浙江流传戏曲(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王丽

出版社：汕头大学出版社

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浙江流传戏曲试读：

前言

党的十八大报告指出：“把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”

可见，美丽中国，是环境之美、时代之美、生活之美、社会之美、百姓之美的总和。生态文明与美丽中国紧密相连，建设美丽中国，其核心就是要按照生态文明要求，通过生态、经济、政治、文化以及社会建设，实现生态良好、经济繁荣、政治和谐以及人民幸福。

悠久的中华文明历史，从来就蕴含着深刻的发展智慧，其中一个重要特征就是强调人与自然的和谐统一，就是把我们人类看作自然世界的和谐组成部分。在新的时期，我们提出尊重自然、顺应自然、保护自然，这是对中华文明的大力弘扬，我们要用勤劳智慧的双手建设美丽中国，实现我们民族永续发展的中国梦想。

因此，美丽中国不仅表现在江山如此多娇方面，更表现在丰富的大美文化内涵方面。中华大地孕育了中华文化，中华文化是中华大地之魂，二者完美地结合，铸就了真正的美丽中国。中华文化源远流长，滚滚黄河、滔滔长江，是最直接的源头。这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀，最终形成了求同存异、兼收并蓄的最辉煌最灿烂的中华文明。

五千年来，薪火相传，一脉相承，伟大的中华文化是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化，并始终充满了生机与活力，其根本的原因在于具有强大的包容性和广博性，并充分展现了顽强的生命力和神奇的文化奇观。中华文化的力量，已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中，是我们民族的基因。中华民族的精神，也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中，是我们的根和魂。

中国文化博大精深，是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和，其内容包罗万象，浩若星汉，具有很强文化纵深，蕴含丰富宝藏。传承和弘扬优秀民族文化传统，保护民族文化遗产，建设更加优秀的新的中华文化，这是建设美丽中国的根本。

总之，要建设美丽的中国，实现中华文化伟大复兴，首先要站在传统文化前沿，薪火相传，一脉相承，宏扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化，融合古今中外一切文化精华，构建具有中国特色的现代民族文化，向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值与文化风采，让美丽中国更加辉煌出彩。

为此，在有关部门和专家指导下，我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果，特别编撰了本套大型丛书。主要包括万里锦绣河山、悠久文明历史、独特地域风采、深厚建筑古蕴、名胜古迹奇观、珍贵物宝天华、博大精深汉语、千秋辉煌美术、绝美歌舞戏剧、淳朴民风习俗等，充分显示了美丽中国的中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力，具有极强系统性、广博性和规模性。

本套丛书唯美展现，美不胜收，语言通俗，图文并茂，形象直观，古风古雅，具有很强可读性、欣赏性和知识性，能够让广大读者全面感受到美丽中国丰富内涵的方方面面，能够增强民族自尊心和文化自豪感，并能很好继承和弘扬中华文化，创造未来中国特色的先进民族文化，引领中华民族走向伟大复兴，实现建设美丽中国的伟大梦想。

越剧

落地唱书演变为越剧

19世纪后半叶，在浙江嵊县一带能歌善唱、有才华的民歌手很多。大约在1851年前后，甘霖马塘村农民金其炳就有见人唱人、见物唱物和即兴歌唱之能，他的即兴之作唱得形象有趣，使听者捧腹大笑。

金其炳以自己的才华，不断歌唱，形成了特有的集宣卷、佛曲、牧歌、小调和四工合调精华于一体的新唱调。

它的特点是淳朴流畅，唱词可多可少，没有死板的格式，又好学好记，深受农民喜爱。在当时，有许多青年拜他为师学唱。

后来，金其炳与徒弟金和林、张国森、相来鑫和金水清等人，根据流传在嵊县的民间故事和传说改编成有一两个人物和故事情节很简单的剧目，如《十件头》和《金姑娘》等小戏，并上门演唱。

