杆。琴弦用肠或腱制成，常见的有7根弦，弦长相等，固定在音箱底部的弦板上，拉过一个桥，向上系在一根连接框架杆的顶端的横木上。横木上有皮带式或弦轴式的调音装置。演奏时，右手执拨子，左手按弦。
②基萨拉
基萨拉（Kithara）是一种高级的里拉，尺寸和音量都比里拉大，一般用于音乐会演奏。基萨拉是象征太阳神的乐器。（2）管乐器
①阿夫洛斯管
阿夫洛斯管（Avlos）是簧管乐器。将簧片插入木质、骨质或金属管中作吹口，管底不封口，管身侧部有指孔，两根管排成V形为一件乐器。阿夫洛斯管源自小亚细亚，是象征酒神的乐器。
②西林克斯
西林克斯（Syrinx）是排箫类乐器。以7根管子为标准样式，一般认为是乡间牧人的乐器，由小亚细亚传入。
3．古希腊音乐作品
古希腊仅有四十多项作品传留下来，大部分或残缺不全，或无正确年代可考。
4．古希腊记谱法
音乐是时间的艺术，必须依靠一定的记谱体系才能保存下来。古希腊用字母或类字母符号来记录音乐。根据公元3～4世纪阿里庇乌斯的记载，有两种希腊记谱法，均不能记节奏。（1）器乐谱
每个符号都有正、侧、反三种位置，原位符号相连接构成自然音阶。（2）声乐记谱法
用字母顺序来记录音列顺序，字母的常规形态用于中心音域。（二）古罗马音乐
公元前146年，罗马征服希腊，又把希腊音乐引进罗马。此后，罗马作为希腊音乐文化的继承者，成为西方音乐文化的中心。
1．古罗马乐器（1）铜管乐器
罗马铜管乐器相当发达。常见乐器有大号和角号。
①大号（Tuba）
一般用青铜制作。管长1.3米左右，分段制作。管身直，底部突然张开。吹口呈圆锥形，可发出11个泛音。
②角号（Comu）
初用角制，后改用青铜。管身呈圆锥形，卷成半圆状，中间有一横条，可扛在肩上。（2）水压管风琴（Hydraulis）
水压管风琴是罗马时代的重要乐器，用于剧场和家庭。（3）各国乐器
如东方的直角竖琴、长颈琉特琴，还有打击乐器边鼓、铃鼓和青铜钹等。
2．基督教音乐
基督教于公元1～2世纪在罗马帝国流传，4世纪定为国教。基督教音乐作为一种传播信仰的重要工具，以单声部音乐形态，附属于礼拜仪式。由于没有较完善的记谱法，很少有音乐实例保存下来。公元476年罗马帝国灭亡后，基督教音乐萌发成中世纪西方音乐文化的一个重要部分。
二、中世纪音乐
中世纪始于西罗马帝国灭亡的476年。中世纪是多种音乐风格并存发展的时期。既有自古以来就存在的单声部音乐，又有新的声乐复调；既有民间普遍存在的世俗音乐，又形成了西方基督教音乐的传统。（一）中世纪音乐的发展
1．礼拜仪式和仪式音乐各自发展
公元5世纪与6世纪，原西罗马帝国领地屡经战乱和蛮族劫掠，西方世界四分五裂。罗马教会所属各地区的礼拜仪式和圣咏音乐各自发展，形成具有区域特征的风格与派别。较突出的有法兰克王国的高卢圣咏，西班牙境内的莫萨拉比克圣咏，意大利米兰的安布罗斯圣咏。
2．礼拜仪式和仪式音乐的统一
8～9世纪，法兰克王国的丕平和查理大帝依靠法令，促成了基督教礼拜仪式以及仪式音乐的统一。
中世纪基督教礼拜仪式音乐以教皇格雷高利命名，称为格雷高利圣咏（Gregorian chant），亦称格雷高利素歌（Plainsong），歌词大部分取自圣经，是一种没有固定节拍、无伴奏的单声部歌曲。
3．复调音乐的出现
至9世纪，出现最早的复调音乐——奥尔加农，西方音乐跨出了从单声部音乐向多声部音乐迈进的第一步。此后，圣咏音乐朝两个方向发展：（1）圣咏添加声部，并用一定节奏模式来组织音乐进行，如奥尔加农。（2）花唱式圣咏的拖腔填上歌词，如继叙咏、经文歌。
4．繁荣兴盛期
11世纪下半叶到13世纪，中世纪进入盛期。（1）基督教音乐继续发展，形成哥特式风格。（2）以骑士音乐为代表的世俗音乐十分兴盛。
在法国有游吟诗人，在德国有恋诗歌手。他们的歌曲大多为单声部的分节歌，一般来说，词与曲呈音节关系，内容与爱情有关。（二）教会音乐理论
1．形成了教会调式体系，奥多在935年提出一套完整的字母音名体系，圭多发明了沿用至今的唱名法。
2．记谱法从文字谱、纽姆谱发展到线谱。大约1260年，弗朗科确立了有量记谱法，解决了自古以来无法解决的记录音符时值的问题。记谱法的日益完善，是中世纪基督教音乐对西方音乐发展作出的重要贡献。（三）中世纪乐器
1．用于基督教音乐的乐器
管风琴最先突破基督教教会反对在其礼拜仪式中使用乐器的禁令。（1）巨型管风琴
最著名的温彻斯特的巨型管风琴有400根音管，26个风箱，演奏时需70人用力鼓风，方能使气体在数百根音管内充分振动起来，发出巨响。（2）小型管风琴
①手提式管风琴
演奏者左手充气，右手按键。
②台式管风琴
体积较手提式大，可移动。演奏时须置于桌上，一人充气，另一人演奏。
2．用于世俗音乐的乐器
用于世俗音乐的乐器有弓弦乐器、拨弦乐器和管乐器。（1）弓弦乐器
维埃尔琴（vielle）和轮擦提琴（organstrum，hurdy—gurdy）属弓弦乐器。
①维埃尔琴
一般有5根弦，其中一根是伴音弦。
②轮擦提琴
呈提琴状，弦轴边有一个摇柄，琴桥边有一个木轮，摇动摇柄即带动木轮转动，木轮触及琴弦发音。琴颈旁有一排键盘，按键可改变弦的音高。这类乐器一般都有持续发音的伴音弦。大型轮擦提琴需两人操作。（2）拨弦乐器
拨弦乐器有竖琴（harp）、索尔特里琴（psalter）、琉特琴（1ute）和吉他（guiter）。
①竖琴
中世纪最早的竖琴见于爱尔兰，可能是从中东传来。对于它的发展和用法，现在还无明确结论。
②索尔特里琴
在扁平的木质音箱上拉若干琴弦而成。音箱可呈梯形、方形或三角形。将琴放在腿上或挂在胸前，用手指或刮片演奏。
③琉特琴
从古代阿拉伯乌德琴或潘多拉琴发展而来。琴身呈椭圆形，指板上有品。琉特琴音乐最为繁盛是在文艺复兴时期。
④吉他
吉他有两种类型。
a．摩尔吉他
琴背呈拱形，音板表面有若干音孔。
b．拉丁吉他
