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作者：萧默

出版社：中华书局

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建筑的意境试读：

一 温暖亲切的木结构和中国建筑的形体与内部空间

我们要谈论建筑艺术、建筑文化时，往往不得不先从那些硬梆梆的、不带有任何感情色彩的、一般来说可能被工程师更多关注的砖、瓦、灰、砂、石或木头、玻璃、钢材等建筑材料切入，这不能不有点出人意外，但却是顺理成章的。因为我们实际上并没有看到过任何“建筑”，看到的只是由建筑材料构成的各种各样建筑构件的组合：石头或木头的柱子、砖砌抹灰或石头的墙、瓦的屋顶或石头穹窿……这些材料经由了建筑师符合于科学和艺术规律的匠心独运，凝聚了建筑师的智慧，组成建筑的整体。

材料的质感、色彩、光泽、纹理，本身就是构成整体建筑形象的美的要素；材料构成的构件显现的结构美（力的传递逻辑）和构造美（构件穿插交合的逻辑性），也是建筑美的重要组成；更重要的是，材料是构成整座建筑外部或内部艺术形象——形体和空间最重要的要素，只有通过它们，“建筑”才会呈现在我们眼前。

建筑结构、形体与内部空间概念

这里，我们将主要介绍中国古代建筑的形体和内部空间。

形体容易理解，就是组成建筑形象的点、线、面、体按照所谓形式美的法则如主从、比例、尺度、对称、均衡、对比、对位、节奏、韵律、虚实、明暗、质感、色彩和光影等构图规律，并综合运用它们，造成既多样又统一的完整构图，显出图案般的美和有机的组织性，并取得某种风格。

对建筑形体的欣赏有如欣赏雕塑，是建筑给人的第一印象，人们在远处就能体察到，有些建筑几乎就是完全依靠形体来显示性格的。如埃及金字塔就是一个个简单的正四棱锥体，没有多少建筑表面处理，却给人以深刻印象。

大多数建筑虽也重视面的处理，但形体仍占有重要地位，如中国佛塔和欧洲的塔式建筑，都有高耸的体形，但前者的层层屋檐形成了许多水平线，轮廓饱满而富有张力；后者则一味瘦高，突出升腾之势，显示了不同的性格。在一座或一组建筑中，各大小、形状、方向不同的形体组合到一起，其组合的方法仍是形式美的法则，以形成多样统一的有机体（图01-01）。图01-01 建筑形体（萧默 绘）

体量是形体的一个重要因素，巨大的体量是建筑不同于其他艺术的重要特点之一。同样的形体，由于体量不同，会有不同的效果。很难设想金字塔在广阔沙漠的对比之下，如果没有几十米乃至上百米高的巨大体量，还会有什么艺术表现力。但体量之大并不是绝对的，体量的适宜才是最重要的。强调超人的神性力量的欧洲教堂都有大得惊人的体量，而显示中国哲学的理性精神和人本主义、注重其尺度易于为人所衡量和领受的中国建筑，体量都不太大。园林建筑和住宅，更重于追求小体量显出的亲切、平易和优雅（图01-02）。

不同体量的组合，仍然运用形式美的法则。

由墙壁、屋顶、地面等建筑围合体围合而成的内部空间，其实也是建筑艺术的欣赏对象。老子说：“埏埴以为器，当其无，有器之用。……凿户牖以为室，当其无，有室之用。……有之以为利，无之以为用。”（《道德经》）意思是糅合黏土做成陶器，真正有用的只是它空虚的部分；建造房屋，开门开窗，有用的也只是空间。所以实体只用来围合，空间才是被使用的。空间不但是被使用的，同时也有很大的艺术表现力，这也是建筑艺术与绘画、雕塑的重大区别，也是其优势之一。甚至有人强调说，空间就是建筑的一切，这种说法虽不免有些绝对化，却道出了建筑艺术有别于其他门类艺术的一个重要的本质属性。图01-02 建筑体量（萧默 绘）

空间的形状、大小、方向、开敞或封闭、明亮或黑暗，都可以对情绪产生直接的作用。宽阔高大而明亮的大厅，会使人觉得开朗舒畅；一个虽广阔但低压而且昏暗的大厅，会使人感到压抑沉闷甚至恐怖；一个狭长而其高无比的哥特式教堂中殿，将使人联想到上帝的崇高、人类的渺小；一个狭长而并不高的长廊会使人产生期待感，起到引导的作用……这些都证明了空间的艺术感染力。如果把室内室外许多不同性格的空间按照一定的艺术构思串连起来，互相交融渗透，再加上建筑实体的不同处理，人们行进在其中，就会产生一系列的心理情绪变化。

所有这些，都要通过建筑材料及其结构才能创造出来。

统观世界上曾经出现过的七大建筑体系，可以发现一个不说奇怪但也值得思索的现象，那就是只有中国建筑是以木结构为本位的，其他六大体系，虽然没有完全拒绝木材，但主要以砖石结构为本位。

一根横梁、两个梁头下面各立一棵柱子，就是一个最简单的构架，在力学上，这根横梁被称为“简支梁”，即简单地被支承着的梁。这个构架，可以用石头来构成，事实上，古埃及和古希腊就广泛地使用了它。但石头却并不擅长于这种任务，横梁稍长一点，长于抗压却很不抗弯的石梁，自己就折断了，即使上面没有支承多少外力。西方自

古罗马

几千年来，中国却长期以木结构为本位。木材质量较轻，加工容易，纤维肌理沿树木纵向延伸，将其用作横梁时，处于受拉状态的梁的下缘纤维可以很好地承受外力。而且，属于柔性材料的木梁具有一定的挠度，即横梁中部可以略向下弯转而不致折断（只要在建造以前将横梁事先制成中部略向上弯的形状，进行视觉矫正，并不容易察觉到这种挠度。事实上，除非是出于装饰，整体属于轻质结构的木结构横梁并不需要这种处理）。这样，我们就可以取得一种跨度比柱径大出很多的梁架，满足内部空间的需要。

木结构梁架主要为抬梁式，是以两根立柱承托大梁，梁头柱顶支承檐檩，梁上立两根短柱，其上再置短一些的梁和檩，如此层叠而上，最后，与诸檩条垂直，铺列椽条，承托屋面。重量通过各层梁柱层层下传至大梁，再传至立柱。抬梁式结构拥有较大的跨度，用在较大规模的屋宇如殿堂（图01-03）。

图01-03 抬梁式梁架（清，七檩硬山大木小式）（选自《中国古代建筑史》）

另外还有穿斗式，檩子较细，每条檩子下多有直达地面的柱子，或中隔一至两条短柱再以长柱下达地面，横向以多条水平穿枋将各柱联系起来。两根长柱之间的短柱骑到穿枋上。穿斗式的檩、柱密而细，结构更为轻便，但落地柱较多，不适宜需要大空间的大型建筑，多用在民间规模较小的屋宇如厅堂，南方尤其多见。也有三排架或五排架屋宇，中间几个排架是穿斗式，左右山墙是抬梁式（图01-04）。图01-04 穿斗架（选自《中国古代建筑史》）

中国建筑的形体

中国木结构体系建筑由于构件多，在结构和构造上体现的复杂与精微都为砖石结构所远远不及，其形成的结构美和构造美，体现了中国人的智慧。

但受材料的尺度和力学性能的限制，与砖石结构相比，木结构建筑单体的体量不能太大，形体不能太复杂，有定型化的趋向。中国建筑的屋顶在造型上起很大作用，有五种基本形式：１.硬山，两面坡，屋面在山墙（左右端墙）处终止，不再挑出；２.悬山，两面坡，屋面在山墙处外挑；与硬山一样都比较简单，只用在附属建筑，或小型建筑群的次要殿堂；３.庑殿，四面坡，性格庄重严肃，最为尊贵，多用于中轴线上的主要殿堂。庑殿顶的建筑平面通常长边较长，以保证正脊不致过短。４.歇山，下部四坡，上部为悬山或硬山，形象比较生动活泼，作为陪衬，用在主殿前后的次殿或两侧配殿。殿堂类建筑凡平面方形或接近方形的，几乎都必须采用歇山顶，否则，因正脊过短而无法实现；５.攒尖，建筑平面为正方、正多角形或圆形，屋顶向平面中心聚成尖形，随平面可称为四角、六角、八角攒尖，或圆攒尖（图01-05）。

