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作者：杨勇

出版社：知识出版社

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纸世界试读：

纸世界

很多的时候，在不同的城市里穿梭，我会让自己消磨于大大小小的书店中。对于书，对于那个迷人的纸世界，我似乎培养出了某种特异功能般的嗅觉。置身都市熙攘的人群和车流中，我会如德国作家帕特里克·聚斯金德的小说《香水》中的格雷诺耶先生，隔着重重的高楼商铺，准确地捕捉到它们藏身的方位。

没错，书也是一种气味。书是一座城市、一个人的心灵气味。读哲学书籍的人，他散发的气味会有刀锋般的锐利；读史书的人，会泌出青铜器的锈味；读诗歌的人，会绽出芬芳的花的味道；读小说的人，身上烟火的味道就多了；那些读童话的孩子，身上会满是水果的气味。当然，这种气味也会因岁月给人平添的刻痕而改变。读书人的气味是复杂的，甚至是高深莫测的。但我相信他时刻会带着油墨气味的标识。在人群中，我常常会依赖这项本领，迅速地辨识出哪位是骨质轻盈的读书人。

我没有追究我缘何会爱上这样的纸世界。可能，现实世界并不如纸世界来得真实。现实的每一瞬间都会暧昧地消失，变成过去。未来，也在远方的云烟里暧昧地闪烁。我们触摸不到它们。而过去，则像是坚实的泥土，凭借文字厚厚地积淀下来。文字是按照写作人的心灵意志，构筑那个纸世界的。在纸世界里，我们找到了人类和世界上曾经的一切。它们都在那里，智慧和文明在那里，良知和大美在那里，照亮世界的光芒也在那里。

在我的童年，姥爷家一本卷边且缺页的《西游记》，让我迷上了那个纸世界。从此，为了那个胆大有法力的猴子，童年的我开始想尽办法弄到硬币和小小的毛票，甚至可以从嘴里省下那些蜜甜的水果糖。十岁时，我拥有了一套上海人民美术出版社出版的《西游记》和《三国演义》连环画。在阳光灿烂的夏天，我常一个人爬上生产队大院的草垛，在全村最高最接近白云的地方坐下来，津津有味地蘸口水读它们。还有外国文学名著，现在我回想起来，先是大仲马的《基度山伯爵》绘画本，然后是绘制精美的小仲马的《茶花女》，再后来是《巴黎圣母院》。我常停下来，想象书中的世界，以至进入了梦乡。那时的纸世界，散发出如同夏日阳光的芬芳，我由神奇的插图引导，向里游走探望。遗憾的是，去外地读中学时，那些珍藏于小木箱的宝贝们，在黑暗的仓房里，全部成了老鼠们“咬牙切齿”的牺牲品。

阅读的趣味随年龄的增长而浓厚。二十世纪九十年代，刚步入社会工作，我的薪水微薄，除生计所需，我薪水的大多数都耗在纸世界的每一块“砖瓦”（或玉或石或金）上了。那年月，也是我青年时代的写作开始的时候。在寒冷的冬天，我和怀揣同样梦想的诗友杨拓一次次跑省城，坐十个多小时的火车硬板座，住半地下室的小旅店，然后大包小包地拎回各种收获。现在回头看，那时购买的书，多是基本的“建筑材料”。譬如，同行的诗集，西方现代派的各种小说和诗歌集，各种西方哲人的精致论述，各种美术流派的作品集。在省城大大小小的书店，我疯狂地挑选自己喜欢的材料，用它们来建造我的纸世界。

不惑之年，在四面书籍逼仄的小店铺里浏览，或者在书架纵横开阔敞亮的大书店逡巡，我多了一份从容和苛刻，我开始研究书的作者、译者和版本。在纸世界里，无论买或者不买，看到那些书籍，读那些诞生于不同种族、不同国度、不同时代作者的文字，都会有恍惚如身处迷宫的感觉。我在纸世界里走，纷纭的意境纷至沓来，我也被打开，我们融在了一处。有时我会变身为书中的人物，和他们一起经历风云，承担苦难。是的，命运在分岔，忽而山重水复，忽而柳暗花明，忽而坐看云起。我从来不用担忧没有出口，其实只要轻轻地合上书，我就从纸世界里走出来了。但也不全如此，有时走出迷宫的只是我的身体，而灵魂，或者某种神秘的东西，已经萦绕于那里了。要很多的时日，它们才可能会走出来，找到我的躯体。

四十一岁之后，有了独立的小书房后，我便不好意思歪躺在沙发和床榻上看书，重又恢复了良好的阅读姿态。空闲时间，我泡上茶，端坐于书桌前，取出笔和厚厚的笔记本，我边读边做笔记，这是我最忙碌最悠闲的时光。小书房除却窗和门，三面书柜壁立，我能感觉到书柜中来自纸世界里众多人的目光，它们在期待我。我们，其实都没有沉睡。只要打开书，我们的一切都会展现。光，上帝所说的光，就在那里。是纸世界，在引导着我和我们趋于澄明和上升。

近几年，在纸世界里，我大量地阅读中国古典的经史子集。对于这伟大的传统文化，我现在审视得更加认真和精心。我相信叶落归根，那传统是我的泥土，是我的纸世界最重的部分。是的，我诗歌的生成，我内心的日渐丰厚，我不断地越变越像自己的东方脸孔，都缘于那个神奇的纸世界。我喜欢镜中我那渐渐多皱纹且洁净的脸。我也幻想自己的文字，能铸成那个纸世界的一片砖瓦。

就是这样。用电脑写作多年，我却没有养成在电脑上阅读的习惯。朋友们的文章，或者一本好书，我总是要打印出来放在案上慢慢地看。买书也是如此，尽管有电子书，我还是去书店和网上书店购书。纸上的阅读，对于纸世界的钟爱，好像根深蒂固于我的体内了。

杜拉斯的脸

人生的每一瞬间都是静止的，但又不在静止的那一点上。因为，我们注定还要在这个世界上衰老直到消失。我曾想象，如果给一个人一生连续不断地录像，再连续播放，我们会看到令人吃惊且可怖的变化过程。当然，一个人不同时期的照片也会带来这样效果，杜拉斯的照片就是这样。我不是以此来说明衰老，而是吃惊于她那张越来越自己，越来越作家的脸。脸是内心铸造出来的风景，从脸上我们是可以读到心路的。

杜拉斯的脸早期是东方型的。第一次翻看《情人》那本书，她那张迷人的少女时代的照片，让我着实端详了许久。她戴一顶宽边的遮阳帽，脸略呈鹅蛋形，眼睛闪烁着天真清纯、略带憧憬的神情。这张照片中的她，很富于中国的古典美，青春的气息是无法掩饰的。少女时代杜拉斯的美，跟她生活在东方有关。20世纪的1914年，杜拉斯出生于中南半岛西贡郊区嘉定，就是现在的越南，在那儿她生活到了19岁。少女时代杜拉斯的脸，没有西方少女的冷峻和优雅，倒是充满东方的恬淡，像一株蓝色雏菊，在西贡那片土地上，轻轻地无人知晓地摇曳着。当然，没有人知道明天她将是法国的大作家，包括她自己也没有想到会那样。虽然家庭生活有许多的阴云笼罩，但此时的杜拉斯，还是表现在脸上的杜拉斯。生活中，她简单、透明、纯粹，时而茫然，时而恬淡。她对生活没有过多奢望，开心就行。