琴背是平的，与现代吉他一样，音板表面只有一个孔，弦从音孔上方穿过。（3）管乐器
管乐器有竖笛（recorder），木制，哨嘴状吹口，管身的吹口一端要大于另一端。
三、“新艺术”与文艺复兴时期的音乐（一）1300～1450年
1300～1450年的150年间，是从中世纪向文艺复兴过渡的阶段，在西方音乐史上被称作“新艺术”时期。
1．历史背景
14世纪初，欧洲的政治、经济、文化均显示出新的发展趋势。（1）作为统一力量的基督教势力逐渐衰落，各封建王国世俗的王权兴盛。（2）对以往罗马教廷荣耀的反思，产生了但丁、彼特拉克、薄伽丘等人追求人文主义理想的著作。（3）音乐上出现了反对受经院哲学影响的“古艺术”，提倡“新艺术”的思潮，崇尚以母语写作世俗歌曲。
2．复调音乐的发展（1）中世纪盛期复调音乐的创造发展几乎集中于巴黎附近，由法国作曲家独霸天下；（2）14世纪明显地分裂为法国、英国和意大利这三种不同的民族风格。（3）到了15世纪，民族主义的趋势有所逆转，在法国北部和比利时一带形成的勃艮第乐派，对欧洲其他国家音乐产生很大影响。
3．复调音乐的特点（1）15世纪以前的复调歌曲，特别是高声部对位曲调，一般都由独唱者担任。15世纪上半叶的经文歌和弥撒曲中出现了由合唱演唱的段落，乐谱也就改成大开本形式，可以放在谱台上，以便更多的人同时阅读。（2）在表演复调歌曲时，可用器乐来代替声乐声部。当所有的声部都用器乐演奏时，复调歌曲就成了器乐重奏曲。在器乐重奏曲中，一般不重复使用同类乐器，而是选用不同发声方法的乐器，如一件弓弦乐器、一件管乐器和一件拨弦乐器，以突出各声部之间的对比。
4．风格新现象
14世纪与15世纪上半叶，西方音乐在风格上出现了不少新现象和新概念。（1）对位（punctus，counterpoint）
这一术语出现于1300年前后，到14世纪末才有了明确的定义：对位的目的是同时表演若干旋律，并用适当的、井然有序的协和音把它们组织在一起。（2）四声部
15世纪的音乐观念认为，中世纪自奥尔加农就采用的以一首固有旋律（定旋律）作低音，会限制作曲者的自由。于是形成了四声部的格局：
①在定旋律声部（tenor）之下加一对应声部，起初叫低对应声部，后简称低声部（bass）；
②定旋律之上原来有一对应声部，被称作高对应声部，后简称高声部（alto）。
③在这三个声部之上的，是或称“最高声部（treble）”，或称“狄斯康特（discant）”的最高声部。
5．记谱法的发展（1）在中世纪盛期整理节奏模式和弗朗科有量记谱法的基础上，法国新艺术记谱法把时值的2分法置于3分法同等地位，创造出最短时值音符，创用四种拍号来指明时值的划分。（2）14世纪意大利复调音乐中上方声部的装饰性很强，因此形成了比法国新艺术更复杂的记谱法。除了弗朗科记谱法中原有的音符外，还创造了好几种新的音符。（3）15世纪初，随着主调和声织体的发展，音乐风格变得简朴，法国新艺术记谱法取代了复杂繁琐的记谱法。（4）1425年前后，音符由实心变成空心，用增加符尾的方法来得到比倍最短音符更短的时值。
6．乐器（1）类型
14世纪的乐器按音质的响与轻分为两类。
①高音乐器
高音乐器包括小号和圆号等。
②低音乐器
低音乐器包括竖琴、维奥尔、琉特琴、索尔特里琴、手提式管风琴、竖笛和肖姆双簧管等。（2）管风琴的发展
管风琴既可为声乐作伴奏，又是理想的独奏乐器。在西方工业革命之前，是科学技术水平的代表。
①管风琴自1300年左右装上踏瓣以后，性能有了明显改进。
教堂中的管风琴不仅充当伴奏声部，还与歌队轮流担任音乐的主角。管风琴是职业音乐家最重视的乐器，在上层社会十分普及。手提式和台式管风琴的应用范围更广，常用来填补复调音乐中的空缺声部和为声乐作装饰性助奏，也可作即兴性的间奏，为歌者提供休息的机会。
②进入16世纪以后，管风琴的音域扩大，加上音栓，可发出混声和单声，还可用单声模仿其他乐器的音色。（二）1450～1600年
在艺术史上，将1450～1600年这150年称为文艺复兴时期。
1．“文艺复兴（Renaissance）”的含义“文艺复兴”原意为“复活”、“再生”，用之概括这一时期，原因在于：（1）当时的思想家和艺术家们都认为自己是在复兴古希腊和古罗马文化；（2）他们要求摆脱宗教禁欲主义的束缚，在关心灵魂得救的同时，也向往世俗的享受。
艺术家们的作品既有宗教题材，歌颂上帝的荣耀；也有世俗题材，给人们带来欢乐。
2．音乐生活的变化（1）勃艮第公国并入法国，来自该地区的音乐家形成佛兰德乐派，并将他们的新创造传遍欧洲大陆。（2）随着宗教改革运动的发展，教会音乐从原来天主教的一统天下，分裂成天主教和新教，宗教音乐中的民族因素和世俗因素大大增强。（3）在音乐生活中，专业音乐家和业余音乐爱好者的人数不断增加，也增大了对乐谱的需求量。1501年，威尼斯商人彼得鲁齐出版了第一本用活字印刷术制谱的复调声乐曲集《歌曲100首》；到1523年时，由他出版的乐谱已达50余种。（4）罗马、纽伦堡、巴黎、里昂和安特卫普等地相继有了音乐出版机构，为宫廷社交和市民家庭提供了大量实用的音乐作品。音乐出版事业的发展加速了新作品和新创作技法的传播，促进了各地区和各民族之间音乐风格的交流，培育出多种具有民族特色的世俗复调音乐和器乐音乐的新品种。
3．音乐风格的变化（1）这时的音乐作品开始运用音阶中所有的半音，使旋律得以接近歌词的语调和表达歌词蕴含的形象及感情。（2）和声的纵向结构以三和弦及六和弦为主，低音开始具备和声功能的作用。（3）声乐作品以四个或四个以上的声部为主，有复调与主调两种声部组合方式。（4）16世纪中叶出现了“专用音乐”（MusicaResevata）这一名词，其意是“使音乐符合于歌词的含义，表达每一种不同的感情，使歌词描绘的内容栩栩如生。”这种让音乐去适应歌词的形式、词句和内容的作曲观念和方法，对巴罗克音乐中的“音画法”有很大影响。（5）与14世纪突出三个声部之间音色对比的方法不同，文艺复兴时期开始形成以相同音色为美的观念。这种观念源自纯声乐的合唱或重唱艺术，在器乐音乐中表现为采用同族乐器来组成重奏，如4把不同音域的提琴，或者4支不同音域的竖笛。