这些小戏有情节故事，很能吸引人，由此产生了“落地唱书”这种新的形式。这种送上门的曲艺，受到广大农民的热烈欢迎，是越剧产生的主要源头。

约在1862年，落地唱书开始向邻县扩展。到1875年，已流传到了浙江省内的余杭、安吉、临安等地。那时唱书最好的是金芝堂和相来鑫。

1879年春节，金芝堂等唱书演员进余杭县方井街岳阳楼茶馆唱书，坐在小舞台桌子旁唱书。主唱者时坐时立，时而走动围着小桌子演唱。伴唱者则在桌旁，击鼓打板，接腔帮唱。落地唱书由此而进入“走台书”阶段。

走台书是根据演唱的形式定名的。金芝堂和相来鑫在唱走台书之后，正式把金和林和相来鑫改名为“金芝堂”和“相金堂”，并把名字绣在桌围上，挂在走台桌上。从此，金芝堂和相金堂便名扬杭、嘉、湖地区。

金芝堂等原来唱书用的是四工合调，它的拖腔冗长死板，欲快不能，想慢也不可。而长篇戏目人物众多，情节曲折多变，曲调很不适应戏目情节张弛的变化，这就形成了内容与曲调的矛盾。

1889年，金芝堂等在余杭城郊葫芦桥河埠唱书，巧遇湖州三跳演员。他们唱的是劝世调，曲调柔和，帮腔灵活，可长可短，可按演唱者所需，随意运用。而手中击打的三跳板边唱边击，击出各种不同节奏，辅以演唱。

金芝堂听后非常高兴，学习了劝世调的精粹，又经过不断实践改进，创造了新曲。新曲以帮腔衬字为名，命名为“呤嗄调”，又名“湖调”。

呤嗄调的诞生，不仅使唱走台书的艺技和效果大大提高，更为以后越剧的诞生在音乐唱腔上奠定了基础。走台书的曲调、语言和表演的发展，为以后越剧从曲艺演变成戏曲创造了必需的艺术条件。

1906年春，说唱开始演变为在农村草台和庙台演出的戏曲形式，称为“小歌文书班”，简称“小歌班”。由于演员全是以务农为主的男性演员，故俗称“男班”。

这年3月，春耕即将开始，嵊县的唱书演员陆续返回家乡。他们一回家，乡亲们纷纷聚集在这些唱书演员的门前屋里，听演员讲在外面唱书的趣闻。

甘霖镇东王村的唱书演员李世泉和李茂正兄弟家更是门庭若市。有一次他们谈起在外唱书的事，感到唱书的形式无更新，人多市场少，唱书不好唱。为此，李世泉和李茂正兄弟想到了向余姚鹦歌班学习，并提出一人一角色，扮起来到台上演出，这一想法受到了邻村唱书演员的附和。

这年的农历三月初三，李世泉、李茂正和高炳火等人经过精心准备，首次在用4只稻桶和门板组成的舞台上成功演出了大戏《双金花》。《双金花》讲述书生王文龙京试中魁后，出使番邦，与家乡隔断音讯。他的妻子蔡金莲和小叔王文虎逃荒外出，卖唱为生。

富家女谈金花、谈银花姐妹通过听曲，对王文虎的身世产生同情，约他夜到花园，送银子给他。但事情被歹徒马超窃听，他在当夜先于王文虎到花园，杀死丫环，劫走银子。

而后来的文虎，则被当做杀人犯送官。金莲去武昌衙门告状，为小叔鸣冤。坐堂者正是已封藩王的王文龙，于是夫妻相会，文虎雪冤。后文虎金榜题名，娶金花姐妹为妻。

这是一次有准备、有本子、有角色的正式演出，标志着越剧正式诞生，东王村也名正言顺地成了越剧的诞生之地。

但是，当时这个新的剧种并没有被正式叫越剧，大家对戏班的喊法有好几种，一种称它为“小歌班”，另一种以它“的笃的笃”的打击乐声而称之为“的笃班”。

东王村的演出，无红袍绿袄，无舞蹈身段，又无丝弦伴奏。男角多不化妆。男演女角时，把脑后的辫子散开，梳成发髻，脸上搽胭脂和铅粉。有些草台班的女角化妆，两颊用红纸沾水搽腮红，不画眉，或用锅底灰画眉，称清水打扮。

