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作者：本丛书编委会

出版社：世界图书出版公司

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实用西洋画基础与入门试读：

第一章 西洋美术史话

第一节 起源——东学西进

西洋的文明究其根本，是从东方而起的。在绘画上，埃及在数千年前就有了伟大的文明。阿西利亚，阿拉比亚的美术，也影响了西欧古代文化，但是有系统的西洋美术的大渊源，是以希腊为发祥之地。文化史说起来，欧罗巴的美术，是从其先史时代的沉积层中发掘出来的，成为旧石器时代狩猎民族之手的洞窟画，发展为埃及、爱托尔斯克及小亚细亚诸国的爱琴海文明，从而形成前期文明。希腊文明为西欧文明的本原，已不必多说，而为其精华的东西就是希腊的美术，继承发展了希腊而开出第二朵绚烂文明之花者，便是罗马。其后，基督教从亚细亚迁入，文化史上从此就起了巨大的变化。

第二节 发展历程

一、中世纪的美术

中世纪的美术是基督教美术。教会经常利用美术为其宣传教义服务，他们一方面破坏希腊、罗马的古典美术遗产，一方面又尽力利用美术为教会服务。最突出的就是教堂建筑风格，拜占廷式、罗马式、歌特式都是中世纪不同时期和不同地区的教堂标准样式，这些中世纪的不同时期和地区的美术样式，其中包括作为教堂装饰的雕刻和绘画等。通常按不同时期和地区它们被分为：早期基督教美术、拜占廷美术、罗马式和哥特式美术。（一）早期基督教美术

早期基督教徒几乎一致同意这样一个观点：上帝的所在，绝对不可摆上雕像。因为雕像跟圣经里谴责过的那些木石偶像和异教偶像太相象了。

西方最早的基督教美术发现于地下墓穴，在长长的通道——实际上是地下城的墙上，墓穴排成一层层，用刻有死者姓名的石板封闭。在这地下墓穴中有时会出现一个凿成拱形的更为庄严的墓——名人或殉道者的安息处通道内有一个拱形的奠堂。奠堂常常饰以灰幔或壁画，壁画装饰的指导思想是基督教徒的灵魂在挣脱尘世桎梏后被召往未来世界。在这样的思想指导作用下，他们对形式本身毫无兴趣，满足于从希腊造型习俗中借来的范例，他们所关心的只是形式背后的思想。这种情况一直继续到基督教脱离秘密状态，成为罗马帝国的官方宗教时为止，那时它以夸大的方式欢庆其胜利，因此，基督教帝国的艺术可称之为凯旋式艺术。

当时，艺术的真正创新是人物马赛克。马赛克，在希腊艺术中是以图画的形式装饰路面，现在则置于墙上，这一切似乎在现在看来有一点啼笑皆非，我们在室内装修中经常看到的状况竟出处于早期基督教的虔诚意念。马赛克的手法在我们现在看来，并不陌生，就是用石块或玻璃块精心拼制而成的镶嵌画。而当时在教堂中使用的这一手法由于其手法的新颖，及所营造的场景却使教堂内部显得辉煌肃穆。（二）拜占廷美术

在东方，埃及、小亚细亚和叙利亚的希腊化时期大城市中，基督教教义和仪式形成于教会实实在在得胜之前，于公元395年分裂而成的东罗马帝国，成了基督教艺术最活跃的中心。

西罗马帝国为蛮族所灭，而东罗马帝国则持续到15世纪。6世纪是拜占廷帝国及其艺术最广泛扩张的时期，尤斯蒂尼安从柏柏尔人手中重新夺回非洲，在当地建立了许多教堂，随着阿拉伯人入主地中海区域后，拜占廷艺术进入了所谓反对偶像崇拜危机的时期。这样，拜占廷就开始坚持遵循传统，几乎跟埃及人的要求那样严格。但是这个问题有两个方面：一方面，由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式，拜占廷教会就帮忙在衣饰、面貌或姿势的形式中，保存下希腊艺术的观念和成就，虽然比较生硬，但它还是比以后西方的艺术要接近自然。

清教主义风潮，并不象后来的新教风潮，谴责过分的偶像崇拜，此风在五、六世纪盛极一时，七、八世纪，在反偶像风的影响下，拜占廷艺术降低到装饰性背景的水平，直至9～11世纪，拜占廷艺术才恢复了它的全部光辉。（三）哥特式美术

公元12世纪末叶继罗马纳斯克式建筑而兴起于法国北部，公元13~15世纪盛行于西欧各地，16世纪意大利人提出这一名词并得到广泛承认。实际上，哥特式艺术与哥特人毫无关系。16世纪意大利文艺复兴的艺术思潮是崇尚古代希腊罗马的艺术风格，而哥特式艺术与之回异其趣，并贬为半开化和野蛮的样式，欧洲又把哥特人当做蛮族来看待，所以便把“哥特”强加给这种艺术了。实际上，哥特式艺术是中世纪最伟大的成就，从内容到形式都具有显著的价值，无论建筑工程技术或艺术手法都达到了惊人的高度。

哥特式绘画起源于公元13世纪的意大利绘画，受拜占廷艺术的强烈影响。十字军骑士在公元1204年攻占了君士坦丁堡并建立了拉丁帝国之后，许多拜占廷大师来到意大利工作，他们将自己的丰富创作经验传授给当地画家，当地画家接受了拜占廷的艺术传统，创作出许多拜占廷风格的圣像画来。其中比萨画派和佛罗伦萨画派成为全国最重要的画派。

比萨画派的画家严格地遵守拜占廷艺术创作原则；佛罗伦萨画派最初较比萨更为保守。

二、15世纪的美术

欧洲被法国所加与的哥特式统一之后的15世纪是异常混乱的世纪之一。尽管有许多地方性和民族性的变化，以及形式上的显著不同，在这样一个丰富多彩的世纪中，并非不可能找到某些根本性的原则。作为宗教信仰只能容忍促进其自身理想的东西的一种陪衬后，艺术现在打破了神学的桎梏，成为探知外部世界的手段。“镜子”是这一新艺术的共同象征，它反映大自然，尽管有风格上的不同，至少在绘画中，同样的现象影响着意大利和佛兰德这两个作为渊源的画派。

象征主义的面纱被撕落，艺术家以新鲜的眼光所看到的世界象一片不可思议的幻景，使他眼花缭乱。尽管依然深深地浸染着神秘主义，他却以形象应答宇宙之美，但那不再是天堂的象征。

在智力水平上，世界很快被认为是知识的客体，而不再是感情和想象力流露的主体。

此时，困扰艺术家的中心问题是对深度和空间的征服。对三度空间的热情促使雕塑位于其他艺术之上，这是15世纪全欧的统一原则，艺术家以记者的眼光，发现了一个可探索的无限领域——形式之千变万化的人类世界和自然世界。这一探索最初由北方的艺术家们杂乱无章地进行，他们逐渐建立起一套姿态、表情、脸型和自然形式的词汇。但对意大利来说，那是一门精密的科学，15世纪最重要的人物列奥纳多·达·芬奇，曾梦想将绘画造成为人类智慧的至高无上的光荣，因为表现创造物的形式对他来说包含着对世界的科学研究。15世纪初叶，意大利掀起名为文艺复兴的艺术文明高潮，并以此闻名。

文艺复兴时期的艺术被保护人和知识分子的贵族阶级热情所升华，从而与群众产生了距离。艺术成了高贵的生活，比这更早的时期——当时艺术由社会的集体推动力推向前去——更甚，艺术开始依赖于保护人。摆脱了一切精神和世俗的用途后，艺术作品——变成了“艺术品”的目标就是艺术自身。艺术成了一种纯粹沉思冥想的活动，唯文明的精英才能追求。

15世纪的艺术是最英勇的尝试——把世界降到人的尺度。凡是世界上为感觉或人的智力所不能掌握的事物——大自然的无穷无尽和灵魂对来世的向往，凡是唯神秘的直觉所能感知的和未被纯粹的意识洞察力所注意的事物，均被由建筑和雕塑的艺术所主宰的世界拒之千里。理性主义是意大利文艺复兴的真正原则，它在思想和艺术领域中指挥着文艺复兴的每一步伐。

三、16世纪的美术

西方不同的艺术文明平稳地一个接一个，前一个生育后一个，延续到16世纪。在15世纪，哥特式和文艺复兴式能够和平共处，佛罗伦萨教堂兴建时，米兰教堂已近竣工。但是在16世纪，西方艺术被相互排斥的敌对思想，甚至民族竞争所分裂。新民族的成熟各有所贡献，均曾与长期确认的文化样式相抗衡，增添了西方表现形式的财富，掀起了欧洲300年的创造性高潮。

在罗马以理智为由，在威尼斯以情感为由，拉斐尔和提香正在阐释古典主义的法则，古典主义将一件艺术作品的结构植基于其各个部分的恰当和成功的平衡，因此就需要最少的个别特征，为一种理想美的安详的非个性化而牺牲任何有标记的表现。

如果米开朗琪罗把人类的力量美化到一个超人的程度，那么在与上帝相比时，最好是揭露人类的可笑的弱点，西斯廷教堂的英雄们具有很大的力量，但他们知道在与上帝做斗争时，这种力量绝不会帮助他们。这一失衡引起对他们身躯的折磨，使他们脸容阴沉的绝望。如果米开朗琪罗能够将这些表现形式的极端性保持在他的美之法则的范围内，那么是他自己的能力而非他人的能力的奇迹，可是在他之后，没有东西能够抑制如此的狂暴。米开朗琪罗给予建筑以肌肉，就象给予人体那样，在他的后继者将纪念碑作成竞技大力士之前，他将他的纪念碑作成运动员。

牺牲和谐的比例以求效果；表现形式的狂暴；以表现恍惚般的运动替代宁静状态从而打破平衡；对无限性的追求，这种无限性与被阴影、光或空间所吞没的形态的完整性相抵触，这些仅是一种被历史学家称之为“巴洛克”的新美学的一部分特点。

