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作者：程千帆

出版社：人民文学出版社

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唐诗课试读：

学诗愚得

我今天要讲的题目是《学诗愚得》。在武汉大学百年校庆之际，作为一名曾在这个学校工作过三十几年的老教师，我很高兴有此机会重新登上这十分熟悉的讲台，就诗学研究的方法问题，谈谈自己六十年学术生涯中摸索出的一些认识和体验。也就是通过汇报自己的学习成绩来向武大表示祝贺，愚者一得，希望能为从事文学研究的同志们提供些许参考。

文史兼治，是我国古典学术的优良传统，文和史，源合流分，又始终互相依存，互相渗透。我的家学和师承使我在数十年的学术研究中，一直主张文史并重。我写过《史通笺记》等属于历史学方面的著作，也写过属于文史兼治成果的《唐代进士行卷与文学》等论著。但是，在我发表的论著中，更多的还是属于文学研究，而尤其着重古典诗歌。我曾经在许多文章中反复谈过，文学活动，无论是创作还是批评、研究，其最原始和最基本的思维活动应当是感性的，而不是理性的；是感字当头，而不是知字当头。作为一种客观存在的文艺作品，当你首先接触到它时，感到喜不喜欢总是第一位的，而认为好不好以及探究为什么好为什么不好则是第

二

拿我所写的一篇关于杜甫《饮中八仙歌》的论文来说吧。我初读时就被它所特有的盛唐时代的生疏气息所吸引，所感染，所震惊，而终于激起了强烈兴趣。当然，这种生疏的气息又是被它的独特艺术所表达出来的。杜甫的《饮中八仙歌》是一首艺术上极富创造性、前此所无、嗣后也没有得到继续发展的作品。它写于安史之乱前杜甫寓居长安之时，“饮中八仙”指的是贺知章、李琎、李白、张旭等八位盛唐时期以浪迹纵酒著称的人物。诗歌本是时间的艺术，而这首诗却在很大程度上采取着空间艺术的形式。它通篇无首无尾，每一段又互不相关，像是一架屏风，由各自独立的八幅画组合起来，而每幅画又只是用写意手法，寥寥几笔，就勾画出八个酒徒各具特色的神态，像“骑马似乘船”的吴人贺知章，“恨不移封向酒泉”的贵胄李琎和“长安市上酒家眠，天子呼来不上船”的诗仙李白等等，由此构成一组个性鲜明的人物群像，反映着那个同样富有个性的开元时代。

那么，这篇独特的作品是杜甫在什么历史背景和什么个人心境下写的？他所采用的那种独特的形式与诗篇的内在意义之间有何关系呢？

于是我们细研杜诗，并对八位酒仙和杜甫的行迹加以考察，结果发现，饮中八仙虽然才名、地位、思想和行迹各不相同，但有一点却十分相似，那就是他们并非真正生活在无忧无虑、心情欢畅的乐境之中，而是曾经想要有所作为，终于被迫无所作为，以至不得不屈从于世俗拘束的威力，逃入醉乡，以发泄其苦闷。而杜甫虽然在到长安之前及初到长安的时候，和其他许多诗人一样，曾一度沉浸在盛唐时代那种不受世情俗务拘束、憧憬个性解放的浪漫精神之中，也写过一些反映盛唐面貌的作品如《今夕行》等，但是随着诗人流寓长安的岁月淹留，科举蹭蹬，仕途渺茫，卖药都市，寄食友朋等种种悲辛的生活，他已逐渐认识到当时表面上尚算美妙的社会政治，实际上并不很美妙。这样，当诗人一旦从迷惘中清醒过来，一旦从浪迹纵酒的一群中游离出来，感到从过去到当前的那些酒徒的可哀，发现那种被迫无所作为、乐其非所当乐的行为实是一种生活悲剧，但又不能立即对这种现象感知、体察得更深一些，并对其作出准确的评判的时候，他所流露的便只能是一种错愕、迷惘和怅惋；既然一时还没有能力为这群患者作出确诊，也就只能记录下他们的病态。因而这篇作品就出现一般抒情诗中所少见的以客观描写为主的人物群像，诗人以一双醒眼看八个醉人，用自己独特的艺术手段，对特定时代中产生的一群饮者作出了客观的历史记录。

诗人在此稍后写下了《乐游原歌》、《渼陂行》等诗篇，其中有“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”之类的诗句，从这种发自内心深处富有思辨内蕴的咏叹，可以看出诗人的情感已由乐转哀，由迷惘而觉醒，不同于前了。再后，杜甫就更清醒了，终于在天宝十

四

五

通过上述研究，我们可以得出的结论和启示是：一位在文学史上能够将自己的姓名显赫地流传下的诗人，他所走过的人生道路和创作道路，每每留下了可供后人探索的鲜明的轨迹，而这些纵横交错的轨迹的总和便体现了文学史的基本风貌。杜甫的创作，安史之乱前后显然不同，应分两大阶段研究。如果我们注意到《饮中八仙歌》是在杜甫以一双醒眼看八个醉人的情况下写的，表现了他以错愕和怅惋的心情面对着这一群不失为优秀人物的非正常精神状态，因而是他后期许多极为灿烂的创作的一个不显眼、但又是一个值得注意的、清醒的现实主义起点，那么，这显然会使我们对杜甫心灵的发展有一个更清楚的了解和把握，对其人其诗的研究也可更深一步。

我们强调研究应从具体作品入手，这并不意味着仅仅是就作品论作品，将自己的眼光局限于某个具体作品或问题本身，而是主张在从具体作品入手的同时，凭藉着自己的学力和观察问题的通识，不断地进行着从具体到抽象、从微观到宏观的思索，努力发掘出蕴含在具体作品或问题中而又富有普遍意义和规律的东西。

比如，唐代宗大历年间，杜甫流寓夔州，适逢大旱，作了一首题为《火》的五古，写当地“大旱则焚山击鼓”的风俗。这首诗在表现手法上突破了咏物诗“巧言切状”、“功在密附”的体物巧似的传统，对“焚山击鼓”的描写全着眼于整体过程。贞元、元和之际，韩愈写过好几首咏雪的诗，如《喜雪献裴尚书》等，这些作品不注重描摹雪的外形，而是通过铺陈、烘托等手法再现下雪时的环境和人物在雪中的感受等。这与杜甫的写火很相似又有所发展。到了北宋的欧阳修写《雪》，苏轼作《江上值雪效欧公体》、《聚星堂雪》等，更明确禁用直接形容、比喻雪的外部特征及动态的词汇，如皓、白、洁、素、月、梨、梅、絮、鹤等等，然而却仍旧创造出一个可使读者感受到的十分生动和神妙的雪的世界。这就产生了所谓禁体诗，或称之为“白战体”。

