作者：桑逢康
出版社：社会科学文献出版社
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大家茅盾试读：
前言
本书对现代文学巨匠茅盾进行一次全景式的扫描。
茅盾首先是创作大家，尤以小说见长。故而本书着重在作品分析，包括全部长、中、短篇小说，以及大量散文和唯一的一个剧本。
综观茅盾的全部文学活动，总是与时代同步，与社会和人生结合，因而使得他的创作从整体来看具有“史诗”的品格，规模宏大又精细入微，堪称现代中国的主旋律。本书通过对大量作品的具体细致的分析，着重阐释茅盾的艺术成就与风格特点。
茅盾的小说在现代文学史上有着突出的成就，占有重要的地位，也是留给后人的宝贵艺术财富。近些年来学术界不乏对茅盾说三道四者，有贬损之心而无实事求是之意，诚不可取。本书着重分析茅盾的小说理论、创作方法、艺术技巧、艺术特色。内容主要包括：茅盾小说的时代性与社会性，大规模描写社会生活的能力，以及所形成的“都市文学”的特点；人物的典型化及艺术典型的成功创造；结构的理论与原则及其在小说中的运用；情节的波澜起伏与丰富的细节描写；心理分析与人物形象刻画；语言特点；等等。
茅盾又是一位散文大家。他的散文创作全方位、多角度地表现了复杂纷繁的社会生活，达到了很高的艺术成就。
茅盾同时也是一位具有重要影响的文学理论与批评家，其文学主张基本上可归入现实主义文学理论范畴，其中凝结着现实主义创作方法和新文学运动的若干宝贵经验。关于这方面的诸多建树，本书限于篇幅不设专章讨论，而是将它们融入对作品的具体分析之中。这样也许能避免脱离作品实际，空谈理论的弊端。
近年来对茅盾的评价，同对鲁迅和郭沫若一样存在一些争论，“抑鲁”“损郭”“贬茅”的声音不时在文坛尤其是研究界的某些角落里传出，与之相呼应的是在一定程度上对现代文学优良传统的否定与背离，对现实主义创作方法的贬损与扬弃。同时存在着“上、下”脱节的现象，即文艺界领导层仍一如既往地肯定茅盾，设立并多次颁发“茅盾文学奖”，但在部分青年读者群中则只知张爱玲而不知有茅盾，有的青年作家对茅盾也知之甚少，由于隔膜而产生代沟。这无疑是一种怪异的、可悲的事情，也说明对青年人来说需要补上“茅盾”这一课，因而重提茅盾就显得很有必要了。
本书通过对茅盾这样一位现代文学巨匠的全景式描绘，向读者展示一个真正的当之无愧的“文学大师”的样板，充分肯定由“五四”新文学开始的我国现代文学的优良传统，说明现实主义是一种很好的创作方法，曾经创造过辉煌的业绩，至今并未过时。这既有现实的针对性，又有理论意义和实践意义，有助于青年人走近茅盾、认识茅盾，有助于当前的文学创作继承优良传统并有所发扬与提高。
考虑到一些读者没有看过茅盾的作品，或者虽有所接触但不甚熟悉，所以本书在分析作品时较多地引用了原文，以免却读者的翻检之劳。小说部分引文均据初版本，散文和剧本据《茅盾全集》。注释部分所引茅盾的文章亦依据全集本。每部长篇与中篇小说之前，以及短篇小说、散文综述和剧作之前，又引录茅盾的写作缘起或有关评介，既作为作品的提示，同时把它们串联起来，可以大致了解茅盾的创作道路。以上对读者尤其青年读者当不无裨益。序论茅盾启示录
20世纪的中国，和欧洲文艺复兴时期一样，“是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学[1]识渊博方面的巨人的时代”。茅盾（沈雁冰）就是20世纪中国思想和文化的巨人之一，他从一位现代进步文化的先驱者发展成为伟大的革命文学家和无产阶级文化战士，深刻而又生动地体现了20世纪中国社会演变的进程和知识群体中一部分先进分子的历史性归宿。
茅盾是历史，是文化。这种独特的历史与文化现象有其产生的必然性，它所给予后人的启示也是极为宝贵而又丰富的。我们今天重新审视这一历史与文化现象，仍能强烈地感受到那种扑面而来的刚健清新的气息，勃勃的生机，永不褪色的艺术魅力。一句话：茅盾还活着，活在文学界和广大读者的心中。现代中国的主旋律
任何一个历史时代都有它特定的主旋律。任何一个社会都有它特定的主体。20世纪中国的主旋律是：从一个半封建半殖民地的旧中国，经过艰苦卓绝、亿万群众参加的革命运动和武装斗争，赢得民族独立和人民解放，建立社会主义的新中国，并逐步向现代化强国的伟大目标奋勇前进。一切表现、融入、汇合、影响、推动这一伟大历史进程的文学，都属于主旋律的文学。反映时代的主旋律是文学的重要使命（当然不是唯一的任务）。主旋律文学无论在哪一个时代、哪一个社会里都是绝对需要的，它的巨大的社会改造功能及其认识价值、教育价值、美感价值，使主旋律文学在整个文学领域占据着举足轻重的主导地位。