4．乐谱的发展（1）16世纪键盘乐器的乐谱首先使用小节线，目的是观看几行谱上同时进行的音乐。（2）在分声部进行创作的时代，乐谱只有分谱形式；当创作方法改为同步构思时，约在16世纪末，作曲家们就采用总谱写作了。同时，各种总谱也开始使用小节线。
5．乐器
文艺复兴至巴罗克时期的常用乐器，有键盘乐器、弓弦乐器和管乐器。（1）键盘乐器
键盘乐器有管风琴、羽管键琴、维吉那琴和楔棰键琴。
①羽管键琴（harpsichord）
羽管键琴是卧式竖琴形或梯形键盘乐器，手指按键带动羽管或皮制簧片发声。14世纪即有文献提及此乐器。现存最早的一台于1521年造于罗马。羽管键琴音色华丽辉煌，但无音量变化。比较完善的有1～2层键盘和音栓，以求得音量和音色的对比。这一乐器在音乐生活中占有重要位置，到巴罗克时期，除作独奏外，还作为通奏低音乐器参加各种室内乐重奏，为歌剧、清唱剧、康塔塔作伴奏，并起指挥作用。
②维吉那琴（virginal）
维吉那琴属羽管键琴族乐器。长方形，置桌上演奏。名称来自“少女的”一词，因而亦称少女琴。15世纪末至18世纪流行于英国。
③楔棰键琴（clavichord）
楔棰键琴为长方形，手指按键带动一小铜片压弦发音。音量小，但演奏者在一定程度上可控制音量。易演奏，不擅华彩，适合弹奏歌唱性音乐，供宫廷及家庭娱乐用。（2）弓弦乐器
①简介
维奥尔（viol）亦称古提琴，是由西亚传入欧洲的弓弦乐器。9世纪已有文献提及，16、17世纪得到广泛运用。16世纪有各种不同的尺寸、形状和调弦，17世纪初步规范化。
②类型
a．臂式维奥尔（violadabraccio），乐器斜置于肩，演奏方式近似现代小提琴，五度调弦为主。
b．腿式维奥尔（violadagamba），乐器直立，靠两腿支持，四度调弦为主。
③与现代提琴族乐器的不同
a．维奥尔琴身双肩倾斜，侧板宽厚，背板平，音孔为C形，指板有品，6根弦，琴弦细，张力小，弓杆向外弯，成拱形，持弓时手心向上；。
b．现代提琴肩圆，侧板斜扁，背板稍隆，音孔为f形指板无品，4根弦，弦较粗，弓杆与弓毛平行，略向内弯，持弓掌心向下。（3）管乐器
管乐器有竖笛、肖姆双簧管、木管号、长号、小号。
①竖笛（recorder）
从顶端吹奏，音色柔和。用于中世纪至18世纪。16世纪竖笛配套，常用的有高音、中音、次中音和低音竖笛。
②肖姆双簧管（shawm）
肖姆双簧管是12～13世纪开始广泛用于欧洲的一种管乐器，管呈锥形。到16世纪有各种不同尺寸，形成一个乐器族。M·普里特留斯的《音乐大全》（1619）记载有大小7种。17世纪以后逐渐发展成现代双簧管。
③木管号（comett）
中世纪至18世纪初流行于欧洲。木制，号上有指孔。音色和力度的表现幅度较大，亦有各种不同尺寸。
④长号（trambone）
属铜管乐器，有滑管可改变管身长度，起变化音高作用。勃艮第乐派时已经使用。15世纪时，长号常奏定旋律和支持合唱的低声部，16世纪开始广泛使用。
⑤小号（trumpet）
最初有用于典礼仪式的直管小号，16世纪方有折叠式小号，称为自然小号。音色华丽明亮，但只能获得泛音列的音，后发明接管，可奏出半音。
四、巴罗克时期的音乐（一）巴罗克时期
音乐史上通常将1600年（歌剧诞生）至1750年（巴赫去世）这150年称为巴罗克时期。巴罗克（baroque）一词源自葡萄牙语baroco珍珠不规整的形状，原用于17世纪的意大利建筑。出于炫耀财富，此时的建筑大量使用贵重材料，形态华丽，色泽鲜明，赋予建筑实体以动态和骚乱之感。同时代的视觉艺术领域的艺术风格也有了显著变化。（二）音乐风格的变化
1．歌剧的诞生和器乐曲的发展标志着巴罗克时期新风格的确立。
2．声乐和器乐作为音乐的两大分支开始了互相补充、互相影响的独立发展。
3．复调音乐风格逐渐向主调音乐风格转移。
4．教会调式逐渐被大小调式代替。
5．数字低音的运用引起了和声学的新概念。
6．大量新的音乐体裁不断涌现。（三）各国的音乐面貌
虽然作为音乐史上的一个时段，巴罗克音乐有其总的风格特征，但是，由于欧洲各国政治和文化上的差异，巴罗克时期的音乐又呈现出不同的面貌。
1．意大利（1）处于四分五裂状况的意大利仍是最有影响的音乐之邦，大部分巴罗克声乐、器乐的新体裁和新风格均属意大利首创，并被传播到欧洲其他国家。（2）罗马仍是宗教音乐的中心。（3）意大利音乐被全欧热情地接受，许多作曲家都努力使自己的风格与流行的意大利模式结合。（4）意大利音乐家还在各国的宫廷、教堂和剧院占有重要职位。（5）巴罗克时期意大利音乐风格的发展明显地由50年一个阶段，分成早期、中期和晚期，而其他国家并不完全如此。
2．法国（1）历史背景
法国是这一时期最强盛的国家。进入了中央集权的君主专制时代。（2）特征
音乐是统治阶级娱乐的重要组成部分，宫廷供养了全欧最优秀的乐队，培育出法国古钢琴乐派，喜好华丽的芭蕾场面，并从舞曲衍生出供乐队或古钢琴演奏的纯器乐曲。豪华的凡尔赛宫成了欧洲无数宫廷仿效的榜样。只有法国成功地抵制了意大利对音乐的独霸。
3．德国（1）历史背景
德国饱受战争之苦，经济落后和政治分裂的状况妨碍了自身音乐的发展。（2）特征
宗教意识强烈地影响着人们的精神生活，宗教音乐成为德国音乐家擅长的领域，而大小王侯的宫廷则更多依赖外国音乐家。直到18世纪上半叶方，德国音乐兴起，把巴罗克音乐推上顶峰。
4．英国