16世纪下半叶，意大利出现批评家谓之的“风格主义”、古典主义和巴洛克式之间的一种模糊的相互作用。威尼斯画派除外，它保持其全部生命力，或许因为它是最后一个来者，意大利所有的画派均患有神经机能症，一种无法表明自身的症状，这使被大师们的权威所压倒的第二流艺术家们在任务的描绘中，出现夸张的姿态和表情，过长的比例和不自然地扭曲的身躯。

这一紧张不安的失衡从意大利传至欧洲各地。

四、巴洛克时期

不论正确与否，有两个词总是与17世纪和18世纪相关联，即巴洛克和洛克克。“巴洛克”在宝石学中的意思是“不圆的珍珠”，对新古典主义评论家们来说，它是无节制和低劣鉴赏力的同义词，他们在19世纪初叶开始使用这个词。性质形容词“洛克克”更为古老，但名声不见得比“巴洛克”好一点，1775年雕版师科商用此词嘲笑路易十五式的奇形怪状。如今这两个词现在已经失去先前的贬义。

不论是坚持曲线还是直线，但其理论是相同的，均趋向按理智所见再现存在。因为17世纪的人把一切，首先是自身的生活看作是一种表现。由于意识到人的尊严，从而引起“卓越的”哲学，这使整个宇宙成为一个舞台，豪华地为上帝创造主所设。

有兴致领略巴洛克的诗意，便一定要看看圣彼得教堂或欧洲耶稣会堂内举行的弥撒。礼拜仪式庄严肃穆，在缭绕香烟和风琴月声中，人们看到的不再仅仅是一个大理石和色彩的世界，一个人类的世界，而是一个伟大的组合，五彩缤纷的人们的活动和教士奉行的仪式组成了一首辉煌的交响曲，香炉里的神圣烟雾在圆柱间冉冉飘荡，布道坛上传出阵阵布道者对使徒和殉道者所发出的催促谢罪之雄辩应答。在圣坛的深处，幻象似乎在高高祭坛的烛光中晃动，香雾冉冉升入圆顶，与大理石白云，成群的天使在其中展翅飞翔，水乳交融，与我们今天的单调衣着完全不同。我们可以想象那些时代里人们的戏装似的衣着，五颜六色，令人眼花缭乱。自古以来就懂得如何借助信徒们的感觉以激发他们的热情的天主教堂，为宗教改革运动的基督徒提供了一个可进入的来世之形象——一种歌剧的壮观。

不同的礼拜仪式引起了巴洛克时期和风格的诸教堂的不同的着重和强调。意大利巴洛克式尽管有其潜在的丰富性，仍总是遵循建筑的规范，因为建筑适宜于这种骤强，这种渐强，为了制造壮观的效果，无数的变更和仿照是必要的。

西班牙丘里格拉式使建筑窒息在装饰之中，因此西班牙恢复了长期以来受摩尔人影响的，可悲的滥用装饰，没有一个国家对形象的渴望是如此地强烈，没有任何舞台布景比圣坛制作得更为完善。奥地利洛克克式，犹如有着无数和弦和深沉混响之冻结的音乐；那些宫殿大厅和修道院教堂产生了莫扎特的和声。佛兰德巴罗式流于绘画，鲁本斯给予南方的形式主义以他继承于范·埃伊克的丰富的色彩生命线。

五、19世纪转折点

一心欲科学地驾驭自然力的现代世界，已经看到令人难忘的创造性紧张状态的松弛，这种紧张状态从其初期起，就引导西方文明探索在艺术作品中表现世界。然而，作为突然发现自身没有一个较大天才的欧洲继承人，法国依然抚育了一个画派，这一画派在19世纪中产生了许多足以与前代大师相匹敌的巨匠。

这些人，我们现在给予他们以第一流的历史地位，但他们多半被同时代人所藐视，帮助我们忘记那帮平庸者，在昙花一现的荣华中，官方的荣誉和奖赏雨点般地落在那帮平庸者的头上，一个暴发的、自鸣得意的社会在这帮平庸者中找到了其自身毫无价值之慰籍的反映。少数天才给予我们共同的艺术遗产以众多重大的表现，足以与该世纪的伟大文学作品并驾齐驱，但是那帮平庸者仍然是他们时代的真实表现。现在已被遗忘的建筑师、雕塑家、画家和装饰艺术家们显示出各种倾向，这些倾向汇集而创造了一种“风格”，而这种风格是国际性的。

国际性的联合在共同的出发点有其渊源，1750年~1800年的新古典主义是集欧洲各流派之大成。西方文明，每当转折点的时候，总是向它的母亲文明求援。

四种主要的艺术运动显示了19世纪法国天才的连续性：新古典主义、浪漫主义、现实主义和印象主义。

新古典主义的美学产生于被希腊艺术的重新发现所激起的热情，加之要中和洛克克式的意图，不幸地发觉其自身与思想和情感的总的演变格格不入，这种演变促使西方在浪漫主义的形式中发现人类意识的新形式。当他们倾向于通过艺术表达热情的时候，又出现了理想主义美学；当他们对中世纪感兴趣的时候，他们被要求按古典模式塑造一切。

第一代浪漫主义艺术家（前浪漫主义者）以崭新的新古典主义技巧武装自己，但又被形象动态化和变幻化而弄得精疲力尽，一种从根本上适合于浪漫主义观点的技术，只能在为色彩的感情意义而运用色彩的威尼斯画派，尤其是在鲁本斯那里才能得到。

现实主义迎合了中产阶级懒散的想象力，使艺术成为复制他们唯一关心的物质世界手段。1830年~1850年，新古典主义和浪漫主义在建筑、绘画和一切装饰工艺中，制作出一种功利主义的艺术，一种为店主而作的艺术。由于在新古典主义和现实主义之间不自在的联盟产生了这种不纯的美学，浪漫主义题材便博得了公众的青睐。

印象主义继承19世纪全部技术的研究成果，在明亮的描绘中发现了曾经如此拼命探索的技巧，不再有线条，不再有体积，只有纯粹色彩的直接信息。他们认为画的对象本身并不重要，光线在物体上面所显示的变化，阴影底下微妙的色彩，才是他们所要表现的主题。代表的画家有雷诺阿、莫内、秀拉。

后因塞尚、高更、梵高反对把物体分解成客观的光和色，趋向主观的实体表现，又发展为后期印象主义。

整个印象主义画风极富创造性与启发性，对后世影响很大。

虽然他们出自一系列彼此的对抗，但从历史上来看，他们却是持续的演变，从虚构走向自然，从理性解释走向感觉的记录，从理想美走向观察到的事实。

六、20世纪初期

野兽主义，此派画家，惯用红、绿、蓝、黄等醒目的强烈色彩作画，以大笔触、大面块、单纯化的线条，作夸张抑扬的型态。代表画家为马蒂斯。

立体主义，兴起于法国，他们作画时，把自然的形象还原为几何图形，再重新组合成立体的物象。由于非常主观的安排，可同时呈现不同角度的画面，故画面较抽象有趣。代表画家是毕加索、布拉克等。

未来主义，未来主义画家企图表现运动正在进行与速度，把不同时间的形象同时呈现在画面，像极了充满噪音与狂热的现代文明之美。代表画家为包曲尼。

达达主义，此派主张打倒“既成艺术”，拒绝一切道德及美学，进入虚无，以嘲讽现代社会。作画时常以裱贴方式，将印刷物、木片、碎布、机械零件等置放在画面上，非常自由，代表画家为匹卡比亚、杜象。

超现实主义，受达达主义影响，追求梦想与实现统一，不受理性支配，完全凭本能与想像。作画技法很多，像裱贴法、摩擦法、滕印法等。画面景象常是现实世界所不可能的，故很有趣。代表画家如米罗、达利、恩斯特。

抽象主义，是20世纪绘画重要思潮，它起源于立体主义，认为艺术作品即是形与色两个单纯因素构成，那么就透过形与色的构成与组织就能表现形象。其抽象并非变形或简化，而是直接用素材表现。作品不用具象名称，仅用“绘画”、“构成”、“作品某号”等。代表名家为康定斯基、蒙德利安。

七、20世纪后期

抽象表现主义，它是二次大战后流行于美国的非几何性抽象艺术，反对既有风格与陈腐的技巧，放弃传统审美观念的自发率性表现。著名画家有托贝、帕洛克等。

社会写实主义，许多现代画派都反对写实，抽象绘画的浪潮遍及各地。但物极必反，到二次大战后，写实绘画又抬头，他们主张把中下层社会的现实景象，具体描绘出来，或在画布上直接采用日常的即成品，革新了绘画的肌理。如毕菲爱画马戏团等。

普普艺术，它是1962年~1965年间盛行的新艺术，以通俗的平凡题材，环绕的周围材料来创作，只重构想，不重个性。最有名的当推沃霍尔、西格尔。

欧普艺术，欧普艺术的原意是“视觉艺术”。它是以一种精心设计的形象，加上明亮的色彩，用以造成刺眼的颤动效果。其大师为法国的瓦沙雷里。

超写实主义，利用照相术或电视、电影的手法将景物非常精密的描绘下来，呈现“人工的自然”以克罗斯、伊斯特斯为最活跃画家。

第二章 西洋画基础知识

第一节 西洋画上的空间构成

一张绘画作品，它的画面素材也就是画布，是一个二元平面，它只存在宽度和广度，无形中限制了绘画的自由度，想要如实的把事物收容在画面之上，是不可能的。在西洋画里，要依赖视觉去感知认识三维世界，从而在二维的画布上虚拟出长度、深度和广度，是其最大的特点，我们称之为透视。

透视是西洋绘画艺术的一门科学。透视的基本规律是：近大远小，近浓远淡，近清楚远模糊。这些透视现象是因为人们眼睛的视角与物体间的关系所形成的，它将视觉所通过的不同的物体放到所谓画面的一个平面上，这使西洋画的基础建立在系统的科学主义上。