茅盾的小说创作开始于1927年，即大革命失败以后，进入30年代创作达到了高峰。他以一个革命文学家的高度的历史使命感和社会责任感，自觉投入到争取民族独立和人民解放的革命洪流之中，“弥[2]久弥坚，永远年轻，永远前进”。茅盾的文学创作，从总体上来说，构成了现代中国主旋律中最嘹亮、壮阔、恢宏的乐章。
在现代作家当中，茅盾是以善于表现重大社会题材著称的，他的作品扩大了现代文学的视野，开辟了广阔的反映生活的领域。如果我们把茅盾的主要作品，不是按写作或发表的时间顺序而是按其内容重新作一编排，那么这个特点（也是茅盾的优势和长处）就会显得更加突出：《霜叶红似二月花》——描写1911年辛亥革命到1919年五四运动前夕中国政治、社会和思想的大变动；《虹》——描写从“五四”到“五卅”这一历史时期新旧两种势力和思想的矛盾斗争，正面讴歌了1925年“五卅”反帝爱国运动；《蚀》三部曲——描写1927年大革命时期小资产阶级知识分子幻灭、动摇、追求的思想动态，以及革命与反革命的剧烈斗争；《子夜》——描写30年代初期民族资产阶级、买办资产阶级和工人阶级之间错综复杂的矛盾，展现了中国社会更加半殖民地半封建化的蜕变进程；
农村三部曲（《春蚕》《秋收》《残冬》）——描写30年代农村的破产，年轻一代农民自发地进行反抗斗争；《林家铺子》《多角关系》——描写30年代由于金融危机和帝国主义经济侵略所造成的小县城和小市镇经济停滞、商业萧条的景况，这也是30年代中国社会经济生活中的一个重要方面；《第一阶段的故事》《锻炼》——描写抗日战争初期国内阶级关系的变化和民众抗日爱国情绪的高涨；《腐蚀》——描写抗日战争战略相持阶段国民党特务机关的罪恶活动，抨击了国民党反动派制造“皖南事变”的滔天罪行。
从以上简略的列述中可以看出：茅盾的小说描写了从辛亥革命到抗日战争时期的许多重大事件，反映了中国社会的演变和中国革命的历史进程。他的小说描写了“五四”“五卅”“大革命”“抗日战争”等伟大的运动怎样改变了人与人以及人与生活的关系。他的作品中的人物无不带着鲜明的时代烙印。这就使得他的小说创作从总体上来看具有史诗的性质。茅盾曾经预言：“将来的真正壮健美丽的文艺因而[3]将是‘历史’的：时代演进的过程将留下一个真实鲜明的印痕。”这个预言在他的作品中得到了圆满的实现。茅盾的文学创作是现代中国社会的一面镜子，是现代中国历史的真实而又形象的反映。我们完全可以把茅盾的小说创作看做是大规模地反映现代中国政治、社会、经济、思想大变动的系列小说。它们是世纪的主旋律，是当之无愧的真正壮健美丽的文艺！
茅盾运用先进的世界观和丰富、深厚的社会科学知识，洞察生活的本质和主流，分析并表现复杂的社会现象。正如瞿秋白所说：“茅盾在现在的一般作家之中，不能够不说是杰出的，因为他的思想的水平线和科学智识的丰富，超出于许多自以为‘写实主义文学家’之[4]上。”叶圣陶也曾说过：“他写《子夜》是兼具文艺家写作品与科学[5]家写论文的精神的。”茅盾的小说创作是建立在坚实的理论基础和丰富的生活经验之上的，是作家理论修养和生活体验相融合的结晶。这就使得他的作品具有一种理论的内涵，不仅洋溢着浓厚的生活气息，跳动着时代的脉搏，而且闪耀着理论的光芒，能够帮助人们对中国革命和社会问题进行理性的思考。
茅盾的小说在艺术上的成就也是多方面的。他善于在广阔的时代背景上组织和描绘复杂的、典型的人物事态。善于描写多种类型、多种职业、多种性格的人物群像，其中描写最为成功的是小资产阶级知识分子、资本家、农民、小商人这四种人物，像吴荪甫、老通宝、林老板、梅女士、赵惠明等已经成为现代文学史上的著名的艺术典型。茅盾严格按照生活本身的逻辑性和严密性来安排作品的结构，精心剪裁。各种人物、各种矛盾纠结交错，繁而不乱，松紧合度。作品气势磅礴，场面宏伟，既有广度又有深度。细节描写丰富而又准确。人物的心理刻画生动而又细腻，特别擅长描写人物一瞬间的复杂多变的心理活动。他十分重视锤炼作品的语言，文笔潇洒俊逸，各式人物的风采嘴脸，各样生活场景，如彩画、如素描、如剪影，气象万千，美不胜收，并于跳跃飞腾、起伏跌宕中隐见针脚之细密。严谨（而不失之于粗疏）、宏伟（而不失之于浅窄）、瑰丽（而不失之于平淡）、精细（而不失之于琐碎），构成了茅盾小说最基本的艺术风格。尤其是在长篇小说的创作方面，茅盾在现代作家当中可以说独占鳌头。
茅盾又是一位散文大家。他的散文创作全方位、多角度地表现了复杂纷繁的社会生活，或揭露黑暗现实，或鞭挞落后现象，或描摹世态人情，或讴歌像白杨树一样傲岸挺拔、坚强不屈的人民群众，都无不跃然纸上，达到了很高的艺术成就。