庑殿、歇山和攒尖屋顶都可以做成重檐，以加强气势。唐及宋代的歇山顶比起明清来，正脊较短而两山屋坡较长，屋檐挑出较远，显得轮廓更加鲜明。

在以上几种基本形式基础上，可以演化或组合出多种形式，如十字脊歇山顶、在重檐歇山顶建筑四面各伸出一个小歇山抱厦的“龟头屋”、脊部圆和的“卷棚”等。各类屋顶建筑的组合，形成全群的有机构图（图01-06）。图01-05 中国建筑单体造型（选自《中国古代建筑史》）

其实，类似上述五种基本式样的屋顶在其他建筑体系中也存在（虽然构造方式可能不同），但后者的屋檐和屋脊都是直线，屋面为直坡，屋角呈直角，显得僵滞、笨重，过于庞大。中国式屋顶则特别富有曲柔的韵味，像是一首诗，隽永含蓄，充满着一种弹性，这是由下面几种处理手法造成的。图01-06 中国楼阁造型（选自《中国古代建筑史》）

1．中国建筑的屋面通常都是凹曲面，即从上至下屋面不是平直的，而是中部微凹。控制曲度的方法，宋称“举折”，清称“举架”，做法实极简单，只须调整大梁以上各层短柱的高度即可。庞大的屋顶赖它得以“软化”，显得轻柔若定。唐代屋顶的坡度比起后代甚为平缓舒展，凹度十分得体。唐以后坡度渐陡，至明清而更甚，不如唐代的含蓄有致（图01-07、08）。有时，在水平方向，屋面也是中部微凹，这只须在檩条近端处垫起一块内高外低的“枕头木”就可以轻易地做到。

2．庑殿、歇山和多角攒尖屋顶的屋角都呈上翘状，南方的翘度更为显著，称“屋角起翘”。屋角起翘结构复杂，大约至东汉才出现雏形，唐代渐多，宋金以后普及。屋角起翘大大减弱了屋顶的沉重感，意态轻扬而富于韵味。图01-07 宋《营造法式》规定的举折法图01-08 清官式建筑举架出檐法（选自《梁思成文集》）图01-09 北京紫禁城太和殿屋顶局部（请注意庑殿顶的推山和角翘）

3．为了纠正庑殿顶大殿由于透视变形而产生的正脊缩短的错觉，正脊常向山面稍微推出，称为“推山”。庑殿推山带来的一个副产品就是庑殿垂脊（与正脊相交的四条斜脊）成为双曲线，使得从任何一个方向（包括转角45°的方向）看去都永远是一条曲线（图01-09）。要加长歇山屋顶的正脊长度，通常是在正脊两端增加一个支持山尖部分的辅助小梁架，正脊从辅助小梁架更加挑出，这种做法谓之“出际”。

4．唐时，屋顶正脊两端已用很大的“鸱尾”为饰，动态与正脊取得呼应，成为正脊的有力结束。中唐或晚唐时，鸱尾变为“鸱吻”，做出以吻吞脊的形象，风格渐趋繁丽。屋顶的其他各脊脊端也常有装饰，但比正脊小且简。图01-10 汉代巨大斗栱承托的水榭画像石（河南出土）（选自《中国历代装饰纹样大典》）

5．斗栱是承托屋檐挑出的构件，布列在檐下，形成深深的阴影，明确了屋面和墙面的分界。“栱”是从柱头伸出的弯木，最简单的斗栱只伸出一层，复杂的可挑出多至四层，最上一二层常为斜木，称为“昂”。各层端头还可以有与屋檐方向平行的弯木，也称为“栱”。斗栱出现于战国以前。河南的一些汉画像石十分有趣：水中一座小亭，由从斜梯上层层伸出的巨大插栱支承，最下一条插栱用粗壮短柱承托，非常突出地表现了斗栱的结构作用（图01-10）。敦煌莫高窟盛唐第172窟南、北壁两幅净土变中的大殿，都使用了所谓“双杪双下昂重栱计心造”的柱头铺作，即向外伸出四跳的斗栱（图01-11、12）。

斗栱原本是由于结构的需要而产生的，同时也具有造型的意义：以其繁复与上下的简洁大面对比，以其凹凸错综强调了阴影的起伏进退，有很强的结构美与构造美，形成装饰美。唐代斗栱雄大疏朗，出檐深远，以后变得越来越细柔繁密，至清尤甚，结构美逐渐减弱，装饰美更加加强。这一倾向是时代审美趣味的不同所造成。

6．斗栱以下为墙面，立柱和架在柱头上水平方向的额枋构成骨架，开间比例扁方，与希腊神庙开间的狭高不同，显示了木头与石头建筑符合材料本性的比例特性。各开间中部几间稍宽，安设门或窗；两端开间窄，开窗，丰富了构图变化并强调了中部。白色的基座，暗红色的柱枋门窗，檐下青绿色的彩画和凹曲形屋面的青灰色瓦，庄重醇酽，达到了高度和谐。

7．从唐代开始，出现了柱子的“侧脚”和“生起”。侧脚是外檐立柱除了正中一间外，都令“柱首微收向内，柱脚微出向外”，即不是完全垂直的而都向平面中心微微倾侧。生起是除立面正中一间外，其他柱子都稍微增高一点，距中心部位越远增高越多。山西五台山南禅寺大殿和佛光寺大殿都有侧脚和生起。侧脚和生起使造型显得更富于韵味而不板滞，同时也增强了结构的稳定性。但随着中国建筑发展高潮——隋唐时代的过去，明清时，侧脚和生起在官式建筑中逐渐趋于消失。

关于建筑形象的细节处理，关键的一点是合度，不能过分。避免矫揉做作，而使之柔美温润、含蓄内在，才是成功。在唐宋中国建筑艺术发展的高峰时期，这样的作品更多。

中国并不缺乏石材，中国的木材也不是特别丰富。“蜀山兀，阿房出”是唐人追述秦时之词，暂可置之不论；但隋炀帝营洛宫之大木都采自远方，以“二千人曳一柱”；宋代在汴梁建玉清昭应宫，大木采自浙江雁荡山；明朝北京每年都接受远从西南各省进交的大木；清康熙重修太和殿，因逢三藩叛乱，南方大木不得至，只得缩小开间……这些，可都是不绝于书的。中国人至迟从东汉起就已经掌握了砌筑砖石拱券的技术。尽管如此，中国还是发展了延续几千年的木结构体系的强固传统，这只有从中国人的文化基因中去找原因了。图01-11 莫高窟盛唐第172窟北壁壁画佛寺（选自《敦煌建筑研究》）图01-12 敦煌石窟盛唐第172窟壁画斗栱（萧默 绘）

深受儒家思想影响、神学观念相当淡漠的中国人，更重视的是一种内在精神的不朽，对于“身外之物”，包括建筑，总是持以一种相当现实的态度，不追求永恒。西方基于对永恒的神性的向往，总是追求一种现实可视的不朽，长期以来凡重要建筑都用石头建造。一座教堂，动辄就要花上几十年甚至几百年，费工耗时，中国人认为是不值得的。同时，儒家主张的“仁者爱人”，“节用而爱人，使民以时”，“罕兴力役，无夺农时”等观念，以及追求温柔敦厚的审美趣味，都与之有重要关系。总之，是中国人的文化在起着最终的作用。

中国建筑的内部空间

无庸讳言，受木材受力性能的限制，与西方建筑相比，中国建筑的体型不够丰富，内部空间也比较缺乏变化，大殿内部，几乎就是一个个简单六面体。但中国古人还是对之进行了尽可能的美化，使之显现出变化的趣味。

