视觉艺术符号学(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：安娜•埃诺,安娜•贝雅埃

出版社：四川大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

视觉艺术符号学试读：

作者介绍

安娜·埃诺（Anne Hénault）：巴黎大学教授。她创办了《符号学文件》（Actes sémiotiques）（简报）和“符号学形式”（Formes sémiotiques）丛书，由法国大学出版社（PUF）出版。她在这套丛书中出版了《符号学要旨》（Les enjeux de la sémiotique）第一部和第二部，以及用于激情符号学基础研究的《能够就像是激情》（Le pouvoir comme passion）。法国大学出版社还在“我知道什么”（Que sais-je? ）丛书中出版了她的《符号学简史》（H istoire de sémiotique）以及她主持撰写的《符号学问题总论》（Questions de sémiotique） （2002）。

菲利克斯 · 蒂尔勒曼（Félix Thurlemann）：德国康斯坦茨大学（Universitéde Constance, Allemagne）教授，是格雷马斯在巴黎高等社会科学研究院（EHESS）建立的视觉符号研究室的主要负责人之一。

朱丽娅·塞里亚尼（Giulia Ceriani）：语言科学博士（巴黎高等社会科学研究院），是（意大利）锡耶纳大学（Universitéde Sienne）广告传播学教授。她在从事应用研究多年之后，于2001年创立了巴巴（BABA）研究所，这是一家总部设在米兰的国际研究与咨询服务公司（www.babaconsulting.com）。

吕西亚·科兰（Lucia Corrain）：她在波洛尼亚大学（Université de Bologne）讲授艺术符号学。她除了在如Versus、Carte sem iotiche和Visio等一些专业杂志上发表文章外，还出版了《不可见之物符号学——夜间的绘画》（Semiotica dell' invisible.Il quadro a lume notte）, Bologne Esculapio,1996。她主编了《阅读艺术作品》之二（Legere l' oppera d' arte II）, Bologne, 1999; 《意义的表述——保罗·法布里关于符号学的对话》（L' eloquio del sens.Dialoghi semiotici per Paolo Fabbri） （与 Pier Luigi Basso 合作）, Milan, Costa et Nolan,1999; 《斯托伊奇塔：画框中的天空》（Victor I. Stoichita, Cieli in cornice）, Roma, Meltemi,2002。她主编的《视觉符号学：一种汇编》（Sem iotiche del visio :un' antologia）（Roma, Meltemi）即将出版。

研究小组μ（Group μ）（比利时列日大学诗学研究中心）：一直进行着美学、语言学、视觉和符号学方面的传播理论研究。研究小组μ，主要是《普通修辞学》（Rhétorique générale）（1982）、《诗歌修辞学》（Rhétorique de la poésie）的作者。另外，弗朗西斯·埃德丽娜（Francis Edline）、让-马利·克林肯伯格（Jean-Marie Klinkenberg）和菲利普·曼盖（Philippe Minguet）还共同撰写了《论视觉符号——形象修辞学》（Traité du signe visuel.Pour une rhétorique de l' im age）（1992）。

戈兰·索内松（Göran Sonesson）：他在格雷马斯参与下进行了博士论文答辩，是瑞典隆德大学（Université de Lundt）教授。他有关视觉行为的研究，试图综合巴黎符号学学派、研究小组μ和受皮尔斯影响的美国学派三方面的研究成果。

让·菲塞特（Jean Fisette）：加拿大蒙特利尔魁北克大学文学系教授。他讲授魁北克文学并从事符号学研究。他是皮尔斯符号学的研究专家，他主要出版了《皮尔斯符号学导论》（Introductionà la sémiotique de C.S.Peirce）和《意指语用学》（Pour une pragmatique de la signification），该书后面附有翻译成法文的皮尔斯文章选编。

让-弗朗索瓦·博尔德龙（Jean-François Bordron）：巴黎第三大学（新索邦大学）讲师（相当于我国大学中的副教授职称——译者注）。他讲授符号学与美学。他主要出版了《笛卡尔——话语思维的符号学限制研究》（Descartes.Recheches sur les contraintes sémiotiques de la pensée discursive）。他的研究工作主要集中在话语理论、美学和视觉世界的符号学方面。

让-马利·弗洛克（Jean-Marie Floch）：格雷马斯的学生，同时从事符号学方面的咨询、教学与研究工作。在“符号学形式”丛书中，他出版过《符号学、营销学与传播学》（Sém iotique, marketing et communication）（1990, 2003年第4版）、《视觉同一性》（Identités visuelles）（1995）和《〈丁丁在西藏〉新读》（Une lecture de《Tintin au Tibet》）（1997）。

奥迪勒·勒·盖恩（Olide Le Guern）：吕米耶-里昂大学（Université Lumière-Lyon）讲师，讲授普通符号学和图像符号学。她的研究方向主要涉及绘画，也涉及艺术作品的空间位置研究以及由她提出的特定群体（无视力人群）的媒介问题和使用多媒体载体的问题。

保罗·法布里（Paolo Fabbri）：威尼斯大学建筑学院教授，他在多所意大利大学、美国大学、加拿大大学和法国大学讲学，而主要在巴黎高等社会科学研究院和国际哲学学院从教。他从1991至1996年主持巴黎意大利文化学院和当代思想学院（巴黎第七大学）的工作。他发表过多种语言的文章和著述，主要包括2003年出版的《符号学转折》（La svolta sem iotica）（第三版）、《时间符号》（Segnideltempo）和《巴别塔的颂词》（Elogio di Babele）（第二版）。

安娜·贝雅埃-热斯兰（Anne Beyaert-Geslin）：语言科学与艺术批评博士，她在利摩日大学（Universitéde Limoges）和巴黎第一大学（先贤祠-索邦大学）讲授视觉符号学，发表过40余篇主要有关20世纪艺术的文章并参与多部集体著作的撰写。她参与（利摩日）符号学研究中心和（巴黎）图像研究中心的工作，并主持由法国科学研究部资助的巴黎视觉研究日工作。