茅盾在总结自己的创作经验时，曾经说过：“我所能自信的，只有两点：一、未尝敢‘粗制滥造’；二、未尝为要创作而创作，——[6]换言之，未尝敢忘记了文学的社会的意义。”这是茅盾的一贯的态度。正是这种严谨的创作态度和在艺术上不断创新的精神，使茅盾成为当之无愧的现代文学巨匠，语言艺术大师，其丰硕而优秀的作品，充分显示了左翼文学的创作实绩。正如鲁迅所说：茅盾的成就“是他[7]们（指国民党的御用文人。——引者）所不能及的”。时下在大陆走红的林语堂、周作人、张爱玲等人，也只能望其项背。
和茅盾相比，我们现在还没有像他那样大规模地反映当代中国社会现实的作家，没有史诗性的作品。文坛上的“中产阶级”和“小家碧玉”倒不少，却没有一个能真正够得上“文学大师”的资格。这和我们急剧变化的世纪交替的新时代很不相称。无论中国还是整个世界都正处于伟大的变革之中，时代呼唤主旋律文学，呼唤像茅盾那样在广阔的时代背景上大规模地描绘中国当代社会现实的伟大作家。我们相信这样的作家、这样的作品总会出现的，因为总会有以高扬主旋律为己任的作家，倾其全力大规模地描绘当代中国社会的历史性变革。值得庆幸的是，这种趋势正在开始出现，人们是完全有理由抱乐观的态度的。卓越的理论建树
茅盾在小说创作之前，曾长期从事理论批评和编辑工作，对中外文学都有精深的研究。后来，他在主要进行小说和散文等写作的同时，也从未停止过对文学理论和文学批评的关注，而且对艺术创作的规律进行了深入的研究和探索，并善于从创作实践中提升理论。现代文学和当代文学的多次论争茅盾都积极参加，对许多理论问题发表了精辟的见解，从而为现代文学乃至整个社会主义时期的文学理论建设，作出了重大的贡献。
文学为人生，为社会。这是茅盾早期最基本的文艺思想，早在20世纪20年代伊始，他就积极倡导为人生的艺术，主张“文学是为表现人生而作的”，而“文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的[8]人生，乃是一社会一民族的人生”，为此，作家“就必须从那形形色色的社会现象中‘选择’出最能表现那社会的特殊‘个性’——[9]动态及其方向的材料来作为他作品的题材”，并要“能够表现出社[10]会动乱之隐伏的背景”。茅盾当时所倡导的，主要是表现小资产阶级的人生。随着马克思主义文艺理论的输入和左翼文学运动的勃兴，茅盾的文艺思想又进一步升华、发展，提出了“文学者的新使命”是“以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居[11]于治者地位的世界）的艺术”。
无产阶级艺术的特点，一是“有民众的基础”，二是“合于辩证法的发展”，其成功的关键在于“作家们的生活能否普罗列塔利亚
[12]化”。可以说，文学为人生，为社会，进而为无产阶级，这一基本的文学主张像一根红线一样贯穿于茅盾的整个文学活动。他总是着眼于社会，着眼于人生，从纷繁驳杂、光怪陆离、灰色阴暗的生活现实中，选取具有深切的人生意义和社会价值的题材，并通过其出神入化的艺术描绘，深刻地表现时代和社会的某些本质的方面。
茅盾毕其一生致力于文学为人生、为社会，坚决反对“游戏的消[13]遣的金钱主义的文学观念”，对为艺术而艺术的主张也持批判的态度。他明确指出：“文学不是作者主观的东西，不是一个人的，不是高兴时的游戏或失意时的消遣。……文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实的方法，是用象征比譬的方法，其目的总是表现人生，[14]扩大人类的喜悦和同情，有时代的特色做它的背景。”众所周知，文学作品既是主体对客体的把握，又是作家情感的宣泄。从这个意义上来说，没有一个作家是不表现自我的，只不过形式有所不同罢了：有的人偏重于主观的感受和抒发，有的人偏重于内心世界的审视与剖析，有的人偏重于对生活的客观描写，而把“自我”隐蔽在其间。不论哪一种，都无一例外地表现了作家的世界观和人生观，表现了作家的感受、体验和他们对生活的看法与态度。所以说，文学表现社会、表现人生，同文学表现自我，本来是并不冲突、并不对立的。通过表现自我进而表现社会，表现人生，和通过表现社会、表现人生来表现作家自我，是一个问题的两个方面，殊途同归，能收异曲同工之妙。这里的关键是：作家不是孤立的、抽象的个人，而是社会的一分子。一个作家的生活阅历愈丰富，社会经验愈多，哪怕是“自我表现”出来，也能够折射出社会的一角。从一滴水可以见到太阳，从一个人也可以洞悉世界。
关于现实主义创作方法。茅盾早期曾经提倡过自然主义和新浪漫主义，他还写过象征主义的作品。然而，在经过摸索、实践之后，茅盾大踏步地转向了现实主义，并用现实主义的创作方法写出了许多优秀的作品，最终成为现实主义的语言艺术大师。
现实主义是一种很好的创作方法。现实主义也是博大的开放的艺术体系。就文学反映生活而言，现实主义有着其他创作方法所无法比拟更不可代替的优势和长处，在文学的历史长河中奔腾不息，成为文学的主潮。