嵊县原有的古老的绍兴大班，在台上穿花红柳绿的蟒袍裙袄、耍刀舞枪、大锣大鼓相配，唱腔高亢激越，演的多为社稷和宫闱大戏。

东王村演的多以家庭伦理和儿女情爱故事为主，唱的是“呤哦呤呤哦”近似民歌小调的呤哦调，与唱书曲调无异。与绍兴大班相比，显得文静幽雅，所以冠以“小歌文书班”。

小歌指曲调本身而言，与绍兴大班演的内容和厮杀场面相比，不仅小，也觉文，为此取名“小歌文书班”，简称“小歌班”。知识点滴1953年底拍摄的越剧电影《梁山伯与祝英台》是我国第一部彩色戏曲艺术片，当时风靡一时。在日内瓦会议期间，此片多次用来招待各国政要和记者，被赞誉为“东方的《罗密欧与朱丽叶》”，国际舆论对我国传统文化发展的怀疑由此冰释。电影《梁山伯与祝英台》扩大了越剧在国内外的影响，捧红了一个剧种。享誉世界的小提琴协奏曲《梁祝》亦源自越剧唱腔。

绍兴文戏女班开创大发展

1907年后，东王村的第一副戏班钱景松、李世泉和高炳火等人，被经纪人承包，进嵊县城药王庙戏馆演出。从此，小歌班正式进入了商业化的发展。

随着小歌班的商业化，许多半农半艺的演员都转为专业化，戏班也大量增加。于是，新出现的戏班经纪人，为了赚钱，就带领着戏班到外地去演出。

1917年，小歌班演员袁生木、支素莲、金荣水、袁闻山和金娃娃等20多人在行头主杨少卿的带领下，投奔在上海开戏馆的同行俞纪春。

同年6月，梅朵阿顺班著名花旦卫梅朵约马阿顺和张云标等20多人，仍通过俞纪春，并请他包班，由嵊县石璜镇的陈千千任领班再进上海。梅朵阿顺班的演员们不断吸取姚滩和绍兴大班等剧种的营养，最终使自己在上海站稳了脚跟。

小歌班在上海站稳脚跟并打开局面后，大大鼓舞了演员进一步发展越剧事业的信心。随后，戏院老板为争取观众，让后台老板回到家乡嵊县开元镇花高薪请来了3位戏班乐师，并言明专为小歌班配乐，配糟了没关系，工资不少，大胆尝试。

这三人分别是熟知绍兴大班、懂京戏、擅拉板胡的乐师周小灿，专职的鼓师周孝棠，还有擅长吹唢呐、能弹斗子、也会打锣鼓的多面手周林芳。

1920年底，他们到上海后，先倾听演员们的意见要求，演出时坐在台下看戏听演唱，又互相研讨。经过一个多月的试验，以鼓板、板胡和斗子3件乐器组成的三件头乐队，终于在1921年初在上海升平歌舞台正式成立。从此，小歌班结束了清唱艺术的历史。

1920年底至1921年初，小歌班组成了越剧史上第一支简单的专业乐队，用丝弦伴奏取代了人声帮腔接调，因板胡定弦，称“正宫调”或者“正宫腔”，简称“正调”，从此丝弦正调成了主腔，音乐上即称“正调时期”。

小歌班时期，演员开始演古装戏，便效仿绍兴大班剧，学水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼，大花面开脸，小丑画白鼻梁等。

戏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、长袍和马褂，扮宦官的也有用庙里的神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在篾篓里，挑着走村跑镇。这是越剧最早出现的衣箱形式。

1921年，来自浙江嵊县的小歌班在上海苦苦奋斗了近5年，终于由茶馆演出进展到中等戏院演出，这个新兴剧种正式受到人们的关注。

9月16日，由费翠棠和颜焕亭等组成的戏班在第一戏院演出。当天的《新闻报》广告首次刊出绍兴文戏的名称。

嵊县的男班进入上海并打开局面以后，大大鼓舞了留在嵊县的演员们。他们觉得男人学戏很有前途，便招收徒弟办培训班，自任教师，培养下一代。

1919年至1937年，是男子绍兴文戏的鼎盛时期。绍兴文戏时期，男班在鼎盛时，先后在新化园、镜花戏园、华兴戏园、长春楼、蓬莱戏院、天宝楼、高兴楼、大华楼、大同楼、升平歌舞台、凤仪戏院、共和戏院和永安天韵楼等30多个戏院演出。

