作者：李跃忠
出版社：山东友谊出版社
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中国皮影试读：
前言
在进入本书的介绍之前，笔者想有必要对本书中经常出现的几个术语做些简单的说明。
1．中国皮影、皮影戏、影戏“中国皮影”一词既是“中国皮影戏”的简称、俗称，也指在皮影戏演出中艺人所操纵的道具，即用硬纸或畜皮等雕制的影人、景片，还包括一些皮影雕刻艺人开发的并不用作皮影戏表演而是用作家居装饰的工艺品。对于前两类，看过皮影戏演出的读者都应该清楚，但对第三类可能不太好理解。据笔者调查，在扬州、南京、西安、深圳、宣城、衡山、唐山、阆中的一些旅游区都有出售装裱精美的皮影工艺品（图1、图2）的店铺。这些待售的皮影，工艺精细，装帧漂亮，不安装操纵杆，主要是用来出售给游客。但不管是皮影道具，还是皮影工艺品，它们都依附于皮影戏而存在，所以“皮影”一词事实上囊括了这三层含义。图1 四川阆中古城出售川北皮影的礼品袋图2 陕西凤翔县文化馆内皮影艺人现场展销
皮影依附于“皮影戏”，因此，很有必要对这一民间艺术的艺术形态做一界定。“皮影戏”，是我国民间流布的一种特殊的戏剧艺术，是艺人操纵用畜皮、硬纸等不同材质制作的影人，利用光源将影人之形象投影到“影窗”（图3）上进行说唱，并配以音乐伴奏进而表演故事的一种艺术形式。这“是利用玩弄影子表演出来的戏剧”（佟晶心《中国影戏考》，《剧学月刊》1934年第11期），是一种“借光显影”“以影演故事”的“道具戏”。
皮影戏自从唐宋时期出现后，在不同历史时期不同地域产生了许多不同的别称。从现在发现的史料来看，宋金元时期一直叫“影戏”，明代略有变化，如明末清初河北肃宁县一带就出现有“走马灯戏”“灯戏”等称呼。民国后，关于皮影戏的称呼越来越杂，为人熟知的有黄河两岸的“皮影戏”，福建、台湾的“皮猴戏”，湖南的“影子戏”“影戏”，江浙的“皮囡囡”“羊皮影”，四川的“灯影戏”等。另外，还有些更小范围内的俗称，如台湾一些地区叫其为“皮戏”，笔者家乡湖南省永兴县民间称其为“隔纸戏”“鬼佬菩萨戏”，山西翼城县叫“皮人小戏”，东北民间叫“照条儿”，浙江海宁民间称“百纸头阿三”“羊皮戏”，广东陆丰称“纸影”等。而河北邯郸地区对皮影戏的称呼更多，有“磁州影”“牛皮影”“皮子戏”“戳皮戏”“单眼戏”“童子戏”等六种。面对如此纷杂的称呼，笔者一直主张选用“影戏”这一术语。其原因：一是这一术语有着悠久的历史，从目前发现的文献来看，这种艺术形式形成之初，即唐宋时期人们即以“影戏”称之，后来在明清之际虽然出现了一些别称，但“影戏”这一术语仍一直得以沿用；二是这一术语内涵丰富，揭示了皮影戏的本质特征，“影戏”一词比起“皮影”或“纸影”“羊皮影”“驴皮影”等称呼来，它能涵盖不同材质制作的影人；而较之“皮囡囡”“隔纸戏”“鬼佬菩萨戏”“皮人小戏”等称呼，它又能揭示“影戏”之“借光显影”的本质特征。图3 湖南省望城县旅游区靖港古镇皮影馆影窗
由于“皮影”一词包含了三种含义，因此有必要交代一下文中行文时的称呼。当文中指称“戏”时，主要用“皮影戏”一名，但偶尔也称“皮影”或“影戏”；指称“道具”时，则称“影偶”“影人”“景片”等；指称工艺品时，则称“皮影工艺品”。
2．影人。即皮影戏艺人演出时手中操纵的用畜皮或硬纸制作的人物、神怪道具。这一称呼在宋代时就出现，北宋高承《事物纪原》卷九“影戏”条载：“……宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”其中用的就是“影人”一名。明清以后，民间产生了许多俗称，如影身、影偶、“菩萨”、“鬼佬菩萨”、“影戏菩萨”、皮偶等。其中，称“菩萨”者充分揭示了皮影戏与民间信仰的密切关系。（图4）
3．景片、大片、彩帘。指皮影戏演出中需要投影使用的除影人以外的所有道具。中国古代皮影戏演出使用的布景道具类型、数量都比较多，如宋代无名氏《百宝总珍》一书中提及的“窠石、水城、船、门、果卓（桌）、椅儿”等，就属于这类皮影。影人、景片都是皮影戏演出的道具，也称切末。本书称人物、神怪造型时用“影人”，而称其他切末时则随文而称景片或道具、切末等。（图5、图6）
4．影窗。亦称“亮子”“银幕”“屏幕”或“唱戏的窗子”等，是皮影戏演出时用来显影的装置，在观众区和表演区的交界处，幕前是观众区，幕后是表演区、“后台”。一般是用木条装订成一个长方形框子，再在方框内绷上投影用的布帛或纸张以投影。皮影戏的表演要依托影窗投影，因此影窗的材质要透明、耐用。早期在木框上绷上白色的绢，后期糊上白纸（民间叫榜纸，实即宣纸），现在多用白布（图7）。影窗的大小，各地没有形成统一的标准，主要由演出的需要决定，因为影人尺寸的大小以及演职员人数的多寡都会影响影窗的大小。图4 浙江海宁现代皮影（文官）图5 中国美术学院皮影博物馆展出的鱼、虾、螃蟹等动物图6 中国美术学院皮影博物馆展出的鹿、虎等动物和一些花卉树木