代号及缩写

今日符号学（代序）

巴黎符号学学派在各种意指系统中进行的研究，突出地表现出方法显明、成果可证、观点确定等特点。它涉及的是“一项科学类型的计划，其目的是发现”（格雷马斯为安娜·埃诺所著《符号学要旨》写的前言，该书第5页）。因此，符号学的各种发现，构成了一种积累的学识。“积累的学识”这一概念，指的是认识进步的一种科学概念，它对立于文学引导其学识沿革的方式。在科学家看来，新的发现在于减弱所涉及的学科至此所接受的一些结果，但却是在该学科的基础知识与方法的连续性中实现这种减弱的。一种发现，哪怕是“革命性的”发现，完全颠覆一门学科的坚固核心，即完全颠覆共有知识的基石和导致产生这类发现的合理性是很少见的。一项重大突破的发现者，并不在意使他可能成为一种完美开端的新颖性，他的目标是终止无知，纠正先前的错误，并因此以相同的方式记入其学科的过去和未来。

相反，文学工作更依赖于方式和现象，它并不把建立学识作为目标，而是拒绝和忘却先前那一代人的做法与结果。文学工作打算借助引入——有时是相当快和即兴地引入——一些启发性模式来“革新”其领域，而那些启发性模式都来自属于艺术运动或属于或多或少外在于文学思维的一些学科的发展。

近年来，对于文学文本的各种“探索”（精神分析学的探索或语言学的探索）并没有突破这种趋势，而且，因为“革新”的需要及时地放弃了这些探索，而代之以来自认知、数字或由“时代精神”所决定的其他方面的概念。就像索绪尔一样，格雷马斯也曾习惯于讥讽那些文学随笔作者的这种怪癖，他说“他们不知道自己在做什么”。

最近，数学家罗朗·拉福格（Laurent Lafforgue）（数学费尔德奖获得者）举办了一次关于“传统与丰富性：一位数学家的观点”的报告会，该报告会涉及数学方面的一些问题，也让人想到可适用于符号学发展：需要很长的时间和几代研究者（他们当中许多还不为人所知）的努力，才能正确地建立一种新的数学概念。相同的现象，在符号学基础概念的建立和整理方面 [例如1980年出现的传递性（transitivité）概念]也被人注意到了。这些概念出于符号学方面的考虑是必要的，但它们仍未定型，还不具有操作性概念的地位。还必须通过几代研究者的努力，才能使它们达到可与元言语活动的解释能力和启发性相比的可靠程度。在此，我们想到的是诸如“模态”（modalités）、“叙述图示”（schéma narratif）或“符号学矩阵”（carré sémiotique）等概念，这些概念至少浓缩了20世纪80年代以来的研究成果。

在符号学的发展之中，恰恰有一种内在的、与引导研究者和限定他们应该（或能够）在特定时刻处理问题的“时代精神”非常不同的需要。这种学识随着可与那些重大数学问题相比的一些相继出现的问题的解决而不断积累，那些数学问题在世界的某个地方和在世界科学“大家庭”内部得到最终解决之前，常常需要跨越几个世纪。所以，每当我们看到在今天的中国不断有认真而严肃的研究小组出现的时候，我们就非常高兴：研究手段的加强，滋长了我们通过解决那些至今未能解决的问题而看到最终出现新的符号学解释的希望。《视觉艺术符号学》属于相同的脉络，它指明了视觉话语处理实践的最新发展，这种实践被认为是言语活动科学的重大成就之一。图像符号学，由于它适用于这一学科的传统模式，所以，它就更为重要。它赋予了建构视觉生产的造型层所需要的标示性标记手段。我们曾注意到，人类学最为当前的（尤其是对于大洋洲和土著澳大利亚人的）研究工作，从尊重这些程序中获得了它们的启发力量；惟独这些程序可以让我们解开来自原始艺术的像似符的难懂之处。而且，按照另外的观念，视觉符号学还表现为像是一种必要的和不可避免的学问，它对于营销学和广告世界，或在更为寻常的用图像来说服人的时候，显得尤为重要。安娜·埃诺2009年9月21日（怀宇译）

绪论

语言的实体是只有把能指和所指联结起来才能存在的。……人们往往把这种具有两面性的单位比之于由身躯和灵魂构成的人……比较正确的是把它比作化学中的化合物，例如水。水是氢与氧的结合，分开来考虑，每个要素都没有任何水的特性。——F．德·索绪尔《普通符号学教程》, Paris, Payot,1955, p.145

图像的多样性、技术的新颖性和西方社会的文化要求，都给符号学带来了压力，但它还是应该扛得住图像所引起的晕眩并确保借助于理论思考所获得的考据学上的严肃性。实际上，符号学已经发现和证实，人类的交际尽管是感人的和富有激情的，但其主要内容还是转移到了意指的一种抽象的、非常简单的层面。它的基本和首要的设想，是描述可以说是属于“人类学的”一种抽象层面，因为在这个层面上，人类的所有文化以及言语活动的几乎是普遍性的规则即言语活动的共同概念，最终都会展现出来。

符号学，只不过是一种朴实和严肃的人文科学，它对立于在符号（signe）一词成为时髦的整个时期，人们于符号学名下不幸看到的遍地开花、红极一时的“高谈阔论”（blablalogie）。它的所有理论定位，都是依据理性方式所获得的种种发现的链式连接的结果，因为在符号学中，“理论”概念包含着与20世纪初期科学理论相同的认识论类型。并且，符号学完全像心理学那样，虽然曾在长时间内与文学相提并论，并在此后被接受为科学学科，但它的志向则是在科学研究之中获得应有的位置。作为带有固定的重新评价作用的显性理论，即作为以相同的方式被应用于世界所有研究中心的一种显性方法，它只是在1970年之后，才对科学地研究非词语言语活动特别是视觉表达的可能性形成了一些观点。在这一方面，符号学所依随的是日内瓦学派的观点（F．德·索绪尔《普通语言学教程》, Cours de linguistique générale,1906—1911）、哥本哈根学派的观点 [叶姆斯列夫、乌达尔（H.J.Uldall）:《言语活动理论导论》, Prolégomènes à une théorie du langage,1943]和布拉格学派的观点（其中包括特鲁别茨柯伊的“现时音位学”，见于《心理学学报》, Journal de psychologie, n°30,1933）。