那么，什么时候杜拉斯的表情开始变化了？我注意到一张她婚后在书房读书的照片，回到法国后，因为对现实的满足，她脸部被滋润得丰满，表情仍有东方的含蓄之美。这一时期，她似乎更迷人了，收束后紧挽的发髻，发丝梳理得光光洁洁，整个一娴静少妇的形象。这一时期她也参加了不少政治和公益活动，接触到了更真实的法国。1943年，她还写出了《无耻之徒》这部小说。

我不清楚她什么时候开始酗酒和抽烟的。同罗贝尔·昂泰尔姆生活近八年后，他们离婚了。这个时期她的照片里，昔日东方的表情基本找不到了，取而代之的是一副孤傲、苛刻、自我意识强烈的面目。

西方在改变她的面貌，法国社会的万象让她开始换上了一种越来越西方式的表情。她开始自信、固执。当然，这时的杜拉斯也真正找到了自己。从这以后，拍电影和写作这两样支撑她的东西，几乎再也没间断过，即使病中也如此。杜拉斯也变得更加古怪、粗野、轻率、贪婪，酒精和烟悄然破坏她曾美丽的面孔。观看杜拉斯的照片，中年前的杜拉斯注意自己的仪表，她烫短发，戴手镯，左手无名指戴戒指，用右手抽烟、写作和举杯饮酒，表情时有昔日的风采闪现。

因中年时期严重的酗酒和吸烟，老年的杜拉斯酒精中毒并出现谵妄症。加之失眠和长时期的熬夜写作，她的面孔看上去有些“妖”。瞧吧，她带黑边眼镜、布满岁月划痕的脸上，溢满固执和以自我为中心的表情。她待人生硬，手中时常夹着香烟，头发散乱，生活散漫，当然更深邃的思想和对人生的洞察也写在她的脸上。

老年杜拉斯的面孔让我望而生畏。然而，这张脸不妨碍她在70多岁时有了一位年轻的情人，并且真心地爱她。从东方至西方，杜拉斯的面孔跨越了两个世界，由恬静、清纯、青春，到苛刻、深邃、衰老。杜拉斯用写作、酗酒和抽烟完成了自己的面孔的转变。

关于杜拉斯的写作，我从不认为她是法国新小说派的一员。她几乎不可分类，她不属于同时代萨特的存在主义，也不属于罗伯·格里耶的新小说派。如果硬划为新小说派，她创作于1962年的《昂代斯玛先生的午后》，倒可以看作是向罗伯·格里耶致敬的作品，此后她这种手法的作品我几乎就没读到过。

杜拉斯的小说有传记的性质，她写爱情、写家庭、写死亡、写生命，题材大多如此。爱情和欲望是她作品的中心，杜拉斯一生几乎就是在写自己。她用自己散漫的语言，有点像电影台词的语言，写假想中的自己的历史。所以，读她的小说我们不能把小说中的主人公当成她自己，有时又不得不当成她自己，因为她是写自己的灵与肉。读杜拉斯的书，我分不清哪是作者的真实自己，哪是对自己的虚构。也就是说，后来的杜拉斯将生命和写作变成了同一件事情。

1996年，杜拉斯去世。她生前酗酒、抽烟、放纵，有谵妄症，并接受过戒毒治疗，却活到83岁的年纪，也是一件奇事。可能，是写作拯救了她。上帝让这位女性多给我们情感贫乏的世界添些色彩，所以就多给了她时间。杜拉斯说：“对我而言，写作就是我的方向，这一点确定无疑……”她一生都听从了写作的召唤。

惠特曼的身体

美国诗人惠特曼的身体是庞杂的，是肉身和灵魂俱全的社会和大自然。我不知道有多少东西在那里面。在他的《草叶集》中，他写大海、船夫、森林、工人、男人、女人、肉体、爱情、士兵、将军、平民、伙计、战争……身体竟然承载下那么多事物。

什么都写的惠特曼，什么都入诗的惠特曼，他的诗歌装载着上升之初的美国大地和社会种种世象：屠夫的小伙计脱下了他的屠宰服，或在市场的肉案前霍霍地磨着屠刀，我徘徊着，欣赏着他敏捷的答话，和他的来回的移动和跳舞胸脯污渍而多毛的铁匠们围着铁砧，每个人用尽全力，挥动着他的大铁锤，烈火发着高温从满是炭屑的门边我注视着他们的动作，他们柔韧的腰肢与他们硕大的手臂动作一致，他们举手过肩挥动着铁锤，他们举手过肩那样沉着地打着，又打得那样的准确，他们不慌不忙，每个人都打在正合适的地方。——《自己之歌12》

这首《自己之歌之12》，如今读之我仍旧震惊。多年前，当我疯狂地迷恋斯蒂文斯时，我丝毫没有对大学写诗时期所迷恋过的惠特曼（1819—1892）再重拾兴趣。如今阅读《草叶集》，我突然又回到了对惠特曼的喜爱之中，而且这种喜爱让我持续地兴奋着。直到有一天，“诗歌应该有鲜活的肉体”这几个字突然从脑子中跳出来，我瞬间知道了自己为什么重新喜爱上了惠特曼。

在我迷恋语言、技艺、修辞的写作初期，我并不太买惠特曼的账。人是多变的。我不知道这前后发生了什么，是什么在改变着我。但的确，现在我开始喜欢这种不加修饰、随意、自然、粗糙，甚至于有点儿原始风格的诗歌。

这首诗通篇弘扬生命本身的东西，原始得没有丝毫的做作和晦暗的修辞，更没有高深的思想，诗中劳动的场面鲜活得就像在眼前。

看过惠特曼的一幅肖像画：结实的身体，戴牛仔帽，穿牛仔服，歪头看前方，一副桀骜不驯的样子。1819年出生于美国长岛的惠特曼，当过信差、排字工，任过乡村教师、报馆职员，后成为编辑。他生性喜欢游荡和冥想，无论大自然美景、城市大街小巷还是乡村，总之是美国大地上的一切。他交友的范围更广泛：船夫、领航员、马车夫、机械工、渔夫、杂工等都喜欢结交。惠特曼的个性和多年生活在底层的体验，成就了他广阔丰富的诗歌题材和冲击力强烈的写作风格。

阅读惠特曼，时刻能感受到他的诗歌绝不是克制，而是激情喷发。他讴歌肉身，强调肉身的力量和健康之美。在那个时代，他甚至大胆地赤裸地歌咏生殖、歌咏性，他的诗歌《亚当和他的子孙》与《我歌唱带电的肉体》中，这种情感倾向是淋漓尽致的。

从诗中，我看见了屠户小伙计磨刀，来回地移动和跳舞，看见了胸脯布满汗渍而多毛的铁匠，看见了大铁锤，看见了高温的烈火，看见了美丽的劳动和创造，这就是惠特曼给予诗歌的肉身。当然，这也就是惠特曼的肉身。他开阔，博大，时刻洋溢着创造的冲动，充满兴冲冲的抒情活力和昂扬的色调。

