陈天尺剧作研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张晓燕、王汉民

出版社：巴蜀书社

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陈天尺剧作研究试读：

第一章 陈天尺家世、生平、著述考

引言

陈天尺，原名尺山，字昊玉，号韵琴，别署莫等闲斋主人，福建长乐人。他是晚清民国时期福建著名的学者、文人、医生，我们现在虽然离他生活的时代不到百年，但对于他的生平事迹、著述发明已众说纷纭，出入很大，难窥全貌。本章拟对其家世生平及重要著述略加考述。

第一节 陈天尺家世考

陈天尺祖籍福州长乐市江田镇溪湄村，《长乐陈氏乡情》一书有记载，云其乃陈念祖后裔。这里征引如下：

念祖，字良友，一字修园，号慎修。祖居廊，岁贡；父巨源，邑庠生，嘉庆二十三年同赠文林郎、直隶威县知县。念祖幼年丧父，家贫，好读书。在其祖居廊熏陶调教下从医。乾隆五十二年肄业于福州鳌峰书院。五十七年中举，翌年会试不第。寓京师因治愈光禄卿伊朝栋中风症和军机大臣和珅足萎症而名噪京师。回闽主吴航书院山长，潜心著述。悉心研究《内经》、《金匮》、《伤寒论》等医书，尤致力于后汉张仲景学说。嘉庆二年主讲泉州清源书院。六年参加大挑，得知县，签发直隶候补，后升直隶州，代理正定府。所至皆善体民情，不事鞭挞，革除诸弊。公余为人治病。二十四年，归居福州，重操医业。一生“半治举子业，半治刀圭家”，积极从事医疗和医学普及工作。琉球王得脑风症，众医无效，念祖开一方，使服一剂而愈之。著述多达七十余种，主要有《伤寒论浅注》、《金匮方歌诀》、《神农本草经谈》、《医学三字经》等三十多种遍传于世，为医家所珍重。道光三年卒，享寿七十一。葬溪湄村南山，墓为省级保护文物。长乐县中医院1984年改名为陈修园医院。

天尺，初名韵琴，字尺山，笔名番薯粿先生。念祖后裔，居省城。民国二十一年在福州南后街设立三山国医专门学校，自任女科（妇科）、幼幼科（小儿科）教授，编《药性歌括》以授生徒。长乐许多名医皆出其门。娴词令，善文笔，入说诗社，著有《孟谐》、《麻疯女传奇》等书，其《闽谚声律启蒙》，尤为脍炙人口。

从《长乐陈氏乡情》一书的介绍可知，陈天尺乃陈念祖之后。陈念祖，乾隆五十七年壬子科吴宏谨榜举人，同治《长乐县志》卷十五《列传四》有小传：

陈念祖，字良友，一字修园，溪湄人。乾隆壬子举人，令直隶威县。善体民情，不事鞭挞，遇事能断，绰有贤声。尤精医学。辛酉夏，三辅大水，瘟疟流行。念祖以勘灾到其地，审天时，问土俗，相人体之肥瘠寒暖，制药丸三品散给城乡，全活无算。家居后仍行医济世，诊病必详审脉息，料断如神。尤能起死回生，真如出群医之外，韩总宪鼎晋称为仲景后身。所著有《公余四种》《伤寒论浅注》《金匮要略浅注》等书行世，目详《艺文志》。

陈念祖道光三年（1823）去世，陈天尺生于光绪四年戊寅（1878）（详见下文考证），其间相距55年，陈念祖或为陈天尺曾祖父。陈念祖精通医术，陈天尺以医闻名也有着家学渊源。

笔者在论文前期资料搜集过程中，有幸认识了陈天尺的小儿子陈子南以及其嫡孙陈大联。通过对二位的采访，对陈天尺的家世有了更多的了解。陈子南云其父陈天尺，祖籍福建长乐吴航，居福州互爱巷5号，又称莫等闲斋主人。先娶妻李氏，李氏因儿子18岁去世而奉佛，后再娶王氏，山东济南人，是陈子南生母。陈天尺共有5个儿女，大儿子（李氏所生，早年夭折），其他4个分别是陈梦西（现居福州）、陈曼倩（居美国，已过世）、陈子东（现居广州，造船工程师），陈子南（现居福州，其子为陈大联）。至于陈天尺父、祖姓名事迹，陈子南也不清楚。

第二节 陈天尺生卒年考

陈天尺的生卒年，在学术界说法不一。齐森华、陈多、叶长海主编的《中国曲学大辞典》“陈天尺”条，对其生卒年皆不确定，只云其卒于1934年后。孙坦村、肖诏玮主编的《福州近代中医流派经验荟萃》“陈天尺”条云陈天尺“晚年茹素奉佛，终年六十五岁”。肖林榕、林端宜主编的《闽台历代中医医家志》“陈天尺”条云陈天尺生于1875年，卒于1944年。“百度百科”云：“陈天尺（1875－1944），1944年第二次沦陷，国民党第80师未经抵抗，全面撤退，福州被日军占领，住家被日军抢掠，多次盼望国军反攻而落空，忧郁致病离世，享年69岁。”“百度百科”是陈天尺幼子陈子南让人编辑的，因而这个生卒时间被一般人认可。《闽台历代中医医家志》中陈天尺的生卒年，估计采用陈子南的说法。陈子南1933年生，其父陈天尺去世时他12岁，其所说的陈天尺生卒年一般不会有人怀疑。

幸运的是，笔者在采访过程中陈子南拿出一幅陈天尺的书法作品，该书法是陈天尺为其甥孙一星赠行的两首绝句及自注：擅长曼倩淳于舌，能奏黄钟大吕音。羡尔天才兼学力，满腔况有济时心。雏龄便爱汝岐嶷，今已驰驱作导师。我正龙钟伤老朽，但能勒马望旌旗。

一星甥孙任巡回教导，新从闽东之福鼎归，将有崇安之行，为书两绝以勗之。时民国三十年三月三日，六十四叟莫等闲斋主人陈天尺。

从陈天尺亲笔所题的诗及注来看，民国三十年（1941），陈天尺64四岁，则可推知陈天尺生于1878年。后见陈天尺《挽林平冶》诗中有“等是戊寅端月生，同官同社复同庚。痴长于君十二日，寒儒傲骨俱峥嵘”，则可确知陈天尺生于光绪四年（1878）戊寅正月。关于陈天尺卒年，陈子南肯定地说，陈天尺去世时间是福州第二次沦陷那年的秋天，第二年（1945）福州就光复了。则可知陈天尺卒于1944年的秋天，享年67岁，而不是享年65岁或69岁。

第三节 陈天尺生平事迹考

陈天尺生平事迹最早见于郑丽生的文章：“陈天尺，原名韵琴，字尺山，号昊玉，又号莫等闲斋主人，长乐人，居福州，入船政学堂，未卒业，后曾往伦敦游学。”郑丽生曾与陈天尺同为《华报》撰稿，所记较为可信，惜记录简单。《中国曲学大辞典》云陈天尺：“清末至民国间在世。曾游学英国。清末加入中国同盟会。民国初年在福州创办《舞台报》，评述当时戏曲活动。后业医，为中国国医馆福建分馆馆长。”《福州近代中医流派经验荟萃》云陈天尺：“清光绪间于马江船政学堂肄业，曾游学英国，后客居上会，参加同盟会，从事革命活动。回闽后，居福州西门街悬壶济世。曾任福建国医分馆副馆长、《福建国医公报》编辑及《华报》主编。”诸如此类的记述都比较零碎，难以对陈天尺有比较全面的了解。这里就陈天尺的几个主要阶段略作考述。（一）参加同盟会等政治活动

在《中国曲学大辞典》、《郑丽生文史丛稿》、《福州近代中医流派经验荟萃》、《闽台历代中医医家志》等著作中，都提到陈天尺清末参加同盟会。参加同盟会的时间，郑丽生云“少年参加同盟会”。《福州近代中医流派经验荟萃》云其客居上海时参加同盟会。《福州市志》比较明确：“光绪三十一年（1905），加入同盟会。翌年奉派回闽设立‘福州说报社’，与上海遥相呼应，秘密传递革命书报，组织社员宣讲时事，以唤醒国人，还联合‘桥南社’、‘益闻社’等组建同盟会福建支会，对外称‘丙午俱乐部’。”可知陈天尺1905年参加同盟会，时年28岁，光绪三十二年丙午（1906）回福州组织同盟会福建支会。从《病玉缘传奇》中“丙午旅居沪渎”，以及“嗣以故入汉，行色匆匆，未遑赓续，前作竟成风雨重阳”来看，陈天尺回福州时间并不长。又，陈天尺在癸丑（1913年）《病玉缘传奇序》中云：“年来风尘鞅掌，倦鸟知还。”则可知陈天尺从武汉回来，在家乡福州有一段时间停留。

陈天尺在《十年回首》文中回忆了1921年黄花岗祭典，其中云：“天尺及郑君兰荪在粤，曾襄理其事。岗上镌刻之字，多半为天尺所书。”黄柽在《安葬黄花岗起义烈士的经过》一文中说1918年林森倡议修建黄花岗陵园，“当时在广州的中华民国军政府大元帅府任职的福州人陈天尺等具体负责建园工作，碑上书法皆出自陈的手笔。”“碑上书法皆出自陈的手笔”与陈天尺自己所说不同，有点夸大。《连江县志》之《机构沿革》中，陈天尺曾于民国11年（1922）12月至民国12年（1923）1月间受东路军许崇智委派任连江县知事。从《十年回首》文来看，1922年陈天尺任连江县知事前，应在广州国民政府工作。（二）回福州从医及文学创作

陈天尺什么时候回福州“悬壶济世”及文学创作，未见资料明确记载。陈海瀛《师友感旧录》云：“余客广州时，常同集吟于演庐之桐轩。归又同入‘说诗社’。青芝林公、雁门萨公，先后长闽政，则又同入幕，相交五年。”林森于1922年11月接任福建省省长，萨镇冰1923年2月任福建省省长，1926年弃任。可知陈天尺卸任连江县知事后，与陈海瀛同入林森、萨镇冰幕中。郑丽生《家下治麻录》云陈天尺《闽谚声律启蒙》“民国十六年前后，分篇连载于福州《南声日报》”，估计陈天尺民国十六年（1927）前后弃政从医。1929年3月17日，福州医药界响应上海医药界发起的反对中央卫生会议关于废除中医药的决定声明，聚集福州，陈天尺等人受与会代表推选赴京参加请愿活动。据《长乐陈氏乡情》记载，陈天尺“民国二十一年在福州南后街设立三山国医专门学校，自任女科（妇科）、幼幼科（小儿科）教授，编《药性歌括》以授生徒。”陈天尺从医的同时，还担任《南声日报》编辑工作。他在《结绳行》中云：“天尺于一六政变后，即辞《南声》编辑职务。”福州“一六政变”时间为1930年1月6日。陈天尺辞《南声日报》编辑后，成为《华报》主要撰稿人。他在《华报》上发表了大量的诗文、小说及学术著作。1934年，陈天尺与何尔赓、陈祖光等人倡为诗原之会，依诗钟联吟之例，变其体制，以“华社诗原”，作嵌字联。1935年5月10日，任中央国医馆福建分馆副馆长。

孙坦村、肖诏玮主编的《福州近代中医流派经验荟萃》，说陈天尺“担任福建国医分馆副馆长、《福建国医公报》编辑，其治病深入详审，下药主温暖，处方谨严有法度。修合丸药，如‘肥儿丸’等，甚有效验”。之前的研究者只知陈天尺发明丸药“肥儿丸”，事实上陈天尺发明的丸药“胃金刚”在当时影响很大。《华报》1935年2月6日第486期开始刊登“胃金刚”的广告：“胃金刚，胃家独步良药，陈天尺先生最近新发明。”

第四节 陈天尺著述考

陈天尺著述相当丰富，惜见诸前人记载的不多，且较为零乱，这里为之考述，备知大略。（一）戏曲

陈天尺创作戏曲二种：《病玉缘传奇》、《孟谐传奇》，剧署“莫等闲斋主人”。最早著录《病玉缘传奇》的是阿英的《晚清戏曲小说目》，署“莫等闲斋主人著”；最早著录《孟谐传奇》的是傅惜华《清代杂剧全目》“卷六·清末时期杂剧家作品”，署“莫等闲斋主人”。此后，梁淑安、姚柯夫《中国近代传奇杂剧简目（下）》及庄一拂《古典戏曲存目汇考》均著录了《病玉缘》和《孟谐》，作者仍署“莫等闲斋主人”。最早准确著录陈天尺《病玉缘传奇》的是《福建戏曲历史资料》第十辑中《民初长乐陈尺山所著传奇》一文。该文引郑容《无辩斋诗》中之《读〈病玉缘传奇〉赠陈尺山》，后附按语准确著录了陈尺山为《病玉缘》的作者：“陈尺山，后改名天尺，长乐人。业医。民初，曾在福州创办《舞台报》，以纪评当时戏曲活动为主要内容。留心民间文学，撰述甚多，所著传奇，《病玉缘》外，尚有《齐谐》一种，均由中华书局印行，今不易觅。”惜把《孟谐》误为《齐谐》，以致以后的一些研究者误认为陈天尺创作笔记集《齐谐》。之后，官桂铨《莫等闲斋主人考》一文，考莫等闲斋主人为陈尺山，长乐人。官桂铨先生未见二剧，引郑丽生《闽中广记》稿本云：“所著杂剧有《孟谐》一种，敷谈《孟子》‘齐人一妻一妾’事”，可见郑丽生亦未见二剧，均误。《病玉缘传奇》，据宣鼎《夜雨秋灯录》中《麻疯女邱丽玉》改编。据作者自序，该剧始作于光绪三十二年丙午（1906年），初载《小说世界》日报，未完。后续作，成于民国二年癸丑（1913年），共30出。1915年10月至1916年6月，以《麻疯女传奇》为题载《中华妇女界》第一卷第10至12期、第二卷第1至6期，刊23出。民国六年丁巳（1917年）上海中华书局出版单行本，1932年再版，分上下册。南京图书馆藏中华书局版《病玉缘传奇》上册，据作者“癸丑孟冬”自序，著录版本时间为1913年，误。《孟谐传奇》6出，由《牵牛》、《搏虎》、《攘鸡》、《食鹅》、《烹鱼》、《获禽》6个短剧组成，本事源于《孟子》，今存民国五年丙辰（1916年）十一月上海中华书局排印本。（二）小说

阿英《晚清戏曲小说目》最早著录陈天尺的翻译小说《奈何天》：“《奈何天》，俄亚历山大杜庐著，莫等闲斋主人译。光绪三十四年（1908）改良小说社刊。”陈天尺担任《华报》主笔时，又创作发表了多种小说，惜未见著录。

1.《明日黄花》，短篇小说，刊《华报》1931年3月29日第48期、3月31日第49期。此小说篇幅很短，叙清朝从事珠宝业的黄姓老妪，民国后改卖黄花，看透了世态炎凉、人情冷暖。自洪宪复辟，黄花不见爱于俗眼，老妪改售迎合时好之花。人们纪念先烈时需用黄花甚多，而老妪无此花应市，人有购者，则以“明日奉献”为辞。

2.《武夷晚照》，中篇复仇小说，始刊《华报》1931年7月15日第83期，连载至1932年8月24日第214期，共122节，未完。小说叙猎人一雄家族被人陷害，意欲轻生，后在老翁唐衢的劝说下，走上为家族复仇之路的故事。

3.《孙行者》，短篇滑稽小说，刊《华报》1932年7月15日第201期。小说叙孙行者西天取经归来后，闲居水帘洞多年，一日突然听外面吵闹不断，翻斤斗出来一看，原来是傲来国图谋吞并东胜神州，后来孙行者又与《华报》社长黄华山人讨论救世问题。