皮影戏是一项古老而又优秀的非物质文化遗产。2003年10月联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》），把非物质文化遗产分为五类：口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统的手工艺技能。根据这个分类，皮影戏显然属于“表演艺术”，但同时“皮影”的雕制又是“传统的手工艺技能”。古老的“皮影”（指演出时使用的皮影道具），常常负载着许多历史信息，因而具有较为重要的文物价值。皮影的文物价值体现在两个方面，一是作为艺术品本身所具有的审美价值；一是它所负载的信息所带来的价值，如从民俗文化的角度来考察，这些影人、景片反映了许多民俗事象，如灶房、炊具、家具等景片反映了古人的生活民俗（图8），茶馆、酒楼、客栈等景片反映了古代的居住民俗，而影人身上的衣服、头饰、发式等则反映了人们的服饰民俗等；又如图9、图10、图11三个景片则形象地反映了人类交通工具的变化。图7 安徽宣城鲁溪村姜礼强的影窗图8 甘肃环县家具皮影
皮影戏有过辉煌的历史，但自20世纪80年代以来，日渐衰微，渐渐淡出了人们的视野，不少地区的皮影戏已经消亡，或濒临消亡，亟待进行抢救和保护。21世纪以来，随着国家对非物质文化遗产的重视，不少地区的皮影戏都先后被列入国家级非物质文化遗产名录。国务院在2006年5月20日公布的第一批国家级非物质文化遗产名录中，有以下13个地区的皮影戏入选：唐山皮影戏、冀南皮影戏、孝义皮影戏、复州皮影戏、海宁皮影戏、江汉平原皮影戏、陆丰皮影戏、华县皮影戏、华阴老腔、阿宫腔、弦板腔、环县道情皮影戏、凌源皮影戏；2008年6月7日公布的第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录中，有以下12个地区的皮影戏入选：北京皮影戏、河间皮影戏、岫岩皮影戏、盖州皮影戏、望奎县皮影戏、泰山皮影戏、济南皮影戏、定陶皮影戏、罗山皮影戏、湖南（衡山县、湖南省木偶皮影戏剧团）皮影戏（图12）、四川皮影戏、河湟皮影戏；2011年5月23日公布的国家级非物质文化遗产扩展项目名录中，有以下6个地区的皮影戏入选：昌黎皮影戏、巴林左旗皮影戏、龙江皮影戏、桐柏皮影戏、云梦皮影戏、腾冲皮影戏。这样，前后共有31个地区的皮影戏入选。此外，还有一些地方的皮影戏被列入省市级非物质文化遗产名录，如湖南省郴州市安仁县皮影戏、郴州市北湖区油山皮影戏被评为郴州市市级非物质文化遗产，永兴县洞口乡皮影戏（图13）为县级非物质文化遗产。于此既可见皮影戏流布地域之广泛，昔日演出之繁盛，也可见今日人们对其艺术价值、文化价值的认识与重视。
2011年11月，联合国教科文组织把中国皮影戏列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，更是引起了全世界对它的关注。
不少人只把皮影戏看作一种艺术，一种民间的戏曲艺术，但笔者更倾向于将它看作一种民间文化，一种蕴意丰富的民间文化。因而当我们深入了解这一艺术时，会发现它的生存与发展、形成与衰落，它的表演与艺术、传承与传播，并不是仅仅用单纯的戏剧观念来解读的。因此，本书对中国皮影戏的介绍，除了介绍这一特殊戏剧艺术的本体特征外，也侧重于它的民间文化属性与特征。
笔者幼时在家乡经常看皮影戏，但上小学后，有近三十年的时间没有接触过这一民间艺术。真正再次接触皮影戏并着手研究它，是2004年9月进入中山大学读博的时候，屈指一算，迄今已有八个多年头了。其间虽出版了四种皮影戏研究著作，发表了三十余篇皮影戏研究论文，但随着了解的日渐深入，却越发觉得想要真正准确、全面地介绍它，其实是件很困难的事。“明知山有虎，偏向虎山行”，这是多数学者的追求，笔者亦是如此。书稿的完成，希望能为广大读者了解中国皮影这一优秀的非物质文化遗产提供一个较为完善的读本。但由于学识、见闻所限，文中肯定有不少错误，恳请广大读者予以批评指正！图9 河北唐山皮影赶脚（中国美术学院皮影博物馆藏）图10 河北唐山皮影人力车（中国美术学院皮影博物馆藏）图11 陕西华县皮影自行车图12 湖南衡山萱州镇打出的皮影戏入选国家级非物质文化遗产名录的宣传广告图13 国内现在罕见的七寸影人（湖南永兴）01中国皮影戏的起源与形成
中国皮影戏历史悠久，且分布地域极为广泛，但和其他许多民间艺术一样，历史上相关文献记载极其匮乏。但最晚在宋代，便有人对其起源问题发生了兴趣。然千余年来，这一问题并没有得到很好的解决。1.1口传中的皮影戏起源
对中国皮影戏起源、形成等问题的研究，前辈学者许地山、佟晶心、顾颉刚、孙楷第、齐如山，以及今人江玉祥、康保成等都做过不同程度、不同角度的有价值的探讨。他们对这些问题的探讨不仅在当时取得了一些共识，而且也为后人的研究提供了思路。
关于皮影戏的起源和形成，民间艺人的诠释则有着自己的特殊话语体系——即在各地形成了关于皮影戏“创始人”或起源的传说。很多关于皮影戏“创始人”的传说是为“解释”皮影戏的行业神（祖师爷）而衍生的，故这类故事事实上也就“告诉”了人们皮影戏是如何起源的。皮影戏行供奉的祖师神最普遍的是老郎神、观音菩萨，另外还有一些地方供奉孔子、月皇大帝、黄龙真人、乐王教主（唐太宗）等。为讲述方便，本书分“王宫传说”“观音传说”和其他类进行。1.1.1 “王宫传说”（即传说皮影戏创始于王宫或与王宫有关）图1-1 河南商城皮影戏艺人所供的老郎神牌位
老郎神是梨园界供奉最为广泛的祖师神。但老郎神究竟是谁，却是众说纷纭，不同剧种不同地区的说法并不一样。据李乔搜集相关资料所知，梨园行供奉的老郎神之身份有唐玄宗李隆基、后唐庄宗李存勖、某代或唐明皇时期的一位小艺人、翼宿星君、一只白老狼、颛顼之子老童等几种说法。（《中国行业神崇拜》，中国华侨出版公司，1990年）皮影戏行供奉的老郎神是谁，艺人们的说法也是不一。