如同他的身体一样，惠特曼的诗本身就是一具坚实庞杂的身体。它承载着美国大地上的事物本身，然后展露着事物的灵魂，让其灵魂高蹈在事物和肉体之上。在惠特曼这里，诗和诗人的身体、诗人的灵魂，恰到好处地处在一起。像他在诗歌中表达的一样：“我说这不仅是肉体的诗歌，肉体的各部分，也是灵魂的诗歌，灵魂的各部分，啊，我可以说，这些就是灵魂。”

一首好诗，就是要这样：有活生生的现场，有肉身，有呼吸，更要有缘于情感力量的灵魂。

在艺术作品中，情感的力量是最重要的，它就像海底的暗流，而技巧、思想和意蕴则是海面的波涛及波涛汹涌的程度。惠特曼用真正的情感和自我进入了诗歌。永远热情洋溢的惠特曼，不借助外在的知识及社会世俗的兴奋剂，只靠肉身生命的活力和激情来写作。惠特曼让诗歌有了身体，也为有身体的诗歌注入了有感染力量的灵魂。

可以肯定，艺术作品的完善，最需要的是情感的深度，而不是空洞理念伪装的深刻。诗人威廉斯曾说：“无需理念，理念寓于事物中。”其实，肉体作为事物，本身会生发出一切，无需理念的介入，它就寓于身体当中。好的诗歌应该写出生命的激情，而不是克制的理性。我喜欢真情实感在诗中一眼即见的自然流淌，就像血液在身体中奔涌且势不可挡。当然，这种激情在他所处的时代和社会环境下，是他肉体自由生发的结果，而不是社会和环境碰撞他肉体的产物。如果每个人能够对自我的深度加以充实，那么这个世界就会更加宽厚和丰富多彩。

当下，许多人学到了一肚子观念，用于艺术创作和批评，但恰恰没有自己的观念和艺术。究其原因，就是缺少了肉身的在场性，没有自己的创造力。强者的歌唱不需要对事物本身附加意义，也不需要装模作样板起面孔吓唬人。身体就是身体，他的动作和言行就流露出了情感、思想和意蕴，这些都来自身体本身。换句话说，诗歌不用刻意去表达情感、思想和意蕴那些东西，只要遵从自己的激情和生命，艺术的力量自然会从中显现。我写出物质的诗歌，因为我认为它们正是最有精神意义的诗歌，我要写出我的肉体的和不能永生的常人的诗歌，因为我认为那时我才可以有我的灵魂的和永生的诗歌。——《从巴门诺克开始之六》

这几乎是惠特曼的诗歌宣言，他带有一种强者诗人的自信。尽管当时薄薄的一册划时代的《草叶集》受到了普遍的冷遇，但惠特曼对自己的诗集还是有着顽固的自信。这种顽固的自信缘于对自己身体的深度和宽度的信赖。《草叶集》，这部广阔丰富、洋溢着草根性和蓬勃生命力的诗集，真实有力，激情澎湃，透射出人本主义的力量和创造性的光辉。在那个时代，那个断了英国诗歌传统的北美大陆，因有了惠特曼和他的《草叶集》，才得以不荒芜甚至变得多姿多彩。

按照哈罗德·布罗姆的说法，惠特曼是位强者诗人。布罗姆的依据是：具有预见性是每一位强者诗人不可或缺的条件。在惠特曼那里几乎没有诗学传承的渊源，我们也很难找到他的传承。惠特曼不是简单地依赖单调的技艺、学识和思想，他深入到身体和生命的同时，也深入到了自己的灵魂，更深度地完成了自己。他让生命自我高扬和回归，使不可能的诗歌成为可能，从而展现出一个小宇宙中的大宇宙。

一百多年后，他后辈的诗人路易斯·辛普森强调美国诗歌时说：“不管它是什么，它必须有一个胃能消化橡胶、煤、铀和众多的月亮的诗。”其实，惠特曼早就为美国诗歌开拓了这样的领域。在那个不理解他的时代，惠特曼真正代表了美国诗歌。他开辟的美国人自己的诗歌，一直影响着后人，这就是惠特曼的意义。

这样说吧，惠特曼首先是一个活生生的人，他进入了诗歌，而不是让诗歌进入人，然后他用生命和激情完成了诗歌，那诗歌好像自然而然地存在。如此，那个倾心于英国文学传统和标准的时代，对他冷落和不感冒也就见怪不怪了。惠特曼真是走得太远了！

契诃夫的眼光

连续几天读《萨哈林旅行记》，读到第十四章时，突然想到一个问题：好人的标准是什么？我用了几天时间去想，也没有想通，最后只能拿佛陀和上帝这两个榜样说事。可能是这样，在无限的时间里，好人的标准是难以定义的，加之国家、民族、地域、道德、伦理等的不同，好人的标准更无法定义。我相信，如果把人类带到上帝的审判台上，每个人都将是戴罪之身。但我也同样相信，每个人也都不是彻底的魔鬼。如此说来，好人是否没有了标准呢？

还是来谈《萨哈林旅行记》吧！这部文字亲切的游记，有着散文和小说般的细腻笔法。读它，我经历着契诃夫的所思所想所遇，就像我们是老朋友，就像我在跟随着他游走一样。作家契诃夫从西伯利亚一路走到萨哈林岛，锐利的眼光看到了俄罗斯的病症，他没有埋没自己，他如实写出了俄罗斯的真相。一生只活到四十四岁的契诃夫，在这部旅行记里，写他的所看、所想、所思、所做，很是鲜活，鲜活得如同黑暗中的光束，清晰地向着永恒放射。

严格说来，《萨哈林旅行记》是调查流放到萨哈林岛上政治犯和苦役犯们生存状态的报告。契诃夫的洞察力很深邃，他看到了犯人们的悲惨现状，看到了流放苦役犯们的灰色人生和心路历程，更从其中透视到了流放体制的弊端。针对这种流放制度的存在，他认为，这一切只会导致更糟情况的发生，给犯人的将是一个完全绝望的人生。因为在这里，黑暗和残酷现实衍生了种种新的不幸，流放犯们无力再改变自己的命运。契诃夫的萨哈林之行困难重重，在调查真相的过程中，受到过种种阻碍和威胁，但他仍直面和记录下了黑暗的现实，并为流放犯们的生存大声呼吁。这是个考验做人的道德感的问题，也是一个考验作家书写的伦理问题。在黑暗专制的沙皇时代，契诃夫是独立的。他敢于对所置身的时代的现实、政治和制度进行拷问，这需要勇气，这勇气来自他的良知，来自一颗人道主义的心。

如此，回到文中开头的问题上再来谈好人的标准，就会有答案了。我认为，穿越到任何一个时代，好人的标准都是有的。一个像契诃夫这样的人道主义者，肯定是好人。做一个人道主义者很难，就像做个好人一样难。人是趋利避害的动物，人自私的天性，在抹杀着一个个的心魂，让自我迷失在黑暗之中。但人也是有感情的生灵，现实社会里，尽管人卑劣自私，内心里还是喜欢“人人利我”，也就是说，每个人情感中都渴望着好人的存在以便利于自己。在“人人利我”的基点上，是扩大了的“我利人人”，每个人皆有可能穿过“自我”的窄门，走向“超我”的开阔境界。佛教、基督教等，就是人类构筑的美好目标。我相信，只要坚持做一个人道主义者，尽管一生中也沾染些黑暗，从生命的整个历程上来考查他，肯定还是个大写的“人”。“人道主义”一词，有时它可能与“人本主义”重叠，但我不喜欢用“人本主义”一词，我觉得这词有点过于强调自己和自私的嫌疑。人道主义的“道”字是人要按“道”来行事，疆域更广阔。人道主义的本质是让人趋于自我超越。人道主义从人的本质和人性出发，来衡量社会的物质形态、上层建筑形态、意识形态，敢于坚持人之大道和人间大义大爱，捍卫人的尊严和生命。某种程度上说，宗教是人的“神道主义”，但也是更大的人道主义集成。《圣经》有云：打你的左脸，你将右脸也给他；佛家云：放下屠刀的人，也可能立地成佛。这都是更大的人道，它们超越了人类自我局限性而存在。真正的“人道主义”，肯定也是超越狭隘的阶级性的，雨果的《悲惨世界》正是因此种魅力打动着我。