17世纪的英国音乐是在一个复杂的历史条件下发展的。（1）政治原因与宗教目的相混合引起国内战争，清教徒激烈反对天主教的豪华仪式，宗教音乐也因之遭受打击。（2）王室崇尚外国音乐。到18世纪，包括亨德尔在内的外国音乐家主宰了英国乐坛，致使本国音乐的发展步履维艰。（3）由于资产阶级势力的日益强大，公开音乐生活（1672年始于英国的公开音乐会）逐渐兴盛，成为支持音乐家的一种新的力量。（四）音乐家
巴罗克时期的音乐家是手艺人，服务于教堂、宫廷和自由城市。这种雇佣关系一方面约束了音乐家的创造，另一方面音乐家完全了解听众的趣味，了解演奏者的技能，了解音乐的实际效果。（五）音乐作品
这时，几乎所有的音乐都是“功能音乐”。教堂和宫廷众多的节日庆典，要求音乐家们为之创作数量巨大的各类体裁的音乐作品，然而基本上一经演出便不再保留，大量的手稿被遗失和毁坏。
五、古典主义时期的音乐（一）新旧并存的音乐面貌
18世纪中、下叶，随着工业革命、科学技术的发展，启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击，欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会交替的过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。
1．旧面貌（1）音乐是贵族们生活享受的重要内容，宫廷和沙龙仍是音乐活动的中心。（2）大型作品，特别是歌剧，为庆典和款待宾客；小型器乐演奏和歌唱供自娱。（3）王公贵族们是艺术的资助人，大小君主都雇有音乐家。他们中有不少人是热心的音乐爱好者。
2．新面貌
到18世纪下半叶，音乐艺术的欣赏者不再局限于上层，新崛起的中产阶级涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。（1）体现和适应他们的口味，来自民间的各类喜歌剧日益兴盛，各地的公开音乐会演出频繁。（2）出版业空前发达，在出版物中，家庭用的简单通俗的器乐小曲和带键盘乐器伴奏的歌曲占很大数量。（3）进入音乐厅的有文化的听众，也是报刊杂志的读者，所刊载的音乐评论引导了听众的趣味，也促成了音乐会演出的繁荣景象。（4）艺术的逐步大众化为音乐家提供了养活自己，成为独立艺术家的条件。（二）具有两重性的音乐观念和音乐风格
1．贵族们崇尚优美典雅和精雕细琢的艺术趣味，启蒙主义“返回自然”的思想则要求音乐质朴和平民化。
2．世界主义的影响在各个领域都有所反映，如意大利歌剧和维也纳交响曲成为两种国际性的艺术形式在欧洲各国传播，而喜歌剧和交响曲的某些乐章却有鲜明的民族主义倾向。
3．在古典主义崇尚理性，讲究感情约束以及和谐均衡的同时，“狂飙运动”力主个性解放和创作自由，反理性的浪漫主义已有所显露。（三）古典音乐的特征
1．大一小调体系已得到充分发展。
2．主调织体占据重要地位，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用，阿尔贝蒂（D．Alberti）低音就是这种织体的典型。
3．旋律结构已不同于巴罗克时期的流态运动，常常是方整的。
4．节奏形成了周期性结构。
5．主题的动机式发展，力度渐强和渐弱的细致安排等等，都是古典主义时期常见的音乐语汇。
6．在声乐音乐领域，产生了体现艺术大众化的喜歌剧和艺术歌曲.
7．在器乐音乐领域，包含对比主题，反映矛盾冲突、富于动力性的奏鸣曲式成为最重要的形式结构。
8．基于奏鸣曲式的交响曲、协奏曲、奏鸣曲和室内乐等体裁从萌发走向了成熟定型。（四）音乐理论的系统化
启蒙运动和理性主义促进了知识的系统化。
1．在法国，卢梭编著了“音乐辞典”。
2．在德国，不单出版了关于演奏的论著，如匡茨（J．Quantz）《论长笛演奏的教学》，埃玛纽尔·巴赫（C．P．E．Bach，1714～1788）《键盘乐器的正确演奏法》，还有马尔普尔格（F．Marpurg）马特松（J．Mattheson）等人写的一系列关于音乐史、音乐评论、音乐美学等方面的论著。（五）古典主义音乐风格与巴罗克音乐风格的关系
古典主义音乐风格并非巴罗克音乐风格的直接延续，两者在18世纪30至50年代平行进行，同时存在。
六、浪漫主义时期的音乐
从19世纪初开始，音乐中的浪漫主义因素逐渐占主要地位，在音乐史上称此后的100余年为浪漫主义时期。整个19世纪充满着自由与压迫、逻辑与感情、科学与宗教信仰等种种矛盾，在这一背景上发展起来的浪漫主义音乐，呈现出复杂的面貌。
七、20世纪音乐（一）对浪漫主义的反叛
19世纪末，浪漫主义音乐的道路似乎走到了尽头。瓦格纳的影响无所不在，沉重的压力激发了年轻一代音乐家对瓦格纳，乃至对浪漫主义的反叛，反对极端主观性和无限的夸大，反对感情的极度外溢和自欺欺人的理想。
1．两个世纪之交，在法国，德彪西推翻了自己青年时代的偶像——瓦格纳，采用一种较为内省和抑制的语汇，形成被称为“印象主义”的音乐风格。他的创造促使人们重新审视和改进自己的“调色版”和“武器库”，打开了通往新的音响领域之门。
2．在德、奥，勋伯格从瓦格纳和理夏德·施特劳斯继续向前，认为艺术家为之奋斗的目标就是“表现自己”，然而这种表现是潜意识的，所呈现的是扭曲变形的内心世界，其结果是使传统的音乐语汇发生了翻天覆地的变化。
3．在俄国和东欧国家，斯特拉文斯基从史前的原始艺术寻找灵感；巴托克则深入到农民中间，把真正的民间音乐融入专业创作之中。（二）关于音乐创作不同的美学见解
大约到1920年，西方音乐明显形成要求丰富音乐语言和要求革新音乐语言两种倾向，出现了关于音乐创作不同的美学见解。
1．有的艺术家保持了19世纪将音乐作为个人表现的观念，认为自己的创作是古典传统的延续；
2．另一些作曲家出于对旧世界的反叛和对新音乐的探索，否定音乐的“表现”功能，他们的创作以形式主义的面貌出现。新颖独创，与众不同，成了他们评判音乐的标准。