据湖北省洪湖市皮影戏艺人涂阳福介绍，当地传说一切戏剧种类都是由唐朝老郎王发明的，所以艺人都供奉他为祖师爷。戏班以前都有老郎王的神像，不高，后来多以神位供之，相传老郎王还有两个战将“青衣童子”和“鼓板郎君”，一左一右对他进行保护。（图1—1）
据吴金陵介绍，安徽省宣城市的皮影戏艺人供奉的也是老郎神。当地艺人传言老郎神是戏的祖师，所以这里流布的黄梅戏、花鼓戏、京剧等戏班都供奉老郎神。戏神没有塑像，一般是立一个牌位，在演出、节日、招收徒弟的拜师仪式等场合都要拜祭。从其牌位“横封道火老郎先生神位”，以及牌位处楹联“金枝玉叶梨园主，龙生凤养帝王家”来看，他们供奉的当是唐明皇。唐玄宗被广大艺人奉为祖师神，除因其痴爱乐舞外，更主要的还是与他以帝王身份亲自教导太常乐工，创设别教院等功劳有关。《旧唐书·音乐志》载：“玄宗在位多年，善音乐，……又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子，以置院近于禁苑之梨园。太常又有别教院，教供奉新曲。”（图1—2）
山西晋南有些皮影戏班敬奉的祖师爷是唐五代时期的后唐庄宗李存勖，俗称小唐王。（行乐贤《晋南皮影艺术杂谈》，《民俗画刊》1989年第9期）李存勖被奉为祖师爷，显然与下面的历史事实分不开：“庄宗既好俳优，又知音，能度曲，……又别为优名以自目，曰李天下。自其为王，至于为天子，常身与俳优杂戏于庭。”（《新五代史·伶官传》）
河南豫南皮影戏班都供有戏神，但不同地方所供的戏神却不尽相同。据《中国戏曲音乐·河南卷——豫南皮影戏音乐》一书的撰者介绍说，桐柏地区和信阳西部地区所供的戏神是乐（luó）王教主唐玄宗（图1—3），但信阳东部地区供的老郎神则是传说中唐太宗的一个被憋死的未成年儿子。豫南方言中，“老”有“排行最小”的意思，“老郎”的意思是“最小的儿子”。在信阳东部，皮影戏剧团供奉的老郎神形象是一个小男孩（图1—4）。相传贞观时期，国泰民安，李世民闲着无事便与宫中的滑稽戏班一起玩乐，亲自出演小丑，皇上如此，满朝文武也就都各自歌舞升平、饮酒作乐了。娘娘在宫中无聊，也领着一班宫女唱戏，但娘娘心想自己是女流，不能像皇上那样扮装登台，就和宫女们用纸绢、丝绸剪成人物形象，又用颜色描绘服饰、勾画脸面，然后演这种纸人戏玩。一次，娘娘演戏时，把太子搁戏箱里睡觉，演完散戏，宫女们都忘记了太子，而把纸人装进去，结果把太子憋死了。……娘娘派宫女把纸人悄悄送出宫外，交给了翰林院，让他们把这种戏传到民间去。于是纸人戏便在京都的文人之间传开了。演戏时，怕丢人，就用写字的锦帛蒙在前面而看不着；看不清，后边则用宫灯照着；同时加上了音乐；纸绢作的人不耐用，文人学士就改用兵士们的牛皮甲胄来刻制人物。……由于皇太子是在纸人戏箱里憋死的，所以民间艺人就把他奉为皮影戏戏神——老郎神。图1-2 吴金陵师傅在家里接受笔者采访
山西孝义北路碗碗腔则奉苗庄王为祖师爷，相传皮影戏是他发明的。孔美艳在《山西影戏研究》一文中介绍说：“兴隆国国王苗庄王无子，只有三个女儿，大公主金莲，二公主五翠，三公主妙善。大女二女早已择婿为官，庄王意欲传位于三公主，为她招一驸马，帮女儿执掌朝政。可三公主自幼喜读佛经，一心想出家进入佛门，观音菩萨见她和佛门有缘，就度化她在香山寺出家为尼，又为她父王作药引，献出自己的眼和手，此举感动了苗庄王，封她为‘千手千眼菩萨’，定其生日二月十九为每年享受人间祭祀之日。苗庄王日夜思念女儿不止，丞相段标雕三公主形象，以灯亮影和父皇言语。苗庄王自悔不止，就叫段标把三皇姑出家之事编成故事，雕簇影人，出宫到民间去说去唱，以赎自己的过失，取名叫《三皇姑出家》，又名《大香山》。从此民间始有灯影班，艺人奉苗庄王为祖师爷。”显然，这是宋末元初《观世音菩萨传略》的改版，人们将其演绎成了创始灯影戏（即皮影戏）的故事。需要说明的是故事虽然和佛门、观音有密切关系，但发明以皮影戏演三公主事的是苗庄王，故将其归为“王宫传说”当更合适些。图1-3 河南罗山皮影戏艺人供奉的“乐王天子神位”图1-4 河南信阳皮影戏班供奉的老郎尊神
甘肃皮影戏艺人普遍以“月皇大帝”为戏神。《中国戏曲志·甘肃卷》的撰修者采集了下面这样一些传说：春秋时期，楚国国君庄王少年登基，懒理国事，专好吹、打、唱、舞。宫廷乐舞看腻了，便想另找点儿新鲜的玩意儿，命掌管乐舞的老臣月皇，到各地选拔能歌善舞的青年男女各二十名，在宫中专门排练一些带故事性的歌舞，还请来能工巧匠制作了戏装和切末。时间长了，月皇的两个儿子、儿媳和女儿也学会了唱戏。庄王很喜欢看这种表演，想叫老百姓也知道这种娱乐形式，便命月皇带着班子到民间去演出。而这使月皇为难起来，心想一个大臣为百姓演戏未免有失体统，遂对庄王说：“臣为大王演戏，这是臣的职责，可是作为大臣为庶民演戏，恐为天下人耻笑。”庄王给他出了个点子，叫他用木料刻成人形，穿人衣，仿人动作，真人用布帐遮住在下面唱，百姓只能看到木人而看不到你们，岂不是一举两得吗？月皇听了觉得这办法好，便带领儿子田君大郎、田君二郎、儿媳银花、金花和其他演员下了乡。他们的演出很受老百姓欢迎，而且许多地方也随之组班唱戏。月皇把情况奏报庄王，庄王很高兴，封月皇为木偶戏祖师爷，并赐他镌有照、隔、饰、诉、圣、灶、洞、回八字大印，凭此驱鬼遣神，定于农历每岁八月十五为木偶戏祖师爷的祭日。此后每逢八月十五，唱大戏的祭庄王，唱小戏（木偶、皮影）的要祭月皇。（图1—5）“王宫传说”中，除了上面这些“解释”行业神的传说外，还有不少与祖师爷信仰无关，但却“肯定地”告诉人们说，皮影戏是起源于宫廷的。这些传说按时代来讲，又有汉代和唐代之分。