例如，山西五台山唐佛光寺大殿，面阔七间长34米，进深四间宽17.66米，殿内一圈“金柱”（即外檐柱以内的一圈内柱）把全殿空间分为两部分：“内槽”与“外槽”。在后排金柱之间和南北二列金柱最后二柱之间设“扇面墙”，墙所围的面积为佛坛，上有三十多尊晚唐造像。此坛面阔五间，造像也分为五组：中部三间分置释迦、阿弥陀和弥勒坐像为主尊，左右均侍立弟子菩萨天王诸像；左右端两间分置乘象普贤和乘狮文殊。内槽空间较高，加上扇面墙和佛坛，更突出了它的重要地位，上面以方格状的“平棋”和四周倾斜的峻脚椽组成覆斗形仿佛帐顶的天花，天花下坦率地暴露明栿梁架。这些梁架既是结构的必需构件，又是体现结构美和划分空间的重要手段。梁上以三朵简单的十字交叉斗栱承平棋枋，斗栱之间为空档，空间在其间得以“流通”，空灵而通透。雄壮的梁架和天花的密集方格形成粗与细和不同重量感的对比。外槽空间较低较窄，是内槽的衬托，在空间形象上也取得对比。但外槽的梁架和天花的处理手法又同内槽一致，全体一气呵成，有很强的整体感和秩序感。所有的大小空间在水平方向和垂直方向都力图避免完全的隔绝，尤其是复杂交织的梁架使空间的上界面朦胧含蓄，绝无僵滞之感。这一实例表明，唐代建筑匠师已具有高度自觉的空间审美能力和精湛的空间处理技巧（图01-13、14、15）。

这座大殿很重视建筑与雕塑的默契，四片梁架划空间为五部，每部都置有一组塑像。梁下用连续四跳偷心华栱，没有横栱，为塑像让出了空间。塑像的高度也经过精心设计，使其与所在空间相适应，不致壅塞和空旷，同时也考虑了瞻礼者的合宜视线：当人位于殿门时，金柱上的阑额恰好可以不遮挡佛像背光，左右二金柱也不遮挡此间塑像的完整组群；当人位于金柱一线时，佛顶与人眼的连线仍在正常的垂直视野以内，不需要特意抬头（图01-16）。图01-13 五台山佛光寺大殿（萧默 绘）图01-14 五台山佛光寺大殿（选自《中国古代建筑史》）图01-15 佛光寺大殿剖面透视（选自《中国古代建筑史》）图01-16 佛光寺大殿内部（选自《中国古建筑》）

中国现存古代建筑绝大多数是宗教建筑，殿堂内一般都供奉着佛、菩萨或神仙塑像，建筑如何与塑像密切配合，使二者契合无间，成为内部空间处理的突出问题。一般来说匠师们都做到了以下几点：一、尽量使塑像处在平面深度一半而稍偏后的位置，使其所处的空间相对高大，以空间的对比来强调它的重要性；二、尽量使塑像处在一个相对独立的、具有较强的完整感的空间内；三、塑像前景尽量开阔，减少遮挡，便于瞻视并保证有足够的礼拜场地。

若殿内采用天花，在主要佛像上更多安设藻井，使空间愈加增高，并以其装饰性进一步突出塑像。塑像下都有佛坛，加大人们仰瞻塑像时的垂直视角，增加神佛的庄严感。同样重要的是，佛坛造成了一个与凡人活动区域相对独立的特殊空间，并加强了众多造像的群体感。一般都在佛坛后侧建扇面墙，或是利用塑像的巨大背光来分割空间，空间更显完整，如大同辽金华严寺大殿（图01-17、18）。图01-17 大同华严寺大殿（萧默 绘）图01-18 华严寺大殿内部（选自《中国建筑艺术史》）

造型优秀的单体建筑，还可以举出一些例证（图01-19、20、21）。以后各章，将有更多呈现。

楼阁的内部空间可以天津蓟县辽观音阁为例。观音阁（五间）内部有一圈金柱，外观两层，但腰檐和平座形成为一个暗层，所以结构实为三层。阁内有高达16米直通三层的观音塑像。全阁采用套筒式结构，平座层和上层都是中空的，周绕由金柱向内出挑斗栱承托的两层勾栏（栏干），人们可围绕勾栏在大像的中部和上部瞻仰塑像。平座层勾栏平面长方，上层勾栏平面收小，形状改为长六角形。在大像头顶还有更小的八角形藻井。由下仰视，两层勾栏至藻井层层缩小，平面形式发生有规律的变化，富有韵律且增加了高度方向的透视错觉，建筑和塑像配合得非常默契。上层除藻井外，内外槽都有“平棋”即以小方木组成的格网天花，外槽平棋较低，内槽提高与藻井底平，强调了观音塑像所在的空间（图01-22、23）。图01-19 太原晋祠圣母殿（萧默 绘）图01-20 大同善化寺大雄宝殿（孙大章、傅熹年 摄）图01-21 芮城永乐宫（萧默 绘）

当我们将视线转向西方，将会发现其与中国有着惊人的不同。图01-22 独乐寺观音阁剖面（选自《中国古代建筑史》）图01-23 独乐寺观音阁内部（罗哲文 摄）

二 坚强有力的石结构和西方建筑的形体与内部空间

西方建筑是一种以石结构为主的建筑体系，肇兴于公元前两三千年的爱琴海地区和公元前一千年以来的

古希腊

拜占廷与俄罗斯

从埃及开始直到希腊，都采用石头构筑的梁柱式结构。但此种结构并不符合石头长于抗压而不宜抗弯的材料本性，跨度、空间和形象都受到极大限制。埃及的柱子都很粗很密，有的石柱的直径甚至大过柱与柱之间的空档。希腊的柱子虽较为疏朗，也仍然不能构成跨度较大、形象更加多样的空间和形体。无论埃及还是希腊，开间都呈竖高状（图02-01、02）。

但就在这种简单的形体上，希腊人创造了一些非常美丽的建筑艺术经典作品，雅典卫城上的帕特农神庙可作为代表。神庙始建于公元前5世纪中叶，希腊刚刚战胜波斯不久，体型单纯洗炼，围柱式，各立面都有丰富的虚实与明暗变化。两端山墙的柱廊内有门廊，由挺拔的带有凹槽的陶立克式石柱组成，具有一种肃穆端庄的高贵风度，有很强的纪念性。图02-01 希腊科林斯柱式（选自《世界建筑经典图鉴》）图02-02 埃及卡纳克阿蒙神庙大殿（选自《世界著名建筑全集》）

帕特农神庙代表了所谓男性风格、刚强有力的陶立克式建筑的最高成就。其柱子比例匀称，比一般陶立克柱更加挺拔，檐部较薄，柱间净空较宽，柱头简洁有力，在刚劲雄健之中隐含着妩媚与秀丽。柱上栊间板上装饰浮雕，刻希腊人与野蛮人战斗；三角形外框所围的山花布满高浮雕，构图自然得体。山墙尖和两端突出圆雕饰，包金。围廊内所有的浮雕曾经涂着金、蓝和红色，铜门镀金，瓦当、柱头和整个檐部也都曾有过浓重的颜色，在灿烂阳光照耀的白大理石衬托下，特别鲜丽明快。

雅典人以惊人的精细和敏锐对待这座建筑，柱子从下至上逐渐收小，呈现柔韧的曲线。所有柱子都向着建筑平面中心微微倾斜，使建筑感觉更加稳定。柱子的间距在尽间减小，角柱稍微加粗，使在明亮天空背景下显得较暗因而似乎较细的角柱获得视觉上的校正。所有的水平线条如台基线、檐口线都向上微微拱起，以校正真正水平时中部反觉下坠的错觉。这样，几乎每一块石头的形状都会有一点点差异，体现出建造者极其认真的工作态度和高昂的创造热情（图02-03、04）。

帕特农神庙主要是希腊自由民的创造，当时规定在建筑工地上劳动的奴隶，不得超过总人数的四分之一。法国雕刻家罗丹在提到巴黎圣母院时说：“我们整个法国就包涵在我们的大教堂中，如同整个希腊包涵在一个帕特农神庙中一样。”图02-03 帕特农神庙图02-04 帕特农神庙的视觉处理：A 梭柱；B 神庙意欲给人的印象；C 若真正水平、垂直而给人的错觉；D 视觉纠正处理（选自《外国建筑史参考图集》）古罗马