一、方的透视方法

平行透视：指物体有一个面跟画面平行，只有一个消失点。

成角透视：指物体的所有面都画成角且在视平线上有左右两个消失点。

仰俯透视：指画者在物体以下或物体以上看物体消失到顶灭点和底灭点。

二、圆的透视方法：

前面的半圆弧度大、宽度宽，后半圆弧度小，宽度窄。

第二节 视觉构成的诸要素

所谓视觉，是造型美术的中心。既需制作者观看了解来制作作品，而鉴赏者也要同样的凭借视觉来理解那样的作品，绘画的表现，是经过了视觉而表现出来的作者的个性。就是只有经过了绘画的构成要素（空间、形体、色彩、明暗等等），才能表现出作者的感觉和思想。

在西洋画上，视觉是必须为了合理的自然的再现而被运用的。第一，是光线存在的直觉。第二，是空间的意识。第三，是形体及色彩的知觉。第四，是关于这一切的技巧的构成的思考等。

一、光线

光线是缔结视觉的要素。有了光线，一切的知觉才起了作用，而在绘画上，光线的存在是一切认识的基础，不论是形体、色彩、距离、调子，一切都是和光线密切关联而存在的。

光线——就是太阳光线。其他的人工光线——电气、瓦斯、油灯等又作别论，如月、星、磷光等的天然光线，虽然也是存在着的，但用这种光线的力去制作绘画，却是没有的。用这些天然光线，人工光线所照到的自然和物象，作为制作的对象主题的事情，虽然间或也有，而一般为了描写而需要，总是我们日常的太阳光线。人类的视觉，当古代的时候，在暗黑中，也有着像动物一般的明确的视力，这在阿尔坦弥拉，陶尔陶纽的旧石器时代的洞窟画上也可以了解，但到了文明时期的人类，这样的能力全然失去了，尤其是发达的人工光线，使我们视觉力衰弱下去也未可知，但太阳光线，依然是一切万物的知觉的根本。但太阳光线，在绘画上被认识，从而充分地去探求着，却是属于近代的事情。在绘画上表现出光线的明暗之度者，自达·芬奇（Da，inci）的绘画，及威尼斯派的初期的画家威内契奴和弗朗契斯卡（Francesco）开始，接着有拉斐尔（Raphael），柯莱乔（Correggio）等的作品，后来的威尼斯派的诸家亦稍稍表现出一点来，但是最重视光的，要算荷兰的伦勃朗（Rembrandt）了。而特别对于光线的明辉具有兴趣而表现出来的，最初是在荷兰17世纪的风景画及风俗画上，这成为后来英国的风景画家透纳（Turner），及法兰西19世纪末的外光派，印象派的先驱。而以太阳光线的探求作为一种立脚点，主张以太阳光线的表现为主者，实是印象派，因印象派的出现，光的明确的意识，才在近代科学的庇护之下一般化了。

西洋画在画面上表现自然的时候，第一要顾虑到的便是光线的位置。画面至少是以限于一方的光线为基本的。从一方来的光线，在一切物体上必定作成明面和暗面。西洋画的画室，窗户大半朝北开的，因北面的光线最不会变动，这是最适合于制作时只限于从一方面来的光线之必然的要求。根据这一方面的光线，明暗自然很明了。明暗明确地作成事物的立体性，而那明暗之度所显示的种种位置，更可得到距离的知觉。这种最简单地表现出来的，便是画室内所描写的静物画。无论什么物体，由明面和暗面的种种阶调，可以明确地表现出形体、色彩和物质的感觉等。

但光线要是在广大的室内，或自然的空间中，又因有种种复杂的关系，无论如何不会只限于一方的光线的，即使在画室内的物体，就是一个明暗之间，也有细微的各相反对的明暗，这若在大自然中，更是增加了各种不同的难度。画家必须忠实地捉住这些地方，同时又须观察其微妙的关系，这样就可以表现出自然的大和深的感觉。图2-1　阴影图2-2　投影

对于光，要想到其对立面的阴影，这是合理的。合理的西洋画，因为描写了光，当然也要描写阴影。这阴影有两种分别：一个物体（人体或自然），其自身上的阴影，普通即名为阴影（Shade）（图2-1）。物体投在其他物体上或者一个面上的阴影，则名为投影（Shadow）（图2-2）。像中国画上，画面要一切都表现得很明亮，这是因为没有把光线科学的合理的来处理，古代的画上，影阴虽然描写着，而投影却是完全不描写的。

但是在西洋画上，物与物的关系，各个物体自身的存在，这些的判然分别，这是由明暗的分别而表现出来的，所以光、阴影、投影，都成为表现事物状态的手段。而光的明暗，变化出各个不同的程度，所以在画面上，不限于单色画或木炭铅笔等的素描，和种种复杂的色彩一起，其明暗亦作成一种调子，这就是所谓“色价”（Valeur），在绘画负有非常重要的使命。在一张画上调子看上去很好，或是很不舒服，便是这色价的巧拙的关系，当批评绘画的时候，说这张绘画的色价好或坏，归根就是说这明暗的种种协调。

在绘画上，不是只有一种色彩的，色彩必须有变化。没有变化的色彩，是单一的一色，即使是再现自然的绘画，也不能用没有什么变化的一色来表现的。要是这样画出来，那就成为模样般的东西了。而且，色的自身也有种种的调子，在绘画上，和各色彩间的变化共同作成调和，这就是所谓调子。但这调子，也必伴有明暗，这在观看自然物体的时候，谁都可以感到。伴有明暗的调子，便是所谓色价，所以色价是当明晰地考究光线的等差的时候所表现出来的。

如果用最简单的色彩表现明暗，那么明面成为白色，暗面成为黑色。但这明面和暗面之间，即从明面到暗面，从暗面到明面移动的中间，也现出种种的调子。明暗两者是加到等分呢？或是孰占优势呢?既不是白也不是黑的中间的调子，称为半调色，这也是一种阴影。而且不论阴影或投影上，都有这半调色，但这只是一方面有明面的时候所产生的东西。而这也成为色价的一部分，只不过并非说绘画的全体，是关于部分的时候所用的话。从我们在看绘画时的心情来说，半调色多的绘画作品，会让我们感到十分温柔，半调色少的，看起来就没有那么舒服了。

在明暗非常复杂的时候，在种种光的反映和阴影交错的时候，那就不只是从一方来的太阳光线了。例如夜间的灯火的光照耀着事物，即使在深的阴影之中，也可以看出种种的色调，像那样的地方所体现出来的明暗，称为“明暗交错（Chiaroscuro）”。伦勃朗（Rembrandt）便是巧妙地表现了这明暗交错的画家，他的名作《夜巡》，是值得惊异的巧妙地表现出这个的一例。这作品以外，还有许多的肖像画上，也是这样，他是以光的明暗关系表现形的造型的作家。

总之，光线是在西洋画上最重要的。所以西洋绘画从中世纪直到印象派，都是以光为中心，根据画面上表现光线的妥当性而发展着的。印象派是这最后的提案者，他们视阴影为光的某种的等差，阴影不是光的缺乏，从而得出结论说这也是一种色彩，根据在画面上点描着由太阳光线的分析所得到的色彩，在画面上如实地给与光线的效果。由此，我们可以知道，西洋画除了站在科学的合理的立脚点以外，别的什么也没有了。

二、形体的表现

形体都是立体的。绘画是在平面上表现立体的知觉的。在雕刻上，无论如何有如实地大小高低的比率，总之，是以立体的形来表现形的立体的。而绘画只能以立体的知觉为对象。

要在绘画上表现形体，怎样的方法是必要的呢?

形体，在空间中是占有位置的，而不是自身悬空而和其他毫无关系地存在着的，必定是在形体所占有的地方上和其他东西具有关系的。譬如这里有一张桌子，这桌子是放在地板上，桌子上面又有花瓶，花瓶和桌子的板面就有关系了，而那地板，和室内全套的东西都有关系。这样的种种立体关系，更和光线、色彩必相关联着，这是使形态的存在具象化的。只观看形体，而舍去了这些关系，那么形的自身就抽象化了。

形体之所以成为形的，是由于种种的面的聚合把这抽象化的时候，便宜上除了线以外没有别的方法了。这地方的线，便是轮廓。圆、角、方形、球、圆锥以及由这些综合起来的一切不同的形体，便宜上也都是用线来表现轮廓，这样，也可以成为几何学的圆样，可以得到自由的图形。

但是，要是有仅仅几何学的轮廓，其自身也全然不结合主观，那么就不能表现出形体的具象化的姿态。当触动了画家的人间的知觉，而去捕捉那种写象的时候，譬如作一个形体的轮廓，那么就应当在观察形体上，对于形体的种种关系加以考虑，而不表现其细微的关系，只是在线之中暗示着形体之立体的存在。这便是舍去一切明暗和色彩，只用省略的线来表现。这线因为已经由画家的知觉所表现出来的，所以不是几何学的图样，而是绘画的线描了。

提到线描，就必须涉及到素描，最单纯的形的素描就是形体的线描。

线描所表现的形体，是细部的省略和全体的暗示。所以一根线条，也需由那线来形成形体之立体的姿态。若是人体，需暗示其圆或歪的形的感觉，以及人体的皮肤及肉的物质感等。在中国画上的线，在某种意味上可说是素描的线描，但是这种线，更含有心理的意味，所以在这里不必论及。总之西洋的线描，是有造形意味的。这种造形，在雕刻方面称为Modeling（圆味，厚味，表现出立体感的意思），而在绘画上也用这同样的话。绘画方面的所谓Modeling，是用线、明暗、色价等复杂的手段作出来的，但在线描上，用线的表现法，来表现这Modelling的。马蒂斯（Matisse）的某种作品，便是属于这种的。

在这线上加以明暗，那便是一般的所谓素描。学校或研究所里所作的石膏或人体的木炭画写生，就是属于这一种。这在原则上是不用色彩的。把色彩的调子也换为明暗的调子，而作形的研究者，便是作为学习的素描。在西洋画上，事物的观察的合理化，最先以形体的正确的认识为基础。所以，素描为西洋画练习的基础。