先看形成于汉代王宫的。
周惟在《关中皮影》一文中介绍说，陕西关中一些艺人认为皮影戏是汉武帝思念亡妃，令人剪影人隔帘造像而成。其实，这个说法不仅仅限于关中地区，在湖南也有流传，而且早在宋代，就有人提过了。宋人高承在《事物纪原》中说：“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。”高承所记载的汉武帝思念亡妃一事，在当时就有记载，但汉武帝所思的亡妃不是李夫人，而是王夫人。司马迁《史记·孝武本纪》载：“其明年，齐人少翁以鬼神方见上。上（汉武帝）有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方术盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。”到了班固笔下，这件事的记载就发生了一些变异，且出现了方士“弄影”的情节，《汉书·外戚传》载：“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲戚，为作诗曰：‘是耶？非耶？立而望之，偏何姗姗其来迟！’”以后晋王嘉《拾遗记》、宋《太平广记》等都有记载。其中《拾遗记》将其演义得更为丰富，而且出现了用“暗海潜英之石……即命工人依先图刻作夫人形。刻成置于轻纱幕前，宛若生时”（晋王嘉《拾遗记》卷五）等与皮影戏演出极其接近的描写。图1-5 甘肃环县皮影戏演出剧照
有意思的是，这个事件中为汉武帝“作法”的少翁和他的师傅“李少君”，却因此被一些地方的皮影戏艺人搬上了神堂，被奉祀成了皮影戏的祖师爷。据《七十二行》一书载，陕西潼关外有一座灵梦台，是皮影戏艺人为纪念祖师爷李少君、李少翁而建造的。每年腊月，艺人都到这里来拜祭。该书还记录了当地人为什么奉祀二人为祖师的传说：汉武帝因思念已故的李夫人，找来李少君让他想办法使李夫人死而复生。李少君到东海仙岛上找到一种色青，轻如鸿毛，冬温夏凉的石头，刻成李夫人的像，放在帷幕后面，点上蜡烛，请武帝观看。武帝一看，果真是李夫人，便走上前去，这时李夫人却不见了，武帝很悲伤。不久李少君死了，又找来了他的徒弟李少翁。李少翁用驴皮、牛皮做成了李夫人像，用同样的方法使武帝见到了李夫人。从那以后，又不知过了多少年，民间也就有了影子戏。因此皮影戏艺人就奉二人为祖师爷。
在陕西、河北、北京等地，也有些艺人传说皮影戏是在汉文帝时的宫廷里产生的。相传汉文帝时，太子刘启出生后啼哭不止，整个皇宫为此苦恼不堪。一次，一个宫女偶然发现年幼的太子盯着窗外树叶投在地上的影子出神，忘记了啼哭，并高兴得手舞足蹈。于是，宫女们用树叶剪成各种人形、动物的道具，用灯光投影在白布上哄逗太子开心。由于树叶很快就会干枯，保存时间太短，后来宫女们发现用牛皮做成的道具韧性好，易保存和收藏，所以影戏由此而生。当地曾流传着一首关于皮影戏的民间歌谣，其内容与这个传说很接近。其诗曰：汉妃抱娃窗前耍，巧剪桐叶照窗纱。文帝治国平天下，礼乐传于百姓家。”（刘季霖《影戏说——北京皮影之历史、民俗与美术》）（图1—6）
北豳（甘肃东部地区）皮影戏团和秦腔剧团，都敬奉戏神“庄王爷”。当地艺人传说他是汉代的一位王子。这位王子夜间总是啼哭不止，人们拿他没有一点办法。后宫有一位宦官，用箩面粉的箩底当帷幕，剪树叶为影人，在灯光下为小王子演影戏，逗哄小王子。说来也怪，小王子不再啼哭了。（王光普、张莉《北豳神怪皮影》）这个传说解释了北豳皮影戏、秦腔敬奉戏神“庄王爷”的原因，其故事则杂糅了以上不少传说。
这样的口传故事，在湖南民间也有不少。20世纪90年代，尹伯康采集有四种“王宫传说”，其中有三种为汉代的。摘于下：
①汉高祖之爱妃西宫李妃病死后，汉王相思成疾，太医累治无效，张榜招贤。陈平揭榜，请人画成李妃像，剪成纸人，用灯光照射在汉王的龙床上，汉王见李妃像，病渐痊愈。后问陈平，为何不见李妃。陈平请汉王休养三日，三日后西宫接驾。过了三日，汉王进西宫，见李妃，急忙用手去挽，才知是纸人，便说：“陈平作傀儡，还朕心愿。”陈平趁机叩头谢恩。此为皮影人之始。
②汉时，有个公主卧病在床，见宫娥的影子映在帐子上觉得很好看，便叫人剪纸为人，在帐子上放映，形成后世的皮影戏。图1-6 北京路家班所藏的北京老西城派的影人
③汉光武帝时，有外寇侵犯中原，昼夜攻打长安，汉王君臣无退兵之策。有个学士李少君献计，城上击鼓如雷，城下密布灯光，用纸剪成人形，以棉线吊在灯光前，被灯光反射于城墙壁上，犹如活人舞动，好似千军万马。一天晚上，外寇攻城时，在灯光下见有许多高大战将站在城墙边，乃传令退兵。由此形成皮影戏。
对这些说法，正如采集者所说，“均属传说性质，不足为凭”。（尹伯康《湖南戏剧史纲》）不过笔者要指出的是，①、③是有一些“历史”根据的，但它们明显杂糅混淆了宋以来广泛流传的汉武帝思念亡妃令人剪影人隔帘造像而成皮影戏，以及陈平造傀儡退敌的传说。前者作为一个“历史事实”而被后人演绎成了一个凄美的爱情故事，并将其视为中国皮影戏的起源（详前）；汉陈平造傀儡退敌的传说则见于唐人段安节的《乐府杂录》一书。该书“傀儡子”条载：“自昔传云：‘起于汉祖，在平城，为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。后乐家翻为戏。其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为郭郎，凡戏场必在俳儿之首也。’”