把上面说到的几首诗放到中国诗歌史上加以考察，我们可以看到，以客观事物为主要摹写对象的咏物诗，从表现手法上说，曾经历了一个从体物的巧似之作到禁体物之作的发展过程，即从真实地再现客观事物的某些外部特征，“巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而[2]曲写毫芥”，到着眼于客观事物的整体，遗貌取神，以虚代实，虽多方刻画，却避免涉及物的外形，只就物体的意态、气象、氛围、环境等方面着意铺叙、烘托，以唤起读者丰富的联想，从而在他们心目中涌现出所咏之多姿多彩的形象，这样一个过程，欧阳修、苏轼等人的诸篇禁体物诗，在表现手法上力求出新，创造了一些难以重复的为历代所尊仰的奇迹，丰富了古典诗歌的宝库。然而，由体物的巧似之作到禁体物之作，又是有着难易之别的。在古典诗歌的创作中，常有在一篇之中用个别句子、少数词语间接铺叙烘托，以代替直接刻画的情形。如黄庭坚诗句“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香”之写酴釄，“平生几两屐，身后五本书”之写毛笔，等等。但禁体物诗则属于另外一种。它从一开始就规定全篇禁止使用体物语，在表现手法上具有明显的独特性和排他性，这也就同时产生了局限性。这些规定使它能[3]够“于艰难中特出奇丽”，“若能者，则出入纵横，何可拘碍”？然[4]而也使若不能者“往往阁笔不能下”。事实上，能“于艰难中特出奇丽”的人毕竟是少数，像苏东坡这样才华横溢的大诗人能有几位呢？因此，禁体物之作终究难乎为继，宋以后便没有得到发展。类似的情况在文学史上也并非罕见，如杜甫的《饮中八仙歌》、《同谷七歌》，皆属创体，成就极高，但后人学步者却绝无胜蓝之誉。这，恐怕就是规律了，是我们从杜、韩、欧、苏的几首禁体物诗中，抽象出的带有普遍意义的规律，即艺术的独创性与排他性及其局限性往往是并存的。

我们还可以举一个例子。张若虚的《春江花月夜》，这一篇空前绝后的春之颂歌，今天已成为家喻户晓的唐诗名篇之一，当代出版的选本很少有不选它的，分析评论它的文章也层见叠出，但是回顾这位诗人和这一杰作在明代以前的命运，却不无坎坷。从唐到元，它被冷落了好几百年。究其原因，这首诗原属初唐歌行之体，属于对

六

从具体作品出发研究古典诗歌的方法，同时也就是古代文学理论当然包括诗歌理论研究的方法。我一直认为，所谓古代文学理论，应包括两个方面：一是古代的文学理论，一是古代文学的理论。今天许多人所着重研究的对象，主要是古代理论家的研究成果，而古人所着重从事研究的对象，则主要是具体的文学作品。这两个方面的研究当然都是需要的。但在今天，古代理论家从过去的和同时代的作家作品中抽象出理论，以丰富理论宝库并指导当时及后来的文学创作的传统方法，似乎被忽略了，于是，尽管蕴藏在古代文学作品中的理论原则和艺术方法无比丰富，可是我们却没想到在古代理论家已经发掘的材料之外再开采新矿，这就使我们对古代文学理论的研究，不免局限于对它们的再认识，即从理论到理论。既不能在古人已有的理论之外从古代作品中有新的发现，也就不能使今天的文学创作从古代文学理论和方法中获得更多的借鉴和营养。因此，我们认为，文学理论必须要与作品相结合，在进行古代的文学理论研究的同时，要注重研究具体作品并从中抽象出理论来。

在这方面我曾经作过一些尝试。我写过一篇题为《古典诗歌描写与结构中的一与多》的论文。在这篇文章中我提出：作为对立统

一

三

我们强调对古代文学理论的研究应从具体作品出发，应结合具体作品进行，这也是根据古代文学理论和批评的实际才提出的。将理论寓于对具体作品的品评中而且形式上短小精悍，是中国古代文学理论的特色和优点之一。这个传统至今仍然是宝贵的、不应当忽视的。如果我们离开了作品这个出发点，也就失去了理论研究的土壤，就不可能真正理解和研究理论批评，更无从体会理论与理论间的内部联系，无从察觉批评与批评之间相承或相对的情形了。因此，我在研究古代文学理论时，比较注意结合具体的作品，对古代诗论家的一些不乏真知灼见但往往依稀恍惚的论断，尽可能地运用现代文学理论，加以疏通印证，以期得出平正通达的解释，丰富我们的文学理论宝库。

例如，清人金德瑛曾将陶渊明、王维、韩愈和王安石所写的四篇[6]桃源诗加以比较，指出其彼此争胜，各有新意，这是很有见地的，但金说虽道其然，却未道出其所以然，值得进一步探讨。陶渊明的《桃花源记并诗》在一个非常简陋的民间传说的基础上进行再创作，给读者展示了一个“春蚕收长丝，秋熟靡王税”的理想世界，表现了古人厌恶剥削压迫，向往美好生活的思想感情，描写省净、简妙，风格浑朴。王维的《桃园行》由于受道家影响，将陶诗中对小国寡民世界的向往，改成了对神仙世界的冀求，诗中的形象也由陶诗所侧重的对幽美恬适的世俗生活的描写，转为对缥缈悠逸的仙境的描写，甚至原诗中的经济植物也被观赏植物所代替了，风格表现为绮丽飘逸。韩愈的《桃源图》既不着眼对小国寡民世界的向往，也不寄心于灵境仙源的追寻，而是依据自己一贯的思想观点，揭露和抨击了桃源神仙之说的荒唐，从而显示出其主题的独特性，与此相应，韩愈在形象描绘上采取了化实境点染为虚摹的手法，加以叙述议论，风格雄奇壮丽。王安石的《桃源行》则又不同于王维、韩愈，而是更近于陶渊明的原作，但比原作的思想更深刻、彻底。它通篇几乎全无景物的描写，却以“虽有父子无君臣”，“天下纷纷经几秦”这样一些名论杰句，反映了自己先进的历史观点和政治思想，表现出精悍简劲的风格。通过对上述四篇相同的题材和不相同的主题、形象、风格的桃源诗的分析比较，我们可以看出：就主题来说，王维诗是陶渊明诗的异化，韩愈诗是王维诗的异化，而王安石诗则是陶渊明诗的复归和深化；就表现技巧来说，则四者都各自选择了表达其主题的最恰当的手段，从而各擅其长。主题的异化和深化，乃是古典作家以自己的方式处理传统题材的两个出发点，也是他们使自己的作品具备独特性的手段。金德瑛说：“凡古人与后人共赋一题者，最可观其用意关键。”上面的分析结论，也许就是我们今天读四篇桃源诗，借鉴古人在创作方法和表现技巧方面的经验，以创造出新的精神财富，而应当认识和把握的“用意关键”吧！