在1923年，嵊县与全国各地一样掀起了新文化运动，提倡民主，争取自由和妇女解放，许多妇女冲破封建牢笼走上了社会。

在此热潮中，嵊县籍商人王金水请男班演员金荣水回乡办起第一个绍兴文戏女班，招收13岁以下的女孩20多人。1924年，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。

绍兴文戏时期，演员们受上海京剧衣箱制度影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿私彩行头又称“私房行头”，由主要演员负责添置；一般演员及龙套和宫女等群众演员穿堂中行头，这类行头由班主或香衣班头出资租借。

由于女班唱腔和表演水平大大超越了男班，更有了第一个女班的盛誉，人们看到女子学唱戏有前途，进女班学艺的人员大大增多，从而加快了女班的发展；而男班因多种原因而停步不前。

1929年，嵊县办起第二个女班，之后陆续不断办班。从1928年1月起，绍兴文戏女班接连涌入上海，影响也逐渐扩大，报刊和广告开始称其为“越剧”。其实，越剧两字早在1925年就已出现，但用得不多，只是与绍兴文戏、的笃班、小歌班等混用了很长一段时间。

男女同台献演，使绍兴文戏很是热闹了一段时间，但是不久，他们的表演就有了区别。由于男班用四工调，越剧史上这一时期就称为“四工调时期”；女班的产生，其表演艺术开始时虽是继承男班的表演风格。但是，由于女子和男子在性别上的不同，导致表演艺术形成截然不同的特色。

首先在唱腔上，男班唱正宫腔；而女班在1925年施银花创唱四工腔之后，唱腔上比正宫腔更委婉柔和与悦耳动听，表演风格上比男班更飘逸洒脱，在体现人物感情上更细腻缠绵与贴切感人，有非常强的诱人魅力，使观众更加喜爱。

至20世纪30年代后期，女班终于很快地替代了男班，开创了女子越剧大发展的新局面。知识点滴1938年，姚水娟率女子越剧团进入上海的时候。对梅兰芳崇拜已久。姚水娟听说京剧舞台上用绣花大幕，各名家利用图案不同，梅兰芳则采用梅花作为装饰，她也模仿梅兰芳以梅花为图案，作为自己演越剧《玉堂春》的堂幔，打破了原越剧舞台“一桌二椅”的传统格式。在一次盛大的会演上，梅兰芳与姚水娟偶然相遇了。那时越剧与京剧相比，逊色多了。但梅兰芳早就听到过绍兴有个赛西施姚水娟很会演戏，有“三花不如一娟”之誉，所以他特别注意。台上演戏的姚水娟很有光彩，给他留下了极好的印象。梅兰芳即兴挥毫书就“水娟艺家越剧皇后”几个秀劲大字。姚水娟见了，乐得如获珍宝。此事一直被艺坛传为佳话。此后姚水娟获得皇后桂冠，声誉益噪。

袁雪芬改革使越剧生机勃勃

1942年10月，著名演员袁雪芬所在的雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义第一次给主角袁雪芬试化油彩装。之后，编导又邀请电影明星为该团作化妆指导，全部废除水粉上妆，改用油彩。

此后，越剧各剧团相继用油彩化妆，并学会了用冷霜或凡士林涂底，隔离皮肤和油彩，用有色的肉色画肤色，用黑色的眉笔画眉毛，用普通的香粉来定装，用小号油画笔来涂唇膏，用棕色眉笔画鼻梁。这样，初步形成了现代化妆的基本程序。

1943年，越剧服装设计有了一定的发展。当时，专业舞美设计师韩义在《雨夜惊梦》中，对剧中魔王及4个小鬼的服装作了设计。

同年11月，袁雪芬主演《香妃》时，因剧中人物有兄弟民族，加之出场人物身份较多，为了艺术上的统一，全部服装由韩义全盘设计，由演员自己置办，戏院老板根据角色主次贴一部分置办费。这是越剧服装的一大改革。