此外，盛星辉亦搜集有两则可能是湖南益阳地区口传的有关皮影戏的起源传说。其中一则讲的是汉武帝思念王妃事，但其情节却更为“丰富”，另一则说的则与汉元帝有关，不见于他处。均引于下：（图1—7）
①传说汉武帝信奉鬼神，曾为一李姓宠妃之死而日夜思念。这时，恰有一道士从西方安息国云游至长安，说能叫死者显灵，武帝便传他进宫一试。道士问清了李妃的长相衣着，要了一间空房，答应三日后可见李妃。三日后武帝来到，但见门窗紧闭，中挂薄纱，纱后燃烛。道士在幕内“作法”后，一美人蹒跚而来。武帝见那美人虽云鬓半掩，却与李妃相貌无异，正欲扑去时那倩影忽又不见。那道士解释道：“阴阳两条路，皇上阳气盛，把李妃冲跑了。”武帝后悔不已。因他总算见到了李妃之影，就封道士做了大官，并命他再次召见李妃。道士说：“李妃已入仙班，若要见她，须盖一神殿，由皇上亲自恭请。”武帝依奏，盖了一座殿堂，雕刻上佛像，供上祭品，又遵道士所言，每天以三跪九叩之礼请神。武帝折腾了三十多日，连李妃影子也没见着，自然愤怒已极，下令将道士杀了。后来抄其家时，搜出了许多兽皮制作的人影图像，其中就有李妃的影像，武帝始知上当……此事传开后，民间艺人便效法用羊皮制人像演唱以谋生，即今之皮影戏。图1-7 湖南益阳赫山区唐令行演出后台剧照
②汉代元帝时，元帝贪乐好色，宠信宦官张恭、石显。这二人便投其所好，选美女，征优伶，遍征能工巧匠修建上林园。有一对石匠兄弟，对此二人极为愤恨，便将这两个宦官雕成石人，一个拱肩缩背，一位肥头大耳，并将其罪行编成戏文演唱，后因石人携带不便，乃用兽皮雕像代之。民间艺人乃仿此而作皮影戏，所制人像中，几乎都有那两个小丑。（盛星辉《乡土风情》）
再看皮影戏形成于唐代宫廷的传说。
在东北地区流传着皮影戏是产生于唐朝后宫的传说。艺人口耳相传，宫女们开始时给老太后讲故事，为了更生动起见，讲者常配以动作，窗外的宫娥彩女觉得很好看，便请老太后经常到窗外去连听带看讲者映在窗上的影儿，老太后也觉得很有趣。但讲者长此下去感到很吃力，便刻制了个人型来代替自己的动作（这个最初的影人据说就是皮影戏中的“大手”，又称“大爪子”）。皮影戏由此就萌芽了。后来有八个大学士又继续为之刻制了许多影人，所讲的内容也经常变换，于是皮影戏就逐渐地发展成长起来。（靳雷《皮影戏音乐》）乐亭也有大致相同的传说，但这里的艺人说这个最初的皮影是皮影戏里的“大手厮”（图1—8）。
还有一些传说虽没有直接指明年代，但却肯定地说其形成于王宫。如山西吕梁山孝义地区老艺人就只讲皮影戏起源于宫廷。吕梁艺人口传太子夜哭止不住，后宫人心浮动，宫中丫环抱着太子四处游走，明月当窗，照出许多焦急的身影，太子因看到窗上影子惊奇而欢喜，不再啼哭了。后来，宫女为了哄太子，就用纸仿照人样剪出影子在窗上晃动，谁知不但太子入迷，大人也看得津津有味，于是就传衍开来，发展成了影戏。（毛守仁《古老的影子》）1.1.2 “观音传说”
北京、河北及东北不少地区的皮影戏班供奉的祖师神是观音菩萨，因此在这些地区流传着不少观音菩萨创始皮影戏的传说。
1934年，佟晶心讲了这样一个奇妙的故事：“有那么一天，有那么一个地方，在清晨八点多钟的时候，有一个村子外面的空地上空中突然有了奇怪的光彩。光彩过去以后，空中就出现一座五彩的楼阁，楼窗中有如影戏的人物在走动，于是这个村子的人就都跑到这个空旷的地上来看这个奇怪的事情。正当他们看得出神时忽然发生了地震，整个村子的房屋全都被埋没了。这时村民们想起若不是这海市蜃楼、昙花幻影，大家岂不是全都被埋进了土里。因此就说这是观音菩萨化身点化愚民，并拯救了全村人的性命。故此，有人依照那天所见窗间的幻影作出影戏人来，专门宣讲经卷，警醒愚顽，故此影戏有所谓的宣卷一说，直到现在影戏的班社在后台还供奉菩萨的神像和明灯。”（佟晶心《中国影戏考》）这个故事很有可能采自北京、河北，当然也有可能来自东北地区，因佟先生为满族人，但其工作地是在北京。图1-8 辽宁凌源韩琢收藏的影人大巴掌（高40厘米）
北京西派皮影戏供奉的祖师爷是观音大士。翁偶虹在《路家班与北京影戏》一文中采录了下面这个传说：据说观音曾三渡陕西省华阴县。有一次观音发现华阴县将有灾难降临，便在离华阴县很远的地方，以佛光为幕，以竹叶为影，自己坐在蒲团上，演奏劝善故事，把华阴县的百姓引来看戏，解脱了一场灾难。后来，人们仿照这种表演形式，创造出皮影戏，所以西派影戏供奉观音大士为祖师爷。与观音为皮影戏创始人的传说相呼应，在皮影戏传承人以及皮影戏演出中，还形成了不少敬奉观世音的习俗。如北京西派皮影戏就如此。西派皮影戏旧时被称为“蒲团影”，演奏的艺人都要坐在蒲团上，因而形成许多规定。如开演“打通”前，不许支影窗，“打通”后才能支起影幕，然后挂上彩灯，铺上棕毯（代表蒲团），请出“压箱佛爷”（即观音大士），净面漱口，高诵赞经，才能演戏。在演出中，不许敲鼓锭子，不许乱串座位。凡是戏里出现观音影人时，演员要全体肃立；演唱观音者，须由德高望重的艺人担任。观音影人上场，必须有座位，即使在战斗场面里也必须摆上云片，使观音倚云而坐。