要对古典诗歌进行阅读、欣赏和批评，离不开对作品产生的时代、环境以及作品本身的语言等具体问题的了解，这就需要历史学、语言学等多方面的知识，但这些方法和知识应有助于我们对作品的研究，应该为批评服务，而不是用考据代替批评、用历史学或考证学的方法去解决文艺学的问题，这是我在古典诗歌研究中一贯坚持的方法。比如，唐代边塞诗中常常有方位、距离与实际情况不相符合的情况，像李白《战城南》中的条支和天山，高适的《燕歌行》中的大漠和狼山等，就与诗中所写战事的实际不甚相合。假如我们一味用考据学的方法，将诗中的地名生拉硬扯，曲为作者辩护，或者相反，抓住诗中地理方位的情况错讹去指责作者的所谓瑕疵，显然都无助于这一问题的解决，而只有从文学的角度加以考察，看到这种地理方位和距离上的似乎乖讹，实际上是诗人用典的需要，是诗人为了唤起人们对历史的复杂的回忆，激发人们对于地理上的辽阔的想象，让读者更其深入地领略边塞将士的生活和他们的思想感情，只有看到这一点，才能对这一问题作出合乎情理的解答。因为，艺术的真实虽是根源于生活的真实，但艺术又并非自然和社会的机械的翻版，它不可能也没必要一点一滴地都符合生活真实及科学要求，只有并不拘泥于现实中部分事实的真实性，才能够获得更高更集中的典型性。唐代边塞诗中出现的地理上的一些矛盾现象，对于整个作品来说，虽然都是一些细节，也是体现了而不是违背了这一根本法则的。

我还以为，要对古典诗歌进行阅读、欣赏和批评，就必须不断地提高自己对具体作品的感受力，而提高这种能力的主要方法之一，便是学习创作。诗来自感，作诗必须对外物有独特的感受，评诗也要对作品有其独特的感受，单靠理性思维，不但无法作诗，也难以对诗有真知灼见。比如严羽是有成就的诗论家，他的诗存下来的为数不多，却是很优秀的。伟大的诗人李白和杜甫给后人留下了辉煌的诗篇，而他们对于诗歌的精辟见解也是人所共知和不可忽视的。因而从事文学批评的人，不能自己没有一点创作经验。创作实践愈丰富，愈知道其中的酸甜苦辣，理解他人作品也就愈加深刻。多年来，在我研究诗也为学生讲诗的同时，一直没有停止自己的创作。抗日战争前，我和汪铭竹、常任侠、孙望等结过一个新诗社，还办了一个新诗半月刊——《诗帆》，后由于抗战爆发而停顿。但诗还在写。这一时期所写部分新诗，连同沈祖棻的新诗集《微波辞》，去年承陆耀东教授搜集，编辑成《沈祖棻程千帆新诗集》，由武汉大学出版社出版了。（顺便说一句，对此我对陆教授和武大出版社是非常感谢的。）从四十年代起，我以教授古典文学为专业，于是又将搁笔多年的古诗拾了起来。写诗寄托了我的悲欢，也深化了我对古代诗人的理解。十年浩劫，诗稿丢失大半，反复记忆搜寻，还存二百多首，现编成《闲堂诗存》一卷，附在《被开拓的诗世界》一书之后。如果说我的那些诗论还有一二可取的话，那是和我会作几句诗分不开的。

方法不是万能的，也不是绝对的，但要从事学术研究，要尽可能正确地理解、批评纷繁复杂的多种文学和其他学科中的现象，又离不开研究方法这把刀子；一个人的治学方法，也许另一个人不会也不必完全适用和赞同，然而，愚者千虑，必有一得，我还是希望今天在这里所讲的，能给在座的从事文学或其他学术研究的同志们提供一些有益的启示。谢谢大家！[1] 刊载于《武汉大学学报（人文科学版）》，1994年第1期。[2] 《文心雕龙·物色》。[3] 苏轼《聚星堂雪引》。[4] 叶梦得《石林诗话》卷下。[5] 《论唐诗诸家源流（答陈完夫问）》，见陈兆奎《王志》卷二。[6] 金说载陆以湉《冷庐杂识》卷七。[1]/ 

读诗举例

我们研究文学批评史的目的，是总结前人对文学理论批评的研究，找出规律，以期有益于今天的文学理论批评和创作。总结前人的研究，又不外两个方面，一是某些理论原则，例如“形神兼备”；二是某些具体问题，例如“永明声律”。但不论是总结前者或后者的研究，都得有一个共同的基础，或者说出发点，那就是文学现实，也就是文学作品本身。如果作家不写出作品来，那么，理论家也就失去了研究对象，既不会产生理论原则，也无从评价具体问题了。

由此可以知道，对于从事文学批评史研究的人来说，研究作品是非常重要的。作品是理论批评的土壤。不研究、理解作品，就难于研究和理解理论批评，更无从体会理论与理论之间的内部联系，无从察觉批评与批评之间相承或相对的情形了。因为这些联系和对立，往往是起源于对作家作品以及由之而出现的文学风格的具体评价的。