4.《官家》，小小说，《百家小小说》之一，刊《华报》1933年6月18日第311期。这是一篇讽刺小说，叙普通百姓略与官府有关系，就自称官家，以之炫耀攀比。

5.《合浦珠还记》，中篇儿童小说，始刊《华报》1936年5月29日第628期，续完于1936年7月20日第679期，共52节。小说写老九福绸缎庄的俞伯鸿在外喝酒时买了一个四五岁相貌俊秀的小孩，让欧阳卓生教之，人称小俞。小俞长大后，在伯鸿家里做佣人，后巧遇生母团聚。

6.《双莲花》，长篇纪实小说，始刊《华报》1936年7月24日第683期，连载至1937年8月14日第1040期，载307节25回（报纸部分序号有误），未完。小说叙洪塘贫女邱雪藕以针线奉母生活，因貌美，被焦督军弟焦应棠看上，迫之，不从，被软禁，后被侠士救出的故事。其间对当时福州医界、官场、军界以及普通百姓生活都有比较细致的反映。

综上可知，陈天尺创作的小说题材新颖，立意深刻，情节曲折引人入胜。他所关注的都是当时福州的社会民生，体现了他对当时社会的深刻的忧患意识。（三）诗词

陈天尺诗词未见有著作完整著录。张善贵的《长乐诗征》收录其诗22首：《义姑祠行》、《挺生招饮黄楼次韵奉和》、《谦宣招饮息园次韵奉和》、《人日石师招饮匹园赋此志感》、《虫天》、《偶成示社人》、《西园以赏梅招饮戏成三绝》、《病中偶成》、《怀萨鼎老寄适中》、《结绳行》、《毕竟有天无》、《孟纯约社人展禊宜园分韵得类字》、《祝石遗夫子生日 庚午四月初八日》、《鸺鹠》、《祝仲纯六十初度》、《今我方不乐》、《翼才招饮紫藤厅次韵》、《敬次石师寒食韵》、《寄适中寿萨鼎老》、《次孟纯招饮宜园韵》。福建文史馆编的《百年闽诗》仅辑得陈天尺《结绳行》、《毕竟有天无》、《偶成示社人》、《病中偶成》4首诗。

通过翻阅陈天尺主笔的《华报》发现许多未被著录的诗篇。《集谚打油诗》100首，始刊《华报》1930年11月18日第4期，续完于1931年8月3日。《赋得毛铁拍破鼎》诗1首，刊《华报》1931年1月3日第20期。《歪诗：戏答何秋芙君绝句二首步元韵》2首，刊《华报》1932年3月9日第159期。《喜娘格之商品竹枝词》16首，刊《华报》1934年第448、449、451、452期。《挽林平冶》1首，刊《华报》1936年3月3日第608号。《黄花节诗稿》3首（七古一首《民十亲祭黄花岗》、七律二首《民十亲祭花黄岗》），刊《华报》1937年3月29日第912期。《拜年曲》诗5首，刊《华报》1937年1月5日第839期。另，64岁赠一星甥孙诗2首。陈天尺词作不多，《华报》1932年1月1日137号刊天尺《千秋岁·恭贺新禧》1首、《小半儿四阕》4首，1937年1月24日第858期刊《减字木兰花·贺丽生作新郎》1首，1937年6月8日第980期刊《踏莎行·暮春有感》1首。

通过粗略统计，可知陈天尺现存诗152首、词7首。他的诗既有传统的酬答、游宴、感怀、咏物等题材，还有诸多取材民俗、方物以及当时的新生事物的诗作，涉及内容相当广泛。《集谚打油诗》100首利用浅显通俗的形式，表达风俗民情以及生活道理，如“一夜夫妻百夜恩，三分容貌七分妆。银钱难买外家路，莫管他人瓦上霜”等。《喜娘格之商品竹枝词》16首，则是通过通俗的竹枝词形式来歌咏当时社会新出现的商品或新建筑，有广告效果。如《咸康麻疯丸》：“咸康端是古韩康，灵药藏多肘后方。新出麻疯丸一种，癫家从此有慈航。”这些诗作，对了解当时的风俗民情有着十分重要的意义。

另外，《华报》还刊登有陈天尺创作的小鼓、大鼓、道情等曲艺作品，1932年1月1日第137期刊《二一年元旦新开篇》（大鼓词）、1932年2月18日第152期刊《醉情楼小鼓调·阿侬最爱》、1933年1月3日第258期刊《二十二年元旦新道情》、1935年1月1日第475期刊登《二十四年元旦新开篇》（大鼓词），风格多样。（四）散文

陈天尺在《华报》上发表文章70多篇，有长有短，既有文艺性随笔，也有介绍性文字。其中系列组文有《药转室墨剩》、“游戏文章”栏目文章、《披裘录》、《国技闻所闻》、“脑汁”栏目文章、《华楼月令》等，大都未见前人著述提及。《药转室墨剩》，始刊《华报》1931年5月6日第61期，续完于1931年12月24日第134期，共27条，15篇文章。分别是：《叹伯鱼曲》（第61期）、《养马行》（第63期）、《钱本草帖》（第68期）、《许竹筼挽联》（第70期）、《太平天国之闱墨》（第72期）、《苗沛霖三诗》（第74期）、《布袋和尚歌》（第77期）、《新游仙诗》（第80期）、《宦途口头禅诗》（第83期）、《李闯覆史可法书》（第84、86、87期）、《葛云飞妾歌》（第88、89期）、《钻穴隙相窥曲》（第91期）、《扑满歌》（第93期）、《陈金凤外传》（第95、96、99、102、106、108、116、118、122期）、《沈文肃公夫人致饶镇军书》（第131、134期）。《华报》“游戏文章”栏目中，陈天尺文章始刊1931年9月12日第101期，续至1931年12月27日第135号，12条共11篇文章。分别是：《鹅姆与番鸭雄解除婚约的启示》（第101期）、《佛说芙蓉经》（第103、104期）、《饭桶与醋瓮之问答》（第110期）、《南台姊妹烟草公司广告》（第113期）、《纸烟火柴之一席谈》（第123期）、《麻雀与扑克之问答》（第124期）、《蝇儿曲并序》（第125期）、《弥勒佛与饿道佛之谈话》（第126期）、《鸦片铭》（笑舟撰，天尺润辞，第129期）、《西湖主致木栅门神书》（第130期）、《木栅门神答西湖主书》（第132期）。《披裘录》，陈天尺随笔，刊《华报》1932年4月15日第171期、4月30日第176期、5月18日第183期、8月3日第207期，4期刊随笔4篇。《国技闻所闻》，是陈天尺人物传记类文章，介绍一些技艺人。文章始刊《华报》1932年5月3日第177期，续完于1933年7月21日第322期，23条，共15篇。分别是：《双成》（第177、178期）、《苏百了翁》（第180期）、《霍小颦》（第185、186期）、《德大爷》（第189、191期）、《王东皋》（第194期）、《鼻子李》（第195期）、《临隆阿》（第198、202、204期）、《卖技之翁女》（第215期）、《李麻堵扒》（第222期）、《邵竹园》（第228期）、《毕著》（第241期）、《王克宝》（第243、246期）、《吴广泰……王金龙》（第281期）、《饿道佛》（第307、310期）、《呼必辣吉》（第320、322期）。《华楼月令》，始刊《华报》1937年3月21日第904期，续完于第937期，标27，实26条，共13篇文章，写春夏秋冬时令转换、气候特征、农事生活等事宜。“脑汁”栏目中陈天尺作《集四子连珠》等24条，始刊《华报》1935年1月15日第479期，续完于1935年3月30日第501期。

除系列文章之外，陈天尺还在《华报》发表许多单篇文章：《竹杠与木钟》（第18期）、《二十年元旦新开篇》（第19期）、《恭喜》（第33期）、《十年回首》（第48期）、《致野老书》（第55期）、《泔三糊三》（第64期）、《悼江道沂》（第298期）、《祭乔倩文》（第482期）、《芒种到底那一日》（第524期）、《课黎》（第873、874期）、《后九节》（第898期）、《小满之童嬉》（第966号）、《白面厝与白面馆》（第975期）、《教师节与芒种》（第979期）。

另外，《佛说燃灯经》（第10期）、《南无阿弥陀佛》（第140期）、《太乙救苦天尊》（第141期）是三篇宗教性短文。（五）其他

陈天尺知识面相当广，除戏曲小说、诗文创作外，《华报》还有他多种学术性著作，其中最有名的是《闽谚声律启蒙》、《滑稽拟易》、《闽谈正误》三种。《闽谚声律启蒙》，郑丽生《闽中广记》的《陈天尺〈闽谚声律启蒙〉》条著录云：“搜采福州谚语最多，仿旧时村塾训蒙课本方式，编为《闽谚声律启蒙》，初名曰《闽谚集对录》，分编连载福州《南声日报》，后移登《华报》，历时十余年，约二百余编，未有单行本，今甚不易觅。此作雅俗共赏，大受读者欢迎。”张善贵的《海滨闻见录》的《陈天尺》条引郑丽生《家下治麻录》，云《闽谚声律启蒙》“历时几十年，约二百篇，未有单行本”，时间由原来“十余年”变成“几十年”，估计有误。齐森华、陈多、叶长海主编的《中国曲学大辞典》误著录为“《闽谚》、《声律启蒙》”二种。《南声日报》，笔者未获见。经阅《华报》，陈天尺在《华报》1930年11月12日第2期以《榕谚声律启蒙》开始刊登，至第183期改名为《闽谚声律启蒙》，至1937年3月16日第899期止，其间共刊800条。每条闽谚都很简短，以对仗押韵的形式，表现当时人们的风俗习惯以及待人处世的方式方法，生活气息很浓。《滑稽拟易》，陈天尺于《华报》1930年11月9日创刊号始刊《华卦》，之后又陆续刊《腿卦》（第7期）、《屁卦》（第9期）、《碗卦》（第15期）、《骂卦》（第27期）、《针卦》（第31期）、《醋卦》（第39期）、《扫卦》（第65期）、《鼻卦》（第68、70、73期）、《袋卦》（第94期）、《笋卦》（第97期）、《纸卦》（第98期）、《百卦》（第100期）、《侯卦》（第104期）、《阀卦》（第105期）、《朝卦》（第110期）、《横卦》（第120期）、《马卦》（第132期）、《灶卦》（第146期）、《草卦》（第165期）、《籁卦》（第184期）、《羊卦》（第188期）、《毒卦》（第190期）、《连环卦》（第240期）、《三卦》（第300期）、《楼卦》（第330期）、《十卦》（第347期）、《四卦》（第459期）、《五卦》（第500期）、《粽卦》（第653期）等篇。作者阐述每一种卦象的本意和寓意以及针对不同情况的不同寓意，通俗易懂，生动有趣。如《屁卦》，“屁”的本意是正常的生理现象，而当时社会，人们将“屁”引申出许多的寓意。如：“象曰，狗屁，背于人道也，人皆掩鼻，臭不可耐也。六二，马屁，利于拍，如入鲍鱼之肆，暮夜乞怜，忘其臭。象曰，拍马之屁，工媚术也，鲍鱼遗臭，乞怜者以为香也。九三，腐儒之屁，其臭酸，无咎……”《闽谈正误》，是纠正闽语错误的系列短文，陈天尺从《华报》第5期开始陆陆续续刊登了91篇，根据福州话中某个字或者词的发音、结构、意义、渊源等来纠正土语对它的误解。《华报》的《闽谈正误》并非都是天尺所作，还刊了他人所作的少数几篇。

陈天尺的学术杂著涉及范围非常广，展现了他广阔的知识面，并且生动有趣有深刻的寓意。此外陈天尺还校刊石庐汇辑的《蕃薯粿先生土著遗谐》、冉冉生主编的《歹辞汇》等著作。

通过我们的初步统计，陈天尺创作了传奇1种、杂剧6种、小说6种、诗152首、词7首、散文70余篇、学术杂著3种、译著1种，在清末民国的文坛有着相当重要的地位。

第二章 陈天尺剧作的思想内容

引言

陈天尺的《病玉缘传奇》、《孟谐传奇》创作于晚清民国时期，其故事源于文学史上已有的故事，陈天尺通过对这些故事的重新解读与改编，表达了他自己的思想倾向，反映了当时民众的思想诉求。《病玉缘传奇》表现了作者的情感倾向，而《孟谐传奇》则表现了作者对政治、社会风气的态度，鉴于二剧所表现的情感差异，这里分而述之。

第一节 《病玉缘传奇》

陈天尺认为宣鼎的“《麻疯女邱丽玉传》，奇情奇事，得未曾有”，“为之神往者累日”，因而“夜阑秉烛，戏谱声歌”。通过小说与剧本的比较，剧本的故事情节并没有太大的变化，但是作者的侧重点与小说有很多不同，使得剧作故事的主题发生了变化。其中寄寓着陈天尺的道德、情感理念，表现他独特的艺术手法。

首先，剧作抨击丑恶，歌颂人性的真善美。整个剧本给人印象最深的就是文中描述的善与恶对人物命运的影响。作者通过邱丽玉的行为态度、正反面人物形象对邱丽玉的态度来表现作者的爱憎。作者通过邱丽玉不愿苟合过渡，不愿害人，与粤西其他女子苟合过渡形成对照，对邱丽玉的行为无比赞美。剧中邱丽玉的父母兄长与陈绮父亲之间的对比非常鲜明，前半部分，剧作家笔墨主要用在对邱丽玉父母兄长的刻画描写中，通过丽玉小姐发病前后的态度来展现人心的冷漠。发病前，丽玉父母兄长口口声声说爱她，一切都是为了丽玉，一旦丽玉发病，他们便变了脸，弃她于不顾。后半部分主要写陈绮父子对丽玉的态度。陈绮父子不但诚心地接受了丽玉，给予她无微不至的关怀，还为之四处求医治病。剧本还将有情有义的丫环嫣红、甘蕉与其他婢女和邻里亲戚比较。通过这些人物对待邱丽玉态度的前后转变，塑造和展现了人物形象特征，表现了世态人情冷暖，从而呼吁社会道德，呼唤人间正义及人性的善良。这与《夜雨秋灯录》的主题有着明显的不同，在《夜雨秋灯录》中作者只是平铺直叙，似乎并未在人物形象的塑造或是情节结构的安排等艺术处理上倾注自身太多的主观因素，通篇读完，给人感觉就是在客观地讲述故事。但是陈天尺的《病玉缘传奇》正如笔者上文论述，主题中蕴含了剧作家自身的爱憎情感，呼唤人间善良和正义，这就让剧本内容丰满起来，让剧本有了灵魂。

其次，陈天尺剧作重视男女真情，淡化了小说的贞节观念。在宣鼎小说中，作者有意无意地强调女性的贞节观。如丽玉想到陈绮离去之后，自己麻疯病即将发作，不久可能离开人世，于是说：“乞归署木主曰：结发原配邱氏丽玉之位。”在邱丽玉看来，虽然不能与陈绮长相厮守，但还是希望能有名分，死后能葬在陈绮祖坟。这一方面是她爱陈绮深切，另一方面也考虑到自己的名节，其间有着封建礼教所重视的贞节观念。丽玉跟随黄海客鬼魂奔波路上唱的《女贞木曲》里的“烈女愿为一姓死”，更是直白明了地表现了邱丽玉的贞节观念。当她到达陈绮家时，众人及陈绮父以为她是唱曲为生的乞婆，掷给她一文钱，丽玉哭泣道：“贤郎陈绮粤西欠奴债不还，迢迢责逋负，岂一文钱所能偿耶？”陈绮考试归来重逢时，丽玉牵着陈绮衣服说：“妾远来不敢望伉俪，惟冀以骸骨葬君家祖域耳。”这些都表现了比较强的贞节观念。小说中这种强调女子贞节操守的片断，比较深刻地反映了当时社会贞节操守对妇女的束缚和根深蒂固的影响，但这种处理在一定程度上削弱了艺术作品人物形象的生动性，主人公的那种牺牲精神、大公无私的奉献精神被淡化。