辽宁省凌源市一带也传说皮影戏是由南海观世音创始的。艺人相传观音为普度众生，度化孝母之子韩旺（即影人“大秃娃子”）而兴创皮影戏，规劝百姓，改邪从正，改恶从善。早时叫“影经”，即“劝人方”，以后才叫“影匠”。所以，从前皮影戏艺人供奉南海观音。如提起师祖“观音”二字，皮影戏艺人肃然起立，恭恭敬敬。（韩琢《凌源皮影音乐简介》）
在河北一带，艺人们也普遍说皮影戏是由观音创始的（图1—9），但不同皮影戏班的说法却有不同。魏革新在《乐亭影戏起源考证与论述》一文中说，乐亭一带艺人相传南海大士带领韦驮和红孩儿到北方普度众生，宣讲经文。讲完经义，留下了经卷，返回南海。以后人们用纸片刻剪了南海大士、韦驮和红孩儿的影像，继续照卷宣经，从这以后便产生了皮影戏。乐亭影的剧本叫影卷，就是由讲经宣卷而来的。人们又传乐亭影里的“大手厮”就是韦驮，“小球厮”就是红孩儿。“大手厮”或称“大巴掌”，是滦州皮影戏演出中重要的丑角。通常为阴刻留面的七分脸，脸部造型和其他丑角一样。但它的两只手大小不一，一长大厚实，一短小瘦弱，似有痉挛之症，也有的只雕大手。大手的手掌肥厚宽大，刻有五指的关节和手掌纹路，造型写实而又夸张。其头部、下巴硕大，夸张变形，下巴有时会动，能表现说话的神情，因此又被称为“大头”“大下巴”。艺人尊这个影人为“大师兄”。滦州影戏中还有个“小球厮”常和大巴掌一起出现，相传是“大巴掌”的师弟，艺人尊之为“二师兄”。（图1—10）魏力群在《皮影之旅》中介绍的则是另外一种口传，他说据滦州一带的皮影戏艺人介绍，相传观音菩萨曾到北方宣讲经文，劝恶行善，但是老百姓听着枯燥，不明白其中道理，观音无奈，就找了两个和尚，让他们剪些纸人，搭起法台，支个小窗户，挂上“海灯”，一边在窗上摆弄活动的纸人，一边照着经卷说唱，以吸引人们接受教化。后来，这种演唱经卷的形式就成了皮影戏。这里曾流传着一首民谣，“影戏本是圣佛留，未从开演灯打头，大锣好似开山斧，劈开三教共九流”，讲的就是这个意思。而冀东“福影”艺人的传说又不同于此，王大勇在《福影调查记》一书中介绍说，“福影”艺人相传观音菩萨为劝世救人，讲经布道，变化成一个乞丐来到人间，见一个叫陈奇的穷人很善良，就写了一些劝人行善的词句，让陈奇刻些纸人，照着词句耍唱，一方面感化世人，一方面让陈奇借以养家糊口，由此留下了“福影”。 （图1—11）图1-9 河北滦南皮影南海观音图1-10 河北玉田的“大手厮和小球厮”1.1.3 其他传说
皮影戏创始的故事与传说除了上面两类外，还有其他一些，亦很有趣。这些传说有的是“解释”祖师神或道具中某一特殊影人来历的，有的则是解说皮影戏起源的。
黑龙江省望奎县一带的皮影戏艺人相传“大嘎秃子”是其祖师。韩世昌在《望奎县皮影艺术》一文中介绍道：“大嘎秃子”是北宋时期八大学士之一，姓方名皮，因科考落榜改而演戏，后又演皮影戏。相传他是一只手的残疾人，所以现在的大嘎秃子就只有一只手。由于他对皮影戏的贡献大，所以艺人们尊其为祖师。由此，“大嘎秃子”成了皮影戏艺人心目中崇拜的偶像，被奉为“大师兄”。艺人们因之产生了一些对这位“大师兄”的敬畏：装箱时，必须把他放在最上面；其他影人一定要身首拆开安放，而“大师兄”则不被允许这样做。据其人物造型来看，当是前面靳雷在《皮影戏音乐》中所说的“大手”。
陕西迁阳影戏雕刻艺人侯珠喜说：“皮影戏是孔圣人‘隔帘说书流传下来的’。传说孔子周游列国，到处讲学，每到一处，打台张灯，从早上一直讲到晚上。”而陕西岐山秦腔皮影戏艺人王云飞的“诠释”则更详细，似乎也更“合理”些，他说：“孔子周游列国，教化于民，但长得太丑，走到哪里都把人家吓跑了。于是弟子子路等人弄了个车子，用布围住，孔子便在里面隔帘说书。可有些人听不懂，于是又弄了个透亮白布（亮子），刻了些人物，根据所说内容让它们活动，后来其弟子和后人继承了下来，发展成影戏。”（梁志刚《陕西岐山秦腔影戏艺人王云飞考察记》，《中华戏曲》第35辑，文化艺术出版社，2007年）有意思的是，以前在陕西、河北、台湾等地，民间都曾流行过以牛车、马车搭建临时皮影戏台的习俗（图1—12），而这似乎是这一起源传说的一个有力“例证”。
温幸、薛麦喜说山西“皮影戏供李少祖和李少俞”，不知所据。或许是李少翁或李少君之误。山西皮影戏除奉此二人外，影响更大、受祀更普遍的是黄龙真人。杨祖愈在《论中国影戏的起源》一文中采录了下面这样一个口传故事：山西老艺人相传，影戏是由周代黄龙真人创建的。深居二龙山的黄龙真人，因贼寇作乱受到威胁，他就用纸糊了洞口，剪了许多纸人纸马，附在纸上，擂动锣鼓，口念咒语，顿时纸上人马涌出洞外，遍布山野，形成雄兵百万，杀气腾腾之势。贼寇望而生畏立即撤退。此后，纸窗皮影戏兴起。
台湾有些地区相传皮影戏是由田都元帅所创，所以艺人奉他为祖师守护神。林进源在《台湾民间信仰神明大图鉴》中介绍说，田都元帅即民间俗称的“相公爷”“雷之帅”，也称“宋江爷”，被传统戏剧界、音乐界尊为守护神。据说他是唐玄宗天宝年间的一名乐师，名叫雷海青，在唐玄宗时负责管理宫内的梨园弟子，死后被封为太常寺卿，后被梨园子弟奉为守护神。另一种说法则是他为唐玄宗时期的名将张巡的部属，名叫雷逢春，他奉命镇守边关，敌人来犯，久等援兵不至，在此存亡之际，乃取皮革剪成人影，命士兵日夜操演以壮大军容，后来退了敌军。之后，由于士兵思乡心切，雷逢春乃运用此演戏，在城墙上演出一些大家所熟悉的民间故事，以激励士气。之后这些士兵返回故乡，便有人模仿这样的演出，受到广大民众的欢迎。不管他是雷海青还是雷逢春，之所以会被封为田都元帅，还有一段脍炙人口的传说：据说雷元帅死后成为神仙的护驾，一日救驾有功，皇帝看见旗帜上有一个田字（因雨字被云遮住），因此误封为田公元帅。后来又被改称为田都元帅。在台湾，他深得南管戏曲艺人的奉祀，在宜兰、苏澳等地，每年元月十一日，都要为他举行盛大的庆典。（图1—13）图1-11 甘肃庆阳皮影观音降福送子（采自王光普、张莉《北豳神怪皮影》）图1-12 台湾早期用牛车作皮影戏台图1-13 福建莆仙戏戏班演出时后台供奉的戏神——田公元帅