3．不少音乐家觉悟到艺术家的社会责任，主张走出“象牙之塔”，为广大人民群众写作。在战争年代和经济萧条、社会危机之时，这种倾向尤为明显。（三）流派纷呈、风格各异
在不同政治文化背景和不同音乐观念的支配下，20年代以后的西方音乐出现了流派纷呈、风格各异的现象。
1．巩固和发展战前的种种实验成果，并开拓利用传统资源（1）勋伯格和他的弟子贝尔格、韦伯恩在表现主义音乐中竭力施展无调性的十二音音乐技法，将“音色旋律”的理论发展成把音色作为结构的手段。（2）瓦雷兹、梅西安等人把德彪西对色彩的兴趣和探索，发展成引入噪音和开发新音源的“色彩主义”。（3）斯特拉文斯基、欣德米特的新古典主义运动运用古典材料，而以新的方式加以组织，既是保守的，又是创新的。
2．民族主义在两次大战之间形成更大的潮流
20世纪的民族主义音乐，让古老的民间音乐以棱角分明的形态与现代专业音乐创作并存一体。用民间和外来音乐赋予现代音乐以新的活力。
3．努力缩小深奥的现代音乐与听众之间的鸿沟
德奥的克雷内克、欣德米特、魏尔，法国的“6人组”，英国的布里顿，美国的科普兰，苏联的萧斯塔科维奇、普罗科菲耶夫等都曾以不同的方式尝试改变这一现实。
4．创作了反抗暴政、保卫祖国和捍卫自由的作品
在反对纳粹同志和法西斯战争前后，创作的一系列反抗暴政、保卫祖国和捍卫自由的作品是20世纪音乐中不可忽视的篇章。此时，在不少西方作曲家身上还可明显地看到创作风格的不断更迭，以及既写实验性作品，又用传统或通俗简朴手法写作的特点。
5．实验性的倾向重新占据重要地位
50年代初开始，实验性的倾向重新占据重要地位。比较集中地反映为绝对的控制与彻底的自由两种类型。（1）绝对的控制
后一韦伯恩序列主义，即法国的布列兹，德国的斯托克豪森，美国的巴比特等把序列扩展运用到节奏、力度、音色及某些曲式，形成“总体序列”。（2）彻底的自由
以美国的约翰·凯奇的“偶然音乐”为代表，强调非理性的直觉；依靠偶然的因素截取音乐材料，表示作曲家完全摒弃传统的思想和创作方式而获得了最大的自由。
0.2 习题（含考研真题）详解
1．“文艺复兴”一词的含义及时间划分是怎样的？（1）含义：“文艺复兴”一词源于法文“Renaissance”，原指“复活”、“再生”，表达复兴古希腊艺术之意。当时的文人希望借此含义，在思想上摆脱封建宗教的束缚，要求尊重人，一切以人为中心，给予人性自由。这种思想倡导的是以人为中心的“人文主义”思想，即“文艺复兴”的思想实质。（2）时间：“文艺复兴”是一次重大的新文化运动和一场文化思想的变革，通常西方音乐史把1430～1600年这一百七十年间称为文艺复兴时期。
2．巴罗克音乐的风格特征。
巴罗克时期是复调音乐发展的全盛时期，也是向主调音乐转型的时期，其风格特征主要表现在以下几个方面：（1）通奏低音（thoroughbass，basso continuo，又称数字低音）：
即作曲家在创作时只写旋律和低音，在低音旁用数字标出该音在和弦中的位置，然后演奏者根据这些标识，即兴地把和声填上去（例如：低音旁标记数字6，表示在该音的上方奏出六度音程，演奏者还会根据当时约定俗成的原则同时奏出一个三度音，构成三和弦的第一转位）。一般低音用大提琴、低音提琴或大管等乐器演奏，而键盘乐器、琉特琴则填充和声。此外，由于演奏者对乐曲的理解和所作装饰加花的不同，他们对乐曲的具体处理也会不同。通奏低音流行了一百余年之久，因此巴罗克时期也被称为通奏低音时代。通奏低音是巴罗克音乐的标志性特征，它的产生导致了和声学的诞生，和声体系的形成又促使大小调体系的产生，从而结束了教会调式时代。（2）协奏风格（Stile concertato）：“协奏”原指独唱与合唱团之间的对比效果，后来它被运用到器乐作品中，一个乐器与一组乐器、一组乐器与乐队时而独立演奏，时而共同演奏，形成了特殊的对比效果。这种风格是巴罗克时期管弦乐作品的常见特征。（3）即兴处理：
巴罗克时期音乐的鲜明特点体现在它的即兴风格上，主要表现在和弦的填充性处理，装饰处理，主题变化和终止式运用等方面。（4）情感因素：
17世纪的作曲家希望在音乐中更多地注入情感，因此从音乐的各种素材着手，进行探索和试验，寻求音乐表现各种情绪和情感的方式和手段，于是音乐史上首次出现了表示作品速度和情感的标记，如：adagio、allegro、piano、forte等。不过，当时的这种情感与后来浪漫派音乐家表达的情感是不同的，它是一种普遍意义的情感因素，一种整体意义的情感形式。
3．简述西方音乐古典主义时期的时间划分及文化特质。（1）时间范围界定：
①时间：将1750～1820年这七十年的历史阶段称为西方音乐的古典主义时期。
②概念的区分：在理解古典音乐的含义上要注意两种概念，一是泛指19世纪之前的传统音乐中为后世公认的优秀典范作品；二是特指1750～1820年古典主义时期曼海姆乐派、柏林乐派和维也纳古典乐派的创作成果。在西方音乐史上，古典音乐主要指后者。（2）社会文化特质：
强调人性解放，崇尚英雄主义，追求人权平等。它反映了该时期“启蒙运动”和“狂飙突进运动”的思想实质：自由、平等、博爱，关注人的本性和情感。
4．浪漫主义的含义、浪漫主义时期的时间界定及其音乐风格特点。（1）含义及时间界定：
浪漫（romantic）一词原指用罗曼语（Romance）所写的有关欧洲中世纪那些情节离奇，冒险而富于幻想的骑士故事和传奇小说。欧洲史学家用这个词来称呼18世纪末至19世纪初盛行的文艺思潮和文艺流派，当时欧洲各国民主革命运动高涨，由于以拿破仑为代表的法国资产阶级革命失败，最后以旧王朝的复辟告终，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思潮表现在艺术上就形成了一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。后来这个词被借用到音乐领域，把19世纪初到20世纪初的一批欧洲作曲家看成是浪漫主义音乐的代表，即我们所说的“浪漫乐派”。