相比之下，陈天尺剧作中很少涉及女子贞节操守的情节。只是在第五出《闺怨》中丽玉小姐曾说到一句：“这话父亲对我说过数次。我想女子名节为重，纵是生死关头，切己利害，总不该舍身求活。况且杀人救己，断非我辈青年女子所肯为！”这一出虽也提到名节，但是不难发现此处的名节已经不完全是女子贞操的意义，联系上下文句意思，这里已是在说为人做事的道德操守。剧本其他与小说情节相似的地方，如《却郎》一出没有提到死后竖牌位之事，《途唱》一出唱的最多也就是对命运多舛的无奈，对爹娘薄情绝义的无力痛诉。在《重逢》一出两人相见，丽玉也只是一句：“这番冒死前来，见你一面，已堪瞑目了。”陈天尺在他的剧作中已基本淡化了小说中关于女子贞节的话语和情节。民国24年的《戏剧旬刊》第十五期中张铨的《闲话名旦与剧本》文章中提倡“尚武精神”，应当“男女平权，尤其不要所谓的病态美和从一而终之美德”！陈天尺的剧作正创作于那个变革的时代，他将小说中强烈的贞节观淡化，在一定程度上响应了这种时代的呼声，反映了当时的社会风貌。

陈天尺剧作中这些主题思想的变化，受到了辛亥革命前后时代因素及思想观念的影响。当时，社会动荡不安，军阀纷争，民不聊生。作为社会的个体而言，一面是生和死的抉择，一面是道德和良心的抉择。社会中每个个体都面临着这样的生死考验，那么在这种考验下，人性的基本道德何在？做人的基本原则何在？这正是剧作家想要通过剧本人物来隐射的价值观念。再加上西方势力入侵，无论是政治上、经济上还是思想文化上，中国的传统思想和文化都受到了很大冲击，面对着这些新生事物以及当时如此多的接受过西洋文化教育的有识之士在社会改革中的先锋带头作用，社会的平民阶层开始纷纷效仿并且思想意识逐渐受到启迪而开放，在这样的环境影响下，封建社会女子强烈的贞操贞节观也逐渐开始淡化。

第二节 《孟谐传奇》

一、《牵牛》《牵牛》，是《孟谐传奇》的第一出，剧本故事源于《孟子·梁惠王上》。

齐宣王问曰：“齐桓、晋文之事可得闻乎？”孟子对曰：“仲尼之徒无道桓文之事者，是以后世无传焉，臣未之闻也。无以，则王乎？”曰：“德何如，则可以王矣？”曰：“保民而王，莫之能御也。”曰：“若寡人者，可以保民乎哉？”曰：“可。”曰：“何由知吾可也？”曰：“臣闻之胡龁曰，王坐于堂上，有牵牛而过堂下者，王见之，曰：‘牛何之？’对曰：‘将以衅钟。’王曰：‘舍之！吾不忍其觳觫，若无罪而就死地。’对曰：‘然则废衅钟与？’曰：‘何可废也？以羊易之。’不识有诸？”曰：“有之。”曰：“是心足以王矣。百姓皆以王为爱也，臣固知王之不忍也。”王曰：“然，诚有百姓者。齐国虽褊小，吾何爱一牛？即不忍其觳觫，若无罪而就死地，故以羊易之也。”曰：“王无异于百姓之以王为爱也。以小易大，彼恶知之？王若隐其无罪而就死地，则牛羊何择焉？”王笑曰：“是诚何心哉？我非爱其财而易之以羊也，宜乎百姓之谓我爱也。”曰：“无伤也，是乃仁术也，见牛未见羊也。君子之于禽兽也，见其生，不忍见其死；闻其声，不忍食其肉。是以君子远庖厨也。”王说，曰：“诗云：‘他人有心，子忖度之。’夫子之谓也。夫我乃行之，反而求之，不得吾心。夫子言之，于我心有戚戚焉。此心之所以合于王者，何也？”

孟子利用齐宣王以羊易牛不废衅钟典礼既赞齐王“不忍”“仁术”，同时又讽刺齐宣王没有做到真正的仁政，黎民百姓并没有得到真正的实惠。陈天尺把孟子所提到的故事进行想象发展。齐宣王“泱泱表海大王风，席余威坐镇山东”，希望天命攸归，能代周而王，又担心民望未归。庖丁牵牛而过堂下，牛向齐王踊跃，大臣胡龁说：“这牛见了至尊，山呼舞蹈，歌颂承平，足征灵性未泯。牛犹如此，民意可知。这便是国民拥戴之兆哩！”齐宣王非常高兴，感念牛的功德，免其死，又不愿废衅钟之典，以羊易之。陈天尺通过代言的形式演绎这个故事，把齐宣王自大欲王，思得民心，却又不行仁政的虚假面目讽刺得淋漓尽致，进而讽刺当权者。

二、《搏虎》《搏虎》是《孟谐传奇》的第二出。剧叙晋国冯妇以“技击传家，戎行驰名”，以搏虎而闻名天下，只要“猿臂儿掉一掉，管教那山君望影早惊跑”。后因三家分晋，不肯俯首事仇，“绿水青山”，“紧闭柴门”，不再打虎。后因众人在山中打虎遇危，又出手相助，被士人嘲讽。剧本故事源于《孟子·尽心下》：

齐饥。陈臻曰：“国人皆以夫子将复为发棠，殆不可复。”孟子曰：“是为冯妇也。晋人有冯妇者，善搏虎，卒为善士。则之野，有众逐虎。虎负嵎，莫之敢撄。望见冯妇，趋而迎之。冯妇攘臂下车。众皆悦之，其为士者笑之。”

陈天尺根据《孟子》中的简单故事进行合理想象，冯妇形象跃然纸上。作者通过这个故事讽刺那些不关心民生疾苦的“士人”。

三、《攘鸡》《攘鸡》是《孟谐传奇》的第三出。剧叙梁上君子偷邻居家鸡，邻居以其曾有脸面，不好随便羞辱他，让村学究前去劝导，希望他改过。梁上君子一通道理，以减少数量，以待来年而后停止来对付村学究，不想被村学究认可。剧本故事源于《孟子·滕文公下》：

戴盈之曰：“什一，去关市之征，今兹未能；请轻之，以待来年，然后已，何如？”孟子曰：“今有人日攘其邻之鸡者，或告之曰：‘是非君子之道。’曰：‘请损之，月攘一鸡，以待来年，然后已。’如知其非义，斯速已矣，何待来年？”

这一段是孟子与戴盈之的对话，戴盈之告诉孟子：减税、取消关卡、取消市场的税收等现在还做不到，今年先减少一些，剩下的来年渐渐完成。孟子利用“攘鸡故事”来讥其做法之非，告诫他若是认识到所做的事情是不正确不符合道义的，就要及时改正，不能等到以后来改正。陈天尺在剧本中把这个简短的故事进行扩充和完善，通过塑造梁上君、主人翁、村学究三个人物，讽刺当时的社会现实。作者戏把梁上君偷鸡与梁山泊时迁偷鸡结合起来：“自家梁上君子是也。说起在下出身，煞是不丑。在下绰号又叫做赛时迁，当日在梁山泊时，确也曾替天行道，坐地分赃，论秤用金银，换套穿衣服。交通利便，居然财可通神；储蓄丰肥，真个富能敌国。叵耐千金孤注掷，阮囊有垂尽之时。更加一食万钱空，冯铗有频弹之日。贼心不死，何须仰屋徒悲；故态复萌，才识交邻有道。”通过梁上君的辩解：“若论起掠夺行为，岂独在下？如今明王圣主、干吏能臣，那个不行窃的呀！”“杀人越货，弱肉强食，比比皆是。你不骂他而独骂我，真是少所见而多所怪了！”对社会衣冠之流进行了尖锐的讽刺。主人翁“务农安分，薄有家私”，“当此国政日非，民权不振，兵荒寇警，境有烽烟，厚敛苛徭，野无青草。小老做了这时代百姓，虽有万贯家财，也不够强权的鱼肉。什么国债公债咧，契税粮捐咧，零星杂税咧，累得个不亦乐乎”。为人善良，顾及他人，却被欺凌。作者在最后，通过梁上君之口：“他人之物，任意掠取，原是在下不义。只怪那主人翁，也忒自文弱，若使一下便给俺没脸，在下的贼计也无从设施了。噫，豪强享福，良善遭凌。彼此参观，令人三叹。”唤醒人们对梁上君子这样窃夺行为严正反抗，切不可存幻想。

四、《食鹅》《食鹅》是《孟谐传奇》的第四出。剧叙陈仲子见齐国政局动乱，孤掌难鸣，抽身远引。因思念母亲，前去看望。哥哥设计让他食鹅肉，辱之。陈仲子“挝喉顿足”吐出。剧本故事源于《孟子·滕文公下》，出现于匡章与孟子的交谈中。

匡章曰：“陈仲子，岂不诚廉士哉？居於陵，三日不食，耳无闻，目无见也。井上有李，螬食实者过半矣，匐匐往，将食之，三咽，然后耳有闻，目有见。”孟子曰：“于齐国之士，吾必以仲子为巨擘焉。虽然，仲子恶能廉？充仲子之操，则蚓而后可者也。夫蚓，上食槁壤，下饮黄泉。仲子所居之室，伯夷之所筑与？抑亦盗跖之所筑与？所食之粟，伯夷之所树与？抑亦盗跖之所树与？是未可知也。”曰：“是何伤哉？彼身织屦，妻辟，以易之也。”曰：“仲子，齐之世家也。兄戴，盖禄万钟；以兄之禄为不义之禄而不食也，以兄之室为不义之室而不居也，辟兄离母，处于於陵。他日归，则有馈其兄生鹅者，己频蹙曰：‘恶用是者为哉！’他日，其母杀是鹅也，与之食之。其兄自外至，曰：‘是之肉也！’出而哇之。以母则不食，以妻则食之；以兄之室则弗居，以於陵则居之，是尚为能充其类也乎？若仲子者，蚓而后充其操者也！”

孟子的好友匡章在与孟子讨论个人操守的问题时提到陈仲子，匡章认为，陈仲子确实是一位廉士，并且以例示之。孟子也赞成陈仲子坚持个人操守的行为，但是从另一方面上讲，在孟子看来，个人操守要切合实际地坚持，若是执意坚守个人操守而违背各种伦理，这样的操守也是不被人赞扬，更不会被人推广的。到了陈天尺笔下，他将陈仲子“食鹅”的情节具体化，将《孟子》里的一句话发展成为一个有血有肉的丰满的故事，只是到了故事结尾，陈天尺没有像《孟子》中孟子所说的那样，重点着墨如何才是正确坚守个人的操守，而是单纯地突出陈仲子这种坚守自己操守的人被社会所笑，被人所逼，突出社会世风改变对个人操守道德等的影响。

五、《烹鱼》《烹鱼》是《孟谐传奇》的第五出。剧叙子产有朋友送巨鱼，子产见魚仍活泼，让校人提去放养，结果被校人私烹而食，还以言语蒙蔽子产。剧本故事源于《孟子·万章上》。（前略）曰：“奚而不知也？象忧亦忧，象喜亦喜。”曰：“然则舜伪喜者与？”曰：“否。昔者有馈生鱼于郑子产，子产使校人畜之池。校人烹之，反命曰：‘始舍之，圉圉焉；少则洋洋焉，攸然而逝。’子产曰：‘得其所哉！得其所哉！’校人出，曰：‘孰谓子产智？予既烹而食之，曰，得其所哉，得其所哉。’故君子可欺以其方，难罔以非其道。彼以爱兄之道来，故诚信而喜之，奚伪焉？”

孟子与万章讨论舜的孝行时，万章认为舜的父亲和兄弟不喜欢他甚至加害于他，而舜是假装表现出孝顺。孟子不这样认为，他以郑子产放生鱼而被下人蒙蔽烹食的例子来比喻，认为一个人坚持正道，可能受到蒙蔽，但这样并不代表这个人不正直、不聪明。因而认为舜是一个正直的人，是真的孝顺。陈天尺把孟子所举之例合理想象，创作一个人物形象生动、剧情丰满的剧作。通过剧本中子产善良用心却被下人蒙蔽利用，对社会上政令不行的现象进行了讽刺。作者通过“丑”扮校人，让观众从他的活泼语言、轻松诙谐幽默的情景中体会作者的讽世之意。

六、《获禽》《获禽》，是《孟谐传奇》第六出。剧叙王良为赵简子家臣嬖奚驾车射猎，第一次王良以直道御车，嬖奚终日不获一禽，骂王良为天下之贱工。第二次王良以枉道御车，嬖奚一朝而获十禽，夸王良为天下之良工。赵简子派王良为嬖奚御车，王良不愿，辞之远去。本事源于《孟子·滕文公下》：

陈代曰：“不见诸侯，宜若小然；今一见之，大则以王，小则以霸。且《志》曰：‘枉尺而直寻’，宜若可为也。”孟子曰：“昔齐景公田，招虞人以旌，不至，将杀之。志士不忘在沟壑，勇士不忘丧其元。孔子奚取焉？取非其招不往也。如不待其招而往，何哉？且夫枉尺而直寻者，以利言也。如以利，则枉寻直尺而利，亦可为与？昔者赵简子使王良与嬖奚乘，终日而不获一禽。嬖奚反命曰：‘天下之贱工也。’或以告王良。良曰：‘请复之。’强而后可。一朝而获十禽。嬖奚反命曰：‘天下之良工也。’简子曰：‘我使掌与女乘。’谓王良。良不可，曰：‘吾为之范我驰驱，终日不获一；为之诡遇，一朝而获十。诗云：“不失其驰，舍矢如破。”我不贯与小人乘，请辞。’御者且羞与射者比；比而得禽兽，虽若丘陵，弗为也。如枉道而从彼，何也？且子过矣：枉己者，未有能直人者也。”

孟子与他弟子陈代谈论礼仪问题的时候，孟子以赵简子家臣嬖奚和车夫王良打猎故事来告诫陈代，礼仪虽小但是不可丢弃，小礼仪不行则大目标不达。相比《孟子》中的故事，陈天尺笔下的《获禽》剧大体故事框架没有发生变化，主要是丰富了故事情节，人物形象得到了细化，其中的讽刺效果和深刻寓意蕴含在丰富的故事情节和丰满的人物形象中。《孟子》一书中有很多故事，陈天尺只选取这六个，在他看来是很有代表意义的。

首先看这六个故事的主要人物，六个短剧中的主人公分别是：齐宣王、冯妇、陈仲子、郑子产（公孙侨）、嬖奚、赛时迁。这六个人物，从身份地位来讲前五个大都为君王或是大夫家臣或是社会上著名的志士廉士等，他们的身份有很强的政治性。换言之，这些人大都是以政治性的事件或是忠孝节义而出名。这样的人物形象选取或许也暗示着陈天尺创作这种题材剧作的目的，更不难看到陈天尺的政治忧患意识。

其次则是从剧本人物性格遭遇上来讲，除齐宣王与赛时迁之外，其余的四个人在剧中有一个共性就是，他们正确的价值观被颠覆，他们的善良或是节义被人利用被人耻笑。例如冯妇原来是晋国一个大夫，以搏虎而闻名，韩赵魏三家分晋后，他发誓不侍新朝，也不再搏虎。但是某一日，一群人正与老虎对峙命悬一线，众人苦苦央求他出手相救的时候，他放弃了坚持，重新搏虎。当他离去后，被几个“儒衣儒冠”的小生看到了，便评论道：“赫赫有名的冯妇晚年尚且丧节！”“冯妇越出越众，老虎也越杀越多了。如要老虎不暴动，除非冯妇不出头方妙呵！”再如陈仲子，在去看望母亲的时候，坚持不吃其哥哥田戴来路不正的东西，后因不明真相，在母亲的劝说下吃了那鹅肉。如此陈仲子便在哥哥面前失去廉士之风，知道真相的陈仲子抠喉呕吐，以示真廉。