茅盾全面考察了现实主义是怎样产生和发展的，现实主义的特质以及与其他创作方法的根本区别。茅盾认为现实主义是古已有之的，[15]“阶级的对立和矛盾是产生现实主义的土壤”。现实主义要求作品一要真实，二要典型。同时这种创作方法又不是一成不变的，“现实主义的发展过程，是一个复杂的过程，在它的发展过程中起作用的，首先是社会经济的发展，其次是现实主义本身的艺术发展的规律”[16]。文学不可能用一成不变的固定的模式去反映千变万化、日新月异的现实生活，只要生活在不断地变化着发展着，以反映生活为根本宗旨的现实主义也就必然会相应地发生变化。最显著的特点有两个：一是深化，二是增容。所谓“深化”，是指现实主义的广度和深度（包括人类情感世界）进军；所谓“增容”，是指现实主义吸取其他创作方法的长处以丰富自己的表现手段。正如茅盾所说：“象征主义、印象主义，乃至未来主义在技巧上的新成就可以为现实主义作家[17]或艺术家所吸收，而丰富了现实主义作品的技巧。”
茅盾在20世纪50年代末还提出过一个著名的论断：中国文学发展的规律是现实主义与反现实主义的斗争。有一些文艺理论家和文学史家不同意这种观点，但茅盾晚年仍坚持自己的看法，并且认为我国文学光辉的现实主义文学传统在长达十年的“文革”浩劫里遭到百般蹂躏与践踏，“‘四人帮’借‘两结合’之名强行推行的唯心主义、形而上学……是在新的历史条件下又一次的现实主义与反现实主义的[18]斗争”。今天看来，茅盾的上述论断仍然有其价值，因为文学史上确实如茅盾所说存在着现实主义和反现实主义的斗争，当前的文学创作中也存在着某些不容忽视的反现实主义的倾向。各种各样的反现实主义有一个共同点是“脱离现实，逃避现实，歪曲现实，模糊了人[19]们对于现实的认识”，它们在形式上则“追求雕琢，崇拜绮丽，[20]乃至刻意造作一种怪诞的使人看不懂的所谓内在美”。
对反现实主义的倾向是应当警惕和抵制的，指出其存在实属必要，但我们也不应当把茅盾的上述论断简单化，当作一成不变的公式。这里需要强调两点，兼顾两个方面，即：文学史上的确存在现实主义与反现实主义的斗争，在某些时候、某些情况下斗争甚至很尖锐，否认这一点也不符合文学史的实际；但文学史丰富多彩，复杂纷纭，并不是只有现实主义与反现实主义的斗争，因此把文学史仅仅归结于现实主义与反现实主义的斗争这一点，就失之于片面与简单化，同样不符合文学史的实际。兼顾以上两个方面，比单纯强调一点更符合中国文学发展的规律。
茅盾自己就说过，文学史上“出现了既非现实主义但也不是反现实主义的作家和文学作品，也就是说，出现了既非现实主义但也不是[21]反现实主义的创作方法”。各种不同的创作方法和流派各领风骚，它们有互相对立与排斥的一面，也有互相吸取乃至融合的一面。在大力提倡现实主义的前提下，兼容包括现实主义在内的其他创作方法，对于繁荣当前的文学创作是有帮助的。不过，根据现阶段我国的国情和民族的文化心理与欣赏习惯，用现代主义完全取代现实主义是根本不可能的，那不过是少数人过分“超前”的妄想，大多数作家所遵循的仍会是现实主义的创作方法。获得茅盾文学奖的作家作品也主要是属于现实主义的一派。
关于艺术的典型化原则。深化现实主义的主要途径是努力塑造出典型环境中的典型性格。前苏联和我国理论界过去对典型问题所作的种种解释是有不少偏颇的，但这绝不等于说典型本身就是一种理论的谬误。茅盾一再强调：“典型性格的刻画，永远是艺术创造的中心问[22]题。”典型的意义，首先在于通过它能表现生活的本质，作家对生活本质的认识与把握，主要是通过典型性格的塑造来实现的，优秀的艺术典型往往最能体现出作品的价值和作者的主观意图。在茅盾看来，大凡刻画得成功的典型人物，总是聚集了某一阶级的“社会经济关系及其生活环境所产生的思想意识和习惯癖性于一身”，同时“又有各[23]自不同的个性”。没有个性的典型性格是不可思议的，正如没有阶级性的典型性格是不可思议的一样。这样说，当然不是意味着典型性格简单化地等于阶级性加个性。在人物塑造中，阶级性和个性不是相加的关系，而是阶级性寓于个性之中，通过个别表现出一般，从而成功为一个艺术的典型。这是典型化的主要手段，也是作品能否成功的关键所在。
毋庸置疑，改革开放以来文学创作取得了很大的成绩，有目共睹。但新时期文学偏重于对各种社会问题尤其是极“左”思潮的揭露与批判，这对于拨乱反正是有积极意义的，但比较忽略人物形象的刻画尤其是典型性格的塑造。我们从这些作品中看到了这样或那样的问题和弊端，但事过之后，掩卷而思，能够让人久久不能忘怀的人物形象却不多，至于像阿Q、安娜·卡列尼娜那样的不朽的艺术典型，更是一个也没有塑造出来。人物形象的塑造是新时期文学的一个比较薄弱的环节。造成这种状况的原因很多，除了思想修养的不足与艺术功力的欠缺以外，还和否定现实主义、摒弃艺术的典型化原则有很大的关系。这不能不给新时期文学的人物塑造带来某些消极的影响。