实际上，正是在1970年，格雷马斯重申了这种扩张的合理性，并借设立第一个“视觉符号学研究室”来证实他的断言具有可操作性。从那时起，对于图像和一般视觉艺术的探索，便借助一些具体研究而得到了持续的发展。让-马利·弗洛克的三项研究成果于2002年被收录进了集体著述的《符号学问题总论》一书之中，同时收录的还有埃利克·贝尔坦（Eric Bertin）和马纳尔·阿马（Manar Hammad）近期的研究成果（第170～224页）。这几项分析均采用了分析已有的符号学的传统做法。但是，所有这些（在我们看来，它们构成了视觉符号学的一种教科书，要想使这一学科具有真正的能力就必须依据这种教科书）还缺少一种专业的分析，那便是菲利克斯·蒂尔勒曼在其《保罗·克莱》一书中所做的分析。这涉及对画作《神话花》 （Blumen-Mythos,1918）的分析。这一分析在本书的开头被重新收录，可以使读者在参照“标准的符号学”较为规则的做法的同时，为本汇编第三部分研究成果做出明确的定位 [人们习惯上用“标准的符号学”这种表达方式来指差不多25年来的研究成果，这种研究始于1956年，曾经历了格雷马斯首先在普瓦捷、后在巴黎相继于雷蒙-普安卡雷学院（Institut Raymond-Poincaré）和高等社会科学研究院主持的语言-符号学研讨班的发展。这些研究小组吸收了来自世界五大洲的研究者，形成了后来所谓的巴黎符号学学派]。

读者在阅读本书目录时肯定会注意到，我们赋予了“视觉艺术”一种非常宽泛的概念：保罗·克莱的两幅水彩画（第二幅是由保罗·法布尔分析的），有埃雷特（G.D.Ehref）版画作插图的利内生物体系的系统，几幅马蒂斯（1911—1912）的绘画，几幅与巴黎高档时装的布料照片有关的古典作品[让·埃（Jean Hey）（即穆兰主人）和尼古拉·雷尼耶,1626]，亚当·埃尔森海默的《逃亡埃及》 （La fuite en Egypte），伊门多尔夫（J. Immendorf）1970至1990年间一定数量的不寻常的广告——这种类似拍卖估价师提供的名单，就是这本《视觉艺术符号学》中所介绍的具体研究的目录，它可能使人以为，这门学科只考虑绘画图像和平面能指（在二维载体上实现的视觉文本）。我们要立即指出的是，这种界限并没有在长时间内得到保持，并且，视觉符号学经常面对空间中的新对象：表现艺术、装配艺术、数字图像。实际上，这本书本想包含所有类型的视觉影像（例如实心雕塑或可居住的雕塑，著名的城市规划性建筑物和概念性建筑物，用于礼仪的空间、演出场面、仪式组织），它们有一些是借助三维或多维的能指来实现的。

将多种视觉对象汇集在一起，在任何人看来，其潜在的必要性都不是什么秘密：在做任何实际考虑之前，首先是想借助这些多样的、著名的“视觉文本”，来揭示视觉能指的抽象的和特征性的常项内容，因此，这种必要性也就是借助论证来找出作为表达平面各个单位和这些单位链式连接模式之基础的那些组织规则，甚至是组织规律。

作为所指海洋中的潜水员，符号学家同时也是考古学者和古文字学者，他恰恰是借助为了不让自己完全听命于其个人主观看法或其人种一中心主义而刻苦学习的一些启发性学科知识，来使自己能够破译不同于自己思想世界的文化对象。除了神秘的肖维石窟（grotte Chauvet）的史前石刻画、高加索的礼拜毯、北澳大利亚的卡卡杜（Kakadou）岩洞石刻或是墨洛温王朝石棺上铭刻的几何图形浮雕之外，视觉对象的具体出现总是与一系列痕迹、形式和（或）颜色的事实性一起存在于特定空间中的。而且，正是这种纯粹的造型能指，是符号学今后依据的严格的视觉特点，或宽泛地讲是依据的感知特点，在参照已经完成的广泛研究成果的基础上来处理的。

当然，符号学的现时成果仍然是分散的，而且也是有限的。这些成果就像是一种大的（还不完整的）拼图游戏的零散板块，不过，这种游戏在面对一些不解之谜时已经不是无能为力了。我们知道，符号学的创立是贯穿于整个20世纪的，而从60年代起研究工作得到了加速发展。因此，如果我们坚持谈一下这个时期的话，我们向前追溯远一些便不会受到指责。已经建立的知识，既不老朽，也不过时。如果想真正理解某种东西的话，这种知识仅仅是开始时起用的基础。

社会意指世界，必然在很大程度上是理性的，至少对属于公共的甚至是集体的共同意义是这样的。这便是格雷马斯先在1956年借用，随后又在已经引述过的1970年的文章《符号学与社会交际》中重申的重要假设。我们说是“假设”，其实，我们也完全可以按照皮尔斯的同代人和朋友威廉·詹姆斯（William James）所理解的那样写成“理性信仰”，用来指允许一门科学学科在开始时进行初步探索的理性信仰冲动（以及其理性地应用的界限）。这样的赌注，在确定性有待创立，论证的明确性只能随后借助偶然性所允许达到的结果才得以建立的地方，是非常必要的。不论这些人和那些人过去谈论这种显然是偶然的出发点（公理学基础、非论证性假设等）的方式是什么，格雷马斯及初期视觉符号学的所有尝试者们，当时都是被一种贪婪的理性信仰所驱使着的，这种信仰完全不同于作为“商业咖啡经”式的那些不慌不忙的空论。那些空论充满着学究气，却被许多所谓符号学家冠以“理论”的称号。当我们第一次阅读弗洛克、蒂尔勒曼或阿马的研究成果时，重要的是将其记忆在大脑之中，才不至于不了解甚至无理贬低他们的成果——他们的成果在20年后已经被公民社会的商业循环贪婪地吞食和消化。