离开了作品而从事理论的研究，就不免陷于空洞，难以理解问题的实质。例如，研究《文心雕龙》，将主要力量放在《神思》以下二十四篇，或者再加上《原道》以下五篇，这是可以的。因为前者是刘勰当时总结出来的若干理论，而后者则是其所据以立论的纲领。但是，在研究这些篇章的时候，能否将《明诗》以下二十篇排除在考虑之外呢？我看不能。不仅《明诗》以下二十篇应当和其他诸篇合起来研究，而且严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》、丁福保辑《全汉三国晋南北朝诗》，还有萧统《文选》等也应当时时加以印证。只有这样，才能对某些问题辨析得较为清楚。再如，南宋诗论史上的江西派与反江西派之争，是大家所熟知的。吕本中作了《江西宗派图》，树立旗帜，严羽的《沧浪诗话》以宗盛唐来反对江西诸公，但和严羽同时而[2]略后的方回却在《瀛奎律髓》中进一步提出了“一祖三宗”之说，完善了江西派的理论。我们若不细读黄庭坚、陈师道、吕本中、杨万里、严羽、（永嘉）四灵、刘克庄、方回等许多诗人的创作，细辨其风格的异同，以联系批评家们从他们风格中抽象出来的理论，就实在很难将江西派与反江西派闹的是一些什么纠纷弄清楚。所以，我们研究文学理论批评史，要想深入一些，细致一些，就决不可脱离当时理论批评家所据以抽象的文学现实，即作品本身。

如何理解作品，是继之而来的另一个问题。研究文学理论批评史，评判古代理论著作的是非高下，这纯粹属于逻辑思维的范畴。但是，阅读作品却不能完全这样。对于我们来说，阅读作品的最终目的是要分析它们，发现其与当时理论批评的关系，使自己的工作能够如实地反映出理论批评发展的历史进程，因此，理智的思辨是完全必要的。但不能忽视，任何文学作品主要是形象思维的产物。它首先是使人发生美感的艺术品。读者总是先被它所感动，然后才进一步理解它的。最后，也许你肯定它，爱好它，或者，反过来。但在最初，你总是从欣赏出发。欣赏是一种感情活动。通过欣赏，你才会产生某种感情，再追究为什么会产生这种感情。通过这样的分析、抽象，才上升到理论。所以，对于从事文学理论工作的人来说，如何读作品，比较深入地理解作品，是一个不能而且无法回避的问题。

丹麦作家安徒生在其童话《冰姑娘》中说过一句话：“上帝赐给我们硬壳果，但是他却不替我们将它砸开。”我国古诗说：“鸳鸯绣[3]取从教看，莫把金针度与人。”这些话的意思是一致的。一件已经完成的作品，就是一个富有生命力与魅力的客体，是一件使人无法知道怎样裁制出来的无缝天衣。如何比较准确地理解作家艺术构思，他所要显示的美、情、理，并不是件轻而易举的事情。因此，读者们（其中当然包括研究文学批评史的同志们）必须长期地、艰苦地锻炼自己的感受能力和判断能力，要使自己的眼睛成为审美的眼睛，耳朵成为知音的耳朵，而心灵呢，则成为善于捕捉艺术构思和艺术形象的心灵。砸开硬壳果，揭示出作家心灵上的秘密，并且占有它们，对于研究从作品中抽象出来的理论批评，将起着不可缺少的作用，这是不须多作解释的。

以下，想就几个侧面具体谈谈如何欣赏诗，理解诗。但“仁者见[4][5]之谓之仁，智者见之谓之智”，“诗无达诂”，古有明训。西方文论也常常提到形象大于思想的问题。所以我的意见，很难一定说是能够与诗人的心灵活动吻合。这里只是贡其一得之愚而已。[1] 刊载于《文学理论研究》，1980年第3期。[2] 《瀛奎律髓》卷二十六评陈与义《清明》云：“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗。余可预配飨者，有数焉。”[3] 元好问《论诗》三首之二，见施国祁《元遗山诗集笺注》卷十四。元诗盖本佛教禅宗语录《续藏经·古尊宿语录》卷二十一，《舒州白云山海会演和尚初住四面山语录》：“鸳鸯绣了从君看，莫把金针度与人。”又《联灯会要》卷十三引慧南语录：“鸳鸯绣出从君看，莫把金针度与人。”（转引自郭朋《宋元佛教稿》第一章第四节。）[4] 《易·系辞上》。[5] 董仲舒《春秋繁露·精华》。

形与神

任何文学作品都是写人类的生活的，它们通过生动的形象，展示人物的内心活动，即以形传神，所以我国古代文艺理论一贯地要求形神兼备，而反对徒具形似。进一步，则要遗貌取神，即承认作家、艺术家，为了更本质地表现生活的真实，使其所塑造的形象更典型化，他们有夸张的权利，有改变日常生活中某些既成秩序的权利。这种对于形的改变，其终极目的也无非是为了更好地传神。

白居易的《长恨歌》是唐诗中一篇人们对其主题有争议的杰作。但在艺术上，它却获得了异口同声的赞扬。其中理由之一就是善于以形传神。诗中写唐玄宗作为一个失势的太上皇，在西宫、南内如何靠悔恨、忧伤、寂寞、凄凉来打发那些难以消磨的日子时，用了下列的句子：

夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。

为了给这位老皇帝的感情上涂抹一层浓重的暗灰色，诗人挑选萤飞的夕殿这个时间和地点，而以未成眠来证实思悄然，又以孤灯挑尽来见出他内心痛苦之深，以致终夜不能入睡，由“迟迟钟鼓初长夜”到“耿耿星河欲曙天”。我们知道，唐代宫中是用烛而不是用灯来照明的。即使用灯，何至于在太上皇的寝宫中只有一盏孤灯，又何至于竟无内侍、宫女侍奉，而使他终夜挑灯，终于挑尽。这里显然都不符

[1]事实。但是，我们设想，如果作者如实地反映了当太上皇不眠之夜，生活在一个红烛高烧，珠围翠绕的环境里，还能够像《长恨歌》这里所描写的那样成功地展示他的精神状态吗？文学欣赏不能排斥考据，不能脱离事实，可也不能刻舟求剑，以表面的形似去顶替内在的神似。

当临邛道士来到仙山求见时，久已脱离人间爱欲的杨太真是丝毫没有思想准备的，所以“闻道汉家天子使”，就自然不禁“九华帐里梦魂惊”了。（玄宗终宵失眠，太真恬然入梦，这也是一个对照。）接着，诗人以下列四句描写了她强烈的内心冲突由发生到解决的过程：

揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云髻（鬓）半偏新睡觉，花冠不整下堂来。

由梦魂惊而揽衣推枕，徘徊不定，由徘徊不定而决心出见，这个内心斗争胜利的取得无疑是相当艰苦的。而当胜利以后，便不顾云髻半偏，花冠不整，迫不及待地走下堂来。从这些细节描写中，我们可以看到诗人是多么成功地通过杨太真的动作刻画了她的精神状态，以语言的音响传达了生活的音响。