怎样把形体正确的表现呢?从埃及，希腊的绘画起，直到中世纪，文艺复兴时期初期的西洋绘画，实可说是饱尝了艰难困苦。即使是在当物体的距离和明暗之理尚未判明的时代，形体的研究，也是作为绘画的中心。所以从形体描写的技法来看古代的绘画，可以知道即在未达到合理的表现时代，其稚拙的形式中，也颇显示出作者的全努力。

对于Modelling的技法，被称为近代绘画之始祖的乔都，在他的宗教画上所表示出来的形体的正确的客观的描写虽未臻于发达，但在知觉上直感的地使之暗示出来的方法，却非常地优秀，这一点，和现在进步了的绘画在探求着原始艺术之形体表现处，同为依暗示的综合的手法，以巧妙地表现形体。

但为了作形体表现，必须活用理智的力。复兴时期的诸大家，达·芬奇、拉斐尔、米开朗其罗及其他许多的巨匠，他们所苦心研究的，都是在于怎样合理地去作形体之写实的手法这一点上。如人体解剖学，就是巨匠达·芬奇从医学上来研究对于美术上必要的形体构成，而使之进步的。

还有关于形体的画面表出形体的空间关系，即事物的大小，高低，凹凸等的比较及比例，也是非常重要。只是在这里要特别提及的，便是形体决不是单纯存在的，和其他的形体常具有有机的关系，在这一点，形体的表现应常作事物和事物的比较，是当然的了。这最重要的关系，便是所谓事物的境界。看了这境界如何地表现出来，那么表现的巧拙，认识的优劣，都可以明了了。

三、色彩的表现和运用

色彩和形体，若是关于具体的事物说起来，历来是不可分离的，没有形体也就没有色彩，没有色彩也就没有形体了，但在绘画的表现上，色彩亦有其界限，所以描写形和涂色这两种，都有各自不同的手段，所以在绘画上色彩和形体同为最重要的要素。

形体是自然空间的存在，色彩在自然物象上也存在着。但自然的客观的色彩和绘画上所表现的色彩，又绝不是同一物，这是最先应知道的。

按色彩理论，色彩有色相、亮度和彩度三项属性，其中亮度和彩度有因依关系，合起来称色调。色的种类不同，则明暗程度以及鲜艳浊涩，便有差异，即色调不相同。自然中一切东西，靠光照才能为肉眼所见，色彩完全一样，没有光就分不出来了。同一色相的色，亮的部分和暗的部分，色调不一样，色感便很不相同，其中奥妙宜多试试调制，才能掌握。如同观察形体一般仔细观察色彩，就渐渐能准确辨认它们，判断出依靠自己的调色板上什么色彩，能方便而快捷地调制出来它们，只要不怕失败，多试几次，就能渐渐得心应手。通过这样的训练，色彩的性质和感觉就能刻骨铭心。

调色板上最亮的色是白色，最暗的是黑色。然而并不是说，画中最暗的地方就一定要填黑色，有时可用深蓝，有时可用暗褐。最亮的地方，也不是非用白不可，有时可用亮黄，有时可用浅绿。其中差异当然因人而异，其实是与画面色调设定有关。作品属单色调或对照强烈，主要就从色调设定而划分。由此可知，色彩要依靠与其他色彩的比较才能存在，这便涉及了色彩的对比和调和。

即如图2-3所示的色图内的相对的色彩，是成为对比而近似的色彩，是调和的。而相对色——成为对比的色彩，其各色互成为补色。赤色的补色是绿色，绿色的补色是赤色，黄色的补色是紫色，紫色的补色是黄色，成为这样的情形。这是色彩之基本的法则，但在绘画上，这是作为色彩的知觉，有诉之于我们的感情的性质，所以，色彩的排列如何，即使描写同样的物象，依各人的性格感性，而产生种种不同的结果。

由此便应该致力于培养个人的色感，用颜色的强烈、柔和不同来表达自己心中所感。图2-3

从自然获得一定的印象或激荡，用色彩（画料）把该形象描绘到画面上时，很自然地，会强调或突出这一形象。直接地使用比实际的色要强得多的色描画，未尝不可，只是要注意，不要因某色的强调而和其他色发生不调和现象，不要让画面的基本调子偏离了。画面色调或白色值，是画家特别要花精神和心思的地方。开始描画时，主张按自然的原有的色彩来刻画，但到了适当时机，就应该为配合强调色而适度地改变其他颜色。

色值简单地说是恰当其位的色调。即用这色调，使得纵深感、地位感都再好不过，则色值最妥当。

如一副画的画面上存在两组物体，不仅要用明暗表现出主次地位，而且两两之间的色调差异，也应给出主次感觉，此谓色值准确也。

印象派之后的表现主义，则以各种色彩（鲜色）之间互相影响来表达其地位与调和作为色值判断标准。

人的敏感或本能，各不相同，有的人对形状特别有判别力，有的人对色彩特别敏锐。女性和男性对色彩判别也有差别。经过一定程度的训练，多数人都可以比较细致地鉴别形状，但对色彩的感觉，颇多带有与生俱来的味道，正如服装的搭配一样，其是否合适判断力像是天生的。虽然如此，我们也不应该认为，对色彩感觉的培养，以及进行色彩学习，因色彩属于个人天赋而变得没有意义了。

每个人往往都会喜欢或陶醉于一种色。你可以用它为线索，试试在其周围配置其他颜色，使它看起来更美。配过了二色组合，就作三色、四色，乃至多色，从中吸取和体会色的调和与对比的奥妙或韵味。通过训练解决这个问题，色感就培养起来了。

总之，在绘画上的色彩表现，并无一定不变不动的理性，是以画家对于自然的知觉的程度为基础，所以是主观的色彩是既可以表示感情同时也可以显示人的性格，也就是这个原因。所谓色彩的优和劣，就是说个人感觉的敏锐和滞钝，又如色彩的强弱，选择如何，是反映那人的趣味性格的。看了那人所好用的色彩，就可以知道那人的性格趣味的一面了。

色彩的组合，构成了色彩的世界。当我们描画、表现对象时，为了能突出主题并达到画面整体调和，就一定要讲究配色。配色基本上有色相配色和色调配色两种。色相配色是依靠不同色彩的组合，或作纷陈、或作对照、或作渐变、或作律动而构成调和的画面。

从红、黄、橙、绿、青、紫六种标准色相互调配的结果，会产生红橙、黄橙、黄绿、青绿、青紫、红紫六种中间色或推至上百万种为数惊人的色彩，在色彩学上把这种色彩的区别叫做色相，培养识别色相的能力是表现色彩的关键。

上面说的六种标准色的色彩明度是不同的，黄色最强，紫色最弱，每种色彩的明度都有不同，或强或弱，这种明度的强弱就造成了色彩的明度对比。

从冷暖来看，有些色彩的冷暖区别很明显，如黄、红、橙是暖色，青、紫、绿是冷色，也有些色彩的冷暖区别比较细微，如：黄绿与蓝绿、红紫与青紫等等，但每一个色彩都有这种冷暖的现象，或者是冷暖的倾向。冷暖对比也就是补色对比，如三原色中的黄与紫（红加蓝产生紫），红与绿（黄加青产生绿），蓝与橙（黄加红产生橙）这都是补色对比。冷色与暖色相邻时会产生相互斗争而使颜色更鲜明，通俗的说也就是两个性格相反的放在一起，会更加表现出各个性格的特点，这就是补色对比或是冷暖对比。

色彩还有鲜明色彩和灰调色彩的复杂变化，这就是色彩的纯度，或叫饱和度，也就是正色。在色彩中达到饱和状态（纯度较高）的有鲜红、朱红、群青、柠檬黄、鲜紫、翠绿等。这些纯度较高的色彩和灰颜色相配列就会产生色彩的纯度对比，如红和灰并列，红色就更红，灰色就更灰，相反相成。

由色彩感觉的寒暖所起的色彩感情，也有种种不同。由暖色所生的感情，是激烈、兴奋、势力、烦闷等。由冷色所生的感情，是和平、镇静、虚心、悲凉等。它们所引起的效果，正是相反的作用。现将几种重要的基本色本身精神上的效果，略略说明于下：

1．黄色有亲近观者的运动性，因它有外散的倾向——远心的运动性——且带有前进的现象，但看了太多，就要使人局促不安，色度太强烈时，又易引起苦觉，如同尝柠檬的酸味一样，可以称它为现世之色。

2．赤色里面蕴藏着一种动力，有郁勃不息的感觉，它的性质和黄色略近，但没有黄色的前进动性。暖赤色和中庸的黄色相同，也有强势胜利之感。至于冷赤色也和其他冷色相同，愈深，活动的要素也渐散失。

3．青有沉着力，令人超越自然的情感，如闻远笛之音，可以名为出世之色。

4．绿绿色系由黄青所合成者，两方相反的动性相消，而生不动的印象，所以有安静和平的感情，但看久了，易使人厌倦。

5．紫紫色是冷赤加青而成，所以很像燃熄之赤，有悲哀、忧郁、厌离之感。

各种色彩到了明暗的极度，就有所谓黑白二色，这在前面已经说过了。黑表暗色，白表明色，加白于明色，加黑于暗色，都能增加他们的特性，但过度了，又不免生出消灭沉默的感情。但白色还有未来的生力潜伏着，黑就不然，能力完全丧失了。

绘画上的色彩，是依种种色彩的调和，而生出无数的色彩来，可以知道画面上的色彩，决不是那样简单的，而画面的优劣，也大半系于这色彩的调和上。色彩的调和法，本来没有一定的法则去规律它，所以历来画家对于色彩调和的观念，很不一律，一般大概可分为下述的两种调和法：