广东陆丰皮影戏艺人则说皮影戏是由儿童雷万青所创造的。陆荣宗、陈守继在《古老而又新生的海陆丰影戏》一文中讲道：雷万青儿时，母亲长年生病，他常越过倒塌的隔墙到邻居的梨园剪梨树叶弄影，借着日光的照射，影子投入母亲的卧室。母亲看着看着，病情日减，健康很快恢复。消息传开，邻里年少争相同他弄影子玩。他们愈弄愈妙，唐玄宗便把他们叫到长安来进行表演。皮影戏由此产生，雷万青也被后世尊为戏神。
湖北民间流传的说法，则是皮影戏起源于楚汉相争之时，当时的张良曾在城楼有过设影退楚兵的故事。湖北皮影戏艺人傅金龙所说的则更为详细，他说皮影戏历史可以追溯到秦末楚汉相争时。传说张良为做“策反”工作，用皮影戏丑化项羽，在城楼上演项羽如何骄横，韩信则以玉箫吹楚曲，引发楚兵思乡之情，导致三千楚兵离项羽而去。
以上或详或略介绍了数十种在中国民间流传的关于皮影戏起源的传说，这些“解释”显然是不科学的，是难以成立的，然通过仔细考察，还是能发现它们包涵着许多与皮影戏相关的民俗事象，透露出皮影戏和一些民俗事象的密切关系，而且还在一定程度上揭示了皮影戏的艺术特征，有着深刻的文化内涵。比如，上述皮影戏创始人的传说就体现了皮影戏艺人“借神自重”的心态。“借神自重是行业神崇拜的一个重要目的”，其“具体的方式有两种：其一，在选定祖师时注重选择那些能引人注意和尊敬的人物。其二，抬高和夸耀所奉祖师”。（李乔《中国行业神崇拜》）
我们都知道在中国古代，倡优（中国古代对戏曲、歌舞演员的称呼，也称优伶、优人等）从事的是一种非常崇高、神圣的职业。然在中国古代，他们的社会地位却是非常低下的，皮影戏艺人和其他戏曲艺人一样，社会地位不高，遭受的歧视也很多（详见本书第十一章）。这样，皮影戏艺人为了获得社会的认同，并以之提高自己的社会地位，故在“寻找”祖师爷时，他们就认准了上述“人物”。综观上面所介绍的皮影戏之祖师爷，据其“身份”分为下列几类：
帝王将相：李隆基、李存勖、月皇大帝、李世民、田公元帅、苗庄王
文化名人：孔子、大学士方皮
佛道神仙：观音、翼宿星君
方士道人：李少君、李少翁、黄龙真人
其他人物：李少祖、李少俞
从中可以看出，众多的皮影戏祖师爷基本可以被分为两大类：一类是“人”，这些人或是帝王，如李隆基、李存勖、月皇大帝（虚构的），或是将相，如田公元帅，或是文化人，如孔子、大学士方皮等。这样，皮影戏艺人在同行间，或在与观众交流时，通过宣讲这些祖师爷的事迹，彰显了自己出身“显贵”，是帝王的“后代”，是有知识的人的“后裔”。这样在官本位的崇拜权势的社会里，在“万般皆下品，唯有读书高”的时期，抬出这些人物，对艺人会有很大的精神鼓舞作用，而广大俗民听后，可能也会生出几分羡慕和敬畏之心。另外，艺人还要有意无意地将皮影戏的起源和后宫、王宫等攀上关系，其用意也无非是要说明影戏是很了不起的，它是起源于某某大人物之手，某朝某代的皇宫之中，其地位是非常高的，从而在精神上获得某种满足。一类是“神”的系列。这又可分为两类：第一类本身是“神”的，它们或者是佛教中的神，如观音菩萨等；或是道教中的仙，如翼宿星君。第二类是可“通神”的，也就是方士、道人，如李少君、李少翁、黄龙真人等。那么当艺人在炫耀这些“人”的神迹以后，俗民既会增加对艺人以及皮影戏的敬畏之心，同时也会增添几分相信皮影戏具有“通神”神力的虔诚，从而觉得酬神还愿非它莫属。而事实上，纵观中国皮影千余年的发展历史，迎合、满足广大俗民的信仰需求一直是它的重要生存方式。（图1—14）1.2中国皮影戏的起源与形成
探讨皮影戏的起源，是一个世界性的话题。学者们一般认为皮影戏起源于亚洲地区，但具体是哪个国度却是众说纷纭，其中起源于印度、印度尼西亚、中亚、中国四个国家或地区的说法影响较大。承认皮影戏起源于印度的人，认为“佛教传教士在公元六至九世纪对外扩张的鼎盛时期，把影戏从印度带到印度尼西亚和中国”。印度尼西亚在公元804年、907年的两个保护不动产的皇家宪章铭文上就提到了爪哇皮影戏，人们据此认为皮影戏是印尼的一种土著现象，源于印尼古代土著人对祖先的一种膜拜，甚至假设“印度商人可能在航海到爪哇时把影戏带了回来，早期把它引入印度”。认为皮影戏起源于中国的学者提出皮影戏通过蒙古人传到了西方，在明朝时期又从中国传到了东南亚地区。但不少人表示反对，理由是中国直到公元10世纪才有这种表演艺术存在的“具体证据”，而这比印尼历史上提到皮影戏的时间要迟。（陈凡平《论世界各地的皮影戏及其相互关系》）图1-14 皮影戏艺人在“愿戏”演出前敬神（河南罗山）