袁雪芬演出《香妃》时，与琴师周宝才合作创造了尺调腔，把越剧唱腔音乐推进到一个新的阶段，即越剧音乐史上的“尺调时期”。越剧的所有流派，就是在尺调腔的基础上发展起来并不断丰富的。

袁雪芬注重塑造有不同个性的人物形象，真实细致地表现其内心情感，为此，她广采博取，大胆创新，以丰富的音乐语汇创造出了一个个富有特色的越剧新腔及板式。

在演唱时，坚持从人物出发，表达人物的真情实感，唱法上擅长以情带声、声情交融，并用细腻而多样的发声处理和润腔方法，使唱腔韵味无穷。

20世纪40年代，雪声剧团的同仁们又受清代末期仕女画的影响，设计了褙裙。这种褙裙，罩在大裥裙外长出很多，但它的斜角边缘靠近小腿肚的地方，正面用佩。佩很长，长到脚面，很简洁，上面没有花，只在沿边上用金边盘绕。这种褙裙在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》和《嫦娥奔月》等剧中反复使用。《梁祝哀史》为越剧传统剧。写祝英台女扮男装往杭城求学，路遇梁山伯结为兄弟，同窗三载，情谊深厚。祝父催女归家，英台行前向师母吐露真情，托媒许婚山伯，又在送别时，假托为妹做媒，嘱山伯早去迎娶。

山伯赶往祝家，不料祝父已将英台许婚马太守之子马文才，两人在楼台相叙，见姻缘无望，不胜悲愤。山伯归家病故，英台闻耗，誓以身殉。

马家迎娶之日，英台花轿绕道至山伯坟前祭奠，霎时风雷大作，坟墓爆裂。英台纵身跃入，梁山伯与祝英台化作蝴蝶，双双飞舞。

该剧揭露封建礼教对青年男女爱情的摧残，语言上保持民间文学的特色，有较强的艺术感染力，被誉为“中国的罗密欧与朱丽叶”。

越剧服饰从简陋到精美，经历了许多年的变迁，逐渐演变成独具特色的舞台精品，为越剧的发展立下了汗马功劳，也逐步得到了广大观众的认可和喜爱。

同时，袁雪芬以话剧为榜样，她在大来剧场开始对越剧进行改革。他们把经过改革的越剧称为“新越剧”，又称“女子越剧”。

越剧改革首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大的变化。

许多编导和主要演员们，十分重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反对封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。

袁雪芬倡导的越剧改革，对越剧表演艺术进行了重大革新。一方面吸收了话剧和电影的表演方法，真实细致地刻画人物性格和心理活动，强调表现人物的真实感情；另一方面，向昆曲和京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，使外部动作更细致，更具节奏感。这两方面的有机结合，形成了越剧表演艺术独特的写意与写实相结合的舞台风格。

这一系列的改革，促使观众的构成发生了变化。除了原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生，使越剧的发展出现了生气勃勃的景象。知识点滴1953年，袁雪芬主演的《梁山伯与祝英台》十八相送是一场风趣生动的戏。它以问答式的对唱形式展示了梁、祝二人不同的内心活动。袁雪芬紧紧把握住祝英台的性格特点，演唱既热情主动，又含蓄内敛。在整段唱中，通过对气口、收音、润腔唱法上的多种细致变化，表达了祝英台微妙的情感。如在“青青柳叶清水塘，鸳鸯成对又成双，梁兄啊，英台若是红妆女，梁兄你愿不愿意配鸳鸯？”这一段唱中，表露了少女在热诚中又略带羞涩的神情。这与后面梁山伯接唱的轻快直爽的演唱情绪形成了鲜明对比。《梁山伯与祝英台》楼台会是全剧的情感高潮。“记得草桥两结拜”这段唱以哀怨伤感的音调，委婉细致的润腔处理抒发了祝英台内心的痛苦和缠绵之情。

成为文化界瞩目的大剧种

新中国成立后，戏曲艺术开始进入了有计划、有步骤、有重点的改革进程，越剧也开始了适应新时代的深刻变革。

为了扩大越剧的表演范围，适应时代的需要，华东越剧实验剧团和浙江越剧团进行了男女合演的实验，创作演出了《风雪摆渡》《未婚妻》《斗诗亭》《争儿记》《山花烂漫》和《十一郎》等戏剧。

