达·芬奇童年的记忆(典藏版)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：(奥)弗洛伊德(Sigmund Freud)

出版社：社会科学文献出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

达·芬奇童年的记忆(典藏版)试读：

文前彩插

译者序

列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）无疑是文艺复兴时期最伟大的旷世天才之一。他不仅仅是一位创作了《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》的画家，同时也是一位雕塑家、建筑学家、工程师和发明家。收藏于巴黎卢浮宫万国大厅（Salle des Etats）中的这幅木板油画《蒙娜丽莎》，尽管仅有77厘米×53厘米大小，但画中人物脸上露出的让人着迷又无法接近的浅浅微笑，赋予了这幅油画不朽的名声。

近五百年来，《蒙娜丽莎》——这个编号为779的卢浮宫镇宫之宝，是人类艺术品中名头最响亮的杰作，每年吸引了约550万游客造访。[2]

任何一个想起列奥纳多油画的人都会想到一个独特的、令人沉醉而又神秘的微笑，他将这一微笑魔术般地附在了他画中女性形象的嘴唇上。这个微笑停留在了那既长又弯的嘴唇上，成了作者的艺术特征，并被特别命名为“列奥纳多式”（leonardesk）的。（见本书第四章，S.56）

它微妙地捉弄着人类的智性，令其成为一个难解的历史悬谜：肖像中的人物到底是谁？她在向谁微笑？为何如此微笑？在她光芒四射的微笑里，究竟隐含着怎样的人类学深意？

蒙娜丽莎的出现，引发了作为私生子的列奥纳多对生母的痛切记忆，他向那位生母的化身倾诉了自己的孤独身世。这次倾诉导致了一场长达四年乃至更久的爱慕：画家狂热地迷恋自己的模特儿，并在她的肖像上涂满了隐秘的激情。但只有奥地利的心理分析学家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）发现了列奥纳多的秘密，并用“恋母情结”解码了“微笑”的语义。弗洛伊德宣称，这幅杰作表露出画家对母爱的渴望。他毕生都在寻找母亲的替代品，蒙娜丽莎之所以成为伟大女性，是因为她就是人类母亲的最高形象。破解列奥纳多秘密的这部著作便是呈现在读者面前的、弗洛伊德于1910年撰写的《达·芬奇童年的记忆》（Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci，以下简称《童年记忆》）。这是一部将精神分析学理论用于历史人物研究的先驱之作，它的出版标志着心理史学的创立。一

20世纪初，西方史学理论呈现出多元化的特点。弗洛伊德的精神分析方法的运用，特别是追溯他所研究的历史名人的俄狄浦斯情结（Ödipuskomplex）——幼儿在3～5岁间以双亲中的异性作为自己性爱的对象，视同性中的一方为情敌的情结——的情况，产生了一种对传记主人公使用精神分析手法的新传记，弗洛伊德的这部《童年记忆》就是一例。在弗洛伊德看来，性生活方面的活动，是理解一个历史人物的关键所在。而历史人物创造性活动的原始动力很可能源自童年早期的性：由于性欲得到升华的缘故，成年时期的创造力取代了一部分受压抑的性生活。艺术家的创作正是这种性欲的一种宣泄方式，艺术和科学成就是性欲得到升华的两种方式。

在这部著作出版之前，精神分析学一直是以问题研究作为其重点的。而在当时围绕着文艺复兴巨匠列奥纳多的身世和创作之谜，人们做出了种种推测和解释。作为文艺复兴时期伟大的艺术家和科学家，列奥纳多虽然以绘画大师闻名世界，但他并未真正完成过一件作品，并且从未对自己的创作表示过满意。他是艺术大师，却又研究飞鸟，设计出许多机械装置。除了著有重要的《绘画论》（Trattato della [3]pittura，1817）外，他还留下了大量的草图速写，以及有关自然科学、工程的手稿。在他的画笔下，出现了无数的美丽女性，但他却终身独自一人，甚至没有谁知道他曾经有过什么风流韵事。诸如此类的相互矛盾的问题，几个世纪以来一直困扰着欧洲学者。弗洛伊德尝试着以达·芬奇童年时期的性经历作为出发点来解释上述的悖论。

弗洛伊德以列奥纳多日记中的一段话——“当我还躺在摇篮里时，一只秃鹫向我飞来，它用它的尾巴打开了我的嘴巴，并多次用它的尾巴撞击我的嘴唇”（见本书第二章，S.24）为切入点，以童年的记忆是当时的记忆和以后成长经历中的各种想象的混合体这一观点为前提，指出“秃鹫的尾巴”事实上象征了母亲的哺乳与亲吻，这些动作由于激起了幼儿的口唇快感而具有了性的含义，并因此刺激了儿子对母亲强烈的依恋和性早熟。何以秃鹫象征着母亲呢？因为在西方的神话传说中，秃鹫只有雌性，并且由风而受孕，进而生育。由于这样的一个神话后来被天主教用来解释圣母受孕，生活在天主教大行其道的意大利，列奥纳多对此理应有所了解。因此他无意之中把自己比喻成了秃鹫之子。因是私生子，小列奥纳多在五岁前是有母无父的，母亲将全部的爱倾注在他身上的结果是使其性探索的冲动更为强烈。这种冲动在无法释放而又不愿受压抑的情况下升华为一种普遍的求知欲，并演化为成年列奥纳多探索自然奥秘的强烈欲望。在对列奥纳多所收的爱徒全是漂亮的男孩子这一事实的解释上，弗洛伊德认为，在列奥纳多对母亲的爱受到压抑之后，他便潜意识地把自己认同于自己的母亲，以至于站在母亲的立场上来选择自己爱的对象。