重视世界观和理论的指导作用。从茅盾文学创作的整个历程来看，有一个从小资产阶级思想向无产阶级思想转化和演变的过程，明显地反映出先进的世界观对茅盾创作的巨大指导作用。茅盾又是一位具有渊博的社会科学知识的作家，早在半个多世纪以前，他就语重心长地说过：“一个做小说的人不但须有广博的生活经验，亦必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这转变中的社[24]会，非得认真研究过社会科学的人每每不能把它分析得正确。”茅盾在这里所说的“社会科学”，主要是指马克思主义。作家只有认真学习并掌握马克思主义，才能正确分析和表现复杂多变的社会现实，才不致迷失正确的方向。除此而外，最好还能尽可能多地涉猎其他社会科学理论和自然科学知识，不断更新观念，获取大量新的信息。这对于文学创作是有百利而无一害的。
也有人对此不以为然，认为茅盾的某些作品（如《子夜》《春蚕》）是从理论也就是既定的思想概念出发，搜集素材、组织情节、设计矛盾、安排人物，调动一切艺术手段，目的是为了演绎概念，阐释作者对中国社会性质问题的看法。他们并且把这同“文革”时期一度盛行的“主题先行论”混为一谈。
的确，茅盾曾经说过他写小说的时候，“由于生活经验的限[25]制”，“在构思过程中老是先从一个社会科学的命题开始”；“从这一认识出发，算是《春蚕》的主题已经有了，其次便是处理人物，构[26]造故事。”不过，茅盾在这里说的并非指创作的一般原则，而是指作品构思的过程，他坦言“这或者可以作为一种参考，但不敢说这就[27]是正当的唯一的法门”。茅盾一再强调“技巧是依赖着思想的”[28]，一般来说，凡是唤起作家的想象并且进而引导他作推论的，都是受其身世、教养、生活方式等所形成的思想意识所支配，作家总是按照自己的世界观去观察和分析现实，从中找出自己认为是主要的、能够说明他的思想的东西（也就是题材），经过综合、改造、发展的一系列程序，加工成为文学作品。这样写出来的作品，已经不是生活本身简单的重复和再现，而是注进了作家自己对生活的主观解释。愈是“自我表现”的作品，这种主观色彩就愈浓厚，愈是表现出了作家的世界观和人生观。
由于一切人为的艺术品（其中包括文学）之创造都要依靠形象化的手段，所以有些作家往往忽视了先进的世界观对创作的指导和社会科学知识的作用，或者仅仅把它们当作某种参照系，甚至认为学习并掌握社会科学会妨碍艺术形象的创造。这是不对的。在这个问题上，茅盾提出了一个十分精辟的见解：“思想和经验是交流作用，思想整[29]理了经验，而经验充实了思想。”正确的思想观点，社会科学的理论知识，不仅不会妨碍创作，而且有助于作者认识和反映生活，其功能就好比是作家观察生活时的显微镜和望远镜。自然，如果只有思想的骨架，也无补于形象的欠缺，所以又决不能把社会科学的理论当作一种教条，那样反而会妨碍作家的思想，使作品产生公式化、概念化的毛病。茅盾恰当地处理了生活、理论、创作的关系，使自己的思想和经验反复交流并有机地统一起来，所以他的作品不仅有精美的艺术形式，而且具有理论的内核。在文学组织与领导工作上的杰出贡献
茅盾长期在文坛上纵横驰骋，是一位积极活跃而又功勋卓著的组织者、领导者和文学活动家。
早在1921年1月，他就主持并革新了影响很大的《小说月报》，随后又和郑振铎等人发起成立了新文学的重要社团文学研究会。从20世纪20年代到30年代，他发表了一系列的作家论，对鲁迅、王鲁彦、徐志摩、庐隐、冰心、落华生、丁玲、叶绍钧、王统照、萧红、蒋光慈、沙汀、臧克家、吴组缃等一大批新文学作家，做了充分的肯定，实事求是的批评，科学全面的评价以及细致的艺术分析，他们之中有不少人是在茅盾的关怀与支持下走入文坛并崭露头角的。从二三十年代步入文坛的年轻作家，没有得到茅盾的批评、引导的极少。茅盾的作家论为正确评价作家作品树立了典范，对于新文学的发展起了积极的作用。
茅盾又是左翼文学的积极倡导者。30年代初在国民党进行文化“围剿”的严峻形势下，他和鲁迅等人发起成立了中国左翼作家联盟，在反对文化“围剿”的斗争中和鲁迅、瞿秋白结下了深厚的友谊。他是鲁迅最亲密的战友。在抗日战争和解放战争时期，茅盾积极投入抗日救亡的文化宣传工作，和郭沫若一起团结进步的文艺工作者，为争取民族独立和人民民主进行了坚持不懈的斗争。如果说鲁迅和郭沫若先后是文化战线上两面光辉的旗帜，那么茅盾就是新文艺运动中当之无愧的主将。
新中国成立后，茅盾先后担任了全国文联副主席、中国作家协会主席、文化部部长等职务，在文化工作的领导岗位上作出了许多有益的贡献，尤其在指导创作、培育文学新人、开展国际文化交流等方面更为突出。