从20世纪50年代至60年代前期，创作出一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》《西厢记》《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。

其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》等被搬上银幕。此后，相继有一批越剧团从浙江和上海走向全国各地。到20世纪60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。

越剧表演艺术的发展主要表现在写实与写意、深刻的内心体验与经过美化的外部动作更紧密地结合起来，在重视舞台整体性和人物的整体性基础上，追求表演的逼真性、身段动作的准确性和丰富性，着力刻画人物的性格。

在演现代人物时，越剧的表演强调生活化和规范化结合，体现不同人物特有的气质。浙江省越剧界从现实生活中提炼出多套新的程式动作，如持枪、打伞、耍手杖等，通过不同剧目的演出实践，不断积累，从而使这些新的表演程式多样化。

在各越剧团体主要演员带头和电影、话剧界的指导下，越剧化妆基本形成了自己的特点。传统的水粉化妆，脸部为三白，就是白脑门、白鼻中和白下巴；而改革后的越剧化妆，改底色为嫩肉色或肉色油彩，仍保留三白部位的亮色，腮红涂在面颊上。

根据演员颧骨高低，脸型不同，改变腮红涂的方位，不再是满腮红；鼻梁改为棕色，眉眼的黑色都有红色、棕色糅合相间；内眼角和外眼角吸收仕女画的画法，加红色；嘴唇深浅色勾出轮廓，然后用口红或红油彩均涂，这样显得涂面艳丽夺目，但又自然柔和，和越剧诗情画意的审美感融为一体。

20世纪60年代以后，衣料试用了新颖的产品，使设计的天地更为广阔。有些利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花，收到了很好的舞台效果。

由于不懈地探索和积累，越剧服装的轻柔淡雅和清丽的独特风格，不断得到巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大的影响，从而成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式。

1977年，一大批优秀传统剧目陆续上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》《三月春潮》和《鲁迅在广州》，塑造了历史人物的形象。

浙江的越剧团，则创作演出了《五女拜寿》《桐江雨》和《花烛泪》等一大批优秀剧目；南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》和《报童之歌》等好戏。

一些20世纪五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风和毕春芳等，在艺术上继续提高，风格更加鲜明，继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰和戚雅仙之后，形成了新的流派唱腔。

改革开放后，越剧由复苏而振兴，剧团纷纷恢复重建，前后形成十多个流派唱腔。流派传人如雨后春笋纷纷崛起。一批老艺术家的成就得到了总结，优秀剧目大批涌现，综合艺术达到了更高层次。

20世纪70年代以后，越剧演员们又吸收了美容的方法，涂粉底，加亮肤色，刷睫毛膏，搽眼影粉，用眼线水画眼线，用唇线笔画口红，用美目贴粘假双眼皮，以及吊眼角和皱纹等。

浙江小百花越剧团的崛起，给越剧带来了新的生机，它以整齐的阵容从亮相伊始就确立了它在越剧界甚至是整个戏剧界不可替代的位置。

该团在继承传统的基础上，博采众长，开拓创新，逐步形成了具有浓郁的江南气息的优美、抒情、清新、细腻的艺术特色，为国内外观众所瞩目。

在发展过程中，越剧独特的艺术特点扩大了观众范围和表演领域，最终越剧发展成为我国独具风格的第二大剧种。越剧还大踏步地走向了世界，随着社会的发展，越剧演出几乎遍及全国各省市，并受到国内外广大观众的欢迎，成为国际文化界所瞩目的大剧种。知识点滴20世纪80年代，浙江大力培养戏曲新人，精心挑选40名平均年龄18岁的越剧新秀，将她们集中在浙江艺术学校进行严格训练。她们受到聘请来的越剧界与京、昆、婺等多个剧种著名艺术家的亲传技艺、悉心指导。浙江省内著名剧作家为之编创新剧目，并组织优秀导演、作曲、舞美、乐队人员通力合作，精心排练新剧目和优秀传统剧目。1983年，从培训人员中精选28位佳丽，组成浙江省越剧小百花演出团。