很显然，弗洛伊德在这里将列奥纳多对艺术的追求与对科学的探索之间的矛盾，追溯到他童年时代的重要经历，以此分析与探讨儿童早期的性欲、同性恋、自恋倾向与被压抑的愿望对艺术家本人的影响，及其在艺术作品中的流露与表现，并由此进一步解释其成年后的行为，如作画风格及何以具有广泛而浓厚的科学研究兴趣，等等。从精神分析的理论建树上来讲，他在此对幼儿心理所进行的更深层次的分析，第一次系统地论证了幼儿“自恋期”的心理活动规律。总之，在弗洛伊德看来，隐藏的“恋母情结”是存在于列奥纳多身上一切疑问的最终答案。二“经历了几乎四个世纪的时光，蒙娜丽莎依然让那些曾久久凝视过她的人谈论着，甚至对她失魂落魄。就让这成为不解之谜吧。”（见本书第四章，S.56）

弗洛伊德根据自己的推断，认定蒙娜丽莎在列奥纳多心里，是母亲的代替物，蒙娜丽莎的笑是列奥纳多性欲的结晶，她那神秘的微笑引发了列奥纳多被压抑的一段记忆，那是对亲生母亲微笑的记忆。当他还是婴儿的时候，这种记忆被他遗忘了。根据弗洛伊德的理论，画家对这个微笑不是一般的迷恋。为此，他试图在他所有关于女人的作品中再现这一天赐福祐的微笑。这幅作品的独特之处就在于，通过吉奥孔多（Lisa del Giocondo）这个人物，他和他一直渴望的、永恒的母亲重新团聚。画中的微笑既带有诱惑性，又带有几分自信。

列奥纳多很可能是被蒙娜丽莎的微笑迷住了，因为这个微笑唤醒了他心中长久以来沉睡着的东西——很可能是往日的一个记忆。这个记忆一经再现，就不能再被忘却，因为对他来说实在是太重要了。他必须不断地赋予它新的表现方式。（见第四章，S.60）

弗洛伊德由此推论道，“由此我们猜测，他的母亲有可能拥有这种神秘的微笑，他曾经遗忘了这种微笑，当他在这位佛罗伦萨的夫人脸上重新发现它时，他被深深地迷住了”。（见第四章，S.61）

列奥纳多对自己的作品并不感到满意，他没有将它交给订货人，扬言它尚未完成，而后便将它随身带到了法国。在那里，他的保护人er弗朗茨一世（François I，1494-1547）从他那里得到了这幅传世之宝，并将它送入了卢浮宫。三

在弗洛伊德的著作出版之后，学术界对列奥纳多的研究又有两项重大的发现：其一是在“

德文版编辑前言

在这部传记中，弗洛伊德几乎完全不考虑当时的历史背景和社会文化环境的影响，只是片面地考察了人物在性生活方面的活动和特点，并且将这些活动和特点又追溯到人物的童年经历。这是“儿童时期的性决定论”的一大体现。

弗洛伊德在这部著作中也已经意识到了精神分析方法的局限，他写道：

不过，即使我们掌握的历史资料非常丰富，并且对心理机制的运用也最有把握，这在精神分析看来是最重要的两点，精神分析研究也不能解释清楚，一个人为什么必然成为这个样子，而不是另外的样子。（见本书第六章，S.89）

因此，弗洛伊德并没有将心理史学的方法看作是能解释一切的通用理论。

但正如作者一再表明的那样，他只是想通过新的方法弥补过去人物传说的不足，“以对心理机制的认识为依据，从个体的反应中去积极研究他的本性，去发现他原始的心理动机以及他后来的转变和发展”。（见本书第六章，S.88）他引导传记作家们不仅仅要在既定的文化、社会和不同的自然条件等客观因素中探索人物的心理和行为上的影响，更要注意到潜藏在历史人物表面现象背后的无意识领域及其作用。并且，在弗洛伊德看来，以精神分析法诠释人物是对传统方法的有机补充而不是替代。

作为心理分析学家的弗洛伊德不仅注意到一段长期为列奥纳多的传记作家所忽略的文字，而且从中发掘出了深刻的内涵。心理史学在史料的拓展方面远远超过传统史学。传统史学界所认可的官方档案文件之外的、个人色彩浓厚的日记、书信、便条等由此被引入历史研究之中，这一做法逐渐为史学界所接受。

精神分析学在理论创建时是以问题研究为其核心的，但在运用时却是理论直接指导研究。《达·芬奇童年的记忆》可以被视为以理论解决一个问题，更可以被认为用一个问题的解答来证明理论。这又是精神分析心理史学完全不同于以大量史实推论历史规律或作者观点的传统治史方式的一个方面。四

弗洛伊德将精神分析理论用于历史人物研究的尝试为史学界指明了一个新的方向，它预示着心理学与历史学的相互结合，标志着一个新的历史学派的正式形成。弗氏将人物个体的人格的形成，追溯到其童年的经历之中，这种重视人物的连续性发展的认识方法，是值得传统历史学家进行思考的。此外，弗氏对理性层面之下的无意识的揭示，为历史人物的思想研究另辟了蹊径。