第二种假设直接关系到视觉符号学，这种假设已出现在“符号学与社会交际”一文中，它强有力地重申了符号学的存在理由：

在服务于社会话语表现（电视、电影、演出、画册等）的物质、渠道或媒介之外，承担所有的社会话语。哪怕这些话语使一切都依靠同一种意蕴范畴，哪怕它们显示的所有话语组织形式都是可比的。

这些断言，在今天已为人所接受，但在当时则不然。那时，符号的古怪“分类”依据表达的渠道或表达的物质而显得五花八门。那些毫无深度的列举绝对属于同语重复，它们局限于非常明显地记录着的这样的事实，即并非所有符号都是相同的，并且，这些是视觉方面的，那些则是声音方面的，还有一些是动作性的或节奏性的等。

格雷马斯所竭力表述的、严格地用于视觉符号学研究的原理，可以用以下方式来说明：/意指/所依赖的，是建立三种关系系统的抽象表达形式：

1．内容平面的结构化关系（叙述组织形式、语义范畴化形式、话语组织形式等）；

2．表达平面的结构化关系（造型范畴化形式和所创立的各个单位之间链式连接的组合关系规则）；

3．为上述两种关系集合建立特定的联系，并因此实现符号化*（这是属于符号学的元言语活动的术语*，是我们书后《附言》中的四个关键词语之一）。

说意指是一体的（即“单一的和同类的意蕴范畴”），需要引入一种补充的连接方式：

1．在所指平面上，所有意指都是一体的，因为那些意指是被同一个认知操作者即人的精神所处理（发送和接受）的，而操作者则是负责集中和处理（to process）来自任何渠道的信息的。

2．但是，在能指平面上，每一种表达类型都可以依据其物质性本身来形成特有的一些所指，也就是说这些所指只能通过这个能指来归纳。在视觉符号学的情况里，被引入的是整个“造型艺术”问题。为了开始触及这个问题，就必须停止一种本能性的运动——这种本能性在于用目光扫视“图像”，并急于在上面标记一些寻求获得“指涉性幻象”的要素，也就是说寻求像真实世界的事物和人那样可以词语化的要素。正是借助这样的笼统做法和相信图像的唯一的像似性（iconicité），罗兰·巴尔特和他的“符号学”满足于通过词语来置换视觉载体的各种外在形象，就好像其关系到的是词语话语的一种代用品那样。

相反，巴黎符号学学派的符号学却从搁置形象性开始，乐于研究出现在一种意愿空间中由颜色、线条和形式组成的游戏所呈现的物质性和事实性（factualité）*，而这个空间就是为获得这种效果（界限或范围）而界定的。符号学在停止这些像似符标记的同时，为自己提供了看得见一种二级话语即真正视觉的和抽象的话语显现的手段——这种二级话语便是间隙、轮廓、视觉范畴这样的事实，且尤其是涉及各种要素之间关系的事实，这种事实便是“造型层面”的特性。开列各部分单位的名单，随后观察将这些单位构成“造型”文本（即在视觉材料本身考虑的话语）的连接过程，已经使研究者们在他们的眼下于视觉能指的结构之中看到了诗学家在词语能指的结构中早已注意到的东西：那就是一些感觉的规则性，一些比列举文本表面出现的可命名词项可能提供的那些意指更为深刻的意指。那些词项有时只不过就是“为了从对象中找出主要连接方式而必须克服的一种声音”。这个问题自60年代末以来得到了长时间的思考，并已经可以使我们直接地观察到作为认知动力的各种言语活动的运行情况，而认知动力的规律，则是被它们的不同物质表现性所特有的关系系统赋予的。

在这些方面，F．蒂尔勒曼的分析作为这本书的首篇文章对其做了很好的论证。他的分析最终指向了视觉对象所特有的编码，而尤其是一方面在/圆形/草图（表达平面特征）与/天空/（内容平面特征）之间，另一方面在尖利形式/尖形/（表达平面特征）与/地面/（内容平面特征）之间发现了一些系统性的认可。这项研究也指出了这两种范畴（一种属于表达平面，另一种属于内容平面）之间在几乎是交响乐式的构图中的平行性。在这种构图中，有一种敏感的品质表现出一种色情激励成分，而对于这种成分，不存在可替代的词语能指。我们能更好地看到，有时是更好地听到图像的那些无声的声音吗？我们的《视觉艺术符号学》一书将通过其每一项研究来说明视觉符号学的这种具体的能力。

我们只是一再重申，一项很好的分析工作要求对所谓的理论进行很大的精神投入，以便它所调动的各种概念突出显示各种科学元言语活动*。实际上，在符号学中，理论的公理学基础（其全部的不可确定性概念，例如/关系/、/同一性/、/区别/或/对象/）已经获得了与数学的基础概念（矢量、函数等）同样的存在程度。至于操作概念，如/语料/、/文本/或是/行为者角色/，它们可以让我们真正地进行排除直觉考虑和主观推测的意指计算。

不过，我们在这本内容非常具体的书籍中，决定最大限度地减少进入这一学科理论的困难：我们仅限于在书后的《附言》中简要地提到这种概念化过程的历史，以及对进入作为整体来看的理论所需要的四个关键词的简短说明。最后，我们还在附言的结尾扼要地介绍了基础性研究未来似乎倾向于探讨的一些路径。

对标准理论所做的这些压缩，虽然是按照“自由的方式”并且仅仅是为了引起兴趣来分配的，但它们还是通过本书第二部分四次关于像似性的潜在性研讨班来完善的，这四次研讨班提供了当今在巴黎、列日、蒙特利尔和隆德所进行的这种研究的总体概况。此外，本书第三部分的分析，均以试验的方式求助于包含在第二部分更为理论性的文本之中及其最新成果之中的现时表达方式（诸如像似性、范畴化、张力性、陈述活动、强度、意愿性或是感受等概念）。这本《视觉艺术符号学》便以这种方式使我们提前预测到符号学的未来，同时也使我们强烈地感受到，这一学科正是在不断地往返于理论化努力即前理论性研究与对具体对象进行实验分析的过程中进步和发展的。