以形传神，并不限制在人物的动态方面，诗人笔下出现的人物的静止状态，也和绘画与雕塑中成功的人物一样，是能够使人窥见其丰富的内心世界的。例如张仲素这首有名的《春闺怨》：

袅袅城边柳，青青陌上桑。提笼忘采叶，昨夜梦渔阳。

古乐府《陌上桑》中那位坚贞而机智的采桑女，在张的这篇诗中，被赋予了思妇的身份。她依然是一位忠诚的妻子，但诗人所描绘的，却侧重在她提笼而忘采叶这一点，而其所以如此，则是由于她沉浸在昨夜的梦境中了。是怎样的梦境呢？诗中有意给读者留下了非常广阔的想象余地。这座女体塑像是静态的，她只是提着笼子，不声不响地站在城边陌上，柳条桑树之间罢了。然而，我们难道不能窥见她心中混合着甜蜜与感伤的情绪和分明而又模糊的梦境吗？

这篇诗，和曹植的《美女篇》可以比观。它们都是继承了，同时又发展了传统的形象；又可以和刘禹锡的《春词》比观，它们都以静态传神，刘诗中的“行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”，与张诗中的“提笼忘采叶”所采取的艺术手段与所获得的艺术效果是一致的。[1] 邵博《闻见后录》卷十九就对这两句诗作了如下的评论：“宁有兴庆宫中，夜不烧蜡油，明皇帝自挑灯者乎？书生之见可笑耳。”陈寅恪《元白诗笺证稿》第一章《长恨歌》则云：“至上皇夜起，独自挑灯，则玄宗虽幽禁极凄凉之景境，谅或不至于是。文人描写，每易过情，斯固无足怪也。”陈先生的意见当然远胜邵博，但也没有能提到理论高度来加以阐明。

曲与直

写诗应当注意含蓄，不能像散文那样直说，这是传统的说法，也就是贵曲忌直。这话对不对呢？在一定的条件之下和范围之内，是可以这样说的，但如果将它绝对化，就会走向反面了。事实是，诗每以含蓄、曲折取胜，而有些直抒胸臆，一空依傍的作品，也同样富于诗意，具有极大的艺术魅力，能够表达人类生活中最美好的感情，列入诗林杰作之中而毫无愧色。总之，是不能一概而论，否则，蒙受损失的将不是诗人而是读者。

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

柳中庸这首《征人怨》，以精工富丽的语言和雄浑壮阔的风格写边防战士不安定而又艰苦的生活。前两句说调动频繁，行踪不定，时在金河，时在玉关，而和他作伴的，只有马鞭和战刀而已。后两句写以时间言，在三春仍有白雪的时候，又回到了青冢；以空间言，随万里黄河之奔泻，又绕到了黑山。通篇无一怨字，但却非常深刻地将这[1]位征人藏在心底的“频年不解兵”的怨透露出来了。这就比“君不[2]见沙场征战苦”之类的写法，更为有力。

王昌龄《长信秋词》之“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，以及韩翃《寒食》之“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”，这些被人称赏的名句，其成功之处，也正由于曲。

与此相反，也有的诗人以很坦率的语言，发抒最诚挚的感情。这些作品，也同样深刻动人，不过，其所以深刻动人，却并非由于曲，而是由于直。

梅尧臣在悼念他死去的小女儿的一首短诗（《戊子三月二十一日，殇小女称称》）中，是用这样两句作结的：

慈母眼中泪，未干同两乳。

诗人将分娩不久就失去了婴儿的母亲在生理上和心理上的本来并不相关，而在这一特定情况之下，却必然相关的两种现象绾合起来，从而极为成功地表达了海一样深的母子之爱。

另一首类似的成功之作是陈师道的《示三子》：

去远即相忘，归近不可忍。儿女已在眼，眉目略不省。喜极不得语，泪尽方一哂。了知不是梦，忽忽心未稳。

这位以穷困和苦吟著名的诗人，因为养不活自己的家口，只好将妻子以及三个儿子、一个女儿都送到在四川做官的岳父处寄食。大概过了三四年，妻子儿女才回到徐州。这首诗写久别乍逢，平铺直叙，至情无文，却感人肺腑。长大了几乎不认识了的儿女们突然出现在眼前，不免感慨万端，喜极而无言，欲笑而先哭。前此屡梦，反以为真；今此相逢，反以为梦。真极！妙绝！谁能说宋人由于直说，就是不懂形象思维呢？谁能说江西派诗人就是反现实主义者、形式主义者呢？

姜夔〔鹧鸪天〕云：“人间别久不成悲”，就是“去远即相忘”。晏幾道同调词云：“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”，就是“了知不是梦，忽忽心未稳”。虽男女之情与亲子之爱既不相同，词之与诗语言风格亦异，但其以直致而不以婉曲取胜则没有两样。

在这个问题上，我们很容易想起《国际歌》，想起曾经作为代国歌的《义勇军进行曲》，等等。这些杰作，曾经鼓动了多少好儿好女为人类最壮丽的事业前赴后继，视死如归地去英勇斗争啊！难道能够因为它们写得不含蓄就可以将其排斥在好诗的行列之外吗？[1] 沈佺期《杂诗》句。[2] 高适《燕歌行》句。

物与我

钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这几句话非常简明地概括了诗中物与我的关系。物即人类社会生活和自然景物，我即诗人的思想感情。触物不免动情，览物所以抒情，融情于物，即可以将主观的思想感情附托在客观的社会生活以及自然景物上。在诗人笔底下，物我成为一体，因而物就与我一样，能够有生命，即有思想感情的了。

李白《劳劳亭》云：

天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。

此诗前半十分平常，后半又异常精警，对照强烈。它“讲”出了在特定的初春时节那种依依不舍之情。其他送别之诗，莫不涉及折柳的风俗——唱与赠，此诗却一反常情，从无柳可折这一现实出发，独标新意，极写伤心。

再如杜牧《赠别》：

多情却似总无情，惟觉尊前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

小杜此篇与上篇结构不同。它上半写人，用赋；下半咏物，用比，都极为精彩，势均力敌。虽欲强颜一笑，聊以慰藉对方，但满腹牢愁，终于无话可说，所以只有让蜡泪来代表离衷了。《西厢记》中“长亭送别”一场，亦有此意，但戏剧为样式所限制，非唱不可，不能哑场，并不一定有蜡烛静静地流着泪伴着一对离人这般令人耐想。