在《萨哈林旅行记》中，对黑暗现实的直面和深入，让契诃夫的双脚落到了坚实的土地上。他看到了人世间所真正需要的，看到了自己要写的和不应该写的，最终，他拿出了令那个时代震动的《萨哈林旅行记》。人道主义的契诃夫后来的写作，很多都是从这次旅行中受益，如他的《第六号病室》《匿名者的故事》《三姊妹》等等，人道主义的高扬，奠定了他真正作家的地位。尼采曾说：“高山的根基起于最幽深的大海深处，面对着我的最高迈的高山，面对着我和最遥远的途程，因此比之于以前的下降，我更要下降到更深的苦痛里，甚至于到苦痛最幽深的深渊！”深入到黑暗中去，寻找哪怕是一点的微光，这也是《萨哈林旅行记》的意义所在。

好的作家应该是归于批判现实主义的，因为“现存永远不合理”。好的作品也因此是对过去的承传和对将来的启示，最终是人道主义的高扬。人道主义，在西方国家的那些“资本主义”的大作家身上得到了验证和闪耀，如雨果、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等。因为自由、平等、公正、友爱永远是人类需要的，只要有人类存在，就要有这样的人道主义。

一个好的作家，首先要写出“真”的作品，然后写出“善”的作品，像《萨哈林旅行记》一样，写出自己独立的眼光和世界。对于好的作品，从认知领域讲，“真”是第一位，然后是“善”。“真”是作品物质存在的基础，“善”是作品物质存在的大用，二者皆有皆可时，才能谈得到作品的“美”。而作品里的“真”，就是要求作家有真正的人道主义感情和态度。无论以前“万恶的吃人的旧社会”的作家，现在的“资本主义”作家，以后的“共产主义”作家，只要真正能从内心的人道主义出发，关心人类生存及精神境遇，关注人类社会正义公平和民主自由，并且为这个而坚定写作，就应该能写出超越性的好作品，就应该是跨越时空的好人。顺便补充一句，这里当然不否认才气、技术等外在手段在文学中的运用。

帕慕克的《雪》

我还从没有看见过这样让人感到寂静、恐怖，甚至于有点冗长、荒诞的雪。但帕慕克给我下了一场这样的雪。

这位2006年度诺贝尔文学奖的获得者，在小说《雪》中写道：“卡一直认为雪是纯洁的，它能遮盖住城市的肮脏、污秽和黑暗，使人们暂时忘却它们，但在卡尔斯的第一天他就失去了关于雪的这种纯洁无瑕的感觉。是的，在这里，雪使人感到疲惫、厌烦和恐惧。”这是帕慕克为这部小说奠定的基调，阅读它，我自始至终就被这种氛围笼罩着，和诗人卡一样有点透不过气来。

卡尔斯小城的雪是突如其来的，但却是所有纷繁事件的生发点。一个诗人来到一个边境小城，大雪没日没夜地下了三天，雪大成灾，于是诗人和这儿的一切都与外界隔绝了。雪是美好的征兆，但这里却没有落雪后的安宁。这个由于地理位置和历史问题遗存下来的小城，随处充斥着警察暗探、伊斯兰教狂热分子、政教分离派分子、库尔德人和土耳其民族主义分子。他们之间无休止的矛盾和冲突，让前来采访的诗人卡陷入可怕的深渊之中，卡像片无助的雪花般不能自主甚至越陷越深，实际上一切都是蓄谋已久的。教育学院院长因反对学生包头巾被枪杀，事先写好而尚未发生的报纸上的新闻和军事政变都是如此。更可笑的是政变就在电视直播的一幕戏剧中公然进行——现场排除异己的枪杀发生了，无论是现场的人们还是观众，都还以为是在演戏。于是，在雪中，仅仅三天时间，一系列荒诞而可怕的事件接连发生。

在卡尔斯的宗教、政治、军事、民族冲突中，卡是软弱的。他虽无能为力，但不乏善良、同情心，他保持着自己的理想、热爱生命、执着于爱情，他从不想害谁。出于人道和本性，他于各方势力交织的旋涡中，去做事和被迫着做事。他想做的，只是想守住自己的心灵和爱（他拼命地写出了诗集《雪》）。但在这个充满阴谋和暴力的小城，越来越清晰的事件和怪诞让卡不寒而栗。他被冲突的各种力量控制着，甚至于离开了卡尔斯也未能改变命运，最终被神秘地杀害。

在《雪》这部小说中，雪，是寒冷、暴力、黑暗的隐喻。小小的卡尔斯城在暴雪的掩盖下，几乎没有温情，只有残酷的现实，只有监狱、警察、军队、宗教狂热分子、不同政见者、不同种族主义者、弄虚作假的新闻媒体、投机的艺术家等。卡尔斯构成了一个巨大的隐喻。《雪》的结构，让我想到了卡夫卡的《城堡》。卡尔斯小城就像“城堡”，而卡就像《城堡》中的土地测量员K。城堡外的K想拼尽全力进入城堡，却始终没能如愿。而诗人卡在压迫、阴谋、暴力和死亡笼罩下的卡尔斯小城，想拼命逃出来，最终却走向了几年后的死亡。

卡想逃离卡尔斯，却失败了。生活在那里的人也同样遭遇了失败：冲突中无辜的学生死了，宗教分子韩黛、神蓝死了，可笑的把政变也当成艺术的苏纳伊死了。而活下来的人又如何？伊佩克和卡迪非还生活在孤单、仇恨和迷雾当中，生活在无休止的恐怖大雪中。

雪本是纯洁的，但现实中的雪却充满了绝望和压迫感。这样的世界人类该往何处去？卡尔斯原本也算边境线上繁华的国际性小城，但因为历史、政治、军事、宗教小团体和战争等特殊又平常的原因，每况愈下。快结尾时，帕慕克在这部小说中发问：“四年了，卡尔斯是不是更穷，走的人是不是也更多了？”是的，或许我们无处可去。当人类陷入了狭隘的深渊，当无休止的民族问题、宗教问题、政治问题、国家问题、文化问题成为地球上人类互相残杀的理由时，人们选择什么来拯救自己？

帕慕克在《雪》这部小说中，实际上在指责这种灾难的始作俑者，他同情这种境遇下的人类。他以世界、历史、宗教、文化的大背景来审视和思考卡尔斯和土耳其的现实，以人道主义精神来审视国家、政治、民族冲突，以东西方文化的交织冲突来审视人类的处境。帕慕克试图为土耳其的国家、民族和宗教问题寻找出路。加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德评论说：“《雪》是一个分裂的、满怀希望的、孤独而神秘的土耳其灵魂的一次深度之旅。”这评价实在中的。《雪》也更是对日益全球化状态的当今世界的“一次深度之旅”。