弗洛伊德的心理史学最初并未在史学界引起多大反响，他的直接继承人是由欧洲大陆移居美国的心理学家埃里克·埃里克森（Erik Erikson，1902-1994）。1958年，埃里克森出版了《青年路德》（Erik Erikson，Young Man Luther：A Study in Psychoanalysis and History，New York，1958）一书，这部著作的特点是，它将路德个人的心路历程与生活经历同历史社会环境结合起来考察，既摒除了只强调童年性经历重要性的弗洛伊德的主张，又不仅仅以心理因素来决定青年路德的一切。在路德的传奇人生中，埃里克森发现，他可以很好地运用“身份危机”（identity crisis）的理论模式。正因为如此，《青年路德》得到了国际史学界的认可，逐渐成为心理史学派的代表作。

在这之后，一些年轻史学家开始接受专业精神分析训练，由于他们已经具有正规的史学训练，他们的著作既严格地遵循史学规范，又能准确地应用精神分析理论，至此，心理史学逐渐成熟。

[1] 本文在写作过程中参考了以下论文、著作：罗风礼：《心理学理论在当代西方史学中的应用》，载何兆武、陈启能主编《当代西方史学理论》，上海社会科学院出版社，2003，第363～384页；何兆武编《历史理论和史学理论——近现代西方史学著作选》，商务印书馆，1999，第409～410页；斯坦纳德：《退缩的历史——论弗洛伊德及心理史学的破产》，冯钢译，浙江人民出版社，1989；克莱芒等：《马克思主义对心理分析学说的批评》，金初高译，商务印书馆，1987。

[2] 列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的意思为“来自芬奇的列奥纳多”，因此在西文文献中，更多地称他为“列奥纳多”。——译者注

[3] 中译本见达·芬奇：《绘画论》，戴勉编译，广西师范大学出版社，2003。德文版编辑前言

各种德文版本：

1910年 莱比锡和维也纳：弗兰茨·多也提克出版社（作为“应用心理学丛书”第7种），共71页［Verlag Franz Deuticke，Leipzig und Wien（als Heft 7 der Schriften zur angewandten Seelenkunde），71 Seiten］。

1919年 同一家出版社第2版，共76页（包括补充）。

1923年 同一家出版社第3版，共78页（包括补充）。

1925年 《全集》（Gesammelte Schriften，共12卷，维也纳），第9卷，第371～454页。

1943年 《全集》（Gesammelte Werke，共18卷，伦敦），第8卷，第128～211页。

弗洛伊德对列奥纳多这一人物的兴趣由来已久，这从他在1898年10月9日写给弗利斯（Fleiß）的一封信（弗洛伊德，1950a，第98封信）中可略见一斑：

列奥纳多，也许是最著名的左撇子了，不过没有谁知道他有什么风流艳事。

对弗洛伊德来说，这一兴趣决非暂时的，因为他在回答一份有关最喜爱的书的“问卷调查”中（1906f），除了其他的书之外，还列举了梅列日科夫斯基（Mereschkowski）有关列奥纳多的这本书（1902）。然而真正促成他完成这部著作，显然是由于1909年秋天一位患者的原因。正如弗洛伊德在10月17日写给荣格（Jung）的信中所说的那样，这位患者似乎具有与列奥纳多同样的性格，但不具备他的天才。他还补充说，他想要从意大利买一本有关列奥纳多青年时代的书。这本书便是斯考克那米克立欧（Scognamiglio）的专题研究著作（1900）。在弗洛伊德读过这一部以及其他有关列奥纳多的著作之后，他于1909年12月1日在维也纳精神分析协会做了有关列奥纳多的报告，而这一研究的定稿一直到1910年4月初才得以完成，5月底出版。

在以后的版本中，弗洛伊德对这一著作做了一系列的修订，并且增加了一些内容。特别值得一提的还有他关于环割包皮的简短注释以及引用莱特勒（Reitler）和费斯特（Pfister）著作中的大段引言。以上内容均为1919年增补的，其他尚有1923年增补的有关伦敦草图的注释。

弗洛伊德所写的关于列奥纳多的著作并不是第一部尝试用临床精神分析法对历史人物进行研究的作品。在他之前，塞德格尔（Sadger）就曾出版过有关迈耶（C. F. Meyer，1908）、雷瑙（Lenau，1909）以及克莱斯特（Kleist，1910）等历史人物研究的著作。时至当时，弗洛伊德并没有进行过详细的传记研究，只不过是以作家们著作中的片段为基础，对作家本人的性格做一些不完整的分析而已。不过在许多年以前，亦即在1898年，他就给弗莱斯寄去过研究迈耶的“女法官”（Richterin）的论文（弗洛伊德，1950a，第91封信），并由此推断出了作家早年的生活经历。不过弗洛伊德有关列奥纳多的这篇研究论文，不仅是他在传记方面的第一个详细的研究成果，同时也是他在这方面的唯一的一部著作。这本书使弗洛伊德遭到了至当时为止比其他著作更为严厉的指责，以至于弗洛伊德本人在第六章一开头便为以前的章节进行辩解。后来的事实证明了他的这种做法并非没有道理。时至今日，他的这些见解对那些传记作家和批评家来说依然是有价值的。