在本质上更能体现石材的受力性能的却是券、拱和穹窿结构，说来有点出人意料，它们是由东方人发明的。有考古资料可以表明，至迟在亚述时代（公元前1500年至前8世纪），西亚人就发明了它，当时是由土坯或烧砖建造的（图02-05、06），用在城门、墓室或居室。

不知道什么原因，接触过西亚的希腊人却对它很不热心。以后，这种技术传给了原居住在小亚细亚西岸的伊特鲁里亚人，他们在特洛伊战争之后不久（公元前1000年以后，约前8世纪）来到意大利半岛，定居于今罗马城一带，是这一带的最早居民之一。公元前4世纪，代之而起的拉丁人从他们那里了解了这种技术，大感兴趣。碰巧半岛上有很多火山，火山爆发后散落的火山灰遍地都是，用水浇淋可以重新凝结，坚如石头。罗马人利用火山灰，加进水或同时加进石灰，合成灰浆，把石块或砖头凿成楔形，用这种灰浆为粘结材料，可以建造券（单片的拱形）、拱（连续的拱形，又称筒拱）或穹窿（形若半球）、十字拱（十字相交的筒拱），比西亚的砖砌拱券更加坚固也更加巨大。各石块只承受压力而不受弯，建筑跨度比梁柱式大得多。以后，更发展了只用混凝土而不用砖、石的拱和穹窿，施工大为简化，材料供应充足，也更加便宜了。罗马人使用的这种技术并不复杂，但需要投入巨大的劳动力，这对于实行奴隶制的罗马帝国来说倒不算什么问题，于是就大大盛行起来，为建筑的发展提供了巨大的可能性（图02-07、08、09）。图02-05 现存最早（公元前9世纪）的筒拱（选自《世界建筑经典图鉴》）图02-06 古代两河流域的民居石刻——尼尼微出土（选自《外国建筑史参考图集》）

以后，伊朗高原的帕提亚人向罗马人学习，将技术更提高了一层。在帕提亚，还出现了正面为方墙，中央开巨大的拱龛，龛内再有较小的门，通向殿内，方墙两旁各以一座塔形建筑结束，被称为“伊旺”（iwan）的构图，这以后被广泛应用于伊斯兰建筑。

公元前27年罗马始建万神庙，这是拱券结构的胜利纪念碑，以后它曾被作为基督教教堂，所以得到特别保护，留存至今。

万神庙门廊后面的圆殿是一个下为圆筒上覆圆穹窿的巨大空间，平面直径和穹顶高度恰好都是43.43米，空间感非常完整。厚厚的外墙完全不开窗子，穹顶中央有一个直径8.9米的圆洞，是唯一的采光口，阳光直泻而下，光线随时间而移动，产生神圣的光影。内墙面强调垂直分划，分上下两层。穹顶表面用放射和水平拱肋组成框格，增加了室内空间的透视效果，有很强的向心韵律。万神庙在艺术上的最大成功在于它的集中式布局，以巨大的体量和完美的形式创造了一个极为完整、单纯、统一、和谐而宏大的内部空间。这种空间，是希腊人从来没有梦想到的，体现了罗马人崇高、宏伟的审美理想（图02-10、11、12）。图02-07 券、拱、穹窿、十字拱（萧默 绘）图02-08 古罗马伊特鲁里亚人的拱门（选自《世界建筑经典图鉴》）图02-09 石梁柱与拱券结构比较（萧默 绘）

有了穹窿这件新宝贝，建筑师自在多了，一定不会只建了一座万神庙，只是其他的没有保存下来罢了。图02-10 罗马万神庙（选自《世界不朽建筑大图典》）图02-11 罗马万神庙平面与剖面（选自《外国建筑史参考图集》）图02-12 万神庙内部（油画）（选自《全彩西方建筑艺术》）拜占廷与俄罗斯

公元313年，君士坦丁迁都拜占廷，更名君士坦丁堡（今土耳其伊斯坦布尔）。395年，罗马分裂为东罗马（拜占廷）和西罗马两个帝国。476年，西罗马亡于西哥特部族的入侵，东罗马一直延续至1453年，方被信奉伊斯兰教的奥斯曼帝国所灭。

拜占廷帝国在查士丁尼大帝（527～556年在位）统治期间号称为帝国的“第一次黄金时代”，此时的建筑以圣索菲亚大教堂最为著名。

圣索菲亚大教堂总平面近方形，西向，中央大厅平面方形，每边33米。

为了支承上部巨大的屋顶，结构又有了新的发展：下部是在组成方形的四个巨墩上先建造四个半圆拱，拱间砌三角形有如风帆的“帆拱”。各帆拱其实是同一座穹窿的一部分，这个穹窿不是以方形各边为直径，而是以方形的对角线为直径，砌筑到与四座半圆拱相平、平面已经变成圆形时停止，其形象就像是在一个半球形面包沿其内接正方形四面各竖切一刀，上面再横切一刀的样子，再在这个横切的圆形平面上加上另一个完整的穹顶。穹顶最高处距地达55米，空间规模比罗马万神庙更为高大了。不但内部没有一根柱子，像万神庙那样的圆墙或围柱也不再需要，只要在四角砌筑四座墩子就行了。墩子非常巨大，南北18.3米长、东西7.6米宽。为了平衡中央穹窿向四方产生的水平推力，在中央空间的前后即东西方向各建了一个半穹窿，抵住中央穹窿的拱脚。半穹窿的水平推力又由紧靠着它的二三个较小的次一级半穹顶和墩座抵挡。南北方向的水平推力则由墩座承担。最后，在平面的最外四角覆以较小的对角线拱。整套结构关系明确，层次井然，规模宏大，产生了既统一又多变的效果，给人以漫无际涯、流转无尽的幻觉。以后的发展表明，这种结构还有一个不容忽视的好处，就是在必要的时候，在最高圆穹的下方可以增加一个可高可低的圆筒状“鼓座”，鼓座上可以开窗，使穹顶在外部充分显现。穹顶本身也可以有更多的有如洋葱头的形状，整体外部造型将更加丰富。圣索菲亚教堂还没有这个鼓座，只是在圆穹窿的下部开了一圈共40个小窗子，窗间各有1根拱肋，共40根。从下仰望，大穹顶似乎飘浮在半空中。所以，圣索菲亚教堂的成就主要在于内部空间的创造，外观却相当缺乏表现力。以后，奥斯曼土耳其帝国将教堂改建为伊斯兰寺院，在四角增加了四个高高的伊斯兰尖塔，这才让它变得比较动人了（图02-13、14、15、16）。

圣索菲亚教堂属于所谓“集中式”，即平面拥有重要性差别不大的纵、横轴线，十字对称（不但左右对称，前后也基本对称）；整个体量呈团块状。造型上，团块中央一般应该被特别强调，成为竖轴线，但圣索菲亚教堂其实并没有完全达到这个要求：中央体量不够高耸，造型不够丰富，没有充分展现其作为构图中心的作用。东正教传入俄罗斯后，在拜占廷建筑的基础上才完成了造型的这个过程，在规模通常不大的教堂上，以特别高瘦的鼓座把中央穹顶高高托起，四角衬以较小穹顶。各穹顶的轮廓有如洋葱头，形成鲜明的俄罗斯民族特色（图02-17、18）。图02-13 圣索菲亚大教堂侧（西）面（选自《世界不朽建筑大图典》）图02-14 圣索菲亚大教堂剖面与侧立面（选自《外国建筑史参考图集》）图02-15 圣索菲亚大教堂内部（选自《世界装饰百图》）图02-16 圣索菲亚大教堂的复合式穹窿（选自《世界建筑经典图鉴》）

俄罗斯在被蒙古人占领了三百年后，以伊凡雷帝攻克喀山为标志，终于战胜蒙古人。华西里教堂就是用来纪念这件大事的。教堂既继承了拜占廷的传统，也吸收了被称为“帐篷顶”的俄罗斯民间建筑形式。它由坐落在同一座高大墩座上的九个穹顶塔组合而成，中央一塔最大，高达46米，上部就是一座富有民族风格的“帐篷顶”，顶端装饰一座小穹顶。四周围绕八座较小的塔，九塔都冠戴了一座葱头形穹顶，下部鼓出，轮廓饱满。穹顶的样式和色彩变化极其丰富，却借助于中央帐篷顶的统率作用以及细部的呼应对比，构成了完美的整体，像是簇拥成一团的升腾跳跃的火焰，象征着民族崛起的喜悦和胜利的欢乐（图02-19）。图02-17 弗拉基米尔附近的波克洛瓦教堂（选自《俄罗斯艺术》）图02-18 克里姆林宫内的乌斯平斯基教堂图02-19 从红场望华西里教堂