小说《雪》采用的是卡的视角，由于视角所限，叙述中增加了神秘色彩，正是那些被压住的、不为人所知却让人想象的部分，使得这部小说充满了迷人的魅力。而补叙、插叙、追叙风格的恰当介入，又让我看到马尔克斯的痕迹，这可能是帕慕克的策略，也是小说的另一个极佳的可靠视角。通过这种方式，帕慕克本人也成为小说中的一个叙述者，他让发生在这三天的事件增加了真实感，同时，也弥补了卡视角的不足。因此小说张力凸起，具有了清晰的来龙去脉和一个等距的历史长度。

小说的叙述风格很冷静。帕慕克于不动声色中讲述着各种混乱和流血事件，叙述精彩之处迭出。小说中最经典的一幕让人叫绝：明明舞台上在进行真实的谋杀，而人们还以为是剧中的一部分，从而蒙在鼓里。假戏真做，真的反成了假的，这就是政治的残酷，就是世界的黑色幽默。

我不清楚帕慕克为什么用“雪”为题。在帕慕克画的六角形的雪上，有三条轴三个发展方向，分别是回忆、幻想、逻辑。我猜想，回忆应是过去，逻辑应是现实，幻想应是未来。那么在书中幻想指向天堂、爱情，回忆指向政变、死亡，而逻辑指向无奈、困难。这可能是《雪》一书的寓意。

米兰·昆德拉的轻与重

米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》，我手头最早的一版，是敦煌文艺出版社的1999年版，印刷和制作都很粗糙，其中错字不少，加之是在地摊上买来，感觉像是盗版。但在那痴迷文学的年代，我饥不择食，宝贝一样地反复看。说来惭愧，其实早年更多注重那里面的情色描写，后来年龄稍长，才更关注文本本身。现在，因为喜欢，昆德拉的小说的各种好版本我皆愿意收集，这本疑似盗版的书仍旧搁置于书案中，恭敬有加。

米兰·昆德拉在他的小说《生命中不能承受之轻》中，似乎表达了这样的思考：我们的生命中有太多的事，看似轻如鸿毛，却让人难以承受，而生命过于高蹈，因山一般的沉重的重负，也会让人不能承受。

在生命中，我们追寻生命之重还是之轻呢？我看见了这些人。画家萨宾娜拒绝负重生存，抵制种种责任和桎梏，她的生命哲学导致了最终的虚无，因而从生命之轻走到了生命之重，她孤独地死了。特丽莎是脚踏大地认真生存的人，但她的重，却给她带来了种种的痛苦，爱情时刻远离着她，她的生命之重让她走到了生命之终，她也忧郁而死；大学教授弗兰茨背叛了妻子，他从生命之重走到了生命之轻，也付出了死亡的代价；托马斯游走于女人之间，最后似乎回归了爱情本身，他从生命之轻走到了生命之重，最后也无息死去了。他们都在追索和逃避中消失了，轻得没有一丝痕迹，重得无一丝声息。

轻与重，对于现代人的灵魂，都是煎熬，都是地狱。现代人生活在高速运转的现代，没有多少人能举重若轻，也没有多少人能举轻若重。在这个时代，尽管我们在尘世努力让肉身飞翔，但沉重的肉身裹挟着尘土、苦难、罪恶和欲望，让我们时刻贴近着黑暗的深渊并且最终掉落进去。谁能自我拯救？当我们一身伤痕地自以为成就了自我，当我们按着自己的内心向着生命的终点前行，我们仍旧处于无尽的沉重中。而这一切，皆缘于生命本质之轻，也缘于我们看中的生命现象之重。

生命的重与轻，最后都指向生命的虚无。特丽莎、托马斯、萨宾娜、弗兰茨带着肉体和灵魂从活着的过程中寻找着肉体和灵魂，一直痛苦到死亡。难道他们没有肉体和灵魂吗？为什么在苦苦寻找？他们从黑暗中来，最后都找到了永恒的黑暗。似乎有一点点的亮光，曾经照亮他们最后的一瞬，但一切仍旧是黑的，一切都将归于泥土。风吹着，扬起那些尘土，那些尘土里的悲伤，那些尘土里的血腥，那些尘土里的灵与肉。接着活下来的人没有感觉和看到，那些尘土只是飘着，坠着，又飘着，又坠着。难以诉说的尘土啊，就像尘土的本身。

从血肉里剥夺下来的东西，我原来以为是好的。就像从我们身体里剥夺出的童年，剥夺出的少年，剥夺出的青年，剥夺出的中年和老年，当然，最后还有死亡。死亡之后还将剥夺什么？这是一个我不敢深想的话题。或许有人从死亡的手中逃走，奔向了永恒？但人真的能吗？人太贪婪了，活着时，什么都想要得到。传说中有一种神兽，但前提是兽，叫饕餮它终日进食，只进不出，连屎带尿地存着。这只是人的最丑陋的幻想。人早晚要没的，你的风尘之美，你的横溢才华，你的旷世野心，你的苦难之火，都会熄灭。

博尔赫斯看到了时间之谜，但也没有给我们谜底。去了就是去了，谁知道那些东西在哪里停留着？当但丁去了三界游历，他似乎是为我们留下了身后的去路——那就是灵魂永恒不死的天堂。更多宗教也是如此，它们要让我们相信：我们的灵魂在肉体散尽之时，它仍旧在某处存在着。可灵魂为何？灵魂又何为？谁又能看透自己的灵魂呢？谁又知道灵魂要做什么呢？某种程度上，灵魂也是尘土。

人是可悲的存在。人重复着人的一生，人重复着人所有的过错和罪恶。不能说人类是善良的，也不能说人类是邪恶的。人就是黑白交织的人。别跟我说你高尚，别跟我说你宁静，别跟我说你是诗人和作家，别跟我说你是富翁和政治家。我宁愿看那些草木，知冷知热，秉天地之雨露，蒙日月之光辉，给一丝温暖和光明就绿，否则，则默默于无声处等待。可等待也是尘土啊！我要相信什么？我相信逝去的事物，相信老掉的肉体和记忆，相信那种瞬间的虚无。尘土不过也是一场梦，空旷中的空旷，虚无中的虚无。既然如此，就走下去，冲到最黑暗中去，自己的最黑暗中去，不回头，不叹息，直到尘土覆盖着尘土。

雨雾中的情爱

我裹在室内无边的寂静中，百无聊赖。不知为什么，近来莫名的忧郁伴随着我。窗外是一场如期而至的大雨，灰色雾气涌动着，雨滴敲得玻璃窗子噼啪作响。多天来，小城就笼罩在潮湿而晦暗的雨中，没有人知道它还会持续多久。

我随手抽出一张影碟打发时光。是安东尼奥尼的《云上的日子》，此前我只看过他拍摄的《中国》，还没有看过其他的作品。许是巧合，影片开始时的特殊氛围，一下子就抓住了我，我掉入了影片里。

这是一个冷清、孤独、困惑的世界。一座晦暗潮湿的海滨小镇，灰白的雾气一阵阵地弥漫。风中灰色喧哗的大海，老旧建筑中迷离的细雨，稀疏的人群，还有不时出现的长衣导演沉思的旁白，构成了这部电影的基调。