最后就是像齐宣王和郑子产这样的人物，他们对时局对其他人物有掌控的优势。但是在陈天尺笔下却也成为了让人叹息的人物！齐宣王本来是想通过以羊易牛的举措来表现自己的怜悯之心，但是他却没有意识到，羊牛同是有生命的动物，他的举动实质上是换汤不换药，并没有任何实际意义。但是孟子和陈天尺并未就此做出评论，而是顺应着故事的表层意思指出，动物都可以受到大王恩泽，更何况人民！剧作隐射统治者，告诫他们要爱民就应该有实际的行动，要体察民情，要了解民意，而不是换汤不换药的作秀。在《烹鱼》中，郑子产有一颗善良的心，要把别人送给他的鱼儿放生，但是最后竟然受了校人的蒙蔽，被校人的歹心所利用。剧本也在一定程度上隐射着当时社会的政治状况，也许统治者的政策是好的，初衷也是好的，但是在实行的过程中，被下面的各个阶层蒙蔽利用，使政策的根本宗旨发生了改变。剧本的主题对社会统治者有一定的警示作用，对广大民众也有着警示作用。《孟谐传奇》把《孟子》中简单的说理故事进行戏剧化的创造，从他对故事题材的选择和演绎表现了作者深刻的思想。在作者笔下，本来应该被歌颂的善良正义却被社会耻笑，本来应该被鞭挞的不道德行为，却成了理所当然之事。作者通过诙谐幽默，蕴含着深刻的讽刺与批判，对社会现实有着深刻的揭露。六个短剧，几乎每一个都是以人物的评价或是总结来结尾，如《攘鸡》中赛时迁说“天下做盗贼的能够像俺，还算直道而行，毫无作伪。若是大奸巨蠹，如……”，在我们看来，偷窃本来就是不光彩不道德的事，但是在那样的时局下，就成了正常，因为还有比赛时迁更过分的“大奸巨蠹”！如《烹鱼》结尾丑角说的“哈哈，要什么紧？如今赫赫临民的，尚且食誓如饴，何况俺校人一句口头套话呢”！陈天尺这样的安排无形中就提高了作品的思想意义，结尾风趣幽默，却又寓意深刻。

通过对《病玉缘传奇》、《孟谐传奇》的本事渊源及思想意义的简要分析，我们可知，陈天尺在他的剧作中歌颂真情，鞭挞虚伪，讽刺社会，关注民生，是当时有识之士力图改良社会的精神体现。

第三章 陈天尺剧作的文学特征

引言

第一节 新奇曲折的故事情节

陈天尺的《病玉缘传奇》、《孟谐传奇》虽然都是依据历史故事、小说故事改编创作，但题材的选取、情节结构的设计等方面有着作者自己独特的眼光，又融进了作者个人的思想，使得二剧有着非常高的文学价值。

首先，题材新奇，情节曲折。《病玉缘传奇》以麻疯女爱情故事为题材，这类题材的剧作，之前未见之剧坛。邱丽玉、陈绮的坚贞爱情、痛苦经历以及最后的团圆，其中情节曲折离奇，引人入胜。虽然说，宣鼎的《麻疯女邱丽玉》小说已具备了故事的主体情节结构，《病玉缘传奇》在主体情节上没有多大的变化，但小说、剧本是两种不同的文体，陈天尺以代言体的形式对这些情节进行舞台重构，把一些重点进行细致放大，使得观众得到不同的审美享受。读完小说，读者心底有那么几个高潮的点一直在脑海中回放再现，例如邱丽玉轻生时，黄海客鬼魂的出现等，这些回放再现就是故事情节引人之处。看完剧本，读者或观众对剧中人物的内心情感、语言或舞台表演动作、神情体态等会有更深刻的印象。

作者在剧中充分利用传统戏曲中常用的巧合手法。陈绮广西访亲，不知当地风俗，以为是舅舅朋友指引，却没想到恰好误入圈套。陈绮入赘邱家，邱丽玉不但美貌多才，又恰好是位守身如玉、不愿贻害他人的女子，使得陈绮得以全身而退。邱丽玉麻疯病院不堪受辱，准备自尽时，恰好黄海客鬼魂前来相救；家人外出扫墓时，山中巨蟒恰好来到陈家，醉死酒坛中；邱丽玉自觉治疗无望，不愿贻害陈绮一家，留遗书喝毒酒，没想到蛇酒恰好是麻疯的对症药。整个剧本利用巧合的手法，使得剧本情节波澜起伏，引人入胜。

作者善于利用浪漫主义的手法来推动情节的发展，例如黄海客鬼魂的几次上场。对于凡人而言，鬼魂本来就是平民百姓想象出来的虚无的事物，但是在陈天尺的剧本中关键时刻就出现了，并且对推动情节的发展有着至关重要的作用。这正是剧本传奇特色所在，这样的艺术处理从创作的角度来讲，让故事得以向前发展，从读者观众角度来讲，很大程度激发、满足了他们的好奇心。剧本中千年巨蟒的出现让人读来惊心动魄，不禁为丽玉小姐捏一把汗：是不是丽玉小姐这次真的葬身蟒腹，会不会再有什么奇迹出现？这样传奇的情节紧紧地将读者、观众的心与丽玉小姐的遭遇连在一起，这样自然而然就使剧本有吸引力有了魅力。

当然，陈天尺的《病玉缘传奇》以男女爱情为主线，与传统戏曲爱情故事题材有着相似性。爱情题材在中国戏剧故事中占有非常大的比重，爱情题材很大部分的故事框架是：不论男主人公是负心薄幸还是痴心钟情，男女主人公的最终结局大部分是在经历千山万水千辛万苦走到一起的大团圆结局。《病玉缘传奇》同样也遵循着这样的传统情节，剧中陈绮和邱丽玉小姐虽是被人指引安排相遇，但也属于一见钟情，二人经历千山万水困难重重最终战胜病魔得以团圆，并且邱丽玉小姐最终荣归故里，改良了家乡恶习，结局实为圆满。但剧本爱情主角邱丽玉所在的粤西充满着神秘感，过渡恶习也充满着新奇感，蛇酒愈疾又充满着巧合感，这也就使得最后的夫妻美满团圆充满着幸福感，施药治病，改变过渡恶习，又有着普通人没有的责任感。这种情节结构的设置，使得剧本的主题跳出传统爱情主题的窠臼，上升到一种新的高度。《孟子》一书善用寓言故事表现主张，故事很多，《孟谐传奇》中的六个故事，都是前人剧作没有涉及或很少涉及的故事。陈天尺根据《孟子》中的只言片语，合理构建情节，题材新奇，情节生动，在当时的戏剧界也有着耳目一新的感觉。

其次，陈天尺剧作情节细致生动。对于小说家来说，一种相同题材小说的改编，都会追求新奇，追求与已存在作品的不同。但是戏曲的剧本创作是以最终要实现舞台表演为目的的二度创作，在情节上都不会回避与其他剧本情节上的相似性，这就是戏曲的独特性。余秋雨先生曾在他的《戏剧理论史稿》中论述到：“梅兰芳认为中国戏曲的一个显著特点是以演员的表演为中心。一九五八年他在《中国京剧的表演艺术》的讲稿中指出，‘中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演’，‘群众的爱好程度，往往决定于演员的技术’。他认为，京剧作为一种古典歌舞剧，综合的因素比一般的戏剧多，而这么多综合进去的成分主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”、一部戏曲作品可以几百年来反复传唱，并且经久不衰，这正是戏曲剧本情节内容的传统性的表现，因为戏曲注重的是程式性和反复性地表演，读者和观众更多关注的是同样的版本，在谁的演绎下会更加到位和传神。一部完整的戏剧作品，正如上文所述，它的侧重点更多地体现在人物的心理、语言（剧本）、外貌、神情体态（舞台表演）的塑造和刻画上，这些特征的塑造和刻画最先是通过剧作家对剧本创作中实现的，并且蕴含在剧本的情节结构中，这也正是剧本的情节结构的细致性特征。那么，陈天尺剧作的细致性就表现在他对本源小说情节的深化、细化和丰满上。在小说《麻疯女邱丽玉》中，许多情节都是寥寥数语，一笔带过，但是在陈天尺的《病玉缘传奇》中，这些情节就被拓展深化了。例如第八出《却郎》、第九出《吮颈》两出就是对小说情节细化和深化的代表。原小说中，故事情节发展到陈绮和邱丽玉小姐成婚后，洞房花烛之时，小姐对陈绮说出事情原委，不过百余字便说完，到了吮颈的情节，宣鼎更是以一句“是夕女以香舌吮生颈作胭脂色者三四处”来简洁描述这一过程。陈天尺将小说中的这两个故事情节拓展成剧本中的两出。《却郎》一出，在丽玉对陈绮说出实情之前，陈天尺安排了许多的铺垫，用以渲染和刻画人物的心境。作者通过剧本特有的元素“曲词”以及人物独白来渲染丽玉复杂的心情。虽是人生佳期，却是心头万般“重愁叠恨”。《吮颈》一出更是具有代表性，小说中只是一句：“是夕女以香舌吮生颈作胭脂色者三四处。”作者以此来构建情节，推动故事向前发展。剧本在此出是着重刻画陈绮的复杂心情以及烘托陈绮和邱丽玉小姐不能相守的无奈和心酸。陈绮感叹寻舅路上遭人误引，差点送了性命，得遇小姐方才可以脱身，而脱身便又离开小姐这个有情有义的人，感叹相遇却不得相守。所以在此出，陈天尺也安排了很多的独白和对话来表达心境。

笔者认为，陈天尺创作对本源小说情节上的细化、深化和丰满，首先是出于舞台演出的需要，其次则是塑造人物形象的需要。创作剧本的初衷都是要在舞台上表演，我国传统戏曲表演具有程式性和写意性的特征，舞台表演的任何一个动作都有其特定的含义，也就是说演员在演出前必须仔细分析和揣摩人物的性格特征及心理变化，只有彻底理解剧中人物，才能在舞台上演得真切。剧本中的这些对人物心理和语言等的刻画和描述很大一部分都是要通过演员肢体或是表情来展现的。陈天尺的创作便于演员对剧中人物的认知和解读以及到最终的舞台再现，满足了戏曲舞台表演的需要。另一方面，戏曲人物形象既要有个性特征，形象丰满生动（也即圆形人物），又要体现中国传统戏曲同类题材作品中同类人物的共性特征。《病玉缘传奇》中的邱丽玉的形象，她身上拥有别人没有的那种洁身自好的纯洁，不惜牺牲自己生命的勇敢；同时又兼有着中国传统戏曲爱情故事题材作品中那些女性的坚忍、善良、执着和多情。所以说戏曲剧本所要刻画的既是共性中的个性，亦是个性中的共性。演员在舞台上要传神地展现丽玉这个人物形象，就要彻底地吃透这个人物的性格特征，既要展现中国古代传统女性的优良品质，更要展现出丽玉这个人物的独特性。这就不止要求演员的表演艺术精湛到位，更要求剧作家在前期的创作中更加细致地塑造这个人物形象，而人物形象的塑造要放到特定的剧情中去，这样剧本情节的细致化，更容易多方面多角度地去塑造人物形象，反过来人物的行动也在丰富着故事情节。《孟谐传奇》六个小短剧，主要是以诙谐故事为主，它的情节特征主要体现在细致生动上。从表面上来看，《孟子》中一句话或是几句话的小故事在陈天尺笔下演绎成一个结构完整的剧本，这本身就是对故事的细致化，更是剧作家创作中合理的引申与想象。例如，“攘鸡故事”在《孟子》中，孟子简单的几句话，到了剧本中就成了一个故事丰满、结构完整严密、人物形象生动的诙谐故事。在陈天尺笔下，赛时迁出场自报家门，一段独白将他这个“梁上君子”的形象初步展现在读者和观众面前。接着赛时迁自述准备偷鸡并且如何偷鸡的计划和方法，说得“有理有据”，当邻居发现这个实情后找来学究准备说服他，谁知，事与愿违，这个学究却被赛时迁的道理说得心服口服，最后竟同意让他以每月减少偷鸡数量来最终达到不再偷鸡的目的。剧作最主要的情节设置在赛时迁的上场以及赛时迁与学究的对话这两个故事情节上。赛时迁上场除了自报家门，他在准备伸手偷鸡的时候还说：“在下眼前还是本地风光，素偷窃行乎偷窃罢了！只是列位不要破口便骂。在下是个贼，须晓得从古至今，富贵利达场中，有好大半是贼哩！”并且剧作家在此还安排了一系列表示偷鸡动作的提示语如“指手画脚介”、“作跳跃势介”、“作攘鸡手势介”、“丑上纵跳入园介”、“蹲伏介”、“探望介”、“捷步踅入篱门介”、“疾攘一鸡，夹入左胁介”、“低头再看介”等，剧作家通过人物形象的一系列独白以及动作来展现鸡鸣狗盗之人的形象，人物形象生动活泼地展现在读者眼前，故事情节也丰满细致，读来让人备感风趣幽默。再如在赛时迁与学究的对话情节中，剧作家通过赛时迁之口，让他说出一系列看似合理的人情道理，让本是代表庄严正统的学究最终不得不认同了赛时迁的观点，并且当赛时迁更进一步要求道：“待到来年，俺决意不做这把戏了。即烦长者代达敝邻，再贴数鸡也不算折什么本呵！”学究竟然笑着回应道：“好好好，就是这般罢！”这样的艺术处理不仅提高了剧作本身的文学性，也有利于舞台演出，为演员精准地表现人物形象做了非常好的铺垫。

第二节 生动的人物形象

剧作人物是剧作家表达思想、传写情感的重要手段，与情节密不可分。陈天尺剧中人物个个丰满有个性，生动逼真，是文艺理论上所指的“圆形人物”。《病玉缘传奇》篇幅比较长，作者多角度、多层次地刻画出邱丽玉、陈绮、黄海客鬼魂、嫣红、甘蕉、丽玉父母兄弟、陈绮父亲等人物形象。

邱丽玉，出身富贵，美丽善良、正直勇敢，洁身自好，又足智多谋。既有大家闺秀之韵致，又有侠女之风范。不幸的是她生在瘴气肆虐的粤西，与当地其他女子一样，从娘胎一出来就带有麻疯恶疾。带了麻疯病毒的女子到了二八年华，若不找男子过渡的话就会发病，无法医治。因此，粤西就有找男子过渡麻疯的恶习。丽玉不愿像其他女子一样，外出与人野合。“我想女子名节为重，纵是生死关头，切己利害，总不该舍身求活。况且杀人救己，断非我辈青年女子所肯为！”（第五出《闺怨》）在父亲为她找上陈绮后，她面对自己麻疯痛苦威胁，置自己性命于不顾，想方设法帮助陈绮脱身。陈绮离开后，丽玉麻疯病发作，被爹娘兄弟抛弃于麻疯病院。为了见陈绮一面，不顾自身安危，不辞千辛万苦，不远万里到淮南。表现了她为追求自由爱情执着的精神。在邱丽玉身上，既有着邱丽玉的个性特征，又有着中国传统女性善良、坚忍以及执着等共性特征。