欧洲中世纪

从约5世纪到15世纪，欧洲进入封建社会，称中世纪，希腊、罗马本质上的人本主义古典文化被哥特人的铁骑践踏一空，宣扬禁欲的神本主义的基督教代表了社会的主流意识形态，文化艺术的发展极其缓慢，尤其在被称为“黑暗时期”的早期基督教时期（约5世纪到10世纪）。但封建制毕竟比奴隶制进步，西欧建筑仍取得了一些成就，在本书所称的前哥特时期（约10至12世纪）发展速度逐渐加快。早期基督教和前哥特的教堂规模都不大，内部使用了从罗马继承的拱券，全部实砌，因上部结构十分沉重，墙体很厚而且封闭，只开着很小的窗子，整体十分缺乏表现力（图02-20、21）。经过一系列复杂的结构演变，发展出预制的拱肋，肋间充填较薄的石板，逐渐减轻了上部结构的重量，拱或券也从半圆形逐渐演化为尖形。图02-20 西班牙扎莫拉的圣佩德罗教堂（选自《世界不朽建筑大图典》）图02-21 西班牙圣萨尔瓦多教堂（选自《世界不朽建筑大图典》）

至中世纪末期，在已经显现出朦胧晨光的天边又闪现出一片耀眼的明星，这就是被称为“哥特建筑”的一批伟大教堂，是整个中世纪最值得称道的艺术成就及建筑艺术史的辉煌篇章。

采用尖券为骨架券，可以构成适用于多种平面的尖拱，这是哥特建筑结构上最重要的特征（图02-22、23、24）。

这种结构，上部重量被大大减轻，墙壁得到了解放，可以开很大的窗子，甚至全部开窗，明亮多了。窗楣和窗内的分划也是尖尖的。门楣、龛楣，以及无论什么地方——飞拱和钟塔上的镂空券、立面三座大门上面的山墙饰，还有沿天际线布列的塔状饰，也统统是尖尖的，配合着又细又长的柱束，统一在一种又高又直又细又密的网络中，达到高度和谐。如果把这座教堂所有填充的东西都拿掉，只留下拱肋、支肋、横肋、壁肋、柱束等结构框架和门楣、窗楣、龛楣，那简直就是一个石头织成的玲珑剔透的巨大笼子了。这种技术，尤其是当我们想到，它们都是用大小长短不等的石头一块块地砌起来的，的确令人叹为观止，可以说是人类使用石头可以达到的最高境界。图02-22 哥特教堂的结构及施工（选自《世界不朽建筑大图典》）图02-23 矩形平面由尖券组成的十字拱（选自《外国建筑史》）图02-24 长方形平面由带支肋的尖券组成的十字拱（选自《外国建筑史参考图集》）

巴黎圣母院始建于1163年，大约90年以后才算完工，是早期哥特建筑第一个成熟作品，世界建筑艺术史的杰作。正立面很美，是典型的哥特式双塔构图。底层有深深内凹的三座尖拱券“透视门”，门上有一列横带，刻26位国王像，也都又瘦又高。上层正中巨大的玫瑰花窗由整块石板刻成，左右两部在大尖拱下各有两个窗子。在上部横列装饰带上布满一排透雕的尖拱柱廊。一对镂空的塔楼耸出在二层以上，左右对峙，楼上各有两个十分高瘦的尖拱窗。所有造型元素都统一在一种向上的动势之中，垂直感很强（图02-25、26）。

教堂后部十字交点上的高塔高达90米，又细又尖。侧厅立面上也有尖拱和巨大的玫瑰花窗，加上三面环绕的一条条飞拱和横墩，整体造型非常丰富。

中厅宽12.5米，却高达30余米，空间十分竖高。法国伟大的人道主义作家雨果，在他的不朽之作《巴黎圣母院》中用了几千字详细描述了它。他动情地说：“这个人，这个建筑家，这个无名氏，在这些没有任何作者名字的巨著中消失了，而人类的智慧却在那里凝固了，集中了。这个可敬的建筑物的每一个面，每一块石头，都不仅是我们国家历史的一页，并且也是科学史和艺术史的一页。”雨果还说：“人民的思想就像宗教的一切法则一样，也有它们自己的纪念碑。人类没有任何一种重要思想不被建筑艺术写在石头上。人类的全部思想，在这本大书和它的纪念碑上都有其光辉的一页。”的确，伟大的建筑不仅是供使用的，也是一种伟大的艺术，其内涵则是文化。在1900年以前已行销250多万册，包括中文在内已有了14种文字译本的《西洋艺术史》的作者美国人简森也认为：“当我们想起过去伟大的文明时，我们有一种习惯，就是应用看得见、有纪念性的建筑作为每个文明独特的象征。”他把建筑称之为“颠峰性的艺术成就”。图02-25 巴黎圣母院图02-26 巴黎圣母院中厅（选自《世界著名建筑全集》）

德国科隆大教堂始建于1248年，历经650年，到19世纪末方建成，是哥特教堂工期最长的，也是当时北欧最大的教堂。它更加追求垂直感，正立面的横带已完全消失，在两层之上有一对巨大的塔楼，上面高高耸起尖顶，总高达152米，直刺苍穹，打破了库夫金字塔（高146米）保持了将近4000年的世界最高建筑记录。整个教堂的外部通通由垂直线条统贯，向上的飞腾动势令人迷惘，又尖又高的塔群、瘦骨嶙峋笔直的束柱、筋节毕现的飞拱尖券，仿佛随时能使得这些巨大的石头建筑脱离地面，冲天而起。人们的灵魂也随之升腾，直向苍穹，升到天国上帝的脚下。与巴黎圣母院相比，科隆大教堂表情更加峭峻清癯，更充分体现了基督教宣扬的那种绝尘脱俗的精神（图02-27）。图02-27 科隆大教堂（选自《世界不朽建筑大图典》）

文艺复兴

西方文化有两种基因，称“两希文化”：一种文化为古希腊人创造，由古罗马人继承并发展的古典文化，其核心的精神为“人本”；另一种文化由古希伯来人创造的基督教文化，以后经演变，强调“神本”。此二者常处于激烈的碰撞之中，建筑风格正是随着二者的消长而发生转变的。随着西罗马的覆亡，古典文化被北方蛮族扫荡殆尽，仇视文化和艺术的基督教神学成了全社会的“总的理论，是它包罗万象的纲领”。这一阶段教会成了社会的中心。

但人文主义并没有被灭绝，在地下潜行约一千年后，随着欧洲第一批资产阶级的逐渐成长而逐渐苏醒。“拜占廷灭亡时（1453年）所救出的手抄本，罗马废墟中所掘出来的古代雕刻，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消失了，意大利出现了前所未有的艺术繁荣，好像是古代的再现，以后就再也不曾达到了。”这就是文艺复兴。

意大利佛罗伦萨圣玛丽亚大教堂是文艺复兴建筑的第一声春雷：排斥了哥特的尖拱尖券，古罗马的穹窿顶重新出现，而且被拔高了，形体更为矫健挺拔，它骄傲地突现在城市高空，宣示了新的审美理想的到来。1419年，布鲁涅列斯基承担了设计任务，20年后终于建成。大穹顶直径达41.5米。

布氏真正的开拓性意义在于他也参考了哥特建筑的尖拱和拱肋，把哥特建筑结构与古典建筑形式巧妙地结合起来，共同为新的建筑文化服务。

教堂正八角形的穹顶下方有高12米的鼓座，设计者利用哥特建筑的宝贵经验，穹顶采用了双圆心尖拱形式，以减少侧推力，也增加了高挺雄健的气势。为了同时顾及外观和内部空间效果，穹顶为双层。外层券顶中央加了一座采光亭，总高达107米。穹顶由8条粗壮有力的骨架肋构成基本构架，穹面全部以红色面砖覆盖，突出8条主肋（图02-28）。图02-28 佛罗伦萨圣玛利亚大教堂