不过，值得注意的是，直到今天似乎还没有哪位评论家指出过这部著作最薄弱的环节。书中着重描写了当列奥纳多还是躺在摇篮中的婴儿时，一只猛禽访问过他的记忆，或者可以说是幻想。这种鸟在列奥纳多的笔记中被称作“nibio”（现在则写作“nibbio”），这是意大利语习惯用来称谓“鸢”（Milan）的词。而弗洛伊德在他的研究中却[1]将“nibio”译成了“秃鹫”（Geier）。

这一错误的来源似乎是弗洛伊德所使用的几部有关列奥纳多的德文译本。赫茨菲尔德（Marie Herzfeld，1906）在谈到弗洛伊德用“秃鹫”来替代“鸢”这一事实时，是持这种观点的。不过从弗洛伊德在其图书馆中所藏的梅列日科夫斯基关于列奥纳多著作的德译本上所加的众多眉批来看，对他影响最大的当是梅氏的这一本书。这才是弗洛伊德著作中有关列奥纳多最重要的资料来源。据推测，正是在这一本书中，弗洛伊德第一次读到了猛禽的故事。并且在这里讲到摇篮幻想时，他使用了“秃鹫”一词，尽管梅列日科夫斯基在俄文原版中正确使用了“korshun”亦即“鸢”一词。

鉴于这样的一个错误，可能有些读者会拒绝接受弗洛伊德的整个研究，认为这一切都是毫无价值的。无论如何，人们都不应当带着某种感情色彩来看待这件事，而应该逐一考察一下弗洛伊德的论点和结论，由一个错误而推测整个研究一无是处，这种做法是不可取的。

首先，对列奥纳多油画中的“鸟的字谜画”（Vexierbild eines Vogels）的看法必须予以摒弃。即便有谁真的想把它看作是一只鸟，那也只是一只秃鹫，连一点儿像鸢的地方都没有。字谜画的“发现”应归功于费斯特，而并非弗洛伊德。这一看法是在本书的第2版中才加入的，弗洛伊德在引用这一观点时是持相当的保留意见的。

其次，更重要的是与埃及神话相关的问题。象形文字的“mut”，在埃及语中是“母亲”（“Mutter”）的意思，可以确定地说象征着秃鹫而非鸢。伽尔廷纳（Gardiner）所制定的规范埃及语文法（第2版，1959，第469页）将这种鸟界定为“Gyps fulvus”，亦即具有赫黑色翅膀及尾羽、长长的几乎不长羽毛的颈，以及颈部下面长着白色浓毛的鹅鸢（Gänsegeier）。从这里可以看出，弗洛伊德是从自己的理论中推断出了列奥纳多幻想的鸟代表着他的母亲，而这一点并不能直接从埃及神话中找到证据。这样便产生了如下的问题，即列奥[2]纳多本人是否知道这个神话，成了无关紧要的事。在鸟的幻想与神话之间似乎不存在什么直接的关联。不过如若不将这二者作为有关系的存在来看待的话，那么便引出了这样一个有趣的问题：古代的埃及人为什么要将“秃鹫”和对“母亲”的想象联系在一起呢？真的像某些埃及学家所解释的那样，这纯粹是由于某些语音上的偶然巧合而造成的吗？如果这样的解释还不能说明问题，那么弗洛伊德有关两性同体的女神的讨论，并不一定与列奥纳多有关系，不过其中的意义却是重大的。同时列奥纳多有关大鸟访问了摇篮中的他，并将尾巴放入了他的嘴里的幻想，都还在寻求着解读——不过究竟这只动物是秃鹫还是鸢，并没有太大的关系。因此，弗洛伊德关于幻想的精神分析完全没有因为这种修正而失去其价值，而只是失去了一个有力的证据而已。

尽管弗洛伊德在叙述中出现了离题现象，他将主题引入了埃及神话之中——他认为这个神话妙趣横生——他的研究并没有因为对鸟的错误鉴定而在基本研究方向上失去价值：对列奥纳多自幼年时期起心灵生活的重构，对他艺术与科学活动间冲突的描绘，对他的性心理经历的深刻剖析，这些都跟上述的错误毫无关联。除了这些主题外，这一研究还向我们提供了一系列相关的其他主题，如关于创造性艺术家心理活动和本质的一种普遍讨论，关于某种特殊类型同性恋的起源的概述，以及自恋（Narzißmus）这一概念的正式形成——这对精神分析理论的历史有着特别的意义。

[1] 里希特（Rema Richter）在她出版的《列奥纳多笔记选》的一条注释中指出了这一错误（1952，第286页）。跟费斯特一样，她也将列奥纳多的童年记忆看作一场“梦”。

[2] 弗洛伊德所援引的作为确认他的推论的理由是：用秃鹫单性特征及其未受精便得以怀孕的童话来说明列奥纳多在婴儿时期已有了对母亲的感情维系，这一论断是没有任何说服力的。另一方面，通过删除这一比喻的方法来反对这一感情维系早已存在的看法，也是没有什么重要依据的。

第一章

精神病学的研究对象通常是那些意志薄弱的人，一旦这种研究涉及人类的伟大人物，外行人就会认为这样做是缺乏理由的。精神病学[1]的研究目的不是“让辉煌黯然失色，使崇高蒙上污垢”。它不满足于缩小伟大人物和普通人之间的距离。在它看来，那些杰出人物身上显现出来的一切都具有研究的价值。它相信，所有的伟人都同样受到正常的和病理的活动规律的控制。