陈天尺笔下，邱丽玉性格有一个逐渐发展、不断完善丰满的过程。丽玉小姐也并非天生如此坚强和无所畏惧，她一开始时不顾性命，将这有目的的婚姻真相告诉陈绮，帮助陈绮逃离粤西麻疯地域也可能只是出于道德的原因。当她在陈绮离开后犯病而被爹娘兄长遗弃，自己身陷病院之后也因无法忍受院主的折磨而做出了轻生的举动。在黄海客鬼魂提醒她逃离病院去寻找陈绮的时候，也一再犹豫不定，说自己不识路，不识东南西北。在黄海客鬼魂没有说出让她去寻找陈绮之前，她都担忧离开病院无处投奔。此时的邱丽玉坚强勇敢的个性并未完全成熟，但是当她将生死置之度外，真真实实地踏上寻郎之路后，便不畏艰难险阻，勇敢面对一切困难。她甚至不顾自己大家小姐身份，在途中甘愿卖唱维生。遇到陈绮后，在陈家帮助她四处求医无果后再次准备饮蛇酒轻生，只为不连累陈绮，不牵绊他的幸福。邱丽玉再次做出的轻生举动，与前次在麻疯病院不堪重负、不甘受辱的轻生有了本质的不同，她是为爱而死，为不连累陈绮而死。这样的举动，让读者为丽玉小姐如花生命的即将消失而感到惋惜之外，更多的却是感动于她那份为爱而牺牲生命的悲壮和勇敢。可以说邱丽玉这个人物形象是在社会环境、自然环境的逼迫下自我完成的，是在周遭环境的影响下的自我坚忍、自我抗争、自我重生的过程。

剧中男主人公陈绮不如邱丽玉勇敢，性格也经历了一个由软弱到刚毅的发展过程，形象在发展中成熟。陈绮在对待爱情的态度上不够主动，甚至可以说有些被动。在整个剧本中，给人很强的感觉是，在邱丽玉、陈绮的爱情故事里，邱丽玉占着主动地位。在寻舅的过程中，陈绮与丽玉小姐巧结连理，又险些丢掉性命。在他的人生经历中，这件事应该是最让他刻骨铭心的。再者，邱丽玉小姐救他之后自己也快到发病之时，按照常理说，当他带着舅舅的尸骨返回家乡之际，应该返回去见已为其妻并且救他一命的邱丽玉。但是事实并非如此，陈绮到家后出去考取功名，甚至没有告诉父亲他已经成亲的事。这让笔者想到《西厢记》中的张生。张生遇到莺莺之后准备放弃功名利禄，在遭到老夫人的赖婚后，又决定为莺莺去赶考，陈绮的性格似乎正好相反。在整个故事的发展过程中，如果没有邱丽玉的主动、不畏艰险以及对爱情的执着与忠贞，即使陈绮心中有丽玉小姐，即使丽玉小姐百般思念，恐怕此剧也只能成为一个让人遗恨的悲剧了。当然，陈天尺在塑造陈绮这个形象时是非常注意分寸的，陈绮性格中的被动实际上是被作者刻意安排、重点着墨的丽玉寻郎过程所掩盖。陈绮性格虽有软弱被动之处，但是他的本性却是不坏的，更不是懦弱，他也有自己的原则和坚持。在原小说中，当司空浑准备指引他入赘邱家的时候，陈绮有一丝的犹豫，但是司空浑的一句：“迂哉，书痴也！是不过攫伊财耳。茫茫天壤，渠于何处捕逃亡婿？”便将陈绮说服，也就是说陈绮去邱府入赘最初内心也只是去骗取些回乡的盘缠，并无终生相守之意。但是陈天尺却并没有这样处理陈绮形象。在《毒媒》一出中，当司空浑让他以入赘之名赚取些盘缠时，陈绮便犹豫这样的举措会影响到女子一生：“我虽赚得财帛而去，难道好一个女子，娇花嫩蕊，竟任人蹂躏弃掷的么？”司空浑接着骂他道：“你这小子真是腐儒！生死绝续之交，还顾得良心天理么？”陈绮很坚决地回绝：“小侄宁死不为！”当他听司空浑说先解决当下之事日后再卜团圆时，决定试着走一遭。在原小说中，当他考试归来，父亲问及邱丽玉的事时，他的反应是“惊怆不知所云”，他中举之后有人给他说亲而其父微劝时，他说的是：“麻疯女量不久生人世，曷姑待其毙再婚，亦未晚也！”但是到了陈天尺剧作中，当父亲提起时，陈绮惊讶丽玉小姐不远万里追随而来，当别人来说亲，他先是婉言相拒，听到媒人对丽玉言语侮辱后勃然大怒！这样的处理与原小说不同，体现了作者对陈绮的基本定位不同。天尺笔下人物丰满，他的笔端会触及到人物性格的各个方面，对人物形象基本定位有基准，却又会有重点和主导的体现。只有在这样的基准下发展成熟的人物形象才合情合理。所以当邱丽玉与陈绮相逢之后，陈绮开始不顾邻里笑话，在考取功名之后不接受媒人提亲，甚至也开始不顾功名，愿意为了丽玉小姐的康复，不惜放弃一切，不顾千难万阻去找寻良医灵药。陈绮在陈天尺的笔下渐渐成熟起来，发展到后来，坚定不移、不抛弃带病之妻的真诚成为陈绮的主要性格。这样的艺术处理手法符合人物心理以及性格的发展和成熟过程。

陈天尺的剧作除了以上两个善良与正义的代表形象之外，还塑造了几个幽默诙谐、滑稽可笑的小丑形象，这些人物形象主要出现在《孟谐传奇》这六个杂剧里。例如《牵牛》一剧中，在剧情一开始，剧作家就设置一个丑角，并且在剧本中有提示语“丑袍笏扮胡龁上”，在剧作中胡龁是齐宣王门下的一个臣子，在齐宣王面前见风使舵，谄言媚笑，满口全是恭维之话。《攘鸡》一剧，剧作家直接用丑角扮演故事情节的主角，通过他一系列的语言以及动作，展现出这个“梁上君子”的丑态相，令人发笑，更发人深省。再如《烹鱼》一剧，丑角是郑子产门下的一个校人，郑子产收到别人送的鱼，让校人拿去放生，谁知校人人前一样，人后又一样。在子产面前，校人口口声声说：“鱼呵，鱼呵，你好福气也呵！呀，大夫，这鱼若交与别个，便有点靠不住。既交与俺校人，就是千稳万当了。况且那口大池，本来是俺看管，俺时常小心防护，荡涤瑕秽，收拾得如明镜一般。不但数罟不入，连钓也不忍钓过一次。那里鱼子鱼孙蕃滋食息，至少也要论千论万哩！这尾大鱼，蓄养其中，是最好不过的呵！”离开子产后，却急急地跳跃着走开去烹鱼，鱼儿成了他的下酒之物。回来还在郑子产面前花言巧语说这尾鱼儿在大池里如何快活地游。这样一个人前赞人，人后欺人的小人形象活生生地展现在了读者的眼前。

同样，《孟谐传奇》中还有一些既廉洁正义也有操守或是严肃正统的人物形象，与小丑形象形成鲜明对照。《牵牛》剧中的齐宣王、《攘鸡》剧中的学究先生、《烹鱼》剧中的郑子产、《食鹅》剧中的陈仲子等，可以归为这类人物。结合剧本，我们不难发现，在陈天尺笔下的人物形象可以看做是正反两类，非常明显的是通过对比的手法来塑造的。如《病玉缘传奇》剧本中邱丽玉的爹娘哥哥与陈绮父亲之间的对比。在剧本的前半部分，剧作家很大一部分笔墨用在对邱丽玉爹娘以及哥哥的刻画和描绘中，通过丽玉小姐发病前后他们的态度来展现人心的冷漠。发病前，丽玉爹娘以及哥哥口口声声说爱她，一切都是为了丽玉，可是当丽玉一发病，便都变了脸，就连她的亲生父母都弃她于不顾，将她弃置于病院，不顾死活。这与陈绮的父亲对待丽玉的态度形成鲜明对比。对于陈绮的父亲来说，丽玉这个半路出来还带有麻疯病疾的儿媳妇，他完全可以不承认。对这样一个几乎毫不相干的带恶疾的儿媳妇，陈绮的父亲为之四处求医。这不由引起读者和观众的感叹，数年亲情比纸薄，不敌与君几日缘！同样，剧本中还将有情有义的丫鬟嫣红、甘蕉与其他婢女和邻里的比较。陈天尺选取这些人物形象对待邱丽玉的态度作为对比的切入点，一是来塑造和展现人物形象特征，其次则表现世态人心的冷暖。

第三节 丰富的艺术手法

陈天尺剧作利用多种手法塑造人物形象，推动剧情发展，表现剧作主题。

首先，作者善用心理描写，情节变化合理。在本人看来，任何一部艺术作品中的人物心理变化是促使人物行动得以发生继而促进故事情节向前发展的根本因素。一部成功的作品，作者必定会更多着墨于人物心理、性格的变化。在《麻疯女邱丽玉》小说中，人物心理的递变以及情节的发展有些突兀，这在陈天尺的《病玉缘传奇》中得到了很好的改善。在小说中，当陈绮离去后，邱翁准备托人为丽玉寻找东床快婿，谁知这时丽玉突然发病。这个情节在陈天尺的剧作安排得更为合理，有着渐进的过程。剧本中，陈绮走后，丽玉十分想念，又加上私自放走陈绮而背叛父母，情绪低落；麻疯病也开始发作，丽玉开始变得憔悴不堪：“容颜消瘦，肌肤枯槁”。嫣红开头以为小姐害的是相思病，但意识到若是小姐有个三长两短，做丫环的负不起这个责任，于是禀告老爷夫人，这也就顺理成章地发现了丽玉没有将麻疯疾病过渡给陈绮的实情。情节的变化没有小说那样突兀，人物心理变化也更加细腻生动。

陈天尺剧作在处理丽玉小姐决定跟随黄海客鬼魂去寻找陈绮的情节比较完备。小说中，作者一句“女自恃恶疾，又以叟迈，欣然随之”，便让丽玉走上了寻郎之路，人物的行动也比较突兀。试想，在现代人眼中，一个女子跟随一个陌生的男子千里奔波都觉得不可思议，更何况在封建社会中，女子几乎足不出户，连东南西北都分不清楚，怎可能轻易跟人出行？在陈天尺笔下，就写得自然可信。剧作家让丽玉这个人物在做出这个不太合乎常理的决定之前，做了大量的人物心理铺垫，这些铺垫实际上是人物心理在剧中的发展、成熟和质变。丽玉小姐帮助陈绮逃出粤西，自己的麻疯疾病也开始发作，随即被爹娘哥哥抛弃。到了病院又被百般折磨，绝望之际她没有想到逃生，而是欲了却此生。在丽玉小姐轻生之际，黄海客鬼魂救了她。在随后的一日，丽玉小姐内心已是绝望到极致，黄海客鬼魂决定在此时引她出逃，并且想方设法地取得丽玉的信任，只有在此时，丽玉小姐将世态炎凉看尽，将生死置之度外的时候做出寻郎的决定才是真正的合乎人之常情。

当然，在小说与剧本中，有着同样的不足之处，就是陈绮在邱府草草举行成亲仪式。这个对于丽玉来说还算正常，她毕竟知道事情的原委，难违父母之命。但对于陈绮来说，就很难让人接受。因为婚姻是终身大事，更何况是在他乡异地偶然遇到这等美事，作品中陈绮居然不假思索毫无顾虑地与丽玉结为夫妻，这点在笔者看来是不符合人之常情。

其次，作者善用伏笔叙事。在小说中，丽玉小姐与陈绮进入洞房后，邱丽玉在劝说陈绮时直接将粤地麻疯疾病的症状以及男子过渡后的症状一一说出，她说：“远方人若贪资误接，三四日即项有红斑，七八日即体遍搔痒，年余拘孪拳曲，虽和缓亦不能生。”于是丽玉让陈绮在洞房住上三日，在第三日晚上便在陈绮脖子上吮吸几下，故事如此发展也合情合理。而陈天尺笔下的这段情节，埋下伏笔，设置悬念，引人入胜。在天尺的剧作中，第八出《却郎》中整整一出，丽玉小姐只字未提过渡后男子项有红斑的症状，只是一边百般无奈地感慨伤心，一边万般不舍地劝说陈绮，到了《吮颈》一出丽玉才忽然想起红斑一事，说道：“郎君在此，已届三朝，明晨便是长别之期。侬家只管闲谈，眼前一节，几乎忘却哩！”这样一句便将丽玉从先前那种内心复杂的悲痛的心情拉回到客观的现实中。这样一来，人物心理的发展变化显得更加真实，二来则为下文的“吮颈情节”埋下伏笔。让读者不由得问：“这是在干什么？”“为什么要吮颈？”这种艺术处理手法可以看出陈天尺剧本写作的精湛和高超之处。

再次，作者善用对比手法。《病玉缘传奇》中作者安排了多种对比，如邱丽玉与其他女子对比、嫣红甘蕉与其他婢女比、陈绮的钟情与其他男子对比、邱父母与陈绮父亲之间的对比。作者通过对比，鞭挞丑恶，赞美真善美，对整个故事情节的发展有很大推动。丽玉小姐洁身自好舍己为人，她因救助他人而入病院，但是病院大多女子则是因行为不检而染病入院。丽玉小姐到达陈绮家中，众婢女怕被传染，求自保躲得远远的；甘蕉却不怕病疾，尽心照顾善良的丽玉。《孟谐传奇》中，冯妇与士人、梁上君与主人公、王良与嬖奚、陈仲子与田戴、子产与校人也形成鲜明的对比。通过对比，作者的爱憎感明确地表现出来。

第四节 本色的戏剧语言

陈天尺的剧作人物语言个性化、诙谐而寓意深刻，符合舞台演出的需要，有着十分突出的特点。

首先，人物语言个性化。陈天尺剧作中，不同的人物有着各自的语言特色。邱丽玉小姐出身大家闺秀，言语间不失风度，委婉有致。就在她人生最落魄情绪最低落的时候谈吐仍然不失风范。在《闺怨》一出中，一句“我好恼，恼”将仍在闺中的丽玉小姐抒怨情形恰当展现，惆怅万千，令人爱怜。随着剧情发展，到了《陷院》一出，丽玉小姐因显露出发病迹象被至亲的爹娘哥哥抛弃，悲痛欲绝的丽玉一句：“嗳啊！爹娘哥哥，既是这般决绝，我丽玉何忍以垂死之身，重重执拗！如何安置，遵命便了！咳，天哪！我丽玉何竟狼狈至此！”将她内心的悲痛呼喊出来。到后面《惊众》一出中，邱丽玉治愈麻疯疾病之时，丽玉小姐面对曾经嘲笑过她的众多邻里亲朋一句：“诸位太太小姐，不要听甘蕉的话波！侬家来淮一载，有病在身，不能一一造门叩见，侬家也有不是哩！”表现出她不记仇、宽容和大度的风范。这恰恰与她眼前的众人们形成了鲜明对比。当然从故事情节的发展以及观众和读者的心理角度来考虑，若是没有讽刺和戏谑，似乎在整个故事情节上也不甚合理，更不能满足读者和观众的期待心理，让人觉得：难道丽玉小姐就那么白白被众人嘲笑了么？于是陈天尺就将这些略带讽刺与戏谑的话语让婢女身份的甘蕉说出来。《惊众》一出中，当丽玉小姐出来见众人的时候，众人都惊讶道：“好一位美人儿也呵！”只见甘蕉立刻回应道：“呀，诸位太太奶奶小姐们，俺麻疯小姐在这里拜见哩！”还接着唱道：“他便是托钵沿门褴褛女，原非云端落下杜兰香。”当众人笑着指责她不该这样说美若天仙的小姐时，她同样是毫不让步直接讽刺道：“俺小姐原是麻疯出身的，如今虽不麻疯，难道便忘了麻疯的日子么？”整个《惊众》一出，陈天尺是通过众人与甘蕉婢女的来来回回的对话来展现丽玉的美貌多姿。也正是通过这些带有讽刺的话语，把婢女甘蕉伶牙俐齿、直言爽快却又饱含正义和善良的性格特征表现出来。作者运用得恰到好处，既考虑到语言与人物身份的吻合，又兼顾了剧情的精彩和饱满。整出戏读来，轻松活泼，很是精彩！