婺剧

金华地区产生的新剧种

浙江自古以来就是戏曲兴盛之地，婺剧主要流行在浙江金华和衢州两个地区。这两个地区都是历史悠久的文化古城，也是明清时期的府治所在地。

唐宋以来，金华和衢州一带的农村，主要的生产方式是小农经济。这个地区人多地少，人们不得不外出谋生，而出外演戏也是他们的出路之一。

当时金华东阳的玉山区就是一个非常穷的地方，由于穷，这里就成了金华最早的戏窝。一些婺剧的早期著名演员，如老生胡方琴、老外胡梦兰、小生郑福金、大花张土荣、花旦潘池海、小花张锣水等人，就出生在这里。

另一方面，金华和衢州地区本身也是两个文化发达、景色优美的地方。明末清初的戏曲家和戏曲理论家李渔是兰溪人；明代戏曲家汤显祖任遂昌县官5年，并写下了轰动中外剧坛的剧作《牡丹亭》。这些都为金华、衢州地区诞生戏剧创造了良好的环境。

20世纪20年代的金华、兰溪是当时的一个经济中心，繁荣的城市经济刺激了婺剧的产生和发展。一些乡绅和商人，或出于爱好，或出于娱乐的目的，独自组织或与他人合办戏班。甚至还有一人办了两个戏班的。

在这些班主中，有的班主本人还精通戏曲和音律，自己传抄剧本和乐谱，为婺剧的传播和发展起到了一定的作用。

随着外地前来谋生的戏班的渗透，为金华和衢州地区的民间戏曲艺术输入了新的血液，当地演员通过观摩学习各剧种的语言、音乐风格等特点，逐渐创造了婺剧这个新的剧种。

婺剧是典型的多声腔剧种，它是高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调等6大剧种的总称。婺剧的实际涵义是，它唱腔中的高腔应称为“婺剧高腔”，以区别其他戏剧中高腔；昆腔也要称作“婺剧昆腔”，以区别苏昆和北昆。其余几个剧种的情况也是如此。

如果继续将婺剧的几大声腔再细致地分类，婺剧高腔可分为东阳侯阳高腔、金华西吴高腔、衢州西安高腔和松阳高腔；婺剧昆腔也可分为金华昆腔、兰溪昆腔、衢州昆腔和东阳昆腔；婺剧乱弹可分为浦江乱弹、东阳乱弹、金华乱弹和处州乱弹等；婺剧徽戏是单一的剧种。

各徽班的剧目、音乐、表演等基本一样；婺剧滩簧可分为金华滩簧、兰溪滩簧、衢州滩簧、浦江滩簧和东阳滩簧；婺剧时调也是单一的剧种，各班社演唱的时调，大都如出一辙。

婺剧是花部和雅部交融流变的结果。它以乱弹为主腔，属于乱弹腔体系。婺剧的形成分两个阶段，第一阶段是明代形成或传入的南戏诸腔中的义乌腔、弋阳腔、余姚腔，在清代发生较大的变化，至清中叶统一被称为高腔。

清代，昆曲在民间职业昆班的基础上形成了金华昆剧。高腔与昆曲的结合，两合班的出现，标志着婺剧的胚胎开始孕育。

第二阶段是乱弹、徽戏、滩簧等在清代传入，并且高腔、昆曲与乱弹、徽戏、滩簧、时调之间，进行了各种形式的结合，出现了被称为“三合班”和“二合半班”的戏曲班社，最终形成并诞生了最后形式的多声腔戏曲剧种婺剧。

在婺剧的第二阶段中，三合班就是习惯规定必须能演唱高、昆、乱各18本的戏班。因其流动中心和兼唱高腔的不同，又分为3种，一是衢州三合班，唱西安高腔，班社多以“文锦”取名，如班主姓何，即称何文锦班；二是金华三合班，唱西吴高腔，班社多以“品玉”2字命名，取其三腔合一，声如金玉之意；三是东阳三合班，唱侯阳高腔，多以“紫云”2字作班名。

以后，徽戏传入金华一带，有的三合班弃高腔而兼唱徽戏，于是就有了二合半班的形成，二合半班是从三合班演变而来的。由于高腔难学，且逐渐不受观众欢迎，有的就摈弃高腔，成为昆乱班。