列奥纳多·达·芬奇（1452～1519）作为意大利文艺复兴时期最伟大的人物之一，早为他同时代的人所钦佩不已。在当时他就像个谜，如同我们今天的感觉一样。他是一个全才，但“只能推测其轮廓，不[2]能对其界定”。作为画家，他对他所处的时代产生了巨大的影响。[3]而他集自然科学家（与技术师）和艺术家为一身的伟大，则有待我们去认识。他的绘画杰作留下来了，但他的科学发现却没能得到发表和应用。纵观其一生的发展，他的科学研究不仅没有给艺术创作以完全的自由，反而经常妨碍甚至最后完全压制了他的艺术创作。据瓦萨利（Vasari）的说法，列奥纳多在临终时，曾自责由于自己在艺术创[4]作中的失职，冒犯了上帝和人类。虽然瓦萨利的说法只是一个传说，没有多少外在和内在的可能性，而且有可能在这位神秘大师的生前就已经开始杜撰了，但它作为当时人们对这位大师的一种评价，仍然具有毋庸置疑的价值。

究竟是什么原因导致了列奥纳多同时代的人对他的个性不了解呢？这肯定不是他的多才多艺和渊博知识造成的。正是凭着自己的这些才艺和知识，他才得以在米兰公爵、被称为摩洛二世（il Moro）的斯弗尔兹（Lodovico Sforza）的宫廷内演奏自己制作的乐器。另外，他还给这位公爵写了一封奇怪的信，来夸耀自己作为建筑和军事工程师的成就。因为在文艺复兴时期，一个人具有多种才能是司空见惯的事情，尽管列奥纳多是其中最具才华的人之一。他不属于那种天生缺乏思考，不注重生活的外部形式，内心充满痛苦和忧郁，从而逃避和人交往的那种天才。恰恰相反，他身材高挑匀称，容貌英俊，体魄强壮，他的言谈举止充满魅力，并且善于雄辩，待人亦和蔼可亲。他热爱身边一切美好的事物，喜欢华丽的服饰并且注重优雅的生活方式。[5]他在一篇有关绘画的论文中，用重要的篇幅将绘画同它的姊妹艺术——雕塑进行了比较，以此来表达自己对享受的强烈追求。他描述了雕塑家所从事的工作的艰辛：

他的脸上沾满了大理石的粉末，看起来像个面包师，他的身上也全是大理石碎片，好像背上落满了雪花。他的房间也都是碎石和粉末。可是画家的情形就大不一样了……画家十分舒坦地坐在自己的作品前。他穿着讲究，只需轻轻移动蘸满绚丽色彩的画笔。他可以随心所欲地穿自己喜爱的衣服。他的房间内挂满了色彩明亮的画，显得一尘不染。他可以经常参加社交聚会，在没有锤声和其他噪声干扰的情况下，愉快地欣赏音乐，聆听别人朗读各种优美的著作。

作为艺术家，列奥纳多在他艺术生涯的初期，即较长的一段时间内，可能确实过着这种充满快乐和享受的生活。但随着摩洛政权的垮台，他被迫离开了他的活动中心和对他的地位有所保障的米兰，过着动荡的、缺乏成就的生活，直至他在法国找到了最后的避难所。这时，他性情中的光彩已黯然失色，而天性中古怪的一面却越来越明显。此外，随着时间的推移，他的兴趣逐渐从艺术转移到了科学上，这势必加深他和同时代人之间的鸿沟。他不像他原来的同学佩鲁吉诺（Perugino）那样，为了完成订单而勤奋作画，致力于发家致富。他所有的努力，在那些人看来，都是些毫无意义的游戏，都是在浪费时间，甚至有人怀疑他是在为“黑色艺术”而服务。今天我们能够更好地理解他，是因为我们从他的笔记中知道了他所从事的艺术实践。而当时，古代的权威开始逐步代替教会的权威，人们尚未熟悉那种没有任何假设的研究。作为一个先驱者，列奥纳多的价值绝对可以同培根（Bacon）、哥白尼（Kopernikus）相媲美，所以在当时他必然是孤立的。当他解剖马和人的尸体时，当他设计飞行器时，当他研究植物的营养以及试验其解毒功能时，他必然背离了亚里士多德（Aristoteles）式的评论家，成了被人瞧不起的中世纪的炼金术士了。在那段不愉快的日子里，他只有在他的实验室里从事研究工作时，才能找到些许安慰。

这种情形导致他很不情愿地拿起画笔进行创作。他画得越来越少，许多已经开始的作品被搁置在了一边，他不再关心这些画作未来的命运。他同时代的人开始指责他，对他们来说，他对艺术的态度成了一个谜。

一些列奥纳多的崇拜者曾试图为其开脱针对他性格不稳定的指责。他们声称，列奥纳多遭受指责的地方，正是伟大的艺术家们的共有特性。米开朗琪罗（Michelangelo），这位精力充沛并完全沉湎于自己工作的人，也留下了许多未完成的作品。和列奥纳多一样，这并不是他个人的错误。对某些画来说，根本就不存在未完成的问题，而应看作它们本来就是那个样子。外行人眼里的杰作，对艺术作品的创作者来说，只是对他个人观点的一种不尽如人意的体现。他脑海中有完美的形象，但又一次次对表现这种完美的作品感到绝望。他们觉得最不应该的就是让艺术家对他的作品的最后命运负责。