其次，语言诙谐而有深意。这一特征主要体现在《孟谐传奇》中。《孟谐传奇》是六个诙谐短剧，故事简短，语言简洁通俗。作者通过语言表达的语义与大众习惯性认知相悖，来达到讽刺世俗社会的目的。如《攘鸡》剧中，在人们正常的思维中，当你认识到做了错误的事情，就应该立刻改正或是停止，而不是像剧中人物那样，以量的减少来代替质的改变。《牵牛》剧中，剧作家通过齐宣王对待动物的虚假慈悲以及行动，来隐喻当时齐宣王统治下的政治情形以及治国之道，这种方式恰恰与民众的心理期待是相悖的。陈天尺正是通过这种相悖来揭露齐宣王口中的治国之道是狭隘的、有局限的，他的仁政是不合民意、不服民心的。这种语言方式具有以浅寓深、深入浅出的特征。

陈天尺剧作的深刻寓意还体现在剧作结尾发人深省的语言上。如《牵牛》剧的结尾，齐宣王说：“寡人今日做了这桩好事，心内很是痛快。列邦闻之，都说我深仁厚泽，施及禽兽。将来果有大宝之分，不怕他们不承认了。帝王历史上凭空添一段美谈，岂不快活！”剧作家没有让剧中人物直接评判齐宣王的行为正确与否，用故事主角自己的语言作为结尾，让观众在笑声中批判，也让当权者有所省悟。又如《搏虎》一剧结尾，陈天尺设置了几个“士人”，他们知道了冯妇再次打虎的事，用他们的对话作为尾声：“（生笑介）冯妇越出越众，老虎也越杀越多了。如要老虎不暴动，除非冯妇不出头方妙呵！（末）朋友说得是，老虎虽凶，倒有血性，还不失英雄本色。若像冯妇一流人物，鬼鬼祟祟，真是连虎都不如哩！”作者利用社会的“儒衣儒冠”之流的对话，隐喻着社会文人志士，有操守的廉士被世俗的言语所没，社会道德伦理被颠覆的事实。再如《攘鸡》一剧结尾用梁上君的自白：“他人之物，任意掠取，原是在下不义。只怪那主人翁，也忒自文弱，若使一下便给俺没脸。在下的贼计也无从设施了。噫，豪强享福，良善遭凌。彼此参观，令人三叹。”《烹鱼》一剧结尾用校人自白：“哈哈，要什么紧。如今赫赫临民的，尚且食誓如饴，何况俺校人一句口头套话呢！”这种幽默中带有深刻讽刺的艺术方式，独到而犀利，让观众欢笑间心生凉意。这些反映了陈天尺的剧本创作，既考虑到剧作的观众群体接受情况，也考虑到舞台演出实际，还在一定程度上表现了作者揭露现实、改良社会的目的。

再次，语言通俗易懂，本色当行。无论什么身份地位的人物，唱词说白都是通俗易懂，都是大众所惯用和熟悉的。既有古典诗词的意蕴美，同时又有普通口语的特征。如《病玉缘传奇·叹娇》一出中丽玉父亲的唱词：“【倘秀才】你休管老夫得婿也不得婿，我只问女儿愿医不愿医。”《闺怨》出邱丽玉小姐的唱词：“【醉春风】甚闲情，眉对远山描，眼凝秋水瞭，扪心常自不分明。我好恼，恼！欲诉衷肠，抚弦弦涩，问花花愀？”“【普天乐】晚芳凋，春阴悄。尽阑珊了豆蔻，冷淡了芭蕉。剩竹叶儿青，剩柳叶儿俏。但闻草虫喓喓叫，良辰美景不害心焦。只赢得淙的露湿了罗裳，飕的风侵了翠袖，扑的泪渍了冰绡。”曲词雅俗共赏，意境优美，生动传神。《孟谐传奇》虽是以《孟子》故事为题材，但作者从舞台出发，语言简练通俗，正如郑容《无辩斋诗》中之《读〈病玉缘传奇〉赠陈尺山》中所说的：“寓言托《孟谐》，奇情传科白。造语妙天下，知君意甚适。”如《牵牛》一剧【皂罗袍】曲：【仙吕】【皂罗袍】不是我莽夫斗胆，俺也愿众生平等，物我齐观。你贤王既把网罗宽，俺微臣且放下屠刀看。只是牛不要杀，钟也不要衅了。将来郊天祀庙，也只剩蘩蕴藻之菜，潢污行潦之水了。须知道，土牛布鼓，鬼神所欢，太羹元酒，馨香一般。从今后，把一例的繁文缛节都蠲缓。

又如《搏虎》一剧中【赚煞尾】一曲：【赚煞尾】无非举手劳，切莫逢人道，聊当做一场胡闹。但惜俺杀戒重开，落了圈套，葫芦提惹下牢骚。再招摇市虎成谣，只怕半世英名都抹倒，傥被那峄山一老拾做诙谐谈料，才弄得俺掩耳飞跑跑不了。

诸如此类的曲词，运用的都是大众化的语言，通俗易懂，读起来如家常话一样自然，朗朗上口，符合舞台演出的需要。一个剧本从最初的创作到最后在舞台上得到表演，这个过程的完成才算是一出完整的戏。那么我们单从剧本层面来讲，在剧本创作中，剧作家最先考虑的就应该是剧本将要面对的群体以及演出的实际，也就是说剧本不像诗词一样，可以供文人吟诵。它是用来供演员演唱表演的。无论是演员还是观众，这一阶层是处于社会的底层，他们大都没有太高的文化水平，倘若剧本晦涩难懂，语言如诗词语言那般需要反复揣摩体味，一则不适应舞台演唱，再则不适应普通观众的欣赏和接受，或许最后就只能成为案头之作了。

复次，陈天尺剧作中有许多间离性语言。例如在剧本中多次出现提示性语言：第十三出《感叟》中丽玉对反复劝说她的黄海客的鬼魂说：“侬家这病，若有医药也不至串出这段把戏了！”第三十出《医疯》，即剧本的末出，嫣红的总结：“呵，列位，俺嫣红不过是这部传奇中一个低微人物，不晓得做书的那位先生，无故的平空抬举起来……”等都是间离性话语。在中国传统戏曲表演中有很多这样间离性的元素，比如剧本中的“外呈答云”等。笔者认为，剧本中这些间离手法的运用大都是为演出效果考虑的。自戏曲完全成熟成型以来，它就成为一种供人娱乐消遣或是祭祀庆典的重要演出活动。当然，首先从观众角度来分析，戏曲的娱乐性占主要地位，并且广大下层民众占观众群体的大部分。那么就如此一个接受群体以及这个群体的接受目的来讲，看戏的成本太高或是欣赏的兴致受挫，都是不利于戏曲演出发展，甚至它的影响可以大到戏曲在历史上的传播。反过来针对戏曲的创作及演出，剧本创作本身就是为了最终可以在舞台上得到演出。试想若是剧本在演出过程中观众太过入戏，欢快活泼令人愉悦温馨的场景我们尚且不论，在中国传统戏曲剧情几乎大部分都是有波澜和曲折或是令人愤慨悲痛的场景，甚至有些也是悲剧结局。如果观众太过入戏，在演出过程中可能会情绪激动（如在演黄世仁和杨白劳的现代戏时曾出现过观众太入戏差点开枪打演员的事件），甚至在演出结束后会有情绪的延宕。如此这样就与戏曲的娱乐性相背离，也不符合广大民众的心理期待。其次从戏曲的艺术层面来讲，戏曲表演中的间离语言目的就是在提醒观众不要太过入戏，这是演戏不是真实生活。也就是说间离的效果就是强调演剧的非真性。这种非真性就恰恰有利于剧作家写意性地戏曲创作以及演员写意地假定地表演。在陈天尺剧作中还多处运用了浪漫主义创作手法。例如在情节设置中，黄海客鬼魂对情节的促成和推动作用以及千年巨蟒的无意而至等。剧作家的这些浪漫主义创作手法实则是建立在戏曲假定性的基础上，而这种假定性不仅体现在演员假定性的表演中，它还体现在剧作家剧本创作中间离性的提示语言和浪漫主义的创作情节中。最后，就是针对创作者（剧作家）来说，文学作品是表现其情感，传达其心声，宣扬其思想、价值观等的载体，剧作家创作的作品对读者及其观众的影响主要是两个层面：一个是情感认知，一个是理性认知。也就是说，剧作家所创作的作品首先是要引起读者和观众的情感共鸣，其次则要达到让读者观众看到作品中剧作家所要传达的价值观人生观。若是读者观众太过沉溺于剧情的悲喜，那么作品就很难达到让读者观众上升到理性的认知层面，这样，一部作品可能就只是简单地演故事而已，其文学价值社会价值就很难突显出来。若要避免这种情况的发生，剧作家在创作中间离语言的使用就显得尤为重要！以《病玉缘传奇》为例，剧本首先向读者展现的是一幅邱丽玉因麻疯病被爹娘兄长抛弃，一路颠沛流离靠乞讨卖唱谋生的图景，尤其当她在《途唱》一出唱的那一首首诉说自己令人心酸的悲惨遭遇时，让人听来不由得心生悲悯。陈绮在异乡受人恶意指引，差点没了性命，这些遭遇同样会引起观众的共鸣。联想笔者前文所论述到的陈天尺当时所处的社会背景，当时的人们看到剧中人物遭遇时，谁人不会感慨，谁人不会悲叹？这就是作品对读者观众情感上的影响，也是他们的情感认知。当然，陈天尺创作此剧本，并非只是单纯地让读者观众跟着剧情发展亦悲亦喜，他的最终目的是要通过剧本展现的社会现实来呼吁社会良知，让人们意识到善恶良知，呼吁人与人之间的友爱。倘若观众读者认识到这些，那么人们的认知就上升到了理性层面，作品也就是一个有价值的成功的作品。

深刻的思想、生动的人物形象、多彩的艺术技巧、本色的戏剧语言是陈天尺的剧作文学价值的主要体现。

第四章 陈天尺剧作的舞台设计

引言

戏曲是一门综合艺术，一部作品是否成功，舞台演出是其关键性一环。中国古代戏曲作家、戏曲理论家已认识到剧本适合舞台演出的重要性问题。如明吕天成在《曲品》中认为传奇“要搬出来好”，强调舞台演出的重要性；清代李渔也在其理论与创作中予以重视。但大多数古代戏曲剧本不太重视舞台布局的设计，他们的创作与舞台演出仍有着相当的距离。随着时代的发展，舞台演出的进步，戏剧文学也不断地发展，至清末民初，出现了一些舞台设计精巧、体现剧作家舞台意识的文学剧本，最具代表性的就是陈天尺的剧作。

陈天尺的剧作不仅在文学上有它独特的特征，他的剧作同时也有很强的舞台性。从他的剧作中，可知作者非常注意人物活动空间的安排，场景设计严谨，通过“幕”、“舞台旋转”等形式来灵活处理。陈天尺剧作中的精致的舞台设计提示为实际舞台演出的二度创作提供了极大的便利，同时也使得其戏剧思想得到很好的体现。

第一节 旋转舞台及布景的运用

陈天尺的剧作《病玉缘传奇》、《孟谐传奇》二种。其构思巧妙，情节曲折，人物形象生动，在晚清民国时期剧坛有着广泛影响。其剧本舞台设计提示丰富，从中可见作者精巧的舞台设计。陈天尺剧作舞台布景设计提示大致可以分为两类，第一类是单幅布景设计提示，第二类是利用旋转舞台的多幅布景设计提示。

单幅布景设计提示共二十四处，最直接的表现就是“台上布……景”。其中提示布户外风景六次，分别是第三出《毒媒》、第十五出《途唱》、第十六出《抵淮》、第十七出《重逢》、第二十七出《哭墓》、第二十九出《见岳》。提示布病房、卧房、婚房景共九次，分别出现在第六出《投书》、第七出《惊艳》、第十三出《感叟》、第十八出《求医》、第十九出《婢义》、第二十一出《劝郎》、第二十二出《惊蟒》、第二十三出《饮鸩》、第二十四出《脱癞》。提示布酒肆、小套间共出现三次，分别出现在第十七出《重逢》、第二十出《却婚》、第二十二出《惊蟒》。提示台上作大磷火景共出现二次，分别是第十四出《引逃》和第十六出《抵淮》，两出都是为黄海客鬼魂的上场和下场而设。其他四次提示分别设置在第十七出《重逢》中的“庵堂”、二十四出《脱癞》中的“卧房夜景”、第二十五出《惊众》中的“大厅夜景”和第二十八出《宦粤》中的“衙内办公室”。

利用旋转舞台的多幅布景提示共出现二十四处。其中《孟谐传奇》的六个短剧中有八次舞台旋转提示：《搏虎》一次，《攘鸡》二次、《食鹅》二次、《获禽》三次。《病玉缘传奇》中有十六次“舞台旋转”提示，其中一次“舞台旋转”提示的有五出：第十五出《途唱》、第十六出《抵淮》、第二十出《却婚》、第二十二出《惊蟒》、第二十七出《哭墓》；二次“舞台旋转”的有四出戏：第十三出《感叟》、第十四出《引逃》、第二十六出《合卺》、第十九出《见岳》；三次“舞台旋转”的一出戏：第十七出《重逢》。

相比于单幅布景提示来说，“舞台旋转”的多幅布景提示相对于传统的剧本文学和戏曲演出形式来说是一个创造性的贡献。此类多幅布景的舞台设计提示，主要集中在宏大的户外风景和庭院房舍类布局两类，一类是由风景布局旋转到庭院房舍布局，另一类是由庭院房舍旋转到另外一种庭院房舍。其中最具有代表的是第十七出《重逢》和第二十六出《合卺》的“舞台旋转”设计。其中第十七出《重逢》出现三次舞台旋转。先是书生路行风景，“舞台旋转”为“台上布长江风景，江天一色，月明如昼。轻帆几片，容与中流。一舟离岸数尺，生坐船头，小丑侍立，杂扮舟子两人，在船后摇桨”的江上风景；“舞台再转”为“台上饰小套间，明窗四敞，左畔排列大小酒瓮十数，右畔陈设椅桌”的家庭场景；“舞台三转”为“台上饰庵堂、琉璃佛火，馥郁栴檀”的庵堂场景，路行、江上、家庭、庵堂四种场景通过舞台旋转得到很好的实现。第二十六出《合卺》一出中先以陈绮上场观丽玉梳妆，“舞台旋转”为“台上张灯结彩，鼓乐齐鸣，贺客各分男女，排列两旁”的婚礼场景；“舞台再转”为“台上布新房景，字画图书，排列娴雅，明灯照耀如昼，中设绮筵，生东向坐，小丑执壶侍，旦西向坐，小旦执壶侍”的洞房场景。又如第十三出《感叟》中先是“台上饰病房，器具布置零乱”丽玉病房场景，“舞台旋转”布景改为“台上饰小庭，庭花散置无序，庭角作大磷火急闪”黄海客小庭场景，第二次又旋转为病房场景。

陈天尺剧作中的旋转舞台设计提示，将大量的隐性舞台选择性地转化成显性舞台，舞台转变频率快捷灵活，这种频率在古代戏曲剧本及表演中很少见，就是当代话剧表演也很难达到，可见陈天尺对剧本创作与舞台表演的重视和贡献。