穹顶饱满而富于张力的造型，标志着文艺复兴的首创精神和豪迈气概。布鲁涅列斯基创造的这座穹顶，以其理性精神与中世纪哥特尖塔的浪漫主义形成有力的抗衡，成为文艺复兴突破教会精神的胜利纪念碑。

文艺复兴盛期最重要的作品就是罗马圣彼得大教堂（1506～1626年），也是世界最大的教堂。

圣坛上方升起的大穹顶高高耸立在鼓座上，极其雄伟刚健，直径41.9米，总高竟达137.8米，实现了一代人创造罗马有史以来最伟大建筑的宏愿。鼓座下四角有四座边长达18米的墩座，通过墩间的筒拱和四角的四边形帆拱支持圆形鼓座，在离地面76米处擎起鼓座和大穹顶，顶部冠以采光亭。大穹顶被特意拉长成半卵圆形，也有许多形为双肋拱肋来强调它，比佛罗伦萨主教堂的拱肋更加有力。拱肋与鼓座的双柱对位，结构逻辑一目了然，气质非常昂扬而饱满。四角的较小穹顶与中央大穹顶呼应，突出了大穹顶的统率地位。这个大穹窿被称为全世界最完美的造型（图02-29、30、31）。图02-29 建成的圣彼得大教堂立面（选自《外国建筑史参考图集》）图02-30 圣彼得大教堂穹窿顶（选自《罗马从起源到2000年》）图02-31 建成的圣彼得大教堂平面（选自《外国建筑史参考图集》）

西方建筑的大穹窿，其外张、饱满和充满力度感，给人以深刻印象。中国建筑屋顶处处都是凹曲线、凹曲面的内敛性格，与之形成了有趣的对比。

圣彼得教堂的内部空间极其复杂多变，可以说达到了石结构建筑所可能达到的顶峰，更为木结构建筑所无法想象。在中央大穹顶下面有四座半圆大拱门通向左右前后各较小空间，拱门之间连接四边形帆拱弧面，其中饰以浅圆龛，由再上的一个完整的低鼓座统束起来。再接以开着窗的高鼓座，最上接建大穹顶。与佛罗伦萨圣玛丽亚大教堂一样，大穹顶有内外两层，无论从内部还是从外部欣赏穹窿，都可以获得完美的印象（图02-32、33）。图02-32 圣彼得大教堂主厅（选自《世界著名建筑全集》）

中厅左右也有许多大拱门，通向左右各空间，这些空间还可以向上延伸。图02-33 圣彼得大教堂圆顶内景

圣彼得教堂内部空间，其总的氛围，以高昂、健康、欢乐为基调，与哥特教堂显现的冷峻、空灵、忘我、神秘完全不同。前者体现了人的世俗要求，后者更多体现了基督教神学的观念。

西方17世纪至19世纪建筑

从17世纪开始，文艺复兴时期流行的建筑样式经常被引用，包括以大穹窿为特征的罗马式、以列柱柱廊为特征的希腊式，也包括文化复兴时期创造出来的新式样。法国在16世纪中叶到18世纪末即法王路易十三至路易十六时期，建立了专制王朝，君权达到了西方从来没有的高度，建筑被称为古典主义，就来源于意大利文艺复兴，风格堂堂大度，高贵而庄严。

1665年巴黎卢浮宫东立面的改造标志着古典主义在法国的成熟。整个立面横向分为左、中、右三段，以中段为统率，三段间连以柱廊，总体呈五段。纵向分为基座、柱廊和檐口三节，以庄重而富有节奏感的柱廊为主体。各部的垂直和水平划分都有严格的几何数量关系，绝对对称，充满理性精神，没有多余的装饰，简洁、雄伟、庄重、典雅，树立了古典主义的最高典范。这种纵三横五的划分建筑立面的方式，丰富了造型手法，以后成了一代之规，在各国得到长久的采用（图02-34）。图02-34 卢浮宫改造后的东立面（选自《世界著名建筑作品全集》）

古典主义时代，在巴黎还兴建过几座城市广场，著名者如旺多姆广场、协和广场和建于拿破仑时代的雄狮凯旋门等（图02-35、36）。

凡尔赛宫及其大花园在巴黎西郊20余公里，路易十四对路易十三建成的猎宫进行改建和扩建，也是古典主义的。后面章节我们将会专门讨论。

从18世纪中叶起至整个19世纪，为了政治的需要，新兴资产阶级对古代民主的希腊和繁荣的古罗马极尽礼赞崇拜，古典复兴以及其他几种以古典形式的再现或组合为主的建筑潮流，也就成了欧美建筑运动的主流。图02-35 巴黎协和广场图02-36 雄狮凯旋门（选自《西方建筑名作》）

为了区别法国王权时代的古典主义，古典复兴在艺术界更多被称为新古典主义，包括罗马复兴，也包括希腊复兴。其他几种基于传统的潮流还有浪漫主义（哥特复兴）和折衷主义。法国更多的是罗马复兴，英国、德国则更多希腊复兴和哥特复兴。俄国人跟着法国走，也基本上是罗马复兴。美国人出于弘扬新国家的国威，在独立战争时与法国的关系也挺好，同样以罗马复兴为主，也有更利于体现民主精神的希腊复兴。

比较著名的希腊复兴建筑为巴黎马德兰教堂（1806～1842年），端庄肃穆，有极强的纪念性（图02-37）。

法国更多罗马复兴建筑，如雄狮凯旋门，始建于1806年拿破仑当皇帝的时候。

英国更多倾向于希腊复兴，代表建筑大英博物馆建于1825至1847年（图02-38）。英国爱丁堡城被称为“英国的雅典”，也有许多希腊复兴建筑（19世纪初）（图02-39）。图02-37 马德兰教堂（选自《西方建筑名作》）图02-38 伦敦大英博物馆（选自《世界不朽建筑大图典》）图02-39 爱丁堡皇家高等学校（选自《西洋建筑发展史话》）

在18和19世纪，以英国为堡垒，欧洲还流行过一阵子哥特复兴（浪漫主义）。一些可能合理的解释是与英国人当时的反法心理有关。从法国大革命到第一、第二帝国，法国人同欧洲包括英国、德国、俄国和意大利在内的许多国家都打过仗。战争产生仇恨，既然法国主要崇尚古罗马，法国人的世仇英国人却偏不跟着走，除了希腊复兴以外，哥特复兴当然也是一种选择。

伦敦国会大厦（1836～1868年）是英国大型公共建筑中第一个也是世界最重要的哥特复兴建筑。大厦的平面沿泰晤士河西岸向南北展开，形成了十分丰富的天际线（图02-40）。

德国以希腊复兴为主，也流行过哥特复兴和罗马复兴。

德国的希腊复兴如柏林东门勃兰登堡门（1753年）、柏林歌剧院（1818年）和柏林老博物馆（1824年）。

雷根斯堡战殁者纪念堂建于1830至1841年，几乎直接来自于雅典卫城（图02-41）。

柏林国会大厦建于1884至1894年，以希腊式样为主，并吸收了文艺复兴以来的各种造型元素。大厦最值得注意的是议会大厅上方耸出的大穹顶，一反以前已习惯了的带鼓座的圆形，而采用了方形平面，钢结构，大量使用玻璃，体现了技术的进步（图02-42）。

彼得大帝及其以后的俄国，向往西方文化，建成了一大批模仿当时西方的作品。圣彼得堡临海郊区建造的夏宫（1724年），基本上取法国古典主义风格。随后在圣彼得堡郊外皇村建造了叶卡捷琳娜宫。图02-40 伦敦国会大厦东侧

19世纪新古典主义时圣彼得堡沿涅瓦河岸分布的建筑群是近代俄罗斯建筑的著名作品。海军部大厦（1806～1823年）在建筑群中部，它的门楼是俄罗斯最优秀的建筑艺术作品之一（图02-43）。其东为冬宫广场，广场北为冬宫（1754～1762年），南部围合总参谋本部大厦。参谋本部大厦中部是一座前后双重的凯旋门式建筑，成为冬宫广场的入口（图02-44）。图02-41 雷根斯堡战殁者纪念堂全景（选自《西方建筑名作》）图02-42 柏林国会大厦（选自《西方建筑名作》）