片子由四个不相干的故事构成，一个沉思的长衣导演将它们串起来，所以，影片中这四个组成部分又是一个相互不可分割的整体。导演是局外人，也是局内人，并未超脱出来的样子。导演沉浸其中，看来和我们一样困惑。故事尽管是些普通的故事，但它们的表象之下却是一个沉思的黑洞。那故事是忧伤的，影像结束之际，悠长的伤感失落久久不散。

是的，老安东尼奥尼碰到了爱的困惑。可能他在试图为我们提出不明确的问题并给出不明确的答案，影片的行进中，他努力让那个时时出现的导演替他思索爱和性的事情。

短片之一的情节是：年轻的水利工程师在一个小镇与美丽女教师邂逅，他们心有灵犀，一见如故。散步和拥吻后，他们回到了各自房间，尽管很近，尽管他们的内心有所期待，他们却没有彼此敲开各自的房间。他们都选取了放弃。女教师第二天早上的不辞而别，成了水利工程师美丽的记忆和怀念。两年之后，命运又安排他们在电影院意外重逢。他去了女教师的家，俩人缠绵到最后那个环节时，男人突然离开，故事到此戛然而止。女人从小窗口目送他离开，眼神复杂而哀伤，在楼下回望的男人也是如此。安东尼奥尼在这里似乎在为爱和肉欲划清界限：一种纯洁而美丽的不触及肉体的爱，似乎更美，更是一种完整的长期的爱。

短片之二让我有点困惑：某海滨服装店美丽的女孩，竟然莫名其妙地向一个盯着她看的大龄的导演敞开了心扉。她找到他，她对他说是她杀死了自己的父亲，刺了12刀。更让人不解的是，接下来他们有了一场肉体之爱。故事结局里，女孩子不告诉他为什么喜欢他。我在猜测，这与女孩子杀死父亲一事是否有着隐秘的联系。可能是一段错位的孽情，让她杀掉了父亲，然而法律宽容了她。她在还良心债，在寻找内心的解脱或者是释放无形的压迫感。如果是这样，这是一种盲目残酷悖理的爱，它几乎不存在。

短片之三：似乎是一个阐释爱之虚无和荒诞的故事，故事借助一个绝望的女人对爱提出了质疑。一个出轨男人在妻子和情人之间周旋，所谓的爱与不爱让这三人同时出现了精神的痛苦和错乱。而另一个出门回家的男人，发现有了情人的妻子竟然将家具全部搬走，并把房子租了出去。新房客来了，这个回家的男人发现新房客，即打算离开背叛丈夫的女人，竟然也搬走了她自己家中所有的家具，这个搬家具的女子，就是故事中那个周旋于情人和妻子之间的男人的妻子。昔日的爱在哪儿？还有爱吗？爱是否是物质的？是否就剩下了性？或许真是因为“肉体跑得太快，而灵魂落在了后面”。

故事之四：地点在一个古老的小巷，雨中。年轻的男人追逐一个美丽单纯的女孩子，女孩子不为所动，女孩子对他说自己怕生的原因，她问男青年是否惧怕死亡。女孩子在教堂做弥撒，那追逐的男青年却睡着了。他们是两种不同世界观的人，但他们都单纯可爱。雨夜，男青年送她回家并表明心迹，女孩坦然地告诉他明天自己就要进修道院了。男青年下楼梯的镜头是耐人寻味的。向下的空悬楼梯，男青年越往下走就越小越暗淡，而他的爱，留在了高处，伤心的高处。那女孩子把爱情献给了上帝。

这四个片断应该对应四种不同形式和不同层次上的爱：纯情的不带性的爱，畸形错位的爱，荒诞的根本不存在或者不可靠的爱，对上帝的发自灵魂的爱。但虽如此，它们仍仿佛如同云雾一般缥缈不定，苍茫悠远。性，情，爱，在男女间的生命中演绎，谁能说清楚爱并知道哪种爱是最终极的呢？

安东尼奥尼试图探索人的永恒性，他让女孩子最后进入修道院，他想让爱有一种终极的归宿感，但似乎他的思想又没停在那儿。片子的结尾让这四个简单的故事有了玄奥的象征和隐喻意义，但安东尼奥尼没有为此下结论。安东尼奥尼只是呈现，让故事自己去演绎，而这就让四个故事有了更多的言外之意和不可言说之思。这或许也是安东尼奥尼电影的迷人之处。爱是充满疑问的，像云像雾又像风，爱更是天问，没有肉体参与的男女间情爱是爱的真谛吗？它比肉体和精神之爱的结合更高明吗？爱情不需要性吗？在岁月的打磨中一对曾亲密热恋现在又彼此仇恨的男女间那种爱的哪去了？对上帝宗教式的爱又如何？那种一见倾心的爱又能持续多远？男女间性和爱情哪个重要？有性就有爱吗？爱是为了性还是为了什么？性又为了什么？罗密欧与朱丽叶若在爱情的中途不死，在生活中他们的爱会不会被磨灭掉？

在影片结尾，我们从一座楼的不同窗前，像定格的胶片一样，仍旧窥见了继续进行的生命和无尽的男女之爱：在风雨迷雾中，逃出荒诞的不存在之爱的女人的困惑；一对沉浸在爱或肉欲中的青年男女；一个身着黑衣的孤单且若有所思的女人。最后是那个男导演，他从暗处走来，在玻璃窗前有着一张沉思和困惑的脸。直到他暗淡下去，影片结束了。但每一个人的世界仍是每一个人的世界，没有开始也没有结束，都是孤独的个体。爱仍是现在时，是一个悬而未决的问题。

夜游者：布拉塞

二十世纪世界上最有影响力的摄影师中，有两位以拍夜景而著称：一位是维吉，一位是布拉塞。维吉拍美国，布拉塞拍法国，有趣的是两位大师都出生在1899年，也都非本土人士。某种趣味上，我喜欢布拉塞的程度要超过维吉。维吉的夜之摄影如同他的闪光灯一样，过于刺眼也过于张扬。人类社会中，都市暴力和犯罪其实并不是生活的全部，维吉给我的印象多有赚眼球之嫌。布拉塞镜头下的夜巴黎是都市日常生活中的常态，它属于黑夜本身的一部分，混沌的世相以及优雅和不安中透出的沉闷气息，让人反复咂摸。《布拉塞：巴黎的夜游者》一书中的影像，都拍摄于1930年到1934年这段时间，这也是天才的摄影家布拉塞一生中最灵光闪现的时期。在两千多个夜晚里，布拉塞游走于巴黎城市的角角落落，用自己的眼睛和相机，审视和记录着那个历史时期的巴黎之夜和巴黎之黑。功夫不负有心人，布拉塞于1932年年末出版了他的第一本摄影集《夜巴黎》后，便受到世界关注。一举成名的布拉塞，时年33岁。布拉塞的成功绝非偶然，除却摄影天分，布拉塞还喜欢绘画，热爱写作。在巴黎，他与大摄影家和同乡安德烈·柯特兹交好，也与美国大作家亨利·米勒以及西班牙大画家毕加索交好，综合的才华和开阔的眼界让他的摄影绽放出了独特的光彩。1935年，布拉塞再接再厉，出版了《巴黎的快感》摄影集。1976年，经他细心整理，《三十年代的秘密巴黎》摄影集出版。而现在的这部《布拉塞：巴黎的夜游者》一书，是根据布拉塞生前参与策划的最后一部画册编辑制作完成的影集，由法国伽利玛出版社出版，其中包含了以上三本书中的影像和他的毕生所藏精华。