第二节 幕的运用

在陈天尺剧作中，舞台设计提示中还多次运用了“幕”，利用“幕启”和“幕闭”来调整舞台场景。《病玉缘传奇》第十一出、第十八出、第十九出、第二十一出、第二十二出、第二十三出、第二十四出、第二十六出、第二十七出、第二十八出、第二十九出、第三十出中都明确用到幕。在戏曲舞台表演中引进“幕”，大致出现在20世纪初，在戏曲表演中引进幕布，使舞台演出效果得到很大的改善。

首先，幕布的使用让戏曲表演的分场演出有了显著的标志，效果更加明显。每一场或是每一出的开始与结束以“幕启”和“幕闭”为标志，使戏曲表演更加的规范化，剧本以及演出的整体结构更加完整，这是戏曲舞台表演发展规范的标志。沈鸿鑫、何国栋在《周信芳传》一书的《丹桂八年》一章中曾提到：“因为欧阳予倩搞过话剧，所以他们编演的红楼戏，剧本结构吸收了话剧分幕的方法，避免了旧戏场子太碎的弊病，把许多情节归纳在一幕里做，同时又保持戏曲有头有尾、环环相连的结构特点。另外，他们采用虚实结合的布景，硬景画片与软景画片相配合。”这正是指出了剧本分幕设置情节结构、舞台采取分幕表演的先进之处。陈天尺剧作虽未见舞台演出的记载，但是他这种创作技巧无疑充分地考虑了舞台演出的实际情况。例如在《病玉缘传奇》中从第二十一出到第二十四出，每一出的结束剧作家都设置了“幕闭”，用闭幕标志着每一出的结束，将“劝郎”、“惊蟒”、“饮鸩”以及“脱癞”四个场景标致性地分别开来，每一出紧紧承接上文剧情，独自有完整的情节，彼此间又环环相扣，随着剧情的发展又做到了层层递进扣人心弦。陈天尺在剧作中这样使用幕布设置充分考虑到舞台演出效果，幕的使用使他的剧作情节结构显得整洁完整，紧凑有节奏。

其次，在陈天尺的剧作中除了每出的开始和结束出现了“幕启”和“幕闭”之外，在每一出的剧中也有出现“幕启”与“幕闭”。这一类情况的出现，笔者经过考察分析，大致有三种情况。一、设置在一些无法在舞台上展现的情景以及考虑到情节需要完整衔接的地方。例如在第十一出《露疾》中，作者利用“台上下幕”、“台上开幕”把丽玉母亲检查邱丽玉是否过渡的一些不便在观众面前演出的情节隐到幕后。二、在场景不多，或两个场景多次切换中，作者选用了幕启、幕闭来表现。如第十八出《求医》中，有四次“幕启”、“幕闭”。幕闭，台上布置陈家酒店及其他场景；幕启，台上布置丽玉病房景象。通过幕启、幕闭，展现求医与诊病的过程，也把陈家人心急求医与丽玉受折磨真切地表现出来。在此出一开始，陈绮上场，先是一段唱曲【踏莎行】，表达了丽玉小姐来到他家这段时间以来，他自己内心复杂的情感：“我这数日之间，忽喜忽惊，忽痛忽乐，忽恨忽忧，弄得如痴如醉，左也不是，右也不是。如今怎么样方好呢？”接着就是他的宾白：“闲话少说，我且进去瞧瞧小姐的病状如何，再行计议罢！”剧作家在此设计了陈绮“虚下”的动作，然后通过“幕启”向观众展现出下一个舞台场景。先前这段陈绮唱曲以及个人独白的时间就是幕布后面设置下一个情节场景的时间，如此便省略了演出中舞台布置的时间，更隐去了人物下场、上场这些和剧情本身无关的动作准备。这一个场景，丽玉小姐是病体卧床，倘若没有使用舞台幕布，那么在现实的舞台表演中势必要将舞台道具的布置，以及丽玉小姐卧床姿态成型之前那一系列上场、上床、卧床等这些和剧情无关的动作展现在观众面前，如此的话舞台整体演出效果就会显得粗糙，所以说，陈天尺在剧中通过这样设置幕布，使得舞台演出更加精致，更加完美。三、幕布的运用还有考虑故事情节的完整性。这一点《病玉缘传奇》中《求医》一出表现得最突出。第一次幕启幕闭之后，剧作家没有直接再设置“幕启”，而是在中间设置了一段陈绮与其父亲的对话以及胡医士的上场，紧接着才是“幕启”展现给观众带病卧床的丽玉小姐，经诊断后“幕复闭”；之后又设置一段陈绮宾白以及另外一名医生的上场，之后“幕启”，诊断之后“幕复闭”；再后穿插一段陈绮唱曲和宾白指出丽玉小姐在求医无效的情况下决意不再服药，随后重新“幕启”，在二人交谈之后最终“幕闭”。陈绮及家人为丽玉求医的情节，通过“幕启”和“幕闭”分隔开来，每个小场景既独立又联系，通过人物对话以及宾白等将剧情的前后情节完美地衔接起来。

纵观陈天尺剧作中的舞台设计，不难发现普通布景、旋转舞台布景以及幕布的使用是他剧本创作舞台设计中出现最多也是最成功之处。这三者有着相似之处也有着不同之处，通过它们的不同之处可见陈天尺舞台设计的细致以及精妙之处。在最初研读剧本的时候，笔者注意到在“舞台旋转”和舞台幕布的运用存在着相似性，引起本人的疑问：既然都是场景的变换，为什么不在除了标志着每一出开始和结束的幕布使用的地方外，将舞台旋转的地方用幕布来代替？反过来，运用舞台幕布的地方为什么不用舞台旋转来代替？笔者试着将剧本中“舞台旋转”以及使用舞台幕布的地方用另外一个来替代，结果发现很不合理。“舞台旋转”的运用出现在前后两个场景相似的情况下，例如第二十出《却婚》舞台旋转之前是“台上饰酒肆”，旋转之后是“台上饰客厅”；第二十二出《惊蟒》中的舞台旋转，在旋转之前是“台上饰卧房”，旋转之后是“小套”；再如《孟谐传奇》中《搏虎》一剧，舞台旋转之前是“台上布野色，悬崖晚照，平野疏林，景象萧瑟”，旋转之后是“台上布危崖峭壁，丛树阴森”。不难发现，陈天尺在设置舞台旋转时也注意到了旋转前后舞台场景的设置，舞台旋转前后场景的相似性一来可以充分利用舞台布景，二来节省了演出过程中重复布相似场景的时间。由此来看，在创作中，他的舞台设计并非随意而设，任意引进新式舞台形式，而是在考虑到运用新式舞台的同时，要节省舞台资源的运用，节省戏曲舞台演出的时间，注重舞台演出的整体效果。而幕布使用的功效大都是隐去了一些无法在观众面前展现的场景，或者是舞台前后场景几乎不变，而仅仅为了通过幕布设置来穿插对话或宾白来衔接剧情的地方（如《病玉缘传奇》第十八出）。

第三节 舞台设计的特征

通过对陈天尺剧本舞台设计提示的全面考察，我们发现陈天尺的舞台设计提示有着多方面的特点，是作者舞台实践理念的体现。

首先，场景简洁凝练是陈天尺剧作空间安排的重要特点。《孟谐传奇》中《牵牛》一个场景：齐王宫殿，《搏虎》二个场景：野外秋景、危崖峭壁，《攘鸡》二个场景：梁上君家、主人公家，《食鹅》三个场景：途中、田戴家、吃鹅，《烹鱼》一个场景：子产官署，《获禽》二个场景：王良居处、围场，舞台空间安排十分紧凑。《病玉缘传奇》每出最多也不超过四个场景，地点的一致性便于舞台二度创作。

其次，舞台设计灵活多样。作者不但创造性地使用了“舞台旋转”进行布景转换，还吸收了当时舞台演出的幕布设计。在第十一出、第十八出、第十九出、第二十一出、第二十二出、第二十三出、第二十四出、第二十六出、第二十七出、第二十八出、第二十九出、第三十出中都明确用到幕。在场景不多，或两个场景多次切换中，作者选用了幕启、幕闭来表现。

再次，作者善于利用舞台布景烘托剧情。在他的剧作中，户外风景、病房、卧房出现最多。剧作中风景类设计提示主要设置在故事情节具有转折性的地方。如《病玉缘传奇》中的六次单幅户外风景，第一次在第三出《毒媒》中的“墓地背景”，另外三次为《途唱》、《抵淮》、《哭墓》中的“野景”设置，剩下两次为《重逢》和《见岳》中的“江边风景”。《毒媒》、《抵淮》、《重逢》等出设计，都是对主人公的命运有重大影响的场次。作者善于利户外风景表现剧中人物所处的自然环境和人文环境，烘托人物心理，渲染气氛。如《抵淮》一出一开始便设置“台上布野景，河流屈曲，野树萧疏”。这个景物设计一方面是剧情发展本身的自然景色，另一方面又烘托出邱丽玉的内心世界。邱丽玉经过千辛万苦，跋涉千山万水终于带病到达心上人所在的淮南，心中是百感交集：被爹娘抛弃，被病院主管百般折磨，一路颠簸感受人情冷暖以及对心上人的期待等心情都得到一定程度的表现。再如第十五出《途唱》，一开始便是“台上布野景，末短衣背囊上，旦衣衫褴褛后随介”，同样地，剧作家通过这种自然之景的设置来烘托主人公一路颠簸的凄苦心境，与接下来父女俩唱词的内容不谋而合。

复次，陈天尺剧本中卧房病榻的设置继承了中国传统戏曲运用“一桌两椅”来表现公堂、厅堂等室内布局，运用屏风来表示庭院、花园、寺庙等建筑的舞台布局，但比前人又有所发展，更为丰富而具有写实性特征。在剧本中，多处出现“台上结彩燃灯介”、“台上排列几案，张灯设席”（第九出）、“台上饰小庭，庭花散置无序”（第十三出）等，从这些舞台设置中不难看出陈天尺舞台的写实性。这是剧作家本人对传统舞台布局的丰富和发展。另外，第十四出《引逃》和第十六出《抵淮》中，出现为黄海客鬼魂的上下场而设的两次“台上作大磷火”，也表现了作者注重舞台背景效果的理念。

陈天尺的剧作精致的舞台设计提示的出现，与作者人生经历及当时的舞台演出实际密切相关。陈天尺富有才情，精通音律，清末光绪年间曾旅居上海、广州、武汉等地，对当时上海、广州、武汉、福州等地的舞台演出相当熟悉：“自簧皮投于时好，而俚鄙无文之曲，委琐不韵之声，亭毒于歌台舞榭间。所谓西昆雅奏，已视若太古须眉，白雪阳春，居然绝响，引商刻羽，未足赏心。世变所趋！即卑无高论如剧本者，亦有江河日下之叹矣！”《病玉缘传奇》即是作者1906年于上海开始创作，1913年于家乡福州“续谱成编”。其《孟谐传奇》题词中云：“故事翻新资脍炙，羽音变徵多凄切。且呼僮持去谱丝簧，声声彻。”从中可知作者的创作音律谐和，适合舞台演出。

清末宣统年间，上海从西方引进新式的旋转舞台。郁慕侠在《上海鳞爪》一书的《南市新舞台》文中提到：“清朝宣统初年，老伶工夏月珊、夏月润、潘月樵、冯子和与沪南绅士等，在十六铺南里马路发起开明公司，建筑可以旋转的新式舞台，取名‘新舞台’。台系椭圆式，一切装置纯从欧化。（中略）海上戏馆由旧式茶园改筑新式舞台，要算南市新舞台为最早，有新式舞台，然后有像真背景和魔术机关。今各舞台盛行的机关背景，也算新舞台为最先发明。”新舞台出现营业颇佳时，陈天尺正在上海，其剧作中舞台旋转、像真背景、烟火效果的使用，即是当时新舞台影响下的产物。

相对于传统戏曲来说，陈天尺剧本中的这些舞台设置呈现出来的是一种写实性追求，是对传统戏曲虚拟性的颠覆与挑战。张发颖在他的《中国戏班史》中提到过，他说：“著名导演、灯光专家、建筑设计家卑尔格得（Ben Geddes）也说过：‘这些年欧美演剧对布景非常讲究，不过有时于演员颇有损处，并且由于过于讲究，时感困难……那知看了梅君演戏，才知道中国剧原来就根本不用布景，这实在是意想不到的，并且实在是艺术组织最高的地方。’”陈天尺剧本中这些显性舞台的设置相对传统的剧本文学和戏曲演出形式来说本身可能就是一个独创，是作者本人对戏曲舞台布置的探索与创新。左鹏军的《晚清民国传奇杂剧史稿》认为陈天尺剧作“都使用了场幕布景与旋转舞台，而且运用得相当自如、相当恰切，效果比较理想”，“在晚清民国传奇杂剧作家中，把场幕布景和旋转舞台的运用发展到了完善的程度，他的戏曲作品代表了晚清民国传奇杂剧运用场幕布景艺术和旋转舞台的最高水平”。从前面本人的论述可知，陈天尺剧作中的舞台旋转虽然有比较好的效果，但并非重点设置在剧情紧张或剧本高潮的地方，对于剧情的推动影响不大。

通过对陈天尺剧作舞台设计提示的简要分析，我们可知陈天尺的剧作舞台提示丰富，形式多样，为剧本的舞台实践提供了极大的便利。他的创作中渗透了深刻的舞台设计理念，这些设计理念是后人研究那个时段戏曲舞台表演情况最直接的史料。全面而细致地考察陈天尺的舞台设计，对于我们研究清末民初的戏曲舞台有着很重要的参考价值。

第五章 陈天尺戏曲活动的社会意义

引言

一部文学作品，它不是独立地存在的。它是一个承载作者本人以及社会现实的载体，更是一个连接作者和社会、读者和作者的纽带。一部文学作品的文学价值与地位，它不仅表现在作品本身，更应该体现在超越作品本身那些更深刻的意义上。笔者认为一部作品的成功与否，除作品本身的艺术价值外，很大程度上在作品之外，例如作品如何体现作者的创作理念、创作目的，给读者以何种的情感体验、反应什么样的人性特征、折射着何种社会风貌以及社会意义等。

第一节 陈天尺剧作的社会价值

陈天尺剧作在情节结构、人物形象、艺术手法以及语言等方面有着多方面的特征，在清末民国时期文坛有着较为重要的地位。

首先，陈天尺的剧作给观众带来一种与剧中人物相似或是相同的情感经历和情感体验。

一个成功的剧本之所以让观众喜欢，一方面是由于满足了观众娱乐欣赏的需要，另一方面则是很多剧本的演出可以给观众带来一种与剧中人物相似或是相同的情感体验。例如《病玉缘传奇》中，邱丽玉小姐是从小长在深闺的大家闺秀，与封建社会的那些出身高贵或是家富殷实的小姐们一样，很少与外界接触，尤其是异性。待到年方二八情窦初开的年龄，要是有异性青年男子进入她的生活，则很容易动了芳心。对于剧本中的邱丽玉来说，若是没有过渡麻疯疾病这一缘由，可能她也会和封建社会中众多女子一样，待到谈婚论嫁之时，方可真正接触到除自己父亲兄长之外的异性。正是那样的情景下，当她一见到陈绮的时候就无可救药地爱上了他，陈绮离去后，她不顾一切和陈绮团聚。这种深闺的幽怨与苦闷，是多少被封建思想禁锢和束缚的女子的切身体会；这种真正的自由向往更是多少女子渴望和期盼的爱情啊！这种为爱而生为爱而死的壮举让多少人读来感到痛彻淋漓，让人感动之极。所以说，在邱丽玉的身上不仅有她自己的性格特征，更承载着封建社会中无数女子的影子，她的举动是多少受封建礼教束缚的女子所期盼的，她和陈绮的爱是多少深闺女子所渴望的。所以说，她的情感和经历会引起无数人的共鸣。