我们的读者中，那些对符号学已经有坚实认识基础的人，有可能会对存在于“标准符号学”的传统分析与最近的研究工作之间的反差感到惊讶。他们甚至可能断言，传统分析的魅力并没有发挥殆尽，对文化上遥远的对象不能求助于任何直觉，唯有对公众的、客观的、一致同意的机制进行思考才能战胜文化差距。在这种情况下，仍然有必要使传统分析得到继续，特别是继续对这一学科进行人种—符号学方面的分析和应用。对于这些人，我们只能回答说他们过于顾忌和迟疑，并且符号学本应该关注在严格的研究工作方面所产生的东西，因为这些研究恰恰是遵循最初的符号学规范进行的。不过，我们还要指出，他们的主张不应妨碍当前探索的进展，因为当前的研究想暂时放下包袱而灵活应用，为的是能够简明地阐述一些更灵活、更靠近我们自己文化状态的所指。

我们今天所介绍的“新风格”分析的无可争议的功绩之一，在于说明，在符号学理论不顾从事形式研究的那些先驱者（索绪尔、叶姆斯列夫、Cl．列维-斯特劳斯）的坚定断言而贸然冲撞这一疑问性思维领域即现象学的转折阶段，“新风格”分析已经在尝试追随这种理论的发展变化了。当格雷马斯于1985—1986年期间实施这种转变时，他只是重提了一下自1956年以来明确昭示和由《结构语义学》（1966）一书从文本上予以确认的一种路径。但他从不隐瞒他一直认真地、尽其可能地去听梅洛-庞蒂的各种课程。

标准符号学的传统分析，从其所致力建立的完美方式获得力量，因为它们强调赋予标准符号学以形体的——我们称之为“事实性”的——具体痕迹已经实现的讯息、实际完成的物质性。当前的分析更对讯息的发送—接收感兴趣，因此，也就是对赋予其格式化和为其可读性提供路标的“意愿性”感兴趣。这些分析一直处于悬念之中未完成状态。让-马利·弗洛克有关约尔格·伊门多尔夫作品中陈述活动变化的文章所对应的，就是这种主张。这也是在其之后的所有分析采取的做法。

大概，这些分析比起视觉符号学最初的应用来讲，更看重理论，而不大侧重方法。它们提供的是对于感知表达之多变现象的更为灵活的探索。它们更能引导在一个新层次上的基础性研究，这种新层次是非常牢固的、非常有规则的，而尤其在内容*的形式与表达*的形式之间结合方式的重大变化方面更是这样。在这一点上，20世纪80年代的标准符号学曾经大谈可以在这两种形式之间建立半规约关系（rapport semi-symbolique），也大谈过借助于表达平面（能指）的范畴*与内容平面的范畴*之间的平行特征来加强所指。但是，很明显，这种类型的融合不可能是艺术生活中符号化*的唯一运行方式。当代艺术家们的探索，会引导我们去对那些抽象的发明、令人眩晕的尝试、大概的策略素（stratagèmes）做特殊的标记，这些成分今天都介入了对美的对象的创造，目的在于像是集体生活的新的表现和对这种生活的全新的解释那样来显示它们自己。在理论上受到一定的约束，但在科学上却是具发明性的符号学，通过对这些新的源泉的发掘，肯定会发现一些新的视觉表达规律，这些规律将会向人类共有的财富宝库重新注入人类学和认知学的知识。

因此，不论怎样，我们都不会允许抱有还原思想的人去支持这样的观点，即这样的研究工作缺乏“影像”，并且由于无具体对象的创造性而被认为是堕落的。只不过，赋予其形式的“影像”类型不只是抽象，而且还不是用很少的话就可以概述的。因此，如果不是过于天真，那是很难在最为深刻的要求中迅速把握的。至于它的创造性，它更接近牛顿的建议，而不接近于尼吉·德·圣-法尔或德·保泰洛的主张。

第一部分

克莱（P.Klee）的《神话花》（Blumen-Mythos）（1918）

«Das Formale muss mit der Weltanschauung verschmeizen»（明确性应与世界观融为一体）——保罗·克莱导论

水彩画《神话花》（见图1）被选为第一个分析对象，是因为它的两个特性：一方面，它表现为一幅绘画——它以其形象特征邀我们借助命名去阅读世间大量的外在形象（被称为对象），而这些形象构成一种联系密切的意指领域；另一方面，这幅水彩画展示了一种图示特征，它通过一些相似性和颜色与形式之间的简单反衬，要求人们去把握各种造型关系，而不去考虑对象之间的“自然”亲缘。因此，在思考有关绘画的形象性意指的符号学本质的时候，这幅《神话花》便构成了很好的出发点。图1 克莱（P.Klee）的《神话花》（Blumen-Mythos）（1918）

对绘画进行符号学分析，在我们看来，首要的条件之一似乎就在于不要成为指涉性幻象的受害者，并且不再将绘画看作对假设世界或想象世界一部分的一种普通的反映。为了使绘画与世界的关系得到考虑，它应该预先在其本质中得到研究。方法初论形象层vs造型层

我们选择的方法，是明确地分开视觉对象的两个解读层次，即形象层与造型层。该方式要求我们将绘画看作它所不是的某种东西的反映或是对于它的记忆，看作是世界各种对象的替代物；相反，造型层却在任何再现功能之外关系到属于真正的“绘画的”特征。在关注意指方式时，造型层可以等同于表达平面，形象层则等同于内容平面。不过，我们愿意指出，绘画可以求助于并不必依赖形象解读之可能性的其他意指方式，所谓的非形象绘画就是明显的例证。