打开这本中国版的黑色封面的凝重的摄影集，翻过几页，最先打动我的是布拉塞于巴黎街头的自拍像。工作中的布拉塞咬着烟卷，双手插在大衣口袋里取暖，微倾着身体看角架上的相机取景框，眼睛略眯，一副沉稳优雅、从容不迫的样子。可能这是巴黎的深夜，街头空旷无人，路灯寥落地照着。街路上些微的碎雪泛出灰光，清寂的环境透出这位夜游人的执着与辛苦。这样的情境，也构成了这部摄影集的基调，它充溢着冷静、客观、平常甚至是迷离的气质。《布拉塞：巴黎的夜游者》的视角是全息式的。布拉塞用近乎于小说家的大笔触和电影般的镜头来呈现他看到的一切。这部影集中，我们能看到那些底层的小人物：检道工人、工地保管员、裁缝、淘粪工人、卖菜小贩、酒鬼、流浪汉、苦役犯；我们能看到中产阶级的小天堂：宾馆、公园、小酒、赌场、妓院、夜总会；我们能看到夜色中那些神情暧昧的情侣、舞女、嫖客、同性恋者、吸毒者、流氓、赌徒、站街女；我们能看到城市迷蒙的雾气、有树木的街道、孤寂的公厕、亮灯的小酒店、寂静的轻轨路、急驰的马车。布拉塞耐心冷静地用镜头对这一切进行圈定和定格，他几乎不用闪光灯，不干扰拍摄对象。他手中的相机一如潘多拉的魔盒，黑暗中悄无声息地释放出五花八门的东西。通过这样的全息关注，《布拉塞：巴黎的夜游者》一书拥有了客观文献和巴黎百科全书式的意义。《布拉塞：巴黎的夜游者》的视角同时也是细微的。布拉塞擅长使用手术刀般的手段来解剖巴黎之夜，巴黎城细微的情境和撩拨逃不过他的眼睛。当那些满脸疲惫的淘粪工在夜色中抽烟休憩，当流浪者躺在夜色中的长椅上蒙头大睡、旁边就是亲昵而旁若无人的情侣，当镜子中映见偷情者迷乱放荡的脸孔，当那些裸体的妓女背对我们、嫖客们投来饥渴而轻慢的眼光，当疲倦的舞女们三三两两地拥到一张床上躺下来，当我们看到街头小流氓斗殴时，我们的心也会随之震颤。《布拉塞：巴黎的夜游者》的意蕴是深厚的。厚重的黑白影像，有如透过水面和幽暗的镜子反映的世界，撩开了巴黎之夜神秘遮掩的面纱，它们将黑夜和梦境大白于真相，展示了真正的巴黎都市，展示了人性的多重面目，展示了白天之后人类灵魂的脆弱和虚无。布拉塞曾说：“我感兴趣的是普通的人性，是与人类状况有关的某种东西。”是的，当布拉塞将巴黎夜晚那些不安的微光一丝一缕地定格到黑白胶片上，在他的镜头里，我们便惊异地看到了巴黎城的繁华、衰败、热闹、冷清、色情、冷酷、贫困、虚弱甚至神经质。细品这些影像，巴黎之夜不再只是一个个例，而是人类今天城市化、欲望化、孤独化、狂欢化的一个缩影。在全球日益异化的今天，这样的都市之夜，是超现实的，它穿透了那个时代和那个世纪，是人类社会中永远的黑暗地带，那里横亘着纵欲、色情、暴力、空虚，也充塞着无奈、贫困和孤独。巴黎的黑夜之黑伴随每一个白天之白，永远顽固地存在于这个世界上。《布拉塞：巴黎的夜游者》的拍摄也是颇有难度的。夜色中充满了重重危险，在那些秋冬时日，布拉塞犹如巴黎之夜的心脏，和这座城市一起跳动，又如黑暗之钟，缓缓敲响，向着虚无的白天扩散。无论如何，布拉塞最终以他的才情和执着的力量成就了这部沉甸甸的社会纪实性摄影集。翻看这部颇具启示录性质的影集，我想，即使今天，即使在我们这个正在开放的国度，许多领域也是摄影师们无法正视的，而布拉塞拍到了它们，且为我们呈现出了它们。多年后，美国女摄影家黛安娜·阿尔勃丝正是受益于他，拍出了更震撼世界的影像。

抛开《布拉塞：巴黎的夜游者》一书历史学、社会学上的意义，透过摄影技术本身来看布拉塞的影像，也很有趣。一直以来，夜色成像的难度颇具挑战性，布拉塞不用闪光灯，几乎只用夜晚灯光就解决了这个难题。据说他从安得列·柯特兹那里学得了许多的精髓。翻阅这部影像集，我相信，镜子和雾气在其中反复的运用，肯定是他用光的秘密之一。回过头来看，在那个摄像技术不如今天的时代，布拉塞创造了自己的摄影语言，它们避开了白天的光，出没于幽深的黑暗，呈现了人类城市的秘密本质。《布拉塞：巴黎的夜游者》一书，除了大量的照片，还收入了研究布拉塞的重要文献资料。一篇是西尔薇·欧本纳斯的《布拉塞与巴黎的夜》，另一个是康丁·巴雅克的《夜色中的巴黎，潜伏的图像》，这是两篇权威性的论文。图与文在书中相得益彰，可让我们全面了解这位夜间摄影大师的成长之路、拍摄巴黎的秘密以及大师的艺术理念。我想，对于一个想从学术上研究布拉塞的摄影人来说，读读这些文字，也是很可贵的。

卡夫卡

翻阅卡夫卡文集，每每凝视他的照片，便感觉卡夫卡该是一个很弱很小心的人。卡夫卡的眼睛大而惊异地睁着，像是阴雨天被风吹得惊疑不定的湖泊。卡夫卡的嘴巴很大，紧紧地闭着，抿成一条线，不愿张嘴或者害怕与人交谈的那种样子。后来看书，更加印证了这种感觉。

老实说，我不是太喜欢卡夫卡这个人。卡夫卡没有生气和战斗力，他生性孤独、忧郁、软弱，对于生活，只是生活着，从没过多的奢望。作为保险公司的雇员，他一生守着那份固定且单调的工作。每天按时上班，按时下班，普通得不能再普通。他也偶尔恋爱和失败。他在家里，从不与父母姐妹多说几句话，只是躲进自己的屋子，在纸上乱画或者写写可称作小说或者是日记的文字。而往纸上写文字的习惯性活动则成就了一个作家卡夫卡。

其实，卡夫卡是个有智慧的人，他看透了那个时代现实的黑暗和险恶。他说：“我们大家都是赤身裸体的，今天穿得最暖和的只有那些穿着羊皮的狼，他们的日子很好过，他们穿的衣服正合适。”但卡夫卡没有去抗争，面对强大的现实，他太弱小了。他像其他知识分子一样——恐惧而本能地生活着。