从时间上讲，浪漫主义时期的时间界定比较模糊，通常指19世纪前后的一百多年（1790～1910），它涵盖了威（韦）伯到理查·施特劳斯的作品。浪漫主义时期分为初期、中期、中后期、晚期四个阶段：
初期（19世纪10～20年代）：威伯、舒伯特、贝多芬（晚期）等。
中期（盛期）（19世纪30～40年代）：柏辽兹、舒曼、门德尔松、肖邦等。
中后期（19世纪40～80年代）：李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯、弗兰克、柴科夫斯基等。
晚期（19世纪90年代到20世纪初）：布鲁克纳、普契尼、沃尔夫、马勒、理查·施特劳斯等。（2）音乐风格特点：、
浪漫主义时期音乐的特点总的来说有以下几方面：
①从风格上看：作品强烈地张扬主观情感和个性特征，每个作曲家的作品都带有个性化的烙印。
②从文化传统上看：作品强调民族观念，作曲家的创作普遍植根于本民族的文化土壤，尤其是晚期浪漫派。
③从体裁上看：打破了古典音乐程式化的限制，出现了表达明确意图的“标题音乐”、多乐章的交响曲、单乐章的交响诗和特性小曲等体裁。
④从具体的音乐要素上看：
a．旋律的乐句组成不受固定形式的约束，趋向不对称的自由化形态，伸缩性很大，抒情性加强。
b．对和声的结构进行了扩展，不协和和弦被更自由地运用。
c．常采用半音转调和远关系转调，晚期浪漫派的作品有时会给人以调性含糊不清的感觉，但是仍以调性音乐为主。
d．力度、速度变化强烈，这些表达感情张力的元素所造成的强弱幅度的对比成为这个时代的典型特点。
e．曲式结构自由多变，作曲家只注重内容和主观的表现，打破了古典主义时期严格的极富逻辑性的曲式结构。
5．20世纪音乐的总体特征。
20世纪音乐的总体特征体现在哪些方面？与19世纪及之前的音乐相比有哪些新意？在哪些方面拓宽了人们的思维？阐述这些问题，最直接的方法是从构成音乐的音响材料去剖析，对它们进行归纳。在这里，我们以各种音乐要素如旋律、节奏、和声、调式调性、配器为基础，将传统音乐与20世纪音乐进行简要的比较，以此来阐述20世纪音乐的总体特征：（1）旋律上：
传统音乐以流畅、起伏自然、有规律进行为基础，20世纪音乐的旋律则常常是不流畅的，出现有棱角的大跳，有时没有句读，有时避开传统音乐中的旋律因素，用其他音响方式代替旋律。（2）节奏、节拍上：
节奏是传统音乐的骨架，而且组织严格；而现代音乐则是节奏自由多变，有的用复节奏、无节奏，有的无节拍、无小节线，有的由演奏者自由安排节奏，还有的是“唯节奏”。（3）和声上：
传统音乐以和谐为美，以三和弦为基础；而现代音乐则打破了这一概念，以音响感觉为依据，不存在传统音乐的和弦结构与功能进行，频繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音团和板块型音群，甚至连和弦的概念也不复存在。（4）调式调性上：
传统音乐以大小调为中心，而现代音乐则常常是无调式调性的音乐，有的自创音阶、音列，有的不在旋律范畴中运动，也就失去了调式调性的意义。（5）配器上：
传统音乐将各组乐器优化组合，音色强调平衡；而现代音乐则强调个别乐器，常用极端音区、噪音，突出打击乐，寻求新的声音色彩和发声器械。
20世纪是音乐多元风格并存的时期，不易全面概括，那些非传统手法的电子音乐、具体音乐等，不具有传统意义上的旋律、节奏、和声、调式调性等要素，是和传统音乐的彻底决裂，因此对这些音乐不能用传统概念来解释，只有通过音响逐步感受、认识它。20世纪新潮音乐的生命力是无可置疑的，它不是对调性音乐的否定和取代，而是对调性音乐的补充和扩展，同时也是对新音乐语言的探索。
第1章 古希腊音乐
1.1 核心讲义
一、音乐发展状况（一）史诗、颂歌和抒情诗
1．史诗和颂歌（1）史诗
①史诗的起源
史诗的最初模型是民间描述特洛伊战争的歌谣，后经游吟诗人加工成两部吟唱风格《伊里亚德》和《奥德修》，后被被称为荷马史诗。
②史诗的特点
a．种类繁多：有简单史诗、复杂史诗、苦难史诗、性格史诗、英雄史诗，荷马史诗即被称为英雄史诗，所用的六音步扬抑抑格也被称为六音步英雄格。
b．史诗有专门的吟诵音调，是根据诗词的语言音调和格律提炼而成的。
c．吟诵史诗的游吟诗人称为巴德（bard），手持里拉类弹拨乐器边弹边唱。（2）颂歌
①颂歌的起源
特洛伊战争后不久，多利亚人南迁并成为希腊的主体种族，其音乐，也成为古希腊音乐中的重要成分。公元前9世纪，音乐家萨米塔斯，组织合唱太阳神颂歌，从此多利亚人学会了合唱，并成了古希腊音乐的首要特征。
②颂歌的分类
a．太阳神颂歌（paean）：最初只用于赞美太阳神，后泛指神的赞美歌，主要伴奏乐器是基萨拉。
b．酒神颂歌（dithyramb）：起初是一种在酒神节演唱的分节歌，源自弗里几亚。公元前600年前后发展成为合唱艺术形式。公元前6世纪末分化为两个方向：悲剧和专业音乐家复杂的独唱曲。
2．抒情诗歌（1）抒情诗歌的起源
公元前8世纪至前6世纪，希腊境内各族大举向海外移民，移民运动催生了个人感情体验，遂抒发为诗歌，在贵族社会中广为流传，促成了古希腊抒情诗歌黄金时代的到来。独唱抒情诗歌包括酒歌、情歌和哀歌等多种形式，文体优美，格律丰富，大多用里拉伴奏，自弹自唱。（2）抒情诗人
希腊东部的累斯博斯岛是抒情诗歌的发源地之一，先后出现了3位著名的诗人：泰潘德、阿西乌斯和萨福。
①泰潘德（Terpander，公元前7世纪上半叶），其诗歌仍然保留着古代史诗的遗风，用的是荷马史诗的扬抑抑格六音步格律。他后来到斯巴达供职，为斯巴达人创作了许多战歌。
②阿西乌斯（Mcaeus，约公元前620～580），其抒情诗比泰潘德晚半个世纪，音步较灵活。他的诗歌传到雅典，在贵族的酒宴上风行一时。