我们的分析建立在这样的初步假设上，即所谓形象性绘画并非是叶姆斯列夫意义（1971,142 S.）上的一种普通的规约系统，并且这种假设要求对表达与内容这两个平面即造型层和形象层分别进行分析。对于造型层的描述，需要建立一种特殊的言语分析活动。相反，形象层通过辨认活动将绘画表现与自然世界的对象联系起来，因而可以在从自然语言中提取的词素（lexème）基础上得到描述；这些词素随后将根据语义分析规则服从于一种补充性分析。在进行形象性解读的时刻，读者会将他用以连接自然世界的解读架构投射到绘画作品上。根据格雷马斯的理论，这种解读架构可以被看作能在自身构成所谓自然世界符号学的一种双平面符号学（参阅格雷马斯与库尔泰斯所著《符号学词典》, 1979, “monde naturel”词条）。因此，我们假设，解读一幅形象性绘画需要求助于辨认编码，而这种编码同样可以帮助我们鉴别自然世界的对象。这种编码被假设是为人所知的，而且此后不会被描述。不过，辨认编码将会附加上一些补充编码，这些编码是某种再现系统所特有的，并且是深藏于已知绘画对象之中的。要素vs对象

根据我们刚才勾勒的基本假设，形象性绘画的符号学分析将不能只依靠一套可命名的形象单位（它们对应于潘诺夫斯基的“第一层”，即前-像似层， 1975）。要求同时在造型层上进行切分，这样可以发现一些非形象单位，而这些单位之间的相互关系便构成作品的表达平面。因此，对于言语活动的两个层次或平面的分析，将在最初分析阶段建立起有关表现的两套非同构的重要单位。造型层单位将被称为要素，形象层单位将被称为对象。如果对形象单位的把握主要是根据一种自然符号学所特有的辨认机制来进行的，那么，这就不再是造型单位即要素。对于造型层的切分，应该可以依靠独立于辨认过程的一些形式程序单位。

要素，即造型层的表现单位，由于是一种带有“形式”的“颜色”，因此具有两种性质。那些属于宽泛意义的“颜色”领域的范畴将被称为色彩范畴，属于“形式”的那些范畴则被称为本相范畴（eidétique）。我们还将“要素”确定为一种色彩外在形象与一种本相外在形象或本相外在形象等级的结合体。这里，外在形象一词采用的是格雷马斯的定义（格雷马斯与库尔泰斯，《符号学词典》,1979, “figure”词条），格雷马斯将其确定为表达的一套最小单位（区别性和相关性特征），这些单位或者属于色彩维度，或者属于本相维度。因此，从色彩观点来看，要素表现为其同质性（外在形象），而本相层上的组织则可以具有构成性本质（外在形象等级），并因此要求一种事一的分析工作。（分析对象的所有要素在形象层上将被看出是一些“冷杉”）造型范畴与其分类

视觉表达的各种范畴，可以根据其在造型层分析中所承担的角色来分类。于是，我们区分出两种类型的范畴，即构成性范畴（包括构成范畴与被构成范畴）和非构成性范畴。首先是构成范畴：被称为构成范畴的，是那些在反差形式下表现出的各种对立并可以让人将所有要素当作可隔离单位的范畴。构成范畴具有色彩本质，被构成范畴具有本相本质。色彩这一术语在此采用的是一种宽泛意义：它指视觉表达的所有范畴，这些范畴在把握各种要素方面具有一种分辨功能，就像是色彩基色（蓝、红等）、价值和饱和；但是，表面的突起部分在被从总体上考虑的时候也可以完成这种功能，于是人们便在“材料”或“纹理”名下创立了诸如光滑vs粗糙等的对立。因此，任何视觉文本，为了得以展现，都至少要有一种色彩对立（见图1）。

对于本相维度的描述，我们将求助于诸如直线vs曲线、角形vs圆形的范畴，并要求建立一整套构成图示（例如各种类型的对称）。

非构成性品质，例如位置（高vs低）和方向（向上vs向下），可以在拓扑学名下组织起来。对于它们的描述，要依据构成性品质的配对来提前把握一些要素。外在形象vs底色

作为我们选定的对象，对绘画表面进行分析，是根据各种描述规则来进行的。这种分析将连接一整套简单的和复杂的要素，其中，大面积的红色通过它非同一般的维度占有特殊的位置。这一红色表面上包含着与所有其他要素的轮廓相对应的许多“洞”。在我们看来，在某种意义上，较为简单和“实际的”的做法，就是把它视为底色（fond），而其他所有的要素都在这一底色上被显示出来。我们在此使用底色这一术语，并非是参照了一种三维空间的透视表象（这种表象只不过是一种形象性意义效果），而是根据格式塔-心理学的技术意义。我们之所以如此看待红色表面，是由于它相对于整个绘画表面所具有的面积上的主导地位及其在绘画表面内部的位置（已靠近边缘）。这幅水彩画显示出的连续生产痕迹（首先是一致的红色底色，然后是加上去的各种要素），只是一种补加的而非必需的指示符。

在通过以上考虑之后，底色的长方形形式便属于另一个层次了，并且不直接地进入由各种要素维持的对比规则之中。尽管红的底色为把握各种要素起着决定性作用，但我们将按照另一种顺序来展开我们的分析：首先我们将在提前隔离的各种要素之间建立色彩关系，并且相对于已经感知的反差来讲，我们将只在第二步才使红的底色介入。不过，请注意，大多数观赏者在对作品进行第一步总体领会之中，会将大面积的红色感知为一种形式，通常是“女人的上半身”。但是，在人们过渡到把握各种要素时，这种解读便维持不住了。应该看一看，在解读水彩画的形象时，我们是否也能够将这种意义效果整合到一种严密的语义结构中。尺码的“效果”

在分析例子之前，我们想对被研究对象尺码的各种品质做些观察。尺码可以被看作是一个真空的领域，它先于对一种具体绘画材料的任何精神投入。对于一幅已知绘画作品，尺码将可以作为一种位置架构那样来发挥作用，并以此来调整它的创作和对它的接受。在欧洲古典绘画中，绘画支撑物通常是长方形的，并用来在垂直的平面上固定在与眼睛的平均高度一致的位置。四边都是有画框的，每两边在一起，与上下垂直线一致或垂直于上下垂直线的方向。在克莱的水彩画里，是一个长条矩形处于“站立”位置之中。边缘宽度大约在4至7毫米之间。今后，我们的思考就将限于长方形的尺码之中。