毋庸讳言，文艺战线曾经长期受到“左”倾思想的困扰，出现了许多挫折和失误。在当时的大气候、大环境下，要求茅盾丝毫不受其影响是不现实的，那样就未免过分苛求于前人了。但有一点是肯定的：茅盾对极“左”的文艺思潮曾经进行了一定程度的抵制。比如在对《青春之歌》的评价中，茅盾充分肯定这是一部有一定教育意义的优秀作品，肯定林道静这个人物的形象是真实的，典型的。这对纠正由于“左倾”思潮所造成的文艺批评上的主观性、片面性和反历史主义倾向，无疑起了积极的作用。1962年8月在中国作家协会召开的大连创作座谈会上，茅盾针对创造英雄人物的公式化、概念化、单一化等诸多弊病，指出：“工人农民也是写两头的多，但中间状态的少，写[30]中间状态的也有，但不是作为典型。”茅盾的这一提法构成了后来被“四人帮”所诬蔑攻击的“中间人物论”的理论根据。
这里我们不妨简单回顾一下历史。茅盾的上述观点和他一贯的文学主张是一脉相承的，早在20世纪20年代末期关于“革命文学”的论争中，茅盾就对普罗文学的公式化、概念化和标语口号倾向提出了尖锐的批评，指出这些缺点只能导致严重扭曲现实，对于真正的革命文学毫无补益。茅盾根据当时革命文艺的读者对象，提出文学作品应[31]当“质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写”，反对将[32]革命文学引入“一条极单调的仄狭的路”。他在自己的作品中，也多次对左倾路线进行了批评，比如《动摇》中农民运动的某些缺陷，《子夜》中对工人运动的领导者在立三路线影响下的盲动主义倾向，都有所反映，有所否定。“文化大革命”期间，茅盾除了以全国政协副主席的身份在某些场合偶尔出面以外，被迫停止了文学活动。除了晚年对《锻炼》进行整理外，在1949年后长达三十多年的时间里，茅盾没有再从事小说创作，他在自己最熟悉、最擅长的领域里沉寂下来了。这除了主观的因素以外，和文艺上的“左”倾指导思想对作家的束缚和限制有很大关系。由于片面地强调反映新的火热的斗争生活，强调写英雄人物，难免不使作家感到继续写下去已经没有什么意义了。这从茅盾1954年7月对《腐蚀》的自我批评中可以看到某些端倪：“如果我现在……写小说，我将不用日记体，将不写赵惠明那样的人，——当然书名[33]也决定不会是《腐蚀》一类的词儿。”从这里透露出茅盾打算抛弃旧的题材、旧的人物而写新的题材、新的人物，但后者又是他所不大熟悉的，因此也就不可能在创作上转向。1959年茅盾在和苏联作家费定的一次谈话中，曾经谈到了他的苦衷，说：“我们国家的文艺政策是为工农兵服务，我所熟悉的正好不是工农兵，我所熟悉的是旧社[34]会的资产阶级和小资产阶级。身为文化部长，十年创作不出来。”进退失据，力不从心，这大概是茅盾在新中国未再从事小说创作的重要原因。
[1] 恩格斯：《自然辩证法·导言》，《马克思恩格斯选集》第1版第3卷，人民出版社，1972，第445页。
[2] 引自1945年6月24日重庆《新华日报》为庆祝茅盾50寿辰和创作25周年而发表的社论《中国文艺工作者的路程》。
[3] 茅盾：《我们这文坛》，《茅盾全集》第19卷，人民文学出版社，1991，第353页。
[4] 瞿秋白：《谈谈〈三人行〉》，《瞿秋白文集》第1卷，人民文学出版社，1953，第341页。
[5] 叶圣陶：《谈谈雁冰兄的文学工作》，载重庆《新华日报·新华副刊》1945年6月24日。
[6] 茅盾：《我的回顾》，《茅盾全集》第19卷，第406页。
[7] 鲁迅：《致曹靖华》，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社，1976，第352页。
[8] 茅盾：《现在文学家的责任是什么？》，《茅盾全集》第18卷，人民文学出版社，1989，第9页。
[9] 茅盾：《谈题材的“选择”》，《茅盾全集》第20卷，人民文学出版社，1990，第356页。
[10] 茅盾：《致文学青年》，《茅盾全集》第19卷，第223页。
[11] 茅盾：《论无产阶级艺术》，《茅盾全集》第18卷，第507页。
[12] 茅盾：《关于“创作”》，《茅盾全集》第19卷，第281、279页。“普罗列塔利亚化”即“无产阶级化”。
[13] 茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《茅盾全集》第18卷，第233页。
[14] 茅盾：《文学和人的关系及中国古来对于文学者身分的误认》，《茅盾全集》第18卷，第61页。
[15] 茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》第25卷，人民文学出版社，1996，第159页。