③萨福（Sappho，公元前7世纪一公元前6世纪），将新音步与旧音步融合，化出六音步与五音步的混合格，著名的萨福十一音步。她的诗歌刻画了人物的心理变化，描绘出贵族们的生活情趣。（3）抒情诗歌的伴奏乐器
抒情诗歌的发展与推广，促进了伴奏乐器的改良。抒情诗歌的主要伴奏乐器是里拉一类的弹拨乐器。
①5弦基萨拉，由泰潘德从4弦里拉扩展而来，他还创造了基萨拉诺莫斯这一独唱琴歌体裁。诺莫斯的创作与表演是音乐比赛中检验音乐水平的标准。
②长弦里拉，名叫巴比托，音域较低，弦的震动幅度较大，专门用于为情歌和酒歌伴奏。抒情诗人阿西乌斯和萨福都用过这种低音弹拨乐器。（二）竞技比赛中的音乐和古希腊悲剧
1．竞技比赛中的音乐（1）起源
①产生背景
公元前6世纪，古希腊进入“古典时期”，此时经济和文化高度繁荣。城邦内，节庆活动和竞技比赛不断，公元前586年，首届皮底亚竞技会上出现的一曲皮底亚诺莫斯是这一音乐形式的滥觞。
②皮底亚诺莫斯的五个部分
a．第一部分，检验，阿波罗俯瞰地面，看看是否有合适的比赛场地。
b．第二部分，挑战，阿波罗呼唤毒蛇，发出挑战信号。
c．第三部分，战斗，阿波罗与毒蛇搏斗，其间可听到号角声和毒蛇中箭后咬紧牙关的咯咯声。
d．第四部分，祭酒歌，赞颂太阳神的胜利。
e．第五部分，凯旋舞，太阳神跳起庆祝胜利的舞蹈。（2）发展
①继皮底亚竞技会之后，雅典和斯巴达等城邦先后组织起常规化的竞技会，例如雅典竞技会、狄奥尼苏斯（酒神）竞技会和卡纳竞技会等。音乐比赛是竞技会的重要组成部分，而音乐比赛的压轴戏就是合唱。
②在竞技比赛的促进下，希腊合唱抒情诗歌的创作出现一派兴旺的景象，涌现出一批颇有威望的酒神颂歌和太阳神颂歌的合唱抒情诗人，如拉苏斯和平达等。
2．古希腊悲剧（1）起源
①悲剧的由来
公元前6世纪末，从雅典的酒神颂歌合唱中逐渐发展出古希腊悲剧。举行酒神祭祀时，人们会合唱酒神赞美歌，讲述有关酒神的神话故事。往后，合唱队增加了专门描述故事的一个演员，故事也扩大到酒神以外的神话，与合唱队有问有答，这样就逐渐形成了悲剧。
②表演形式
悲剧（truly）的形式包含戏剧表演与合唱一抒情两大部分。同一场面中的演员最多不超过3人，合唱队员初期为2人，后增至15人。通常以“开场白”开始，接着是合唱队的“进场曲”，然后有3～5个戏剧场面和3～5首“合唱歌”，彼此互相交织，最后以“退场”结束。（2）发展
①公元前5世纪，雅典的悲剧艺术蓬勃发展。城邦政府直接组织和管理悲剧的创作和演出。政府把剧场当做穷公民接受教育的场所，用发放观摩津贴的办法，鼓励公民前往观看。
②古希腊悲剧大多取材于神话传说，三大悲剧诗人的作品都贯穿着强烈的民主思想和英雄主义精神。
a．埃斯库罗斯（Aeschylus，约公元前525～前465）生活于雅典民主政治初建时期，现存7部悲剧，以《普罗米修斯》、《俄瑞斯忒斯》最著名。
b．索福克勒斯（Sophokles，约公元前496～前406）处于雅典民主政治的极盛时期，他按照人应当有的面貌来写，是个理想主义者，代表作有《俄狄普斯王》和《安提戈涅》。
c．欧里庇德斯（Euripkdes．约公元前480～前406）是雅典民主政治盛极而衰时期的悲剧诗人，受诡辩哲学的影响，他按照人本来的样子写，是个现实主义者，被称作剧场里的哲学家，代表作是《美狄亚》和《特洛伊妇女》。
③年轻悲剧诗人的改革
a．年轻的悲剧诗人们激烈地抨击传统音乐，大胆引进新的转调法，扩大音域，无节制地使用半音旋律。模仿阿夫洛斯管吹出的颤动的音调，创作出像火焰般飘忽不定的曲调。
b．提莫忒乌斯（Timotheus，公元前450～前360）谱写的酒神颂歌音域超过自然人声四度，调式游移不定。反对派指责他在荒谬的高音上拉出一根蚂蚁爬行的曲线，说他的音乐中充满了弯弯绕绕、就像卷心菜中的毛毛虫。
3．乐器的发展
音乐语言的革新是与乐器改革同步进行的。因为要演奏出富于装饰音型的、频繁转调的新式旋律，就必须要有相应的新式乐器。（1）公元前5世纪末，阿夫洛斯管的指孔增加到15个，孔上套金属环，可用来封住不必要的指孔，吹出新的调性。随后出现了5种不同型号的阿夫洛斯管，总音域达到3个八度以上。（2）新式基萨拉的琴弦增加到12根，能奏出12种不同的音阶。（三）音乐生活的变化和律学、伦理学的发展
1．音乐生活的变化
公元前404年，随着雅典的战败，整个希腊音乐也随之衰退，从此，希腊音乐开始以炫技和感官美取代传统的音乐伦理观，进入商品经济的领域。
2．律学和伦理学的发展
音乐生活的急剧变化，引起了哲学家们对音乐社会功能的思索。（1）柏拉图极力批评这一变化，在《法律篇》中提出：“随着时代的推移，诗人们自己却引进来庸俗的漫无法纪的革新”，认为会导致“一种邪恶的剧场政体生长起来，代替了贵族政体”。（2）亚里士多德持宽容的折衷主义态度，在《政治学》中充分肯定了音乐的快感和娱乐作用。公元前4世纪，在希腊音乐生活发生急剧变化之际，有关律学的纯理论也获得了可观的成就。
3．希腊文化东移及其对音乐的影响（1）希腊文化的东移
公元338年，马其顿征服希腊，把希腊文化带到东方，造成了一个幅员辽阔的希腊化世界，文化发展的中心也从雅典移到了亚历山大里亚城（今埃及境内）。（2）对音乐的影响
亚历山大里亚的工程师忒比希乌斯在公元前3世纪后半叶建成第一架水压管风琴（Hy—dmtdis），起初只是作为一种新发明的机械装置而引人注目，直到罗马帝国时代，才成为一种稳定的、得到不断发展的乐器。
二、音乐理论（一）和谐学与伦理学
1．和谐学
和谐学（harmonic）是关于正确求得音程、分割音程的理论，分成偏重数学比率和偏重听觉经验两大派别。（1）偏重数学比率派的创立