第一种是类似的调和，其间又分3种：（1）色阶的调和，由同色阶的各色所配合的。（2）混色的调和，由邻近色——如黄与橙，青与紫——色阶上相同或相近的色度所配合的。（3）支配色光的调和，在各种色彩中，有一色特别显著，使其他色彩也都倾向这一色而配合的。第二类是对照的调和，亦可分为3种：（1）色阶对照的调和，由同色阶的悬异色度——如深赤与淡赤——相配合而成。（2）混色对照的调和，由邻近色阶的悬异色度——如深黄与淡橙——相配合而成的。（3）异色对照的调和，由相差很远的色阶相配合而成的。

对于前一类的调和，可以说是由有密切关系的色彩对照而成的。调和时最重要的法则，就是色度推移。自然界的色彩，如草、木、昆虫以及天色，最多这一种现象。说得明白些，就是同一色彩或类似色彩，其色度的深淡，是渐次变化的，对照既非常明确，趣味也非常高尚。

后一类的调和，是由余色或近似余色所对照而成的，主要的法则，是用一种支配色来统一全体。这一种支配色，或用强度，或用面积来占优势的。调和时态注意下面所列的条件：

1．面积和明度应该成反比例——即明度愈强，面积应当愈小；反之，则面积愈大。

2．二色配合，应明度各别。若二色互为余色时，就应各加灰色，或互相使其变色，以变暗其明度。

3．三色配合时，应该用两种暖色，一种冷色，如下法：

　　暖色　　　冷色

1　赤，黄　　　青

2　珊瑚色，橙红蓝

3　鲜红，堇　鲜绿

4　紫，堇　　绿

5　紫，黄　　灰绿

4．冷色的面积，不宜过于广，尤其是绿色，就是要多用时，色度也应该减淡些。

5．复杂的配色，可以依着美丽的自然物象，如蝶翼、花瓣以及天空的云色做模范。

6．鲜明而单纯的色彩，绝对要少用，使人有着较广大的休息地位。

7．用色的种类不能过多。

第三节 技法及观照

对于视觉上的光线、形体、色彩已可知其概观，现在再进而叙述一幅绘画怎样地描写，用怎样的态度来表现这种作家的观照及技法的问题。

所谓技法，本来没有一定的规矩。但在绘画上，无论哪里都有传统的技法。技法是每个人的自由创造而无拘束的，但技法的自由之中，自有其根据的地方，全然独创的东西，可说绝对的不存在的。技法是相对的东西，从一种技法产生其次的一种技法，或者对于一种技法，产生相反的技法，这在历史的因果关系上有某种连系存在着。毕竟所谓美术，是存在所谓美术史的因果关系之上，所以美术史也可以说是技法的历史。这一点，技法永远是相对的，最先，由个人独创的技法，和由先人传承的技法，都各自存在着，而同时又混和而折衷地存在着，这是一般绘画的技法。所以技法是因各画家的个性而异，同时又是袭套着同一的方法和手段。这传承的技法，在一般绘画的根柢上总是有的。用明确的话说起来，称为手法（Technique）。广义的说起来，手法也可解作绘画上最一般的表现手段，而狭义的解释起来，也可以解作一家一派的传承的表现手段。例如，我们说中国画的手法，西洋画的手法时，便是指中国画，西洋画的各通用的一般的手法而言，例如说拉斐尔的手法，印像派的手法，也可以应用的。这种手法，总是具有共通的要素，因为这是立脚在一般的处所的技法。

但技法是以观照为基本。所谓观照，是经过作家的眼所显现出来的思想。也就是成为作家的态度和立场“表现”。这“表现”在技法上表示出来的，便成为一种作品。所以技法的如何，最先就表示出观照的如何，而不论怎样的技法都是从作者发生的，所以也接触到作者所表现的态度、思想的问题。

但这里的所谓思想，并不是指具有什么某某主义那样的体系，以及具有形而上学的意味的思想。平淡地说，便是“思考”。而这种思考，也有非常地个性的特殊的思考，谁都经过的一般的普通的思考，例如一张小品作品，或是风景、静物，或是历史画、肖像画，不问描写在绘画上的物象如何，在那表现的地方，都无意识地显示作者的怀抱。

现在，让我们言归正传，谈关于技法的一般性问题。第一，是作者所描写的题材，称为画因（Moti，e），称为构图或布局（Composition）。但这要借笔力表现于外的时候，就有种种不同的用笔上的技巧，接着就是由这些地方所产生出来的绘画的流派、样式的问题。

一、画因

所谓画因，便是指被画的某物。若是静物，那么就是表现在那上面的物象；若是风景，那么就是构成那风景的天空、树木、建筑物，一切这种题材，都是称为画因。所谓“题材”这个名词，也是相同的意义。不过画因这个名词，是含有由作者的知觉所感到的物象题材的意义，画因可说是一种缘起，是具有表现作者的某种感觉的主观的意义。

所以画因决不是特定的物体，无论什么存在物，都可说是画因。有时空想的虚空的事物，也称为画因。像历史的事件，以及时事问题，作为形象表现出来的时候，也就成为画因。

在绘画上有所谓模特儿（Model）者。这不是对于“物”而言的，而是对于“活的人”而言的，但模特儿也同样是画因。但所谓画因，并不是如上所述的简单的题材，乃是指作为作者知觉的缘起而被选择的东西，所以这虽然是客观的存在，但到了表现在绘画上，实在已经是和客观物全然不同的存在物了。所以不论是风景、静物、活人模特儿这种可以表现在画面上的客观物，一旦移入绘画上，就完全成为画因了。对于画家作为知觉上的缘起的客观的题材，虽也称为画因，而在已经画好了的一幅绘画上所描写的物象，也常称为画因。

画因，虽可说是在绘画上所描写的对象的物象，但不能成为客观事物的说明的影象。绘画艺术的发生，是经过了一个画家的主观处才有一切，所以无论什么被描写的东西，应当是作为经过了作家的敏感的存在物来表现。制图，虽是照原样的模写，但毕竟不能超出制图的模写的范围以外。为艺术的绘画，只有反映着“作者的个性”的对象，才是画因。在那里，将客观题材的物象表现在画面上。所以根据画家把画因如何处理，就可以表现出作者对于画因态度如何及观照。

从历史来看，画因有过种种的变迁。

中世纪以及文艺复兴时期的绘画，差不多完全是宗教画传统画，关于基督教的事物，即如以基督圣母使徒的肖像及历史的事件为主，以及以异教主义的传说史谈作为最多的画因以外，仅仅只有个人的肖像，至于纯粹的自然风俗，作为绘画的对像，是没有的事。风景、风俗等的画因，是文艺复兴时期以后，如静物画，则是在17世纪以后。到了现代，不是一般风俗画历史画的裸体，平凡的风景、静物，也都作为画因了。即使同是静物，亦因各时代的好尚而不同。在柯尔培时代，像厨房里的杂物，鸟类的死尸等，都是很好的画因，而现在新的画家，常爱描写提琴、烟斗之类的东西，这是因为画因是随时代的好尚而变化，决没有一定的。无论什么东西都可以作为画因。

二、构图

构图，是对象真的写实，也是属于经过了个人的感觉而作出来的东西。在这里的构图，是由作者的意识活动所作成的。

但是构图，是属于所谓画面的空间内的表现法，而为了要产生艺术的价值，就需思考整理的法则。即使所谓画面是被限制了的空间，也应当是在画的构成上的有机空间。所谓构图，就是这有机的使命，由画家的意识活动所创造出来的绘画的映像构成。

在西洋画上，构图的基本便是素描。最先，是在把所要描写的东西如何布置其全体的一点上，捕捉大局的外廓，更进而涉及细部，考究明暗、距离等空间关系而描写之，用颜料作立体感的表现，这样就完成了绘画。

画家为了要把自然的空间收容在所谓画面的特殊空间内，去考虑着怎样安排才是最完全的。自然的空间是无限的，但画面的空间是有限的。因此，必须根据画家的意识在所谓画面的有限的平面上，去决定自然的空间。这是先依据画家所想要描写的地方定一个位置，从这位置再决定视线的焦点，清楚一点的说，便是自然的在自己所想要描写的位置上来取舍对象。即如对一处风景，把它决定到画面上去的方法，不论怎样都可以，这完全是主观的自由。所谓构图，不过是在画面的空间上构成着画因而已，从形上表现出来的，最先是平面上的布置安排。一言以蔽之，把我们的视觉集中在画面上的布置，是绘画的要件。若是我们的视觉，不向画面集中，反之是放散着，那种构图，会使观者有散漫之感。笔技的巧拙，姑且不问，这样的情形，以构图而论是失败的。

但是，一幅构图要使之集中，怎样的条件是必要的呢?这个，在古代构图的规矩上，有所谓垂直法、平行法、水平法，但这种规矩，无论如何，只是适合于形的均衡（Proportion）、调和（Harmony）、统一（Unity）、变化（Variation）等的要素，但是，画家是依着自己的主观，不去拘泥于那种规矩，而作成新的发现，这样才可以看出绘画的进步，所以这种规矩决不是绝对的，但能成立为一般的法则者，是由长时间的经验产出来的，所以一般的原则，到现在，还是普遍地通用着。但近代画却在新的意识之下破坏了这种规矩。

均衡、调和、统一、变化诸要素，不只是关于形体而言的，在色彩上，也作为同样的原则而必要的，但一幅构图的基本，最先就是素描的构成。也就是说，在骨格上，就已经应把构图表现出来了，构图的观念，以素描为基本，就是这个意思。

几种基本方法如下：

垂直法（Verticalism）是上方到下方的展开，其基本的图形是三角形，便是所谓金字塔式的构图。如一般的半身肖像画，又如中世纪及文艺复兴期的宗教画上单独的圣母像，同时因这三角形的角度的变化，构图的种类，又分出各种的形式，这是能使人起安定的感情的构图。