尽管这些辩解可能是有根据的，但仍然涵盖不了我们所遇到的列奥纳多的所有真实情况。创作一幅作品时倍感艰辛，完成作品后得以解脱，从而不再关心这部作品的未来命运，这种情况在很多艺术家身上都会出现。但毫无疑问，这种情况在列奥纳多身上达到了极致。爱得蒙多·索尔密（Edmondo Solmi）引用列奥纳多的一个学生的评论：

在他进行绘画的整个过程中，他看起来一直在颤抖。他从未完成过任何一幅已经开始的作品，并且他总能在别人认为是非凡的作品中[6]发现缺陷，这表明他非常尊重艺术的伟大。

列奥纳多生命最后的一些绘画作品，如《丽达》（Leda）、《圣母玛利亚》（Madonna di Sant’ Onofrio）、《酒神》（Bacchus）和《年轻的教徒圣·约翰》（San Giovanni Battista giovane）都处于未完成的状态。他全部的作品或多或少都存在这种情况。罗马佐（Lomazzo）是《最后的晚餐》的复制者，他曾引用一首十四行诗来说明列奥纳多没有能力完成一幅作品：

普罗托尼那斯（Protogenes）从未放下过他手中的画笔，

这可与神圣的芬奇相媲美——[7]

后者没有能够完成任何作品。

列奥纳多的绘画速度之慢是众所周知的。在做了最详尽的研究准备之后，他还是花了整整三年的时间来为米兰的圣玛利亚修道院创作《最后的晚餐》。他的同时代人，作家马蒂欧·班德利（Matteo Bandelli），当时是修道院中一位年轻的修道士。他说，列奥纳多经常是一大早就爬上了脚手架，在那里一直待到傍晚也不曾放下他的画笔，忘记了吃喝。然而，日子一天天地过去了，他却没画一笔。有时他会在画前待上几个小时，但仅仅是在头脑中构思。他有时也会从米兰王宫直接来到修道院，给他为弗朗西斯克·斯弗尔兹（Francesco [8]Sforza）制作的骑马者塑像模型添上几笔，然后就突然中断了。根据瓦萨利的说法，列奥纳多用了整整四年的时间，为吉奥孔多（Francesco del Giocondo）的妻子蒙娜丽莎（Mona Lisa）画肖像，但最终也没有完成。这种情形可以说明这幅画为什么没有交给订户，[9]而一直由列奥纳多自己保存，并最终将它带到了法国。后来这幅画被国王弗朗茨一世买了下来，成了今天卢浮宫内最灿烂的瑰宝之一。

如果我们把这些关于列奥纳多工作方式的报告和他留给后人的、展示他作品中某一主题的大量形式丰富多彩的草图和研究资料进行比较的话，我们一定会否认这种说法：变化无常和草率的性格对列奥纳多的艺术丝毫没有产生影响。相反，我们可以发现他对事物非同一般的深刻理解，以及许多通过犹豫才可能做出最后决定的例子。他的要求常常难以得到满足，并且他在实施自己的意图时常常顾虑重重，而这种顾虑并不是艺术家在实施自己意图时难以避免的那种。缓慢，这个列奥纳多工作中明显存在的特性，就是这种顾虑的一种表现形式，[10]也是他后来退出画坛的先兆。这一点同样也决定了《最后的晚餐》的命运。列奥纳多不适应画壁画，因为它需要在潮湿的底色上迅速作画。因此，他选择了油彩。油彩的干燥过程拉长了作品的创作时间，这很适合他的心情和闲适。然而，涂在底色上的颜料又与底色分开，并且从墙壁上剥落。加之墙壁的缺陷以及建筑物本身在不同时期的遭[11]遇，这些都决定了作品将不可避免地遭到破坏。

一个类似的技术实验的失败断送了《安吉亚里骑兵战役》（Reiterschlacht bei Anghiari）这幅画。后来，在与米开朗琪罗的竞争中，他把这幅画画在了佛罗伦萨议政厅（Sala del Consiglio）的墙上，但仍是没有完成就放弃了。这似乎是一种少见的兴趣：实验者一开始想促成这件艺术品，但到后来却损坏了这件作品。

作为一个男人，列奥纳多的性格中还显现出另外一些不同寻常的特性和明显的矛盾。在一定程度上，消极和不以为然的个性在他身上似乎一目了然。当时，任何一个人想要为自己赢得最大的活动范围，就必须对别人展开强烈的攻击，否则，他就无法达到这个目的。而列奥纳多却以温和的性格，回避所有的对抗和争吵而引人注目。他温和、慈善地对待每个人；据说他不吃肉，因为他认为剥夺动物的生命是不[12]公平的。他很乐意到市场上去把鸟买回来，然后再放飞它们。他谴责战争和流血，说人不是动物世界的国王，而是最邪恶的野兽。[13]但这种带有女性温柔的感情并没有阻碍他去陪伴那些定了刑的罪犯奔赴刑场，以便研究他们被恐惧扭曲了的表情，并在笔记本上为他们画素描；也没有妨碍他设计出最残忍的进攻性武器和作为一名军事总工程师为恺撒·波吉亚（Cesare Borgia）效劳。他时常表现出对善、恶毫不在意，或者坚持用特殊的标准去衡量善与恶。在最残忍、最狡猾的敌人侵占罗马涅（Romagna）的战役中，他以显赫的身份跟随着波吉亚皇帝。然而在列奥纳多的笔记本中，没有一行文字对这些日子中发生的事件加以评论和关注。在这里，他和在法兰西战役中歌德的表现极为相似。