受皮影戏起源于印度这一说法的影响，国内也有少数学者认为中国皮影戏是从外国辗转传进来的，如许地山在1927年《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中提出中国的皮影戏是以伊斯兰教为中心，经由印度、缅甸、泰国等地传入北宋而繁盛于南宋的。对于许地山的观点，反驳者不少，如孙作云在《中国影戏源流》一文中就指出“许先生的假设是有趣的，然而与事实不符”，并就许文中立论的“猴王”“皮猴”等名称进行了辩驳。
中国皮影戏究竟是“外来”还是“土著”的，这并不是本文要论辩的问题，而且在没有发现新的材料之前，恐怕也是难以作出什么令人信服的论证。在没有确切的证据说明这个问题之前，我们不接受中国皮影戏“外来说”，也不主张世界皮影戏起源于中国，而认为中国皮影戏的起源、形成、发展有着自己的民族特色，但在形成、发展过程中，吸收、接受了其他国家、地区文化的影响。
古今中外，不少学者都对中国皮影戏的起源、形成问题进行过探讨。笔者检索了20世纪80年代以来一些学者的观点，发现他们有一个特点，那就是认为皮影戏是起源、形成于某一“点”，尔后通过战争、商贸或移民等途径传播到其他国家、地区。其实，我们为什么不能认为皮影戏这种“借光显影”“以影弄故事”的艺术形式，会是在多个“点”同时或先后“发生”的呢？为什么不会是人类文化现象共生的一个例子呢？下面拟在前辈时贤已有研究的基础上，对这个问题提出自己的看法。
对中国皮影戏起源、形成等的研究，前辈学者许地山、佟晶心、顾颉刚、孙楷第、齐如山，以及今人江玉祥、康保成等都做过不同程度、角度的有价值的探讨。国内学者对皮影戏起源问题的研究，有的注意到了古人对影子的认识对影戏形成的启发，如佟晶心在《中国影戏考》一文中说“影戏的起源多少是由于影子的游戏而产生出来的”；有的把汉代术士少翁在汉武帝面前玩弄的那次“弄影还魂术”作为皮影的起源，所谓“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡”（宋代高承《事物纪原》卷九）即是此意，清人吴骞在《拜经楼诗话》中也说“影戏，或谓昉汉武时李夫人事”等。还有一些学者注意到了佛教文化对中国皮影戏形成的影响。这一点二十世纪前期顾颉刚、孙楷弟对此有过论述。如顾就很重视变文、宝卷和皮影戏的关系，孙则以为中国皮影戏源于唐代俗讲，他说：“余因疑唐五代时僧徒夜讲，或有装屏设象之事。如余言果确，此当为影戏之滥觞。……盖俗讲始用图像，此时像为平面的，尚非真正影戏也。其后生心作意，改图像为纸人，又后改为皮人。此时，像为立体的。其像以线牵引，可随人之意活泼转动，始是真正影戏。自是俗讲分为两派：一为用图像改为皮人者，谓之影戏；其始终不用图像者，谓之说话。说话与影戏，仅讲时雕像有无之异，其源出于俗讲则一也。”（孙楷第《傀儡戏考原》，上杂出版社，1952年）此说在后世影响很大，赞同者颇多，如丁言昭指出宗教是皮影戏诞生的助产师，而木偶、皮影是宣传宗教思想的服务者，康保成也提出“印度佛教‘以影说法’是影戏的近缘”。
如此一来，我们似乎不得不接受中国皮影戏源于宗教（主要是佛教）文化的这一结论。然我们知道一种新的艺术的诞生，它所受的影响应是多方面，如赵建新的《中国影戏溯源》就认为孕育中国皮影戏的母体除了“俗讲”外，还有上元灯会中燃放“影灯”（图1—15）的习俗。魏力群在《中国唐山皮影艺术》一书中提出，我国皮影的影人造型艺术，源于古代的剪皮、剪纸艺术。除上述诸艺术因素外，笔者以为古代的一种“手伎”游艺，尤其又是其中的手影戏（图1—16）表演，对中国皮影戏的发展也有着直接影响。而郑劭荣从皮影形态的丰富性入手，分析认为皮影戏的形成途径是多元化的，他指出：“唐宋说唱伎艺与民间剪纸是催生影戏的重要因素。弄影术在吸纳俗讲‘图像配说唱’的技术之后，发展成演述故事的影戏形态。影戏‘戏’‘画’交融的艺术特质即源于俗讲的影响。而宋代的讲史为影戏提供了故事内容和脚本体制。从俗讲图像发展至纸人、皮人的桥梁是剪纸。一方面剪纸为影偶的制作准备了充分的技术条件；另一方面，影戏还承袭了剪纸的巫术职能，这是它们亲缘关系的本源性依据。”（郑劭荣《从唐宋说唱伎艺与民间剪纸看我国影戏的形成》，《民间文化论坛》2006年第3期）（图1—17）
综上所论，可见中国皮影戏的起源之源头不是单一的，它是受了多种艺术形式的影响而形成的。
对于这一问题，我们还可以从中国皮影戏发源地的“多源化”来理解。20世纪以来，学界对于皮影戏的发源地也有争议。目前主要有“陕西说”“滦州影戏说”“河南中心说”等提法。“陕西说”最早由齐如山提出。在《谈皮人影戏》一文中，他论述中国皮影戏起源于汉朝，风行于唐朝时，他立论的依据便是“一因宋朝即已如此发达，其来有渐矣，决非骤然兴起！二因陕西实为发源地，且较他省尤为发达，盖以唐代都会所在使然”。稍后，在《谈皮黄与皮人影的关系》一文中又详细分析了“皮人影”由陕西汉南向北、向南的传播路线。对“皮人影”向南传播的情形，他是这样勾勒的：“往南传播的情形，乃分两路，一路传自四川成都、重庆，所以彼处皮人影戏之人子，尺寸亦较大，大致与陕西二黄灯影所用人子，尺寸差不了多少，足见有连带关系；又一路乃顺着汉水流域，传到了武昌汉口，沿路经过的汉阳、安陆、陨阳等三府的地面，所以该处等每遇年节报赛等事演戏，大多数是皮黄，且都是皮人影，至今犹然。”图1-15 走马灯图1-16 美国戏剧工作坊2005年9月在冀东“油田杯”唐山国际皮影艺术展演时，利用真人表演投影的影子戏。
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