这未青的柳条和流泪的蜡烛，亦物，亦人；即物，即我。物之与我，景之与情，在这种安排之下，就融为一体了。

诗人经常是而且永远是抒情诗中的主人公。在有些诗中，只见物，不见人，似乎有物无我了。但略加寻究，则诗人只是将景物推到了前台，而在幕后操纵的，仍然是诗人自己。如杜诗《绝句》四首之三：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

这篇诗与上面柳中庸那一篇有同有异。通篇以两联对句组成，是其所同。但柳诗四句是写一位征人的动荡生活，句句中有人在，一望而知。老杜这篇所写则是四种各自独立的景物，犹如四扇互不相干的挂屏。只有细加体会，才能发觉其仍是物中有我。前半以黄鹂、白鹭载鸣载飞之乐来反衬自己客居成都之抑郁无聊，有人不如鸟之意。其后半则与作于同时的另一首律诗《野望》的首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”两句略同。不过后者接下去，把“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”的感慨直接地发抒了出来，而此诗却对于吐蕃内侵的忧虑以及一己怀归的心情，只是略加暗示。虽然景物是“状溢目[1]前”，而怀抱则“情在词外”。这就使物我之间的联系似乎更在若即若离之间了。而究其终极，还是景中见情，物中有我。[1] 《文心雕龙·隐秀篇》佚文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”见张戒《岁寒堂诗话》。

同与异

景与情之间的关系还经常表现为情同景异，或者景同情异，于以见主观的精神活动与客观的自然界或社会生活之间各种复杂的关系。

自然景物和社会生活都是千变万化的。诗人的心灵也是如此。如果像前些年某些人所提倡的和奉行的主题决定论或主题先行论所规定的那样，从最丰富的现实与心灵中概括抽象出主题来，然后按照规定公式填充生活材料，那就将文艺本身也取消了。

古典诗人恪守从生活出发的正确原则，按照所接触所理解的生活及其在特定的时间、空间、条件之下对自己心灵的影响，写出作品来，[1]所以决不会陷于“千部一腔，千人一面”。

王维《送沈子福归江东》云：

惟有相思似春色，江南江北送君归。

又鱼玄机《江陵愁望有寄》云：

忆君心似西江水，日夜东流无歇时。

两诗一写送别，一写怀人，异。而俱属离情别绪，则异中见同。前者以相思比作遍于江南江北之春色，乃自空间极言其广，后者以相忆比作长流不停的江水，乃自空间极言其长，又于同中见异。总之是情同景异。

向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。

李商隐是一个很有抱负的人，终身陷入牛李党争，不能自拔，这篇《登乐游原》非常成功地揭示了诗人在登上乐游古原时深沉而又激越，向往而又追悔的无可奈何之感。国忧家恤，尽在其中，勃郁情深，使人读来充满了诗人处无可奈何之境，抒万不得已之情的印象和感[2]受。所以清人管世铭说它篇幅虽小，“消息甚大”。

王安石的《秣陵道中口占》与此篇机杼正同：

经世才难就，田园路欲迷。殷勤将白发，下马照青溪。

一个早年以天下为己任，高吟“天下苍生待霖雨，不知龙向此中[3]蟠”之句的政治家，战斗了数十年，终于不能不感到“黄尘投老倦匆匆”之并无效果。而以“江湖秋梦橹声中”的闲适退隐为得计，所[4]以魏阙、江湖，交萦怀抱，一往情深，形于赋咏。王之“下马照青溪”与李之“驱车登古原”，难道两者不正也是景异情同吗？“殷勤”两字，说得何等郑重，又包含了多少苦闷、挣扎和酸楚在内！

柳树是我国诗人对之特别关心的景物之一。但它不但受到许多人的喜爱，也受到一些人的埋怨。同是柳树，在不同作者，或同一作者的不同心情之下，遭受了不同待遇。刘禹锡《杨柳枝词》九首之八云：

城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离。

韦庄《台城》云：

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

在刘的笔下，春天的柳树是如此多情，而在韦的笔下，却又以其无情而遭到责怪。柳树有知，真不免有左右为难之感了。而其实，则只是诗人由于当时感受上的差异，托物喻志，与柳无关。

这些事实告诉我们，创作手法虽然可以是多种多样的，但作家认识世界、反映世界的主观能动作用，始终站在主导地位。[1] 《红楼梦》第一回语。[2] 管世铭《读雪山房唐诗钞》卷二十七，五绝凡例：“李义山乐游原诗消息甚大，为绝句中所未有。”[3] 《龙泉寺石井二首》之一：“山腰石有千年润，海眼泉无一日干。天下苍生待霖雨，不知龙向此中蟠。”见《王荆文公诗集》卷四十七。李壁笺注引叶梦得《石林诗话》云：“荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为含蓄。如：‘天下苍生待霖雨，不知龙向此中蟠。’……皆直道其胸中事。”[4] 《壬子偶题》：“黄尘投老倦匆匆，故绕盆池种水红。落日欹眠何所忆，江湖秋梦橹声中。”自注云：“熙宁五年，东府庭下作盆池，故作。”见《王荆文公诗集》卷四十四。熙宁五年（1027），王安石正同中书门下平章事，可以说是“达则兼善天下”的时候，却写出了这种作品，这是非常值得玩味的。

小与大

文艺作品总是从个别显示一般，即小见大，这是典型化的基本方式之一。但并不是任何人都认识到，或者说承认这一点的。杜牧《赤壁》云：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

宋人许彦周认为诗人不考虑孙吴如果在赤壁之战中失败了，其最严重的后果是政权（古所谓宗庙社稷）的消灭，而只担心二乔的命运，乃是“措大不识好恶”。这位书呆子气十足的理论家就没有想到大乔是孙策的遗孀，孙权的嫂嫂，而小乔则是孙刘联军最高指挥官周瑜的夫人。如果她们这两位特级贵妇都成了曹操的战利品，被关进了铜雀台中，那么孙吴的政权还有存在的可能吗？看来，不识好恶，同时也不识即小见大的艺术方法的措大，恐怕还是许自己，而不是[1]他所讥讽的小杜。