平行法（Parallelism）普通是针对垂直平行法（Vertical Parallelism）而言。像拉斐尔的《骑士的梦》，里比（Filippo Lippi）的《受胎告知》，蒂湘的《神圣的爱世俗的爱》，都表示了这种基本形，但在这基本形上，或作人物，或作风景，有无数的变化。用垂直线所作的图的展开，能使人产生沉静的感情。和这相反，这种平行，有只是水平地存在着的构图。像丁托莱托的《天国图》便是属于此的。这平行在一平面上水平的展开着，但水平若是有不安定地有高低起伏，那便起一种动的感觉了。丁托莱托的《天国图》，就适合于天国宴会的欢喜而生动的感情。

水平法（Horizontalism）同样是平行法的变化者，但普通的水平法和前述的垂直平行法相混合，又可分为垂直水平法（Vertical Horizontalism）。水平法最单纯的是一般的海景，是海和空二分子的平面。高原之图，也属于这种构图，又如横卧裸体图，也是这种单纯的形。但在这上面再加上垂直的构图的展开。裸体画便是这种原则的最好例证，就像委拉士贵支的《维纳斯》，这种例要举起来实在很多，是最普遍的构图，这种构图一般具有平静的感情。但这如变形为相反的构图，则如丁托莱托的《银河》，使人有动乱的感觉。在这种情形之下，水平线、垂直线也有动乱而成为斜面的。又如取普通水平法的海景，在那上面波和云的曲线，看出激动的变化，也是同样表示着动乱相，如柯尔培的《波涛》，便是一例。

这水平法，也有采取斜面平行形的构图，也可作为平行法的一种，但这种构图，有动乱的感觉。这便是所谓斜线平行法。（Oblique Parallelism）。吕朋斯的《战争的恐怖》及卡尔特罗梯的《圣安德莱的虐杀》，便是好例。

以上可说是构图的基本的说明，但这些不一定是全部一切的构图上都可作为原则来应用，这些法则，可以自由地任画家的裁断。但画家知道了这些之后，在不知不觉之间自己所作的构图中，可以获得某种原则的根据。鉴赏绘画的人，以这些知识为基本去看画，也可以知道绘画的组织和所表现的感情之间的因果关系。

三、技法

画的中心，绘画上所表现的价值，可说是在于技法的。因为表现是经过了技法而存在的。而技法，没有一个固定的原则。技法，极言之，全然是个人的存在。但人类是有人类的共通性的。所以个人的事情，没有绝对无羁绊而孤立着的，只有相对的不同，所以大部分上共通的技法，自然就成为基本技法了，这是称为手法（Technique）。这种手法最关键的地方，还是归于“描法”。感觉的方面，绘画构成的方面，具有共通的一个立脚点者，这就作成所谓流派（Eeole，School），而技法的中心，是在于描法上。这种描法的一般的共通性，是被认为一种传承，或者作为流派上的手法的共通性。

以前，不论哪一国家，传承的力量总是很强。弟子继承师傅，于是就有所谓画风产生出来，而这种传承的画风，成为金科玉律，和自己不同的，就视为异端而排斥，这种风气很强。但到了近代，在手法上，大多尊重独创性，于是便产生出不必拘泥于遵从一个师傅或流派的规矩的风气了。在西欧的画界，盛行手法的个性化，鄙视模仿而尊重创造，最强的表现出来的，是属于最近在西欧绘画上印象派以后的时代。

但作为技法共通性的手法，要简单的记述是决不可能的。为什么呢?因为即使采取了同样的“描法”，如果它是反映着一个人个性的性格而制作成的话，那么在那共通的手法中，多少有些个性化的表现，而且是千差万别的，所以不能只是基本的统括的去论述它。只是因了绘画的用材不同，或者从制作顺序的方法上来说，古代和现代悬殊很大，这在一般手法上自然给予了很大的影响。即如古代的Fresco，因描写在壁面漆灰上的用材上的关系，而产生了特殊的技法，其后用壁画调和，到了油画颜料的发明完成之后，便以画布为中心，从古代的壁画般的大的描法，更深进于细部的技术。但经过了威尼斯派的绘画，西班牙画派，以及近代的印象派，绘具的使用法又起了大的变革，完全脱离了以前绘画上的那样作着下涂，在明暗分得很清楚的画稿上着色的方法，变为在画面上用自由的调色去制作的方法了。尤其是印象派，使用着以原色一点一点并置在画面上，从一定的距离上看起来，因为错觉，使各种原色感到调和的那样的技法。而到了现代，甚至于把其他的物质（砂纸、金属、玻璃片）和颜料并用着。但除了特别的例外，自从油画具的完成直到现在的绘画技法上的问题，与其说是拘泥于用材，倒不如说是以表现方法为中心，各画家都用着适于表现自己主观的方法，在技法上体现个人自由的道路。

所以，要一个一个的说起来是不可能的。不过，不论在哪一个画家的制作上，其技法上总有着共通点，抽象的说起来，在描法上所需要的种种要素，如笔触（Touche）、动势（Mou，ement）、立体感的表现等等，都成为技法上的问题。这是因为不论表现形，表现色，都需经过笔技，所以用笔的问题，是绘画的重大要素。但所谓笔触，也没有什么一定不变的法则，是根据个人而作成的。笔触也称为笔的运用法或笔法。在这里，可以看出作者自由的“笔势”，这种笔势若是生气活泼的，那绘画自然生动了。浓淡、强弱都是作家的自由。或是平涂的，或是挥刷的，或是擦上去的，或是涂上去的，有时或者是轻轻地抚上去的，或者是细细地小心翼翼的——这些都是千差万别的。而这些又实在是作者性格的反映，感情的自然流露。

四、构想

这里的所谓构想，并不是指构图——绘画的空间构成而言，而是指绘图的内容，即Idea（思考）那样的东西。关于构图的思想表现，是不能完全疏忽的。绘画的效用时代——即如狩猎时代的人类的巫术的效果，埃及的绘画是为死者的供养观念而被应用的效果，又如中世纪的为了礼拜的宗教的绘画，从文艺复兴到19世纪所表示的“为了说明某物的绘画”的构图，和现在的以自由赏玩为目的的绘画，实在是在完全不同的立场上，所以那时的构图，是作为作家的直接的思想表现，以种种的用具，把思想说明在绘画上。

许多宗教画、历史画、风俗画所给予的使命，绘画和文学，在根柢上也可说是相通的。但从绘画本来的目的说起来，绘画的独立性是和文学离开的，既非为了宗教，也非说明某物，而只是为了表现，表现本身上有充分的价值，而在那“表现方面”中，可以充分地看出作者的态度。

在绘画上，不是以所描写的对象如何而定其价值的高低，也不是因画幅的大小而有差别。宗教画和历史画，并没有比风景画和静物画有价值的理由，大幅也不一定比小幅有价值，这种事情实已不用说明。不过静物画和风景画，以说明事物的主题而言，那么比较历史画和风俗画为单纯，缺乏“说明”的要素。如柯尔培的风景，夏尔唐的静物，在那些作品上，充分地可以看出伟大的柯尔培，夏尔唐的存在。这是什么缘故呢?这是不论主题如何，只是由表现观照的如何来判断的。因为无论在什么作品上，都自然地表明着作者的态度——构想。

若是在绘画上用着和文学相同的“内容”这个名词，那么绘画的内容，并非所描写的对象，对象是作为一种手段，从画因上表现出来的作者的态度，视为内容，才是正确的。譬如爱国的主题，那画因并非绘画的内容，把那种思想，作为绘画表现出来的“表现”、“态度”，才可视作内容。这些事，一般人最容易错误，特记于此。

画家的态度，不仅说是主观的，个人的，也是具有个性的特质，这和手法上有共通的立脚点，同样的意味，构想上也有共通的立脚点，这就形成了所谓流派之风。

这种流派，在以前，以一个巨匠的创案作为标准，在继承于师风之间，便自然造成一种流派了。

构想，对于作家完全是自由的。构想经过了作家所选择的画因、手法、构图，自由地表现着。这在结局，仍是表明作家的内部意识，所以要从这以外去规定它，那就什么东西也不存在了。所以，在看画的时候，若是要知道作家自身的构想如何，那么必须综合的地了解作家所表现的一切具像的东西——即手法、画因、构图。

不仅是画因不能去规律作者的，在手法的特殊性上，也不能理解作者的全部。作者创出一张作品，那作品便是作者自身反映的证据品，所以要观察其全部，才可以知道作者的构想——立脚点。

第三章 素描

素描是一切西洋画技法的基础，无论学习水彩、水粉或者油画，都要经过学习素描的过程。因为西洋画的空间感、光线（明暗）、构图和点、线面的处理，都可以通过素描来进行训练。

素描是一门学科，又是一门艺术，被称为造型艺术的基础。素描通常指单色画，以简单的工具，朴素的描绘，准确而生动的表现对象。素描与其它形式的绘画一样发展丰富，在中外历史上涌现了许多杰出的大师，他们的作品成为人类精神文明的重要组成部分。

第一节 素描的基本常识

一、素描的概念

素描是由木炭、铅笔、钢笔等，以线条来画出物象明暗的单色画，称做素描。单色水彩和单色油画，中国传统的白描和水墨画都可称之为素描。通常讲的素描多元化是指铅笔画和炭笔画。素描是一切绘画的基础，是研究绘画艺术的必经之路。

素描通常采用平面留下痕迹的方法：如蜡笔、炭笔、钢笔、画笔、墨水及纸张等，其它还包括在湿濡的陶土，沾了墨水的布条、金属、石器、容器或布的表面所造成的磨损。轮廓和线条是素描的一般称谓。素描具备了自然律动感，不同的笔触营造出不同的线条及横切关系和节奏、主动与被动的周围环境、平面、体积、色调、及质感。

素描是一种正式的艺术创作，以单色线条来表现直观世界中的事物，亦可以表达思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。它不像带色彩的绘画那样重视总体和彩色，而是着重结构和形式。