像一只蜗牛，卡夫卡小心地躲在自己营造的壳里，不受伤害。如此这般，文字成了卡夫卡的安慰，确切地说，文字是卡夫卡的精神安慰和生命热能。卡夫卡说：“我永远得不到足够的热量，所以我燃烧！因冷而燃烧成灰烬。”在黑暗的现实里，卡夫卡感觉不到温暖，又怯于人际关系的冷酷和个人在社会的异化。卡夫卡要怎么办呢？唯有文字可维系他生命的存在，是文字给了卡夫卡御寒的手段，是文字给了卡夫卡最远又最近的爱。是的，卡夫卡活着，没有高蹈，只是借助文字活着。

在文字里，卡夫卡是真实的。他拒绝自我欺骗，仅以自己的方式展示卑微的生命和存在。卡夫卡认为自己是个多余的人，在物化的世界里，像甲虫一样不被重视，尽管小心翼翼地活着，最终还是不被理解地抛弃和死去。卡夫卡把世界当成迷宫一样可怕的大城堡，他试图努力走进去，但最终还是在门外，被失败给毁掉了。卡夫卡这种没有安全感的处境，最终扩大成为人类的处境。我们每天都小心不安地活着，随时随地迎接那突来的袭击或莫名的灾难。这些不是臆想，这是丧钟敲响后的处境。卡夫卡记下了它们，以卡夫卡式的寓言或象征记下了它们。就这样，日复一日，年复一年，卡夫卡在文字里活着，呼吸着。

1924年，卡夫卡静静地死去，年仅41岁。卡夫卡生前无意成为作家。临终前的卡夫卡告诉他的好友马克斯·勃罗德，除已圈定的几篇作品外，其余一律毁掉。卡夫卡说，他的作品只是私人的记录。然而，真实、平静的生活却创造了作家卡夫卡，并且呈现给了整个身后的世界。这也许是天国里的凡人卡夫卡想不到的。

凡人卡夫卡用文字触及到了人类整体的境遇，凡人卡夫卡因此创造出了作家卡夫卡。他的《变形记》《美国》《审判》《城堡》沉入我们的内心，影响了一代又一代人。后人敬重卡夫卡，将他与乔伊斯、普鲁斯特并称为西方现代文学大师。然而作为人类的个体，卡夫卡只是一个平凡人：他有着一颗谨慎孤独的心，不问世事不抗争，只是无声地活过一次。这是当下大多数人的一种活法。真正的作家能为世事做些什么呢？因为有了文字和写作，卡夫卡一生也许算是很好。

李白

在中国，从三岁稚童到白发老人，谁都能随口背几首李白的诗歌。李白的诗名在中国家喻户晓。作为诗人，斗酒诗百篇的李白无疑是成功者；然而作为政客，李白又是糊涂而悲剧的角色。

李白祖上据说是汉代名将李广。至李白父亲李客一代，沦为商人，举家隐居四川昌州青莲乡。少时的李白家道殷实，他终日读书、舞剑、写诗，生活得颇为惬意闲适。但李白少时大志，宏愿当官，梦想凭自己才学觅封侯、济苍生、安社稷、名垂青史。李白所处时代，正是开元盛世，唐帝国政治经济文化一派繁荣，以文取仕，科举盛行。

24岁时，颇有道家风范的李白游历了四川大部分地区，师从赵蕤。赵蕤为李白指点前程，劝其走荐举、制举一路，取得皇帝赏识以大展宏图。按当时政治氛围，赵蕤可能是对的，但对有大才的李白，主观和客观上却绝不适用，只是一厢情愿罢了。李白后来的经历，皆证明了这点。

25岁时，也就是开元十三年，李白取道三峡出蜀，揭开了谋求官职的序幕。李白当时踌躇满志，仗剑去国，意气风发。他自感是一只羽翼丰满的大鹏，只待振翅而飞冲天一跃了。细品李白的性格，只宜写诗，绝对不适宜做官：做官需要务实，而李白不务实，他始终在天上飞。做官需要仰人鼻息，而李白头高昂得已不能让人忍耐。李白的性格极端分化，妄想以文取仕是为人世俗一面，不是他的道家风范。而他的偏执，他的放荡不羁，他的孤傲不群，他的好武任侠，却十足是做文人的材料。鱼和熊掌不可兼得。李白把自己的位置弄反了，偏偏糊涂地钻政治这个牛角尖，因此屡遭碰壁是极其自然的。

李白刚出道，拜谒大官兼大文豪李邕，因李邕小看于他，便忍耐不得，愤然作《上李邕》。诗云：“大鹏始日同风起，扶摇直上九万里。……宣父犹能畏后生，丈夫未可轻少年。”诗中不满狂傲之情溢于言表，实在令同道中人李邕尴尬。然而，这就是作为文人的李白而不是政客的李白。

李白的一生三上长安。第一次是开元十八年夏，因遭小人嫉妒引荐不成最后只得打道回府。开元十九年春，李白又到长安。此番求官不得甚是落魄，又看到朝廷的腐败，其饮酒发牢骚诗风便始见端倪。先后有《行路难》《蜀道难》为证。如“大道如青天，我独不得行”“淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生”等。但李白仍抱定“天生我材必有用”的乐观幻想继续寻求政治出路。开元二十九年春，李白三上长安，时年42岁，成为翰林院学士。

大诗人李白满以为建功立业机会到了，然而唐玄宗沉湎酒色之中，他只不过将李白当作御用文人，随其左右添置花边和风月而已。李白想象中做官是要干大事业的，唐玄宗对待他的方式，实在大违李白的意愿。李白因此不安心本职工作，终日饮酒沉醉市井。甚至“天子呼来不上船”，且犯了文人脾气上书要求还乡。因李白屡屡犯上，唐玄宗认为他不是“廊庙器”，但因其大名又得罪不起，便顺水推舟赐金放还。李白一生做官到达这个辉煌顶峰后，开始走下坡路了。照理说，长安几年的生活，李白早该看透官场和社会内部属性了。可李白没有，仍奔走于达官显贵之间，不惜躬身写些歌功颂德的文字，妄想受到重用。最终李白被卷入永王李璘和肃宗李亨的权力之争的旋涡中，遭到流放。释时，李白59岁，满头白发，煞是凄凉。此时李白仍执迷不悟，继续寻求官职。其诗云：“圣主还听《子虚赋》，相如却与论文章。”

62岁，风烛残年的李白饮酒舟中，落水身死，彻底结束了追求功名的生涯。李白一生之所以是悲剧的，原因是他太看中仕途。李白不善钻营，不善厚黑，不善低眉，又无权无势无人无钱，纵有满腹经纶又能怎样？最重要的是那个时代，那个嫉才妒能、唯亲是用、腐败黑暗的朝廷，哪里肯给李白击水三千云日同风的机会？李白的一生既不潇洒也不浪漫，只是上演了一出现实主义的悲剧。

还好，李白做官不成，却因发牢骚而成为一代诗仙。如果其做官，又能如何呢？那个时代官员太多了，我们又能记得几个？况且会不会被一群腐败分子拉下水而诗节不保呢？我不敢断言。但有一点可以肯定，李白一心一意做诗人，肯定会更好。

对于李白的死，我有两种看法：一是李白如果因醉不慎落入水中溺死，则其一生至死都没有醒悟，当属个人大悲剧；二是李白自感英雄末路，理想破灭而投水以死相抗，那无疑很好。因为毕竟有一刻的清醒，一刻不糊涂，他觉得该安心在另一个世界做诗人了。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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