陆游在梦从大驾亲征，尽复汉唐故地之后，以轻快的笔调写了一[2]首胜利之歌。他是以如下两句结束全篇的：

凉州女儿满高楼，梳头已学京都样。

从少女们对于梳妆打扮上具有的特殊敏感性显示政治形势的根本改变，诗人也是够敏感的。而当南宋汉族政权被蒙古贵族颠覆以后，汪元量写的组诗《醉歌》中则有如下一篇：

南苑西宫棘露牙，万年枝上乱啼鸦。北人环立阑干曲，手指红梅作杏花。

北方的入侵者在进驻宫苑之后，他们不仅毁坏了那些建筑，使之变得十分荒凉，而且连苑中的红梅也不认识，这就不仅暴露了侵略者的残暴，也显示了其落后和无知。而作者的黍离之痛，也就自然充分流露了。

大小相形也是诗中常见的一种表现形式。它通过自然与社会生活中的差异所产生的比例感，来增强作者所要突出的思想感情。

保存在《南行集》中的苏轼青年时期的诗篇，虽然还没有形成自己独特的风格。但这位天才诗人已经在艺术上开始作了许多有益的探索，为后来的成功奠定了基础。例如《荆州》十首之四：

朱槛城东角，高王此望沙。江山非一国，烽火畏三巴。战骨沦秋草，危楼倚断霞。百年豪杰尽，扰扰见鱼虾。

这篇诗通过咏叹南平高氏的遗迹，抒发对五代十国割据的感叹，以见当时许多以豪杰自命之徒，在江山一统后，回顾起来，无非如鱼虾之扰扰而已。鲁迅在《哀范爱农》中形容那傲兀而不容于浊世的畸人，有“华颠委寥落，白眼看鸡虫”之句，而自诧“忽将鸡虫做入”[3]的文心之妙，正可与苏轼此诗尾联合看。至于杜甫的名句“鸡虫得[4]失无了时，注目寒江倚山阁”，以及黄庭坚对它的成功摹仿：“坐[5]对真成被花恼，出门一笑大江横”，也同属大小相形的有名例句，虽然其艺术上的含义还不止于此。

形神、曲直等都是我们古代诗论家常常用来评定作品的概念，而这些概念的成立，实由于它们在创作中本来就作为一种客观实际而存在。批评家只是在研究作品之后，将其抽象出来，又回过头再以之去衡量作品而已。个别概念如此，从这些概念中发展出来的历史观点，系统理论何尝不是如此？

人类的认识过程，总是由感性上升到理性阶段，由形象思维而发展为逻辑思维的。所以文学理论批评只能是文学创作经验的总结与抽象，文学批评史只能是文学理论批评的历史发展的如实反映，而决不是某些古人头脑中先验的产物。我们今天研究文学批评史，研究前人文学理论发生发展的情况及其规律，也就不能把他们那些理论批评的依据，即其所阅读的作品置之度外。这也就是我强调在研究工作中，虽然不妨有所偏重，但决不能将理论和作品横加割裂的理由，以及研究理论批评也决不能放弃欣赏和理解作品的理由。[1] 许《彦周诗话》：“杜牧之作《赤壁》诗云：……意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”何文焕《历代诗话考索》驳之云：“夫诗人之词微以婉，不同论言直遂也。牧之之意，正谓幸而成功，几乎家国不保。彦周未免错会。”《四库全书总目》卷一百九十五，《〈彦周诗话〉提要》也说：“（）讥杜牧《赤壁》诗为不说社稷存亡，惟说二乔，不知大乔孙策妇，小乔周瑜妇，二人入魏，即吴亡可知。此诗人不欲质言，变其词耳。遽诋为秀才不知好恶，殊失牧意。”[2] 此诗题为《（孝宗淳熙七年，1180）五月十一日，夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉、唐故地。见城邑人物繁丽，云：西凉府也。喜甚，马上作长句，未终篇而觉，乃足成之》。[3] 十六卷本《鲁迅全集》第七册《集外集拾遗》载《哀范君三章》注引作者此诗附记：“我于爱农之死，为之不怡累月，至今未能释然。昨忽成诗三章，随手写之，而忽将鸡虫做入，真是奇绝妙绝，辟历一声，群小之大狼狈。”[4] 见杜甫《缚鸡行》。[5] 见黄庭坚《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》。[1]/ 

古典诗歌描写与结构中的一与多

对立统一规律是人类在反复探索自然界和社会生活的发展规律中所逐步发现和总结出来的。可说是诸规律之中最基本的和最重要的。

我国古代哲人对于对立统一规律的发现、认识和阐述，最初见于《周易》经、传和《老子》。在这两部书中，先民们从复杂的自然现象和社会现象中抽象出阴阳这一对基本范畴，来概括地说明：整个宇宙就是在这两种对立物的运动中，孳生着，发展着，变化着，从而表[2]达了他们对于对立统一规律的理解。阴阳观念不仅代表着比较明确具体的自然现象如天地、男女、寒暑、水火等，而且也显示了非常复杂的人类的物质生活和精神生活的多方面。两书中提出的，由阴阳派生出来的吉凶、祸福、刚柔、静躁、损益、智愚、高下、大小、往来、难易等范畴，都反映了生活中互相依存、对立和转化的两种力量或倾向。

一与多也是在《周易》经、传及《老子》中被总结出来的对立范畴之一。《老子》第四十二章说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”奚侗《老子集解》释之云：[3]“《淮南子·天文训》：‘道者，规始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生。故曰：一生二，二生三，三生万物。’《易·系辞》：‘是故《易》有太极，是生两仪。’道与易异名同体。此云一，即太极；二，即两仪，谓天地也。天地气合而生和，二生三也。和气合而生物，三生万物也。”这位学者敏感地察觉到，在一多对立的理解上，《易》《老》相通。二、三、万，对一来说，都是多，故《老子》所论，实质上就是一与多的关系。

一与多被先民们抽象出来，成为一对哲学范畴的同时，也就被他们认识到，这也是一对美学范畴和一种艺术手段。作为对自然的虔诚的摹仿，人类所创造的文学艺术，一方面，本来就应当而且自然会去如实地反映存在于客观世界和主观世界中的一多现象，而另一方面，文艺要求有平衡、对称、整齐一律之美。汉语古典诗歌，由于其所使用的基本手段本来就具有倾向于声和偶的特色，因而也几乎是一开始就极其自然地朝着平衡、对称、整齐的方向发展。这就是为什么在古典诗歌诸样式中，五七言古今体诗，特别是今体律绝诗特别流行的根本原因。可是，只有平衡对称，整齐一律，而没有参差错落，变化多端，也必然会显得单调、呆板，反而损害甚至破坏了平衡、对称、整齐所构成的美。这是不能忽视的。