如果一部传记想做到真正理解其主人公的精神生活，那它就不能和绝大多数的传记一样，出于谨慎或拘谨，而漠视主人公的性行为和性嗜好。有关列奥纳多这方面的情况人们所知甚少，但这方面却意义重大。在那个荒淫无度同悲观的禁欲主义相斗争的年代，列奥纳多作为一名艺术家和表现女性美的画家，却出现了与他身份不相符合的性[14]冷淡。索尔密引用了列奥纳多的一句话，以此来证明这一点：“生育行为和与之相关的所有事情都令人感到如此恶心，如果没有传统习俗、没有漂亮的脸蛋和好色的天性，人类就会灭亡。”列奥纳多留下的作品不仅涉及了最重要的科学问题，同时也包括了许多琐事（例如[15]寓言性的自然史、动物寓言、笑话和预言）。在我们看来，这些琐事是不该由他这样的伟人来思考的。这些作品是纯洁的，甚至可以说是禁欲的。即使是在今天的纯文学作品中，此种程度的纯洁也让人感到惊讶。它们如此坚决地回避所有和性有关的事情，似乎唯有厄洛斯（Eros），这个所有生命的保护神，对于满足研究者的求知欲来说是[16]没有任何价值的东西。众所周知，伟大的艺术家们通常通过他们性感的，甚至是赤裸裸的淫秽画作来宣泄自己的幻想。相反，在列奥纳多的作品中，我们只发现了一些有关女性内生殖器和胚胎在子宫内[17]位置的解剖草图。图1

我们怀疑列奥纳多是否曾热烈地拥抱过某个女性，也不知道他是否和某位女性之间有过密切的精神联系，就像米开朗琪罗和维多利亚·克罗娜（Vittoria Colonna）之间那样。当列奥纳多还是个学徒，住在他的师傅韦罗基奥家时，他曾被控告和某些年轻人搞非法的同性恋，但最后被无罪释放。他似乎有此嫌疑，因为他雇用了一位名声很[18]坏的男孩做模特儿。当他做了师傅后，他就被那些漂亮的男孩和青年包围着，他把他们收作自己的学生。他的最后一位名叫弗朗西斯科·迈尔茨（Francesco Melzi）的学生，陪同他到了法国，并一直陪伴他到去世。列奥纳多指定他为自己的继承人。与现代传记作者所确定的情况不同：他们自然否定列奥纳多和他的学生之间有性关系，觉得这是对这位伟人的侮辱。我们认为，列奥纳多和那些与他共同生活的年轻人（这是当时的习俗）有感情关系是十分可能的，但并没有发展到有性行为的程度。强烈的性行为不属于他。

我们只有通过比较列奥纳多作为艺术家和科学研究者的双重性格，才能够理解他独特的情感和性生活。据我所知，传记作者们一般不采用心理学的方法，只有索尔密（Solmi）比较接近这种方式。诗人梅列日科夫斯基选择列奥纳多作为一部大型历史小说的男主角。他将这部小说建立在对这位非凡伟人的理解之上，用诗人富有想象力的[19]而不是干巴巴的语言来表达自己的观点。索尔密是这样评论列奥纳多的：“认识周围一切事物，以超乎常人的冷静探究所有美好事物最深层的奥秘，这一得不到满足的要求，决定了列奥纳多的作品永远[20]处于未完成的状态。”在《佛罗伦萨会议论文集》（Conference Fiorentine）中有一篇文章引用了列奥纳多的一段话，体现了他的信念，是了解他本性的关键：“一个人如果没有获得对事物本质的彻底[21]了解，那他就没有权利去爱或者去恨这一事物。”列奥纳多在另一篇有关绘画的论文中重复了这段话，他似乎想以此保护自己，来抵抗非宗教派的指控。“挑剔的评论家最好保持沉默，这样做，可以认识那些诸多神奇事物的造物主，也可以热爱那些伟大的发明者。因为事实上，伟大的爱来自于对被爱对象的深刻认识。如果你只了解它一点[22]儿，那么你就只能爱它一点儿或者就不可能爱它……”

列奥纳多的这些言论传达了一个很重要的心理事实，但它们的价值并没有被发现。因为这些言论所表达的观点显然是错误的，并且列奥纳多同我们一样清楚这一点。人类只有在研究和熟悉了他感情所适用的对象之后，才去爱和恨，这种说法是不真实的。更多的时候，他们冲动地去爱，而这种情感动机却和认识毫无关系。通过思考，充其量只能使这种感情的程度有所减弱。列奥纳多的意思仅仅是：人类爱的方式不是正确和无可挑剔的。人们应当首先对感情进行思考，只有当它过了思考这一关，人们才可以宣泄自己的感情。同时我们明白，他想告诉我们，他自己就是这么做的。所有的人都应该像他那样地去爱和恨。