二、素描的工具

素描的工具种类很多，如石笔、炭笔、铁笔、粉笔、毛笔、铅笔和钢笔等，甚至可以用钻子和金钢石作画。工具的不同关系着素描的性质和构图，工具也影响画家的情绪和技巧。工具的选用取决于画家想要达到的艺术效果。通常干笔适宜作清晰的线条，水笔宜于表现平面，精美的笔触可用毛笔挥洒，而广阔的田野则可用铅笔或粉笔去勾勒。炭笔是两者都可兼用的。以作品尺寸而言，大幅素描作品适宜用木炭来画，对于轮廓、照应等可经长久的时间细细研究、分析。至于铅笔适合较小尺寸的铅笔画，而钢笔画则更小了，往往在插画上用得比较多。素描的单色表达使工具变得十分随意，而且常常可以综合使用几种工具造成多种画面效果，所以是一个极广阔的天地。（一）铅笔

铅笔是最简单而方便的工具，初学者素描常从铅笔开始练习，主要原因是铅笔在用线造型中可以十分精确而肯定，容易控制用笔，且能随意地修改，又能较为深入细致地刻画细部，轻重自如，层次分明，有利于严谨的形体要求和深入反复地研究。

另外用铅笔作画，画面效果比较细腻、丰富、层次多，画面的色感表现自如，但其与铅笔的质地有很大关系，一般以铅笔心细腻、色黑，不容易断为佳。素描使用的铅笔种类较多，有硬有软，有深有浅，比较齐全，可以画出较多的调子，铅笔的色泽又便于表现调子中的许多银灰色层次，对于石膏等基础训练作业效果较好，初学者比较容易把握。铅笔通常可分为软、中、硬三种规格，可用等级来划分其类别。英文字以H为代号的，是质料硬、色泽浅的铅笔，英文字以B为代号的，是质料软、色泽深的铅笔。一般出产的铅笔，以2H、H、HB、B、2B、3B、4B、5B、6B九种铅笔为最多，这种性质的铅笔比较适合素描使用，当然，也有制造硬度较高的3H、4H、 5H、6H、及软质的7B、8B、9B、10B铅笔，最硬质的铅笔通常为设计师、工程师、建筑师常用的素描笔，一般用较硬的铅笔（H、HB）画最亮或较淡的部分；较软的铅笔（2B、3B）画暗部和中间灰色层次；软铅笔（4B、5B、6B）画较暗的部分。（二）炭笔

炭笔也是最常用的工具材料。以不脆不硬为度，炭条粗细在0.5公分到1公分大小，其质料均匀细致，大小适中，由于炭笔因其烧制时间的不同，也有软质和硬质的区别，通常以烧透、松软笔黑色为佳，好的炭条应该是节少、平直、色泽均匀，如果拿来敲打，声音特别清脆，炭精棒以软而无砂称上品。

炭笔最大的特性，就是比较容易制作较大幅的画面，以及较为深入研究绘画性素描的本质，因此是美术界所采用为最重要的练习媒材。炭笔具备了可涂、可抹、耐压、耐擦的优点，相当适合于长时间的素描训练，至于炭笔的画法，通常炭笔要与手、橡皮、布等材料通力合作，才能产生较大的变化。一般打轮廓时，最好先用硬质炭条，因为硬质炭条较不易断裂，可以有较佳的连贯性，使作品能一气呵成免于顿挫；软质的炭条，可用作涂色及做大面积上色之用，能节省时间及增进作画效率。目前国内大专院校美术科系的素描考试，仍以炭笔为主。（三）钢笔

包括一切自来水型硬质笔尖的笔。使用日常书写的钢笔绘画也可以，一般都作一点加工，将钢笔尖用小钳子往里弯30度左右，令其正写纤细流利，反写粗细控制自如。（四）纸

素描用的纸张，是所有绘画活动最为简易与单纯正的，只要洁白、厚净、有纸纹就可以。铅笔画纸不宜纸纹太粗，而炭笔画纸则需表面粗糙质料强韧，钢笔画纸却要纸面光滑，还要有一定的吸水性。（五）画板

以光滑无缝的夹板为最好。如果站着面画，还要备一个画架。（六）橡皮

以平、软的方形橡皮为好。（七）备用工具

削笔刀、图钉、擦布等工具备用。

三、素描的技法和种类

素描的要素是线，但是线在实质上却是不存在的，它只代表物体、颜色和平面的边界，用来作为物体的幻觉表现。直到近代，线才被人们认为是形式的自发要素，并且独立于被描绘的物体之外。（二）用线条来组成物体的形象

素描是用线条来组成物体的形象，并且描绘于平面之上，借线条形式引起观者的联想。例如两条线相交所构成的角形，可以被认为是某平面的边界，另外加上第三条线可以在画面上造成立体感。弧形的线条可以象征拱顶，交会聚集的线条可表现深度。人们可以从线条的变化当中，得到可以领会的形象。因此透过线条的手段，单纯的轮廓勾勒可以发展成精致的素描。（三）用线条区分立体与平面

在素描中可以用线条区分立体与平面，至于色彩明暗是为了加强和分清整体与部分的关系。可以从运用线条的开始，消失和中断来画出边界，并且形成平面，也可使色彩至边界而上。线条的粗细能表现物体的变化，甚至光和影也可用线条的笔触变化表现出来。（四）平面技法的辅助

素描的线条技法还需要平面技法的辅助。平面技法在使用炭粉笔时，在明暗对照上可用擦笔法。（五）毛笔画法的使用

更重要的是使用毛笔画法，因为毛笔能发挥笔触的宽度和笔调的强度并且能增加空间感和立体感。（六）艺术性的加强

素描也可用多色画笔作为基本材料，用来加强素描效果以及素描的艺术性。

四、认识素描中的明暗

五、利用铅笔表现明暗的方法

六、铅笔画使用橡皮擦注意事项

七、画面宾主表现

八、素描作画的一般要求

1．写生能力，这是基本的能力它包括了临摹的能力，也是素描训练的主要途径。

2．默写的能力，这是形象记忆的能力体现。

3．创作形象能力，除了有坚实的造型能力基础还要有丰富的联想能力，从而达到造型艺术的较高境界。

九、常用的素描用语

第二节 作画的正确姿势和观察态度

绘画要画得好，首先第一点，是要端正绘画的姿势。姿势正确才能画出最高水准，只要看看大师们作画，便知道姿势的重要。他们无论坐或立，都挺直腰背，上身不动，眼瞧画面和模特儿而工作。

保持良好的姿势，还能加强水平线和垂直的掌握，培养优良的平衡感，要知道，这一点是画好画的关键。

一、执笔姿势

以铅笔和炭笔的姿势为例。（一）铅笔的姿势有两种

1．以平常写字的握笔法最为常见。这种执笔法，是以拇指、食指、中指三指的指尖顶住笔杆，铅笔左右移动的力量靠拇指与食指，上下移动则依赖下方中指与上方拇指、食指的力量摆动。这样容易把握轮廓，发挥线条的准确性。

2．另外一种执笔法，是将铅笔放在手掌的下方，以食指压住笔杆前上方，而拇指、中指顶住笔杆的后下方，这种执笔方式，要靠手腕的力量去作画，其画出来的线条与色面较大，适合于画大幅铅笔素描。（二）炭笔的执笔方法是将炭条放在食指、中指、无名指、尾指四指上方，以拇指压在炭条上方，这种执笔法不能像铅笔那么明确的掌握微小的轮廓与造形，由于其运笔方式需靠手腕及手臂的活动，所以最适合制作大型素描草图及大幅画作。

二、使用画板画架的姿势

使用画板与画架的姿势，以坐姿与立姿两种为主，坐姿是求得稳定位置最有利的姿势，坐姿因体力消耗较少，所以可以较为持久。画板、画架、座椅的高度可任由作画者需要自行调整，坐姿的作画方式，通常在室内比较常见，室内作画由于空间各种条件稳定，器材设备齐全，可以画大张的作品。

立姿通常是画面太大或坐姿无法驾驭的情形之下而采取的方式，立姿容易消耗体力，无法长时间持续，但是户外写生或室内大型作品，由于受条件与地形的限制，必须采取立姿的方式。

三、素描的观察态度

水平线和垂直线的正确的感觉和掌握，可以通过素描来培养，从中累积经验，使素描渐趋佳境。素描的目的是要正确抓住对象的形态特征，要做到这一点，就必须以水平线和垂直线为基准。水平线和垂直线是眼睛看不到的概念，说起来简单，要建立却不容易。一定要接受很重要的感觉训练。

同时整体的观察对象也很重要，即所谓“定型”，每个物体都是由最简单的几何图形组成，下笔时先找准几个界定物体形状的点，再由点连线，由线成面，即使是人体也不例外（图3—1）图3-1

当观察对象时，常常容易集中注意力于局部地方，这就是所谓“只见树木、不见森林”的观察弊病。如果不好好把握局部和整体的关系，那么形状就很容易出现错误。

观察对象，除了要看准整体和局部关系之外，还要了解对象和自己的关系，建立包括该对象和自己的全体空间的概念。在观察对象时，需以自己的位置为中心，建立一个半球形的立体的观察空间。在这空间中，准确建立判断的标准，也就是水平线和垂直线。你可以看作是空间的坐标轴。只有定出这两个坐标轴，才能清楚地看到和掌握对象的大小、对象的分块、块的面以及面的方向的线条的表现。这样，它们就成为你自己亲身感受的线、面和立体的客观存在，亦即你自己要塑造的世界。把这个世界造型刻画出来，就成为画了。

姿势正确，则靠近对象和画面观察时，就能正确理解和掌握对方的倾斜线和倾斜面，以及它们对水平、垂直线该有的角度。画面上的天地线就是水平线，左右纵线就是垂直线，以之为根据，即能确定对象的倾斜线和面在画面上的位置，从而能不慌不忙地在画面上勾画出来。

第三节 素描造型的基本手段

素描造型的表现手法多种多样，在这里仅谈两种表现手法：即线条和明暗。

一、线条

线条是一种明确的富有表现力的造型手段，能直接地、概括地勾划出对象的形体特征和形体结构，它具有丰富的表现力和形式美感。不同的对象，要用不同的线条来表现，从艺术大师们的不同画风中，就可以体现到这一领域的广泛性。