有才能的、善于向生活学习的文学艺术家们有鉴于此，就不能不在其创作中注意并追求整齐中的变化，平衡、对称与不平衡、不对称之间的矛盾统一，并努力使这种表现为数量及质量的差异并存于一个和谐的整体中，从而更真实、更完美地反映出生活的多样性和复杂性。这也就是一与多的对立（对比，并举）作为表现方式之一在古典诗歌的描写与结构中广泛存在的原因。

本文只想探索一下这种广泛存在方式的诸形态，而没有从历史发展过程的角度来讨论这个问题，因为它的发展过程是复杂的，需要另作专门研究。[1] 刊载于《古代文学理论研究》，1982年第6辑。[2] 请参看任继愈主编《中国哲学史》第一册中有关《周易》经、传和《老子》的章节。[3] 训当作篇，训乃高诱自称其注，非《淮南》诸篇本有训名。也如《逸周书》诸篇称解，乃指孔晁注，非此书诸篇本有解名。二

先谈描写。

在古典诗歌中，一与多的对立统一通常是以人与人，物与物，以及人与物，物与人的组合方式出现的，而且一通常是主要矛盾面，由于多的陪衬，一就更其突出，从而取得较好的艺术效果。

汉乐府《陌上桑》：

东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头。

这里先以居上头之夫婿与其他千余骑士相比，又以黄金络头、青丝系尾之白马与其他马匹相比，都是一与多的关系，前者是人比人，后者是物比物。

白居易《长恨歌》：

后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。

以及陈师道据此而加以浓缩的《妾薄命》中的名句：

主家十二楼，一身当三千。

也是如此，不过后宫和十二楼两词中所暗含的“一身”所居之处（比如说昭阳殿）与其他“三千”所居之处（可能包括长信宫）相去悬绝之意，却不及“白马”三句之明显，使人一览可知。然而若证以王昌龄的《春宫曲》中“平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍”和《长信秋词》中“火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时”等语，则“一身”所居之热闹繁华，“三千”所居之凄凉冷落，也就跃然纸上了。

杜甫《丹青引》在人与人、物与物同时进行的一多对比上显示出更广阔的图景：

先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。

这一段描写是两组多层次结构：人的方面，曹霸是一，其他众多[1]的画工、圉人和太仆寺的官员是多；物的方面，曹霸所画的玉花骢是一，其他画师所画的是多，玉花骢是一，其他御苑的良马是多。杜甫在这里强调了，只有曹霸笔下的玉花骢才是形神兼备的，与真的玉花骢完全一致的，画既逼真，真亦如画。而其余的人、物都被比下去了。

从上面的讨论可以看出，对立的一与多在这些例子中，虽然从逻辑范畴上看只是一种数量上的区别，但是诗人们在创作中运用这种对比的手段，与其说他们着重的是一与多的本身，无宁说是意在表现同时蕴藏并且展示在这一对矛盾当中的另外一对或几对在生活、思想、感情上的矛盾。如前所举，就有贵贱、宠辱、优劣、欢戚等几对矛盾包含在一多这对矛盾之内。

现在我们不妨来看一下，诗人们在描写景物的时候是怎样运用这种方式的。李白《梦游天姥吟》云：

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。

又杜甫《青阳峡》云：

昨忆逾陇坂，高秋视吴岳。东笑莲花卑，北知崆峒薄。超然侔壮观，已谓殷寥廓。突兀犹趁人，及兹叹冥漠。

这两篇诗里，都是以一连串的高山和比它们更高的另一座山来对比，从而突出了后者崇高的形象。

诗人们还注意到了色彩在自然景物描写中的对比关系。如王安石[2]的失题断句：

浓绿万枝红一点，动人春色不须多。

这一精彩的意象，后来转变为更流行的成语“万绿丛中一点红”。近代著名诗人陈三立则在其《散原精舍诗》续集卷下，《沪上偕仁先晚入哈同园》中，将其化为“绿树成围红树独”之句，而将春天的红花变成了秋天的红叶。

在有些作品中，色彩的一多对比并不像王安石这两句那样强烈，因而容易被人们忽略过去。如韦应物《滁州西涧》：

独怜幽草涧边行，上有黄鹂深树鸣。

幽草、深树，也就是浓绿，但黄鹂藏于深树，非同红一点之独占枝头，就需要读者用想象去弥补视觉之不及了。又如苏舜钦的《淮中晚泊犊头》：

春阴垂野草青青，时有幽花一树明。

在古汉语中，明主要是指光，而非指色。但由于这树幽花是和由阴沉的高天、青碧的平野对衬，则此花可能是白的，也可能是具有较强光感的色如粉红之类。我们从这篇诗中获得的启示是：在诗人透过视觉从事一多对比时，不但运用了色觉，也注意同时运用光觉。

当然，就光觉而论，人们很容易想到黑白分明这个基本事实，所以在杜甫笔下，就出现了《春夜喜雨》中的这两句：

野径云俱黑，江船火独明。

应当注意到，云是俱黑，火是独明，黑多而白一，所以显得特别分明。

张继《枫桥夜泊》是唐绝名篇，古代诗话、当代论文，都对它进行过不少的探索，指出过它许多艺术上的特色。但似乎还可以加上一点，即诗人采用了一多对比的手法。

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

这两句以茫茫长夜与一灯渔火对比。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这两句从万籁俱寂中的数声乌啼与一杵钟声对比。前两句是写光觉，与《春夜喜雨》中那两句正好可以互证；后两句则是写听觉。无论是目之所及，耳之所闻，这冷荧荧的渔火，慢悠悠的钟声，对于客途中的典型环境，都具有深化的作用，从而使诗人所要在作品中表达的旅愁更为突出。

诗人们在描写声音时，还有许多运用这种方法而极为成功的例子，如韩愈的《听颖师弹琴》：

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

这里形容琴调突然拔高，而且利用人类的通感，以鸟声为喻，使人若闻琴声之高低，兼见凤凰及百鸟形状大小、品格圣凡之别。

上面的例子说明，诗人在描写景物的大小、高低、明暗、强弱时，常常利用一与多的对立统一这个规律，来展示其所突出的方面。

以上我们讨论的是人与人、物与物之间的关系。现在再简略地来看一下他们的交叉关系，即人与物、物与人的一多对立在诗中的情况。

诗人有以人为一面，物为另一面而加以对衬的写法。但如庾信

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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