再如陈绮这个人物形象，陈绮形象的设置虽然并不像很多传统戏曲那样在赶考路上与女主角相遇，仍有点相似的是，他在生母去世，继母虐待的情况下离家寻访舅舅，最落魄的时候遇到了邱丽玉小姐。此时的陈绮同样是一个落魄书生，在他离开粤地之后决意考取功名，他与丽玉小姐的爱情同样是在他考取功名之后得以继续。这些相似的经历与大部分传统爱情戏曲有着相似性，人物有着同样的情感经历。在第三章论述剧本情节结构和人物形象的时候，笔者就针对这一现象做过简单的论述。就是说自古以来，戏曲演绎的故事中，剧中人物在自身的剧情中有着自己的性格特征，也有着很多传统戏曲中类似题材的人物共性特征。恰恰这些共性特征正是我们民族某些元素或是社会现实在戏曲文化中的再现。以爱情题材的戏曲为例来说，落魄书生与大家小姐的爱情故事在许多剧本中都曾出现，陈天尺的《病玉缘传奇》亦属于这类题材。那么理所当然地，落魄书生与大家小姐共同挣脱封建思想的束缚，为追求自由爱情不惜舍弃功名利禄，甚至不惜以生命为代价来换取自由爱情的行为在许许多多的剧本中都曾出现。所以我们会看到《琵琶记》、《潇湘雨》以及《病玉缘传奇》等这些精彩的剧目。在我国古代，不论是哪个朝代，科举制度对大众生活的影响都是非常大的，落魄书生寒窗苦读以及被封建思想禁锢束缚的青年女子在他们的现实生活中，再熟悉不过。舞台上演出的剧情几乎就是台下很大一部分人生活和精神状态的真实再现。也就是说，陈天尺的剧作《病玉缘传奇》和以往其他成功的爱情题材戏曲一样，在很大程度上，折射着当时的社会现象，同样可以引起很多人的共鸣。陈绮与麻疯女的爱情故事在题材、男女主人公遭际上都对传统题材有所发展。一部成功的文学作品，它的文学价值也就在于对传统的继承以及在继承的基础上自身的创新和发展。

其次，陈天尺剧作中寄寓着他要宣扬的道德观、社会价值观，对统治阶级寄予了希望。在第一章的生平著述考证中，笔者就已经提到，陈天尺一生跨了晚清与民国两个历史时期。青少年时期，处于清朝末期，清政府统治受到内外威胁。刚过而立之年，清廷被推翻，社会政治纷争此起彼伏，外敌入侵，军阀混战，民不聊生。笔者通过采访陈天尺儿子及其嫡孙得知，处于当时社会的陈天尺，虽然与芸芸众生一样只是一个在政治风云变幻莫测的社会中挣扎的一份子，但他却始终力行着他内心的坚持和信念。一方面他积极参加同盟会，在为争取民主和自由尽着自己的微薄之力；在日据期间，宁死不做汉奸。另一方面，他将自己的满腔热血、政治抱负以及对改革社会风气的热切希望一点点浸在了自己的作品中。先看《孟谐传奇》六个小短剧，前面笔者已经提到，剧作家的这六个短剧全部取材于《孟子》。我们都知道，《孟子》大都是孟子阐述治国策略、社会风气改革以及个人信仰信念等。从陈天尺选材的角度来看，是想借这些故事讽刺社会，以期达到改良社会风气的目的。《攘鸡》一剧表达社会风气、人品道德江河日下，梁上君不以偷鸡摸狗之事为耻，反而耻笑劝人为善者。《食鹅》和《搏虎》两剧，剧作家以此来表达社会对有信仰有坚持人士的贬抑与嘲讽。陈天尺以这些故事来讽喻当时的社会，期望通过这些幽默讽刺剧来唤起大众的良知以及引起统治者的注意。

初创于清末，续完于民国初年的《病玉缘传奇》与作者所处的时代背景有着密切的关联，是一本感人极深的社会教化剧。上文笔者已有所论述，剧本中隐射的社会风气人际关系等，是通过剧中人物相互关系以及态度所折射出来的。我们先来分析以邱丽玉小姐为中心的人物关系。邱丽玉和其他年龄相仿的女子一样，发病之后，先被爹娘哥哥抛弃，到病院遭到院主百般虐待。在准备轻身时，被黄海客鬼魂救起，并且一路陪伴到陈绮的故乡淮南。丽玉至淮南后，既被街坊四邻嘲笑过，也被庵中尼姑收留过。既被义气甘蕉服侍过，也被钟意的陈绮及其父亲真情救助过。各式人物对待丽玉的态度自然明了，邱老夫妇虽不算达官贵人，但毕竟是有钱的富贵人家。封建社会中这些富贵人家的自私冷漠，唯利是图，唯恐引火烧身，危及自身利益安危。所以他们不顾弱者死活，在为丽玉寻找过渡疾病对象时候不顾陈绮的死活，不曾想到陈绮是否也有爹娘；在女儿因舍身救人发病之后，不顾亲身女儿死活将其抛弃在病院，明知道病院如同一个活棺材，却不顾女儿身落病院下场如何。这样的他们与那些嘲笑嫌弃丽玉的路人和街坊四邻有何区别？这也许正是剧作家生活年代的真实写照，更是对这种社会冷漠的批判。当然从另一方面上讲，黄海客鬼魂、陈绮父子以及甘蕉、嫣红的出现，是剧作家对社会善良元素的肯定，是对社会民众寄予的无限希望。不过，在此需要注意的是黄海客鬼魂的设置。其实作者在此处完全可以设置一个真实人物，让这个真实人物来指引丽玉，这样无论是在情节上还是在人物上都是合情合理的。但是陈天尺恰恰没有这样设置，这是否可以引起一些深思？笔者认为，这或许正是剧作家在剧本中隐射现实的一个度的把握。试想处在那样的社会环境，个人的生命安全都不保，有多少人还会真正地去为他人着想？陈天尺设置鬼魂来救丽玉，并且让他成为剧情发展下去的关键，一方面也可能是他本人内心最深的绝望，故意安排虚无的人物来完成，另一方面也是在某种程度上给予读者和观众精神上的慰藉。其次，我们再来分析除了故事主角外的那些人物。这些人物并非是故事的主角，但是这些人的存在是为了更好地塑造主要人物，以及构成主角人物生活的社会背景。他们的存在也反应着社会现实，一部文学作品的主要人物并不多，大部分作品中都有大量的次要人物，或者可以说主角可以反映某些典型人物典型的生活环境，那么这些次要人物就反映着广阔的社会背景以及社会现实。《病玉缘传奇》中，病院的那些病人们大都因为生活不检点而染上麻疯疾病，就连邱丽玉的哥哥也都是由于在外面拈花惹草而染病。这不正是社会风气不正的隐射么？到达淮南后，陈绮家的那些街坊四邻们，人前嘲笑，背后言语，这不就是当时社会那些麻木的世人心态的真实写照吗？陈天尺在剧本中将男女主角邱丽玉和陈绮放在特定的社会背景中。让这个社会中各种行行色色的人物与之发生关联，人物关系在剧情中发生。剧中这个小小的社会却是现实生活的折射，剧中行行色色的人物更是社会各式人物的形象再现。这样的善恶人物的安排、事件的设置隐含了作者对民众、对社会的希望。他呼唤人的善良和和谐、呼唤道德和正义；迫切地希望政治安定，改革社会风气。陈天尺的这种改良社会的理想，郑容在《读〈病玉缘〉传奇赠陈尺山》中明确提到：“昔闻尺山名，继与尺山见。近亲尺山身，始知尺山善。放辞波千顷，挺骨金百炼。大著《病玉缘》，能使浇风变。稗官及野乘，感人胜经传……”他的作品也因此有着很高的社会价值。

综上所述，陈天尺《病玉缘传奇》、《孟谐传奇》反映了当时社会中存在的某些社会现象，在情感层面上引起民众的共鸣，激发他们的爱憎情感。在人生观、价值观、道德观的理性层面上，对个人以及整个社会都有着深刻的教育意义。

第二节 陈天尺剧作舞台设计的时代意义

陈天尺的剧作大致创作于20世纪初至20世纪20年代。众所周知，那个时期，中国政治风云变幻，小说界、戏剧界也掀起了一场轰轰烈烈的改良运动。有识之士希望通过改良小说、戏曲来唤起人民对社会的关注，唤起人民的奋发图强精神。在这样的大背景下，引进西方话剧、上演新戏等改良形式在戏剧界勃然兴起。在戏剧界，明清时期占主导地位的昆曲日趋衰落，精彩纷呈的地方戏日趋兴盛，其中以京剧最受时人欢迎，逐渐形成以北京、上海为主的京剧演出中心。曾凡安的《晚清演剧研究》以表格形式非常清楚地展现了晚清至民国期间上海租界剧院戏园的变迁。从剧院演出的剧种来看，当时绝大部分剧场演出的是京剧，只有很少一部分是演出昆曲或是京昆合演。

陈天尺剧作创作的年代正是昆曲衰落，京剧异常繁荣时期。而陈天尺为处于衰落期的昆曲创作剧本，其目的，我们可以从他的《病玉缘传奇序》中清楚地看到。

自簧皮投于时好，而俚鄙无文之曲，委琐不韵之声，亭毒于歌台舞榭间。所谓西昆雅奏，已视若太古须眉，白雪阳春，居然绝响，引商刻羽，未足赏心。世变所趋！即卑无高论如剧本者，亦有江河日下之叹矣！俗嗜如此，而仆犹以传奇鸣，得毋强世人以食羊枣乎？然而广陵散虽阒寂于尘寰，伊凉州尚传流于想像。桃花燕子，或谱管弦。《还魂》《会真》，犹多脍炙。竖子固不足与品评，雅人宜可资其点正，则此调犹可弹也。丙午旅居沪渎，侘傺无聊，阅天长宣瘦梅先生所撰《麻疯女邱丽玉传》，奇情奇事，得未曾有，为之神往者累日。夜阑秉烛，戏谱声歌。才脱稿一二出，遽为良友钟心青君索登《小说世界日报》，颇不为识者所瑕疵。嗣以故入汉，行色匆匆，未遑赓续，前作竟成风雨重阳矣！年来风尘鞅掌，倦鸟知还。偶于旧簏中，检出前稿，叠加删润，续谱成编，都为三十出。仆非砌抹专家，亥豕鲁鱼，附会知所难免。世不乏顾曲周郎，擅场贺老，勿笑其雷门挝鼓，批其郤而点其睛，是所望也。癸丑孟冬，莫等闲斋主人序于榕城。

在序中，陈天尺已清楚地认识到当时戏剧界的形势：“自簧皮投于时好，而俚鄙无文之曲，委琐不韵之声，亭毒于歌台舞榭间。所谓西昆雅奏，已视若太古须眉，白雪阳春，居然绝响，引商刻羽，未足赏心。世变所趋！即卑无高论如剧本者，亦有江河日下之叹矣！”人们喜欢是那些“俚鄙无文之曲，委琐不韵之声”，昆曲雅奏，已若“太古须眉，白雪阳春”。作者为几成绝响的昆曲创作剧本，是想通过引人的故事、新颖的舞台形式来改良昆曲，来恢复昆曲在剧坛的地位。也就是说陈天尺是希望在继承传统的基础上改革创新的人，他并非像当时的许多人一样否定传统文化，否定传统戏剧，而是审时度势，吸收别人之精华，去除传统的糟粕，从而达到完善自己、提升自己的目的。其理念在当时以及现在都有很重要的借鉴意义。

陈天尺对当时昆曲衰落局面有着比较冷静客观的认识，他认为改良昆剧一方面要编创情节引人又能改良风气的好剧本，另一方面要根据人们喜欢的舞台演出形式改良昆曲的舞台演出。在他的剧作中，传统昆曲舞台演出模式得到了继承，西方话剧演出模式也得到吸收。在他创作剧本的年代，各种地方戏精彩纷呈，以北京、上海为中心的京剧更是处于鼎盛时期，再加上西洋话剧的引进，现代话剧的产生让国民打开眼界，演剧舞台的写实性运用更加引人耳目，昆曲似乎渐渐变得悄无声息无力争艳。而对于陈天尺而言，他没有极力反对这些新生事物，恰恰是将这些改良活动中的可取之处运用在传统戏剧当中，这样既可以保护传统戏曲，适应戏剧改良的时代浪潮，使得中华传统文化得以继承和发展。他的《病玉缘传奇》、《

孟谐传奇

20世纪初，戏剧改良运动是为当时特殊的政治环境服务，无论是从内容还是形式都受到当时政治因素的影响。陈天尺的改良活动同样受到当时政治因素的影响，同样在适应时代的需要，他的戏曲改良活动有着很强的时代意义。

从戏曲的外在形式而言，当时引领戏剧潮流的是舞台演出形式的变革。全国各地出现了大量的新式舞台，演出中大量运用新式的舞台形式，提高演出效果。曾凡安在《晚清演剧研究》第五章中很详细地介绍了上海租界剧场演出的新式舞台与舞台设置，有转台、灯光、布景以及观众席位等。20世纪20年代，受西洋话剧的影响，中国话剧开始出现，并以最快的速度发展，逐渐成为文化运动的主流，这种新生事物的出现吸引着无数民众的关注，同时促进传统戏曲的变革与创新。陈天尺创作剧本时正旅居上海，受到这些新形式的影响。他的剧本中，黄海客鬼魂出现时，陈天尺为之设计两次大磷火，正是吸收了当时舞台盛行的火彩形式。陈天尺剧作每出都有舞台布景，利用“幕启”、“幕闭”的形式，正是汲取了当时话剧的分幕分场的形式。他不仅为日趋衰落的昆曲创作剧本，还将当时新的舞台演出形式用到他剧本的舞台设计中。左鹏军在《晚清民国传奇杂剧史稿》中说：“晚清民国戏曲家在传奇杂剧中使用场幕布景和旋转舞台的虽不止陈尺山一人，但是运用得如此自如、如此成熟者，却非他莫属。可以说，陈尺山在晚清民国杂剧作家中，把场幕布景和旋转舞台的运用发展到了完善的程度，他的戏曲作品代表了晚清民国传奇杂剧运用场幕布景艺术和旋转舞台的最高水平。”可见，陈天尺的舞台设计有着引领时代改革潮流的意义。

从戏曲审美角度来看，旋转舞台与场幕布景的使用吸收了西方话剧的写实性表演，对传统戏曲写意性表现进行了革新。在笔者看来，无论是传统戏曲中写意性表演，还是后来的写实性表演，都有着各自的优长，只是戏曲发展到不同阶段的产物而已。在明清时期，戏曲演出条件简陋，不可能出现后来那种写实性表演，演员通过程式性的写意表演得到广大观众的认可。随着各国列强的入侵，国门被打开，西洋话剧的演出形式也进入中国，开始影响传统的戏曲演出。新的演出形式让观众觉得更真实，无论是视觉上，还是心理上更容易得到满足。与这些新的演出形式相比，原先传统的演剧形式显得陈旧松散，让广大观众容易审美疲劳。陈天尺剧作的舞台设计，在继承传统写意性表演的基础上，吸收西洋话剧的写实性表演，使之适应时代观众的需要。这种写意性、写实性相结合的舞台设计在一定程度上适应了当时观众的审美需求，改变了传统戏曲观众的审美习惯，对现代戏曲演出的发展有着较强的指导意义。

总而言之，陈天尺剧作从题材选取、主题提炼、人物塑造、情节设计以及舞台设计诸多方面都有着新颖独到之处，这些不仅体现了他与时俱进的创作理念，还表现了他对民族传统文化的忧患意识。这种创作理论对弘扬中国传统戏曲文化，适应时代发展需要有着十分重要的意义。孟谐传奇

题 词

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