二维（垂直性、水平性）视觉范畴，在对其接受的时刻，对确定绘画对象的空间位置已经具有一种关键性作用。应用这些视觉范畴可以对绘画的表面做第一步的连接。我们也可以区分出四个方面：上与下，左与右（我们应该意识到，我们正在描述的各种对立，还只是拓扑学上的；这些对立并不参照语义内容，例如：上=“天空”“轻浮”等，也不指方向关系）。对于一种等级对立的把握，例如上vs下，可以通过建立一个中性的中间项（即不是上，也不是下）来进行，该项从拓扑学上讲被理解为零度场域，而从这一场域出发，所有其他场域都被看作在两个对立方向中的偏离。于是，在两对平行边之间，我们可以建立两条中线，横向轴和纵向轴。

除了这两条相互垂直并与矩形的边平行的轴线外，我们还可以假设两条补充的轴线，它们不是视觉范畴在某一表面上的投射结果，而是根据这种特殊的尺码进行的一种简单的几何学操作的结果：这两条补充线，便是将四个角连接起来的对角线。这两条斜向轴线相对于纵向和横向对立具有一种复杂的特性；它们将左/上、右/下和右/上、左/下几个极点连接了起来。

一条轴线的功能是双重的，可以同时利用，也可以交替利用：（a）它作为支撑，可以连接位于此处的所有要素；（b）作为分离线，可以在绘画表面内部建立一种划分。在后一种情况下，当一些要素位于轴线两侧距离大体相等的时候，将两部分分开的析取轴线就变成了作为对称轴的合取轴线。对称轴也可以同时作为带有对称形状的要素的支撑轴线。

这个轴不是一个稳定的单位。各种矩形的尺码并不具有重要程度一样的轴线。当各边依据方框所出现的关系发生变化而使两条对角轴线缩短时，垂直的两条轴线的力量就会依据一种反向的关系产生变化。因此，在纵向上拉长尺码，就加强了纵向轴，而损害了横向轴。不过，我们可以设想，这些边线之比处在1∶2的时候（两个正方形），横向轴的力量就会得到加强。切分功能可以用于一种轴线，也可以同时用于多种集合，于是，便创立了2～8的表面分配情况（见图2）。图2

从这些轴线（作为理想线）的存在中得出的结论是，作为交叉场所的中心点，可以被当作一处特殊的场域来看待：或者当作一个真空点——它是析取轴线与合取轴线的交会场域，或者当作密实点——它是支撑轴线的交会场域。中心点还可以充当一种新的范畴过程，即中心vs边缘的固结点（point d'ancrage），这一范畴过程不再根据轴线来组织，而是循环地根据一个点来组织。

最后一点。我们用二维术语对绘画表面做了描述。显然，这里涉及的是一种抽象活动，这种活动在光面绘画（例如古典的油画）的情况下是不会有什么不便的，但在克莱的水彩画情况下就会最终使对象出现明显的减缩。《神话花》是画在平行于长方形边线的一种线纹纱布上的，在出现形状变化的时候，线纹会放松或紧绷。这种线覆盖了整个表面，它的效果可以被看作对平行轴线关系的一种强化。但是，这种“不规则的规则性”为绘画增加了一种“纹理”效果。由于局限于封闭的对象，我们的分析必须忽视这种效果，并将其看作是属于表达层面性质。分析要素的汇编及分类“……一幅绘画作品是一种非常复杂的东西，它首先是由需要分解的一套要素组成的，为的是继而使这些要素服从于一种可感的、同时是合理的等级”[洛特（Lhote）,1967,86]。

各种要素汇编的功能（见本文后面“层次的结合：编码”一节），首先在于记录一些单位，这些单位在分析过程中将被看作是需要描述的各种范畴的表现场域。尽管如此，我们还是根据各种要素的本相属性来对其进行分类，这已经构成了向分析迈进的第一步。色彩范畴以及维度范畴和位置范畴在分类时没有被考虑进来。为了方便返回到对象，我们还是在分类之中保留了各种要素之间的维度关系以及其相对于轴线的方向性。

汇编名单包含两个部分。表面要素与线形要素都被单独地进行了汇编，这些要素大多数都可以有一种后来的二级连接。线形要素与表面要素之间的区别，分别属于图解方式和绘画方式，这种区别似乎是与对对象的第一个分析层次相关的。

第二步，似乎必须中止这种对立，并完全在本相层上重新进行线形要素与表面要素之间的比较，它们各自的轮廓则可以被解读为线条。这一工作并未在此进行，但直线vs曲线这种对立似乎可以阐述整个对象的造型结构。

表面要素的分类试图反映出一些要素组别（栏目）之间的本相亲缘性。这种分类是建立在我们认为是根本性的对立即直线vs曲线或角形vs圆形基础上的。要素组别的接续可以从左向右解读，就好像是从三角要素（纯粹的直线）向圆形要素逐步靠近。我们曾单独地将表面划归为带有六角星状的形式，同时认为这种表面显然是带棱角的，但却被嵌入了一个圆之中；我们也曾将各种要素划归为带有诸多圆冠部分的形式，这些圆冠部分就像是一些可以进入一种圆形几何单位的部分那样（见图3）。图3 表面要素

几点提示：

1）为了不使图表过分复杂，我们忽略了根据本章第2点中给出的定义确定的一些要素。尤其是红底色之内的更深颜色价值的区域的情况，这些区域处于围绕着一些圆形的要素（7.b和7.c/4.a）而形成的“光晕”位置。在这些光晕首先具有为它们所围绕和它们构成其轮廓的要素建立价值的功能的情况下，这样的做法是合理的。我们同时也不考虑位于分析对象中间和下侧（靠近要素A和11.1.c）的两个淡黑色表面，这又如何来证明其是合理的呢？在我们看来，这两个表面似乎也像其他表面一样具有“修订”的特征，因为这种色调在这幅作品的其他地方不存在。

2）水彩画的银色方框有什么地位呢？原则上讲，一幅形象绘画的方框不属于被绘画表面所再现的范围。不过，它却在此于一种复杂的关系之中得到了利用。在这种关系中，除了作为界限的切断角色之外，它还起着一种几乎是对象的作用，因为在形象层上它就像是三角形对象所仰仗的“支撑”那样在起作用。因此，正常情况下，它应该出现在要素的汇编之中。这里有一种指示，它服务于讽刺绘画对象的再现功能，它还同时将这种对象构成了一个具有自我存在价值的世界。