1776年美国独立，为表现国家独立、民主、自由和光荣，同时美国人也需要借用欧洲的古典形式来弥补自身文化的先天不足，同样借用了古典复兴，其最重要的作品就是华盛顿国会大厦（图02-45）。由大厦往西，有一条著名的长度超过3公里的林荫大道，分布着各种具有纪念性意义的建筑物。

到此，我们已欣赏了西方2500年前的著名建筑，在短短的篇幅中，只能介绍中外各地域建筑发展的大势，举出一些最重要的例证，读者若愿意进行更多的探讨，可能需要扩大阅读量和阅读范围。图02-43 圣彼得堡海军部大厦门楼（选自《西方建筑名作》）图02-44 圣彼得堡冬宫前的参谋本部大拱门和亚历山大一世纪功柱（选自《世界文化与自然遗产-欧洲》）图02-45 华盛顿美国国会大厦（选自 《西方建筑名作》）

三 院落组合形成的中国建筑丰富的外部空间

所谓建筑的外部空间，就是建筑外墙以外建筑群之间的空间，如果有包围整个建筑群的围墙，一般就指围墙的范围。如果没有围墙，那就是从视觉而言建筑群的影响范围。

从前两章，我们可以看到，由于中西文化观念的不同，决定了其建筑材料和结构的不同，从而也决定了建筑的形体和内部空间存在巨大的差别。简言之，中国建筑受到木结构梁柱结构的很大限制，外部形体不够多样，内部空间也不够发达，总体风格倾向于温润柔美；西方建筑以砖石结构为本位，挣脱了梁柱体系，发展了拱券穹窿结构，大大拓展了形体和空间的创造可能性，在两千多年的发展中，展现出绰约多姿的风貌，总体风格则倾向于刚健雄强。但是，当我们把眼光转向室外，我们将会惊人地发现，由于中国人特别强势的群体观念，很早以来就发展了群体构图的概念：建筑群以院落的形式横向伸展，占据很大一片面积。这就产生了外部空间的课题，即通过多样化的院落方式，把各个构图因素有机组织起来，包括各单体之间的烘托对比、院庭的流通变化、空间与实体的虚实相映、室内外空间的交融过渡，以形成总体上量的壮丽和形的丰富，渲染出强烈的气氛，给人以深刻感受。总之，中国建筑在外部空间的创造上，占据了世界的高峰，而远远凌驾于西方之上。可以说，“群”是中国建筑的灵魂，甚至为了“群”的统一，不惜部分地牺牲了单体的多样。

由此，我们可以知道，欣赏中西建筑要有不同的眼光。欣赏中国建筑，不仅要欣赏某座建筑单体的造型，它的体、面、线的变化，内部空间所造成的气氛以及装饰的运用，而且要以更宏大的目光，着眼于欣赏建筑群的整体处理，包括单座在群中的作用，单座与单座的关系等等，可以说，“美在关系”这句话在中国建筑中体现得最为鲜明。

宫殿

中国建筑的特征，在宫殿中体现得更加突出。非常值得庆幸的是，不易保存的木结构建筑，至今还完整保留了一座明初宫殿北京紫禁城，给我们提供了极好的研究范例。

北京紫禁城建成于1420年，是在拆除了的元宫的基础上建成的。全宫有一条从南至北的纵轴线，也是建筑群的中轴线。从南头宫殿区起点大明门算起，穿过皇城、宫城，至景山，全长约2500米，又可分为三节。每一节和各节中的每一小段，艺术手法和艺术效果各有不同，但都围绕着渲染皇权这一主题，相互连贯，前后呼应，一气呵成的（图03-01）。

一、前导空间：长达1250米，恰为宫殿区纵轴线全长的一半，由承天门（今天安门）、端门和午门前的三座广场组成。

大明门建于平地，体量较小，形象也不突出，只是一座单檐庑殿顶的三券门屋，砖建。门内天安门广场呈丁字形。先是丁字长长的一竖，两旁夹建长段低平的千步廊，以远处的天安门为对景。纵长的广场和千步廊的透视线有很强的引导性，千步廊低矮而平淡的处理意在尽量压低它的气势，为壮丽的天安门预作充分的铺垫。至天安门前，广场忽作横向伸展，横向两端各有一座类似大明门的门屋。高大的天安门城楼立在城台上，面阔九间，重檐歇山顶，城台开有中高边低的五个券门，门前有金水河和正对五个门的五座石拱桥。洁白的石桥栏杆、华表和石狮，与红墙黄瓦互相辉映，显得十分辉煌，气氛开阔雄伟，与大明门内的窄小低平形成强烈对比，是前导序列的第一个高潮。这种欲扬先抑的处理是中国建筑群体构图经常采用的手法。中国建筑鄙视一目了然，不屑于急于求成，讲究含蓄和内在，天安门广场是其杰出范例（图03-02、03）。图03-01 紫禁城中轴线构图系列分析（萧默 绘）图03-02 北京天安门（马炳坚等 摄）图03-03 北京天安门侧面（萧默 绘）

端门广场方形略长，虽较千步廊甬道宽，但较承天门前的横向尺度收缩很多，四面封闭，气氛为之一收，性格平和中庸，是一个过渡性空间，预示着另一个更大的高潮。图03-04 北京紫禁城午门（孙大章、傅熹年 摄）

午门作为宫城正门，继承隋唐至元一以贯之的传统，作凹字形。从地面至殿顶高37.95米，是紫禁城的最高建筑，作为宫殿的正式入口，也是前导序列的最高潮。午门广场以以下的艺术手法，很好地完成了其艺术使命。1．采用封闭而纵长的广场，出端门到午门，沿中道行进需要较长的时间，情感可以得到充分的酝酿；2．从端门望午门，较远的视距将会削弱广场尽头主体建筑的体量感，午门呈凹字的平面左右前伸，拉近了与人的距离，扩大了水平视角，丰富了整体造型；3．当人距午门越来越近时，呈凹字形平面三面围合的巨大建筑扑面而来，高峻单调的红色城墙渐渐占满整个视野，封闭、压抑而紧张的感受步步增强；4．广场左右的长列朝房被尽量压低，更有意压小的尺度，反衬出午门的雄伟壮丽。午门的三个门洞都是很少见的方形，比圆拱更加严肃，应该也是一个有意识的处理（图03-04、05）。明朝是一个高度强化的皇权专制政权，建筑艺术就十分贴切地反映出这种社会属性，比起前代与之相当的建筑如唐大明宫含元殿，虽然规模较小，却更加森严冷峻，不同于后者的开阔、明朗。图03-05 午门及前朝（模型）（萧默 摄）

二、高潮：即紫禁城本身，由前朝、后寝和御花园三段组成，长约950米；

太和门广场宽度忽然加大，深度减少，气氛较午门广场大为缓和，成为从大明门起三个宫前广场气氛层层加紧之后的缓冲和过渡（图03-06）。

太和殿广场与太和门广场同宽，正方形，是整个宫殿区乃至整个北京城的核心。大殿高踞于层层收进的三层白石台基之上，宽大的台基向前凸出于广场。为了保持院庭空间的端方完整，大殿前檐与院庭后界平，大殿本身已在院庭以外，是中国现存最大殿堂。从广场地面至殿顶高35.05米。巨大的体量及金字塔式的立体构图，显得异常庄重而稳定、严肃和凛然不可侵犯，象征皇权的稳固。微微翘起的屋角和略微内凹的屋面也表现出沉实稳重的性格。台侧两座不大的门屋与大殿形成品字形立面，是大殿的陪衬。廊庑围合，左右两座楼阁，形成横轴。（图03-07、08）。图03-06 太和门广场（萧默 摄）图03-07 从太和门内望太和殿图03-08 太和殿