线条还有一种表现节奏的作用，轻重起伏波纹式线条，或刚柔相间、长短穿插、曲直弯转、抑扬顿挫的线条，给人以音乐的节奏感，门采尔《轧铁工人》的画中就给我们这种心理效果。

线条在素描中不仅可以有效地把握形体，还能对所要表现的物象做出有力的判断。素描训练无论采取哪种手段，开始都要用线条确定所有的关系，用不同种线条来寻找形体，用多条重要的辅助线划分比例定位置；用长直线画大的形体关系；用切线画出小的结构转折关系；用重线、实在线表现近处和暗部；用淡线、虚线表现亮部和迟远的部分。但在学习描绘中一定要慎重处理每一条线，不要以为拉划线条再容易不过了，随便地画，随便擦，这样不好。画线条要慎重，即使画错或不妥，仍然要保留下来，作为勾画出修正的线的比较依据。画面上不断地描出正确的方向线，则对象的内容也就一步步累积出来，生出正确的立体形状。至于无用的线或错线，可到最后才把它们擦掉。在素描训练中通过对线的探索，逐渐认识线在绘画中的作用，并能通过线条创造美的造型。

二、明暗

明暗是表现物象立体感、空间感的有力阶段，对其真实地表现对象具有重要的作用。明暗素描适宜于立体地表现光线照射下物象的形体结构、物体各种不同的质感和色度、物象的空间距离感等等，使画面形象更加具体，有较强的直觉效果。

明暗现象的产生是光线作用于物体的反映，建立在物理光学的基础上。没有光就不能产生明暗，倘若光线射在某一立体物体上，就不难看到不同的明暗现象。由此可见，明暗现象的产生是物体受光线照射的结果。

同一个物体虽然受不同角度的光线照射而出现不同的明暗变化，但是光线不会改变对象的结构，因为对象的结构是固定的，而光线是可变的。所以，物体明度调子的变化，结构是主体，光线是客体。物体受光后出现受光部和背光部，即明、暗两大系统。由于物体结构的各种起伏变化，明暗层次的变化是很多的。这种变化所具有的一定规律，归纳起来称作明暗五调子，即：亮部、中间色、明暗交界线、反光、投影。其中亮部和中间色属于物体的受光部，明暗交界线和反光、投影属于背光部，它们构成物体的明暗两大关系。

第四节 观察和练习光影的变化

我们之所以能靠视觉感知对象，完全是拜光线（亮光）之赐。当然，在黑暗的地方，你也可以依靠触觉来感知对象，可是，你要是没有光，就无法描绘下去。颜色也是一样，没有光就看不到。不仅如此，借着光照着不同位置，对象发生阴影、暗明而显出立体感，使我们能在二维里得出三维的印象。图3-2　静物描绘时较恰当的位置关系

学习绘画之初，常常要描画白色石膏像，因为这样可以避免光线不同带来的色彩变化，干扰作画者。学画的人，最好从认识石膏像的立体形状开始，在这基础上进一步去感觉和掌握明暗影调的细致变化，从中练习并把握描画表现技巧。这样训练有事半功倍之效。古人的这一经验总结，闪耀者真知灼见，一直流传不衰。长时间对着稳定、白色的石膏像观察、描画，进行自我训练，是要花不少体力和气力的，最好是在年轻时代开始进行。

另外，只有保持正确的姿势才能正确地观察，长时间的观察后再把自己的感觉画到画板上，勤观察，勤下笔，这样就要求对象方向和画板方向要有一个一定的夹角，30度以内为宜，如图3-2所示。

第五节 构图的美感

白纸上的底色，使人联想空间间距，也就是空间的纵深；而简练的线条围成的具有平衡感的空间，融和在纵深的三维空间里，构成美的世界。

所以，要描—定的对象形状，首先就要决定，在有限大小的画面上，如何取定它们的大小与位置，也就是解决空间的调和问题，即构图。对象是否给出最大美感，是否显出视觉震撼力和协调的空间一道，是整幅画的美的宗旨。有时候，要求模特儿按作画者的意图来摆出美的姿势，而有时则在其自然动作中去发现偶然出现的有兴趣的形状。无论如何，总是要追求具有一定美感的造型。

这就要从观察对象开始。形状是空间的局部的存在，是空间的一种自我表现形式。要深入了解形状的特征面貌和比例、各部分作为节点的相互联系，以及倾斜的部分等，同时，也要注意到对象形状达于周围空间的律动感。这一切，都是生动活泼或翔实地描画形体的正确的构图重要因素。

描画的对象要从大处着眼，意思就是在认真观察对象以外的空间与对象以内的形状的同时，必须努力抓住大方面的配合，或大的形块与形块之间的关系，以及要抱着囊括整体构造的思想方法，通过直接接触自然而逐步地培养这样的感觉，以免鼠日寸光。

亨利·慕雅常给野外放牧的羊作速写，给树木作写生，看来未始无因，只有放眼广阔自然，就不会沉溺于琐屑，从而可自由地驱驰自己的想像，能丰富自己的构想。

第六节 线条勾画光影

线条不仅用以勾画对象的形状，而且也表示纵深关系。

线条的情调或感觉千差万别，有的柔和轻快，有的峻锐明晰，有的顿挫凝滞，有的活泼跃动。利用这些不同的线条，美术家把自己在观察对象时产生的心弦激荡，直接地、不矫饰地抒发出来。

图3-3的速写，是用钢笔墨水描成的线画。线条直率明朗，绝不含糊，实在感强，该硬的硬，该软的软，恰到好处。托情于一根线，心无旁鹜，是以见其佳。脸廓、器官的线，均匀流滑，恰如着其软润之质，而质粗但软的衣服，则以轻而直以表现之；臂褶尤见其工。两相对照，质感越明朗。尤论肌肤或衣服，线条节奏感都很突出，不过一表现于流畅，一表现于跃动与粗细矣。线条节奏感的掌握，是把握对象韵味的重要条件之一。

光线条件是不能忽视的。光线对于明暗、重叠、质感等的描写，是带决定性的因素。线条和明暗互相结合，就能具体地刻画出形象来。

图3-4的人体素描，以一定的方向（左下方来）的光线，表现构成人体的各个曲面的方向，从而塑造出对象立体形状。头、乳房的椭球形，至为突出。大腿的影调变化，也绘出纵深感，衬布的皱纹和襞褶的线条，当然也是十分美丽的，具备很好的明暗，但为了突出主体，褶襞的明暗作了简化，只留下一些线条，代表性地表现。这些看似随便的线条，在与暗影调的对照中，对衬布的质感，起着画龙点睛的作用，同时，也和整体的线条柔谐配合。光照所带来的空间感的表现是很重要的，描画时得注意这一点，而画面的黑白对照，当然也可营造人工的空间感。图3-3　线条是构造形象和空间的基本元素，它必须是作者激荡之情，才能把对象刻画得栩栩如生，洋溢感人的情调。速写：赵瑞椿。图3-4　利用光影，能有效地画出立体感和纵深感木炭画

首先要抓住大体的空间感，如果没有统摄，大量局部空间的起伏就使人眼花缭乱。举起自己的手向着对象，眼睛看手指，于是对象由于失对焦，就模糊起来。这时，你忽略了对象的一切细节，脑海中浮现出对象整体性的明暗起伏。由此你可以建立整体性的明暗和空间感。

第七节 人体素描

人体是我们最感亲切的绘画素材。人体各部分相关关系动作与比例，变化多端，带来无尽的描画或创作旨趣。其中裸体更是集中自然美与人类精神美的美术题材，具备很大的艺术魅力。作为形状描绘学习，也十分合适。不过，描画人体是相当困难的。首先要学懂比例关系，其后学习头、身躯、手脚等体块的相互关系与连接状态，进一步仔细了解各处的圆曲，记着影响的层次，人体真实形态才能自然而生。

描画生动的人体与描画石膏像，差别不仅在于肌肤色泽，更重要是柔软而富有弹性的肌肤质感，这当然要靠线条形状和影调变化表现出来。而各部分的量感、重量作用下的变化、互相接触处的变形、肌肉受力的伸缩胀落、骨骼与肌肉一体构造的外部表现、骨骼突出点等等，更是活人与石膏根本不同的地方。在石膏素描基础上，把握这些关键，人像画的难题就迎刃而解了（图3-5）。

昔日的先贤和大师，给我们留下来很多伟大的作品，值得我们鉴赏，并学习他们的表现方法，但更主要是把我们眼前的实物和模特儿，当作我们的教师。要尊重他们，谨慎而集中精神地对待他们，自己心无杂念，一心一意去观察、描画，端正姿势，在面对面的环境下努力把握他们的特征，进而画到纸上来。这是描取形态的重要的第一步。

在人体素描中，最大的特点也是最大的难点就是抓住模特神态的特点。图3-5　描画人体，首先要领悟各体块的关系与连接，而结构和动线的统一，更是生动作品所必需的。

素描能力优秀的人，往往都能画出好看而富有情感的脸庞，其实那无非是画出模特儿的内存的情性。眼、鼻、口的器官，若只作为说明脸庞结构而布置上去，则即使画出来了，也缺乏人类的血肉灵感，因此，最重要的是画出对象的神态特点，使读者体会到其人的呼吸与冷暖。

脸庞和手互相配合，对表现形象方面，关系十分密切。模特儿在摆姿势时，要斟酌一下她的手怎样才摆得自然而同时又有美的魅力。对于脸庞、身体而言，手应该摆得自由自在而没有任何掣肘，则自能提高作品的感染力。

脸庞具有表情，手也带有姿态，两者都包含着一定的情韵。正反手的布置，手指的关节连接，各种各样情状，都能赋动感予形体，可以作很多象征性表现。因此，我们刻画对象的姿态、情绪时，不能不

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