[16] 茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》第25卷，第159～160页。
[17] 茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》第25卷，第185页。
[18] 茅盾：《茅盾文艺评论集·序》，《茅盾全集》第27卷，人民文学出版社，1996，第435页。
[19] 茅盾：《夜读偶记·后记》，《茅盾全集》第25卷，第235页。
[20] 茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》第25卷，第155页。
[21] 茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》第25卷，第156页。
[22] 茅盾：《关于艺术的技巧》，《茅盾全集》第24卷，人民文学出版社，1996，第411页。
[23] 茅盾：《谈“人物描写”》，《茅盾全集》第22卷，人民文学出版社，1993，第336页。
[24] 茅盾：《我的回顾》，《茅盾全集》第19卷，第406页。
[25] 茅盾：《我怎样写〈春蚕〉》，《茅盾全集》第23卷，人民文学出版社，1996，第215页。
[26] 茅盾：《我怎样写〈春蚕〉》，《茅盾全集》第23卷，第214页。
[27] 茅盾：《我怎样写〈春蚕〉》，《茅盾全集》第23卷，第214页。
[28] 茅盾：《关于艺术的技巧》，《茅盾全集》第24卷，第406页。
[29] 茅盾：《思想与经验》，《茅盾全集》第20卷，第59页。
[30] 茅盾：《在大连创作座谈会上的讲话》，《茅盾全集》第26卷，人民文学出版社，1996，第411页。
[31] 茅盾：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第19卷，第191页。
[32] 茅盾：《欢迎〈太阳〉！》，《茅盾全集》第19卷，第165页。
[33] 茅盾：《腐蚀·后记》，《茅盾全集》第5卷，人民文学出版社，1984，第300页。
[34] 这是茅盾谈话的大意，由当时担任翻译的高莽同志提供。茅盾论小说创作“小说法程”和“小说作法”之类，是不可信的，因为世上绝无仅仅依靠这类所谓“真经”而有所成就的小说作家。鲁迅在《答北斗杂志社问》一文中，就曾经把“不相信‘小说作法’之类的话”当作他的重要经验之一。茅盾也有类似的看法，他说欧洲的学者“写过不少这一类的书，例如‘小说作法’、‘诗作法’等等。这些‘作法’，其中比较高明的，还能够从古典作品中归纳出若干条‘基本的艺术经[1]验’，等而下之的，那就矫揉造作，其结果是繁琐而且庸俗”。既然如此，对小说的艺术技巧问题，是不是就没有必要进行专门的研究了呢？当然不是。小说创作没有固定的、一成不变的“模式”，但作为文学反映生活的一个主要形式，小说也自有它内在的、独特的规律，也就是说自有其法规。所以茅盾同时又指出：“古典文学的大师们以及现代的杰出作家们，事实上已经做出了艺术地表现生活真实的光辉的范例，这些范例所包含的基本的艺术经验，形成了艺术技巧的一些惯用的原则；研究这些原则，并进而掌握这些原则，是可能的，也是[2]必要的。”
茅盾是现代文学史上的一位语言艺术大师，尤其在小说创作的领域里，取得了公认的、突出的成就。他不仅是一位驰名中外的作家，同时也是一位卓越的文艺理论家和文艺批评家；不仅有丰富的创作经验，而且对艺术创作的规律进行了深入的研究和探索。关于小说的艺术技巧问题，茅盾就根据前人和自己的创作实践，提出了许多精辟的、独到的见解。认真研究茅盾关于艺术技巧的论述，不仅对今天的文学创作有借鉴的意义，而且为我们研究茅盾的小说艺术提供了一把钥匙。一 技巧依赖着思想
茅盾一贯主张文学为人生、为社会，反对没有深切的人生意义和社会价值，仅仅把文学作品当作发泄个人情感的产物，更反对彻头彻尾以游戏的态度去观察人生而且写成的文艺作品。从现实主义的这一[3]基本原则出发，茅盾强调“技巧是依赖着思想的”，反对把文学作品的内容和形式、思想和技巧割裂开来、对立起来的观点。在他看来，某些学者撰写的“小说作法”“诗作法”之所以不足为法，就在于他们孤立地看待技巧问题，似乎一个作家技巧上的成熟可以依赖一条一条的“规则”来解决。殊不知技巧不同于技术，虽然技巧中包含技术，但掌握了技术不一定就有技巧。这是一个艺术家和工匠的根本区别之所在。对于一个作家来说，艺术技巧既不能单独从艺术实践所积累起来的经验中求得解决，也不能单独从学习古典文学来求得解决，虽然这两者都是重要的，甚至可以说是必不可少的。艺术技巧的高低，茅盾认为首先取决于“作者的人生观的深度和他的生活经验的广度”[4]。