这一派由萨摩斯岛人毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前580～前550）创立，虽然他没有著作传世，但据后人转述，他以独弦的弦音计（monochord）为实验工具，证实了简单的数字比率能产生出构成一个音阶所需要的所有音程。他的目的主要不是为了音乐，而是想通过数学比率与和谐音程之间的一致性来解释宇宙之间的奥秘：一切皆数。（2）对毕达哥拉斯理论的阐述
①《从弦音计求律》
留传至今的第一篇完整地阐述毕达哥拉斯和谐论中数学定理的著作，是亚历山大里亚城的数学家欧几里得在公元前300年写的《从弦音计求律》,这篇论文对西方中世纪的音乐理论产生了相当大的影响。
②《从弦音计求律》中的主要理论
他在论文中提出的音程理论包括：
a．八度是一种重复；
b．全音的比率是9：8；
c．八度要小于6个全音；
d．四度要小于2个全音加1个半音；
e．五度要小于3个全音加1个半音；
f．全音不能被均分2个相等的半音；
g．1个pyknon（古希腊半音类4音列和微分音类4音列下方的两个小音程的总和）不能被均分为2个相等的小音程。（3）毕达哥拉斯的反对者
①阿里斯托克塞努斯
亚里士多德的学生阿里斯托克塞努斯（Aristoxenus，约前4世纪后半叶）反对毕达哥拉斯的数学比率理论，提出依靠听觉经验识别音程的方法。他认为音的高与低、谐和与不谐和只能通过耳朵来判断，凡毕达哥拉斯公式不能论证的音程，他都能凭听觉轻而易举地求出。例如，他证明了12个五度循环可回到原来的音上。
②阿里斯托克塞努斯的学生
阿里斯托克塞努斯的学生们还把一个全音均分成两个半音，把一个半音均分成两个1／4音，这实际上已是平均律了。
2．伦理学（1）定义
伦理学（ethos）是关于各种不同的音乐具有不同伦理作用的理论。（2）观点
这种理论认为，多利亚音乐富于男子气，能使人变得坚强和有节制；弗里几亚音乐使人狂喜；利底亚音乐使人柔弱而淫荡；混合利底亚音乐则使人悲伤。（3）盛行时间
这一理论盛行于公元前5世纪到前4世纪。（4）代表人物
这一理论以雅典哲学家柏拉图（Plato，前427～前347）为代表。他在《国家篇》和《蒂迈欧篇》中涉及到有关音乐的问题。（二）音体系
1．音阶与调式（1）四音列
古希腊最基本的音阶组合是四音列tetra—chord：
例1-1古希腊最基本的音阶组合四音列
四音列的外端两音保持纯四度关系，称为固定音；中间两音的位置不固定，称为可动音。根据阿里斯托克塞努斯在《和谐学》一书中的说法，最原始的四音列是五声音阶类型的，中间只有一个音，靠近下方固定音。从原始的四音列逐渐演变出微分音类、半音类和自然音类3种四音列。（2）对古希腊音阶体系的推测
库尔特·萨克斯（C．Sachs）根据史料，对古希腊音阶体系作了如下推测：
例1-2对古希腊音阶体系的推测古大三度五声音阶
①古希腊音阶由两个四音列相加而成。，
②中心八度音阶的音域是e—e。
③将此八度音阶移高一音，其通过中心音域的音列位置就会发生变化；移高的音程不同，通过中心音域的音列位置也就不同。（3）音阶排列
公元2世纪，亚历山大里亚城的科学家托勒密（Ptolemy）记载了7种不同的音阶排列法，每一种都冠以特定的名称。例1～3是根据托勒密记载列出的音阶列表，其中的空心音符为四音列中的固定音，黑音符为四音列中的可动音。
例1-3 古希腊音阶列表
2．完全体系
公元前4世纪，阿里斯托克塞努斯比较详细地论述了古希腊的音列体系，记载了两种根据人声音域制定的自然音列体系。（1）第一种叫大完全体系（Great Perfect system），由两对连体四音列再加一个低音A组成：（2）第二种叫次完全体系（Lsser Perfect System）由3个连体四音列加一个低音A组成：
这两种体系可用来说明简单的转调过程，会减少转调时旋律中出现的谬误。完全体系还可以移动音高位置，移调后的完全体系叫Tonos，阿里斯托克塞努斯记载了13种Tonos，后又添上两个，每个Tonos之间相隔半音，总音域达到3个八度又1音（下述音高均为假定）：
Tonos名 最低音*
下多利亚 Hypodorian F
下伊奥尼亚 Hypoionian F*
下弗里几亚 Hypophrygian G
下爱奥尼亚 Hypoaeolian G*
下利底亚 Hypolydian A*
多利亚 Dorian B
伊奥尼亚 Ionian B*
弗里几亚 Phrygian C
爱奥尼亚 Aeolian C*
利底亚 Lydian d*
上多利亚 Hyperdorian（Mixolydian） e
上伊奥尼亚 Hyperionian e
上弗利几亚 Hyperphrygian f
上爱奥尼亚 Hyperaeolian f*
上利底亚Hyperlydiang加上号的7个Tonos（最低音为F，G，A，B，C，d，e）与托勒密记载的7种调式名称相同。
1.2 习题（含考研真题）详解
一、填空题
1．古希腊的调式以四音音阶为基础，共有______种不同的调式，它们是：______及其它们的副调式。【答案】七，多利亚；弗里几亚，利底亚，混合利底亚，爱奥里亚，伊奥尼亚。
2．古希腊主要有弹拨与管乐两类乐器，______和______分别是这两类乐器的代表。【答案】里拉；阿夫洛斯管。
3．古希腊人使用过两种记谱法，都用字母或类似字母作为符号，一种用来记录______，另一种用来记录______。【答案】音高；节奏。
4．古希腊的《荷马史诗》包括两部大型史诗《______》和《______》，以公元前12世纪的______战争为题材，由行吟诗人边弹里尔琴边诵唱。【答案】伊里亚特；奥德赛；特洛伊【解析】《荷马史诗》是古希腊盲诗人荷马创作的两部长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的统称。两部史诗都分成24卷，以公元前
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]