他本人的情况似乎确是如此。他的感情被控制住了，并且服从于他的研究本能。他不爱不恨，却要探讨自己爱什么恨什么的起源和意义。因此他必然会首先表现出对善和恶、美和丑的漠不关心。在研究工作中，他摆脱了爱和恨的标记，将两者同时转换为自己思考的兴趣所在。事实上，列奥纳多不是缺乏激情，他也不缺少神圣的火花——所有人类活动直接或间接的驱动力（il primo motore）。他只是把他的激情转化成为对知识的渴望，依靠从这种激情中获得的执着、坚定和洞察力来专心从事自己的研究工作。当他获取了知识，使自己的智力活动达到巅峰的时候，他才把长期受约束的感情释放出来，就像源于大河的小溪一样，让它们自由地流淌。当他达到知识的顶峰，可以审视事物的所有联系的时候，他会感到情绪激昂，然后用欣喜若狂的语言来赞美他所研究的这个创造性事物的伟大，或者用宗教的词汇，来赞美它的造物主的伟大。索尔密正确地理解了列奥纳多的这种转变过程。他在引用了列奥纳多称颂庄严的自然法则的一段文字［“啊，神奇的必然性……”（O mirabile necessita…）］之后，写道：“将自然科学转换成一种近乎宗教的感情，是列奥纳多手稿的一种独[23]有的特征，在那里，这种事例俯拾皆是。”

因为列奥纳多对知识的永不满足和不知疲倦的追求，他被称为意大利的浮士德。然而，当我们完全抛开关于研究的本能可能转换为生活乐趣的疑虑时，这是我们认定的浮士德悲剧的前提，那么我们尝试得出这样的结论：列奥纳多的发展和斯宾诺莎的思想方法相接近。

同物理学中力的转换一样，心理本能的力要转换为各种活动形式，没有损失或许也是达不到的。列奥纳多的例子告诉我们，在这一过程中，还有许多其他的东西值得关注。只有充分认识了某一事物后，才去爱它，其结果是知识代替了爱。如果一个人只是为了获取知识，那么他就不可能正确地去爱或是去恨；他总是超越了爱和恨。他用调查研究代替了爱。这或许就是列奥纳多在爱情方面的生活比其他伟人和艺术家更不幸的原因吧。令人振奋或使人消沉的暴风雨般的激情本性在别人那里，可使其享受到最丰富的体验，但列奥纳多似乎并非如此。

这种本性还导致了其他的后果。研究同样取代了活动和创造。一个人，如果他能够看到宇宙间相互联系的伟大性和必然性，那么他很容易忘记渺小的自我。他沉醉于对宇宙的赞叹之中，变得十分虔诚，从而很容易忘记自己也是充满活力的一部分，他也可以依据自身的力量，去试着改变这个世界进程的一小部分，而这个世界的小部分并不比大部分缺乏精彩和意义。

正如索尔密所认为的那样，列奥纳多对自然的研究，最初可能是[24]为他的艺术服务的。为了保证对自然界模仿的准确性，他努力研究光、色彩、阴影和透视的特性和规则，并给其他人指出了这种方法。也许他当时过高估计了这些知识对于艺术家们的价值。在绘画需求的不断引导下，他研究画家的创作主题，动植物和人体的比例，并通过它们的外表来获取其内部结构和生命技能的知识，这些东西确实通过它们的外形得以表现，并且它们也需要在艺术中加以体现。这种日益强大的欲望吸引着他，最终使他的研究和他的艺术要求之间的联系中断了。结果他发现了力学的一般规律，推断出了阿尔诺山谷（Arnotal）中的沉积物和化石的历史，并在他自己的一本书中，用很大的字母写[25]下了这个真理：太阳不动（Il sole non si move）。事实上，他的研究已经深入了自然科学的多个领域，在每个单独的领域内，他都是一[26]个发明者，或者至少说是个预言家和先驱者。他的求知欲是面向外部世界的，不涉及人类的内心生活。他为“芬奇研究院”（Academia Vinciana，见本书第四章结尾部分）画了一个很精致的标志，在这个研究院中，很少有关于心理学的东西。

当他尝试着从研究回到他的起点——艺术训练时，他发现自己被新的兴趣所干扰，并感觉到了自己心理活动本性的改变。在一幅画中，他首先对一个问题感兴趣，在这个问题的后面，他又能看到无数其他问题的出现，正如他在永无止境的自然研究中所熟悉的那样。为此，他不再限制自己的需要，不再孤立地去看待一件艺术品，也不再将它从它所属的广泛联系中分离出来。他努力要在画中表达与他思想相联系的一切，但这些努力都是徒劳的，因此他不得不在作品未完成的情况下放弃它或是声称它尚未完成。

这位艺术家曾收下了一名研究者来辅助他的工作，但现在，这个仆人却日益强大起来，并压制了他的主人。

当我们在一个人的性格里发现了一种过于强大的欲望，就像列奥纳多的求知欲那样，我们就提出用一种特殊的天性来解释它，虽然我们对产生这种天性的决定性因素（可能是器官的）还不是很清楚。通过对神经症患者的心理分析的研究，我们倾向于得出以下两个结论，并希望通过每个单独的案例来加以论证。我们认为，这种强烈的欲望有可能在一个人的童年生活的早期就已经存在了。童年生活的印象确立了这种欲望的主导地位。我们进一步假设，原始的性本能增强了这种强烈的欲望，以至它可以代表这个人以后性生活的一部分。例如，这种类型的人会用高度的牺牲精神（另一种类型的人则将这种精神奉献给了爱情）来从事研究事业，用研究来代替爱情。我们可以大胆地推论，性本能不仅增强了研究的欲望，而且在绝大多数带有强烈欲望的事件中，都起着推波助澜的作用。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书