至20世纪30年代，二合半班又以徽戏盛行而吸收了徽戏，并以演唱高腔、昆腔和徽腔为主，仍自称为三合班，但观众认为徽戏不及高腔古老，且18本才能弥一合，而这类班社的徽戏当时尚不足18本，因此被贬称为二合半。

后来，为了统一婺剧的名称，约定俗成，人们对兼演昆、乱、徽的班社，也均称为“二合半班”。在这个时期中，有的徽班也兼唱乱弹，于是便有了乱弹班。乱弹班中因为很多演员都是浦江县人，所以又被称为“浦江班”，主要以演乱弹为主，兼演徽戏。

后来，有的徽班又吸收了滩簧和时调，人称“徽班”，又称“金华班”，以演徽戏为主，兼演滩簧、时调小戏和乱弹戏，这类班社为数最多。

1862年至1908年，金华婺剧班社达40多个。1935年后，婺剧开始有女演员，金华等地还先后办了民生、文化、民乐、小文化等女子科徽班。各三合班、乱弹班也都通过随团收徒等方式，培养了不少出色的女演员。

早期婺剧班社主要在四乡集市、庙会演出，20世纪30年代初才开始进城，他们以金华城隍庙、西华寺等为演出场地，后逐渐开始在长乐、北山、金城、群众等戏院演出。

此时，这些业余班社成员，主要由村镇农民组成，被称为“太子班”。他们组织初期多以坐唱自娱的方式为主，但是每到迎神赛会的日子时，他们便敲锣打鼓地沿街挨村游动演唱。再后来，开始发展为化妆上台演出。

新中国成立后，浙江省以留省文工团婺剧组人员与大荣和班合并建立了浙江婺剧实验团，并在金华的其他地方先后成立了一批共和班。

各剧团联合招收了200多名学员，培养了一批人才。以婺剧训练班为基础的婺剧实验团正式更名为“浙江婺剧团”，把原定设在杭州洪春桥的团址改设在金华。

浙江婺剧团的成立标志着婺剧走上了一个新的历史阶段。剧团工作者从寻访演员、挖掘剧目、创新剧本、培养新秀等事开始，对婺剧进行了发掘，把婺剧推上了一个崭新的舞台，并使其登上了我国戏剧的辉煌巅峰。

婺剧是建国后才使用的新名称，在这之前，浙江的这类戏剧被称为“某某班”，也被统称为“金华戏”或者“金华乱弹班”。

华东戏曲改革工作干部会议在上海召开。与会人员认为，金华原有婺州之称，而金华戏又发源于江西婺源，清代时期才流入金华，所以，应仿效华东实验越剧团的命名，将金华戏和乱弹班等剧种合称为婺剧。

浙江省婺剧团成立后，为使婺剧后继有人，婺剧团招收了郑兰香和吴光煜等一大批青年演员。此后，又在杭州创办了浙江戏曲学校婺剧班，该班在全省招收演员和乐队45人，这是新中国第一代婺剧中专生，毕业分配到了浙江全省的各个婺剧团。

老演员们还整理和加工出了一批优秀传统剧目，如《黄金印》《送米记》《孙膑与庞涓》《米栏敲窗》《父子会》《马前泼水》等剧目参加调演。

婺剧进京演出了《双阳公主》《三请梨花》《米栏敲窗》《牡丹对课》《僧尼会》《断桥》等剧目，受到了文艺专家的高度评价。

改革开放后，农村发生了天翻地覆的变化，浙江农村业余婺剧团也如雨后春笋，出现了蓬蓬勃勃新景象。永康县舟山乡婺剧团演出的由浙江戏剧作家顾锡东编制的《姐妹缘》拍摄成连环画在全国发行。

义乌义亭区婺剧团赴首都演出了历史名剧《海瑞罢官》，受到了好评。一个农村剧团走上北京的戏剧舞台，不仅推动了婺剧的发展，也为浙江省戏剧事业赢得了荣誉。

新一代的婺剧人创造着新辉煌。浙江省婺剧团创作了《白蛇前传》《贺家桥边》《梦断婺江》《江南第一家》《昆仑女》等剧作，在

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