我们来看一下线形要素。除了一种例外（D），所有取决于第一次切分操作的要素，在本相层上都是一些外在形象的等级。为了简化描述，我们没有将这些复合要素再分解成二级要素。不过，对于各种要素类型的编组已经进行，为的是暗示存在这样一种分析的可能性。辨认：要素过渡到对象

我们已经注意到，要素与对象之间的关系不一定是一一对应的。换句话说，在辨认对象的时刻，即当我们从造型解读过渡到形象解读的时候，一种新的（综合性的或分析性的）连接工作便依据被隔离的各种要素介入了。但是，除了要素与对象同外延的情况，有两种连接行程是可能的：

1．被认为是对象的一个组合线形要素，根据读者具有的对被再现对象本质的认识，可以分解为二级对象。（注意，这种分解并不必然对应于根据造型分析规则而进行的简单要素的分析）我们在形象层上来说明一下这种过程，例如“鸟”，它在造型层上连接成3种要素。现在，我们可以将其定名为“头”（B）、“爪”（III.b和III.c）和“身体”（E）。我们在“身体”要素内部又可以分出两个“翅膀”和一条“尾巴”等（见图4）。图4 线形要素

几点提示：

1）在一种情况下（例如I组要素），线形单位组成了一个集合体，其临近性被解释为邻接性。

2）我们宁愿在最后的线形要素（E）内部不去记录那些点，因为它们的密实汇合具有充当表面的功能。

2．综合性与分析性这两种类型的连接，可以出现在一种反向的关系之中。一些比邻的要素通过辨认而汇合成可命名的一个更高的整体（这便是占据绘画表面中心的大“花”的情况）。由一些比邻要素组成的这样的集合体，将被叫作复合对象。当综合性连接实现之后，我们可以在复合对象内部从感知各种造型单位（要素）开始，再一次过渡到这种形象单位的一种二级分析性连接。这种连接可以、但不必须对应由语言提供的二级连接的各种可能性。这便是对象“花”的情况：如果对于构成对象下部的各种要素的命名不出现问题的话，那么这种命名对于构成二级对象“Blute”（花的上部）的各种要素来说就变得困难了。

综合性连接并不必须停止在对象上。在形象层上，比邻的对象之间维持着一些“自然的”关系。因此，“冷杉”（11.1.g）在“突出的”地表对象上“生长”（2.d），也就被认为是正常的了。一幅绘画的所有对象最好共同组织起来形成一种密切的形象意指网系，在传统的欧洲绘画情况里，这种网系一般对应于一种场面，该场面再现着自然世界的一部分（景致、室内布置等）。在我们的文化里，这种规范一直是有效的，并在阅读形象绘画对象的时刻引发某种接受期待。对象汇编与分类

就像对于造型层单位（要素）那样，现在，我们可以来建立形象层单位即对象的汇编与分类了。在我们的名单（见后面）中，只记录了那些真正的对象，而拒绝了进行二级对象的连接，为的是不落入任意性之中。形象层的分类不再根据造型本质上的相像（本相的亲缘性）来进行，而是根据在基本语义特征上的一种分析来进行。这种分析采用一种严密的分类学网系，我们假设这种网系潜在于绘画表面所再现的全部对象之中。不过，用于辨认对象的方法并没有得到说明。

现在，我们来描述一下最终建立起对象汇编的那种做法。首先，我们在不考虑后来有可能根据类义素进行连接的情况下，制定了一个被认出的对象的名单。当我们在对象之间寻找语义关系的时候，有两种义素对立显示了出来，它们在我们对于世界的分类中具有一种非常普遍的意义：先是植物vs动物的对立，随后是天vs地的对立。有花vs无花的对立最终会使人们将植物领域连接成两个二级类别（见图5）。图5 对象汇编

有趣的是，那些阻碍指涉过程的要素都限于图5的上方，接近于上部边线。就好像克莱的水彩画本身具有一种教学特性，并通过这一事实告诉观看者，绘画要素有时可以，但却不应总是可以翻译成可命名的对象的。观看者的眼睛，一旦看到作品的上部，便会向下看去，并会根据各种要素的造型品质和它们之间维系的相互关系来重新考虑这些要素——当然这些要素也可能很快地就进入了指涉过程。拓扑学组织与构图图示

在建立表达单位与内容单位之间关系以便寻找形象化编码之前，有必要思考一下矩形尺码作为位置标准而被利用的方式。借助于轴线与拓扑学范畴之间复杂的关系（上vs下，左vs右，中心vs边缘），画作的表面可以连接成不同的二级单位或二级区域，而每一个单位或区域都可以通过分配特殊的要素类别或对象类别或通过有规则地安排被称作构图（composition）的那些要素，来找到一种特殊的精神投入。表面的这两种连接方式，可以提供在组合关系层上对作品阅读的一些指示。《神话花》属于克莱特别明确地利用中心vs边缘的拓扑学对立关系的作品之一。沿着画作的四边有一条很窄的边带，也就是边缘，它的特点是带有密实的以重复方式表现出的一些要素。补充部分即中心区域，布局上较为空荡，包含着一些有助于构成作品仅有的两个非重复对象即“花”与“鸟”的要素。围绕着它们的所有对象，都是属于天上对象的类别（“天体”“弯月”）。

边缘区域具有一种附加的由四部分组成的连接，与之对应的是在这些地方所表现的各种类型的要素和对象。我们也可以切分成一条下边带、两条竖边带（左与右）和一条上边带。下边带的特点是带有几个直边三角形要素（1.a-d），竖边带包含几个一边为曲线的三角形要素（2.a-c），而上边带只包含一个两边为曲线的三角形要素（3）。这后一个边带是唯一表现圆形要素（7.e-f）和在立位置出现的对象（“冷杉”）的边带。绘画表面的总体拓扑学组织，可以用以下外在形象（见图6）来概括：

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书