从大明门开始到太和殿以至后廷，全用大砖和石铺砌，没有绿化，显示出严肃的基调。但太和殿广场和午门广场与太和门广场相比，在统一的严肃基调中又有微妙的不同：它没有午门广场那么威猛森严，其性格内涵更为深沉丰富，是在庄重严肃之中蕴含着平和、宁静与壮阔。庄重严肃显示了“礼”，“礼辨异”，强调区别君臣尊卑的等级秩序，渲染天子的权威；平和宁静寓含着“乐”，“乐统同”，强调社会的统一协同，维系民心的和谐安定，也规范着天子应该躬自奉行的“爱人”之“仁”。所以，不能一味的威严，也不能过分的平和，而是二者的对立统一。在这里既要保持天子的尊严，又要体现天子的“宽仁厚泽”，还要通过壮阔和隆重来彰示皇帝统治下的这个伟大帝国的气概。建筑艺术家通过这些本来毫无感情色彩的砖瓦木石和在本质上不具有指事状物功能的建筑及其组合，把如此复杂精微的思想意识，抽象地却又十分明确地宣示出来了，它的艺术成就是中国艺术史的骄傲。必须提到，像这样一种在封建社会中几乎已成为全民意识的群体心态、这种包涵着深刻意义的一整套社会观念，也只有通过建筑这种抽象形式的艺术，才能够充分地表现出来。

太和殿与中和殿、保和殿同在一座三层工字表石台基上。有宋金元工字殿的遗意。工字台基前凸出大月台，依上南下北方位，则呈“土”字。按中国金、木、水、火、土的五行观念，土居中央，最为尊贵（图03-09）。

后寝以横向的乾清门广场（称天街）为前导，前中后三院。三殿共同坐落在一个一层高的工字形石台基上。后寝的建筑和院落都比前朝小得多，面积正当前朝四分之一，但比例与前朝相同，其组合规制和建筑形象也与前朝相似，仿佛是交响乐曲主题部的降格再现（图03-10）。图03-09 前朝三大殿鸟瞰（选自《巍巍帝都——北京历代建筑》）

前朝后寝以后为御花园，因其位于严整的宫殿群之中，布局对称，但其中古木参天，浓阴匝地，毕竟还是宫内最富于生活情趣的地方（图03-11）。

三、系列的收束：景山，自神武门至景山峰顶，长约300米。景山又名“镇山”，含有镇压元朝王气的寓意，山下正好压着元宫的延春宫。

沿山脊列五亭，建于清乾隆间（1751年），中心峰顶上的万春亭顶尖距地面高约60米。紫禁城沿轴线而来的汹汹气势需要一个有力的结束，体量不能过小，任何建筑都不可能担此重任，且建筑过大，也必将夺去宫殿本身的气势，在此堆筑起颇大的景山而在山顶建造不大的亭子，是非常巧妙的处理。宫城需要一座背景的屏障，丰富在宫城内能看见的天际线，提示宫城规模，也是宫城与宫城以外大环境的联系，景山恰可完成此责。乾隆皇帝说：“宫殿屏扆，则曰景山。”（图03-12）图03-10 乾清宫（楼庆西 摄）图03-11 御花园（选自《紫禁城》）

万春亭方形三重檐，绿边黄琉璃瓦顶；两旁二亭较小，八角重檐，黄边绿琉璃瓦顶；最外二亭最小，圆形重檐，紫边蓝琉璃瓦顶。在体量、体形和色彩上都呈现了富有韵律的变化。方形、黄色，较为严肃，与宫殿的气氛、宫殿建筑的矩形、方形平面及黄琉璃瓦更易协调，所以用在中央大亭。圆形、蓝色，较为灵巧，与紫禁城外的广大内苑更易融合，二者之间又有联系和过渡。

像紫禁城这样巨大、复杂而表现出极高水平的建筑群体构图，在别的国家是极为少见的，可以说是全世界的最高典范。西方建筑的出发点是面，完成的是团块状的体，具有强烈的体积感。欣赏西方建筑，就像是欣赏雕刻，它本身是独立自足的，人们围绕在它的周围，其外界面就是供人玩味的对象。在外界面上开着门窗，它是外向的、放射的，欣赏方式重在“可望”。图03-12 角楼和景山

中国建筑的出发点是线，完成的是铺开成面的群。以绘画作比，群里的廊、墙、殿、台、亭、阁以及池岸、曲栏、小河、道路等，无非都是些粗细浓淡长短不同的“线”。中国的建筑群就是一幅“画”，其外界面是围墙，只相当于画框，没有什么表现力，对于如此之大的“画面”来说，人们必须置身于其中，才能见到它的面貌，所以不是人围绕建筑而是建筑围绕人。中国的建筑是内向的、收敛的，其欣赏方式不在静态的“可望”，而在动态的“可游”。人们漫游在“画面”中，步移景异，情随境迁，玩味各种“线”的疏密、浓淡、断续的交织，体察“线”和“线”以外的空白（庭院）的虚实交映，从中现出全“画”的神韵。

就像中国画中任何一条单独的线，如果离开了全画，就毫无意义一样，中国建筑的建筑单体一旦离开了群，它的存在也就失去了根据。太和殿只有在紫禁城的庄严氛围中才有价值，祈年殿也只是在松柏浓郁的

天坛

中国建筑的空间美，毋宁说主要存在于室外空间的变化之中，就建筑单体而言，它是外部空间，但就围墙所封闭的整个建筑群而言，它又是内部空间。但这个空间只有一个量度——它是露天的。而且即使在水平方向，它也随时可以通过空廊、半空廊、檐廊、亭子和门窗渗透到其他内外空间中去，它的大小和形状都是“绘画”性的，没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积。这种既存在又不肯定，似静止而又流动的渗透性空间，就是所谓“灰空间”，好像国画中的虚白和虚白边缘的晕染，空灵俊秀，实具有无穷美妙的意境——“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”(高晡《论画歌》)，“虚实相生，无画处皆成妙境”(笪重光《画筌》)。艺术家匠心所在，常常正是此无笔墨处。

中国建筑院落虚实相生的经营，大约有三种基本型式：第一种为四合院式，内虚外实，就象紫禁城各院落一样；第二种是将构图主体置于院落正中，势态向四面扩张，周围构图因素尺度比它远为低小，四面围合，势态则向中心收缩，也取得均衡，可谓内实外虚。以上两种方式都可称之为规整式，都有明确的贯通全局的轴线。前者强调纵轴线，可扩展组成一系列纵向串联的院子，后者的纵横两条轴线基本处于同等地位，自足自立，不再扩展。第三种方式的院落外廓不规整，院内建筑作自由布局，势态流通变幻，但乱中有法，动中有静，初看似觉粗服乱头，了无章法，其实规则谨严，格局精细，可谓虚实交织，在园林中有更多的运用。这种形式没有贯通全局的轴线，但在内部的各个小区，则存在一些小的轴线，它们穿插交织，方向不定，全局则可大可小，可名之曰自由式。在足够大的建筑群中，以上三种组合方式常常交相辉映。

在群体布局中，除了中轴线的序列处理具有头等重要的意义外，对于轴线两侧建筑的布局也要给以重视。它们是轴线的烘托，古代建筑艺术箴言所谓的“万法不离中”。中轴线两侧的布局大致对称。千步廊东、西布置中央级衙署。午门广场外分置“左祖右社”。“祖”指太庙，祭祀皇族祖先；“社”指社稷坛，祭祀以农立国的国土之神“社”和五谷之神“稷”。这种宫殿居中，左右分列祖、社的布局，又鲜明体现了族权和神权对于皇权的衬托。

后寝东、西各有一纵街（称永巷），每街左右各有三座小宫院，合称六宫，为妃嫔住所。东西六宫以外及其南北还有许多宫院，也基本左右对称。东北外东路有宁寿宫宫院，为乾隆作太上皇的颐养之所，其布局方式似乎是前朝后寝的缩小。宁寿宫西部是乾隆花园。此外，在城内周边和其他空地还散布有一些次要宫院、宫廷花园、皇家佛寺和供应保卫用房。

紫禁城的设计，还利用了其他一些造型手法，如视角设计、色彩与装饰等。

其中视觉设计尤为重要，是进行内、外空间创作时必须考虑的问题。

当人与所观赏的景物的距离约等于景物的横向全宽时，这时的水平视角约为54°，正好与人眼的自然水平视野张角相近，是一个较理

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