复杂纷纭的现实生活，必然要在作家的头脑中激起各种各样的反应。或者接受，或者排斥，或者喜欢，或者憎恨。“一位作家对于社会人生种种色相既有所爱憎，即有所取舍，有所取舍即有所解释，有[5]所解释即有所褒贬。”一般来说，凡是唤起作家的想象并且进而引导他作推论的，都是受其身世、教养、生活方式等等所形成的思想意识所支配。作家总是按照自己的世界观去观察和分析现实，从中找出自己认为是主要的、能够说明他的思想的东西（也就是题材），经过综合、改造、发展的一系列程序，加工成为文学作品，这样写出来的作品，已经不是生活本身简单的重复和再现，而是注进了作家自己对生活的主观解释。也就是说，指导作家的整个创作过程的，包括他在现实中拣取什么和运用艺术手段来表现什么，都不是别的东西而是作家的世界观。无论是在现实生活中看出问题、发掘到本质，还是塑捏现实（虚构故事）、创造人物，总之“这种属于技巧范围的本领不可[6]能是游离自在的，而是从属于他的挖掘现实的本领”。
在中外文学史上，作者的思想观点影响了他的技巧的发挥，或者不同思想的作家写同样的题材而艺术效果悬殊，这种例子是屡见不鲜的。茅盾曾举元稹和白居易同样是新乐府又是同样题材的《上阳白发人》为例，说明由于白居易不但替上阳白发人说话而且抨击了“后宫三千”的不合理制度，所以作品生动、形象，充满了愤怒的控诉，而元稹则不过是借上阳白发人来慨叹“肃宗血胤无官位，王无妃媵主无婿”，因而作品显得苍白无力。元稹写的《莺莺传》，虽然在唐代传奇中算得上是一篇优秀之作，表现了作者相当高的艺术技巧，但在人物描写上显然又不及王实甫的《西厢记》。这也是因为元稹对男女关系乃至对莺莺的观点，决定了他不能创造出红娘那样一个性格鲜明、可爱的女性形象。
有些作者写来写去老是那一套而不能提高，茅盾认为这主要也是个思想水平的问题。生活的车轮总是滚滚向前的，当社会已经前进了一大段，而作者的思想水平还停滞在原处的时候，就会失去对新事物的敏感，从而产生创作上的“危机”。要改变这种状况，也只有努力提高思想水平和继续深入生活，单单乞灵于“技巧”是无补于事的。如果本末倒置，结果往往会适得其反。所以茅盾谆谆告诫青年作家们说：“思想基础，进步的宇宙观，尤为必要。没有了这，其他皆不足[7]贵，或且适足以产生误人的东西罢了。”
要提高思想水平，茅盾认为学习并掌握社会科学知识是很有必要的。他曾说过：“一个做小说的人不但须有广博的生活经验，亦必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这转变中的社会，非得认真研究过社会科学的人每每不能把它分析得正[8]确。”丰富的人生经验对于一个作家来说当然是重要的，但切切不可误以为有了丰富的人生经验就一定能写出好的作品，主要的倒是在于作家对于他的经验有怎样的认识。由于一切人为的艺术品（其中包括小说）之创造都要依靠形象化的手段，所以有些作家往往忽视社会科学知识的作用，甚至认为学习并掌握社会科学会妨碍艺术形象的创造。这是不对的。在这个问题上，茅盾提出了一个十分精辟的见解：[9]“思想和经验是交流作用，思想整理了经验，而经验充实了思想。”他认为一个作家如果没有社会科学的基础，就不知道怎样去思索，然而对于社会科学倘只一知半解，也就只能机械地、死板教条地去思索。茅盾用生动的譬喻论证二者之间的关系说：“不会思索的人去‘搜集形象’只是盲子摸死蟹；不先有个见解去‘搜集形象’只是乡下人游大世界；有了正确的思想而没有丰富的生活经验，写不成好的作品；有了丰富的生活经验‘而后’去思索，譬之有了材料尚待开矿采铁打成刀斧；未曾下苦心思索过，而去‘搜集形象’，譬之身入宝山，不[10]知道拿那一样好。”由此可见，正确的思想观点，社会科学的理论知识，不仅不会妨碍创作，而且有助于作家认识和反映生活，其功能就好比是作家观察生活时用的显微镜和望远镜。自然，如果只有思想的骨架，也无补于形象的欠缺，所以又绝不能把社会科学的理论当作一种公式，那样反而会妨碍作家的思想，使作品产生公式化、概念化的毛病。茅盾指出：“凡思想上陷于公式化的人，最主要的原因还在[11]学力不够，生活经验不丰富。”所以顶要紧的是把思想和经验有机地统一起来，互相“交流”。只有在这个坚实的基础之上，才能构制出精美的小说艺术。
那么，又怎样才能求得思想和技巧的统一呢？茅盾认为：就创作过程而言，作品的思想和技巧应当是同时成熟的。技巧是形象思维的构成部分，贯穿整个创作过程的始终，而不仅仅是作家在构思成熟之后外加上去的手术。文学作品的技巧，包括生活素材的分析、综合、提炼，以及文字（用字、造句）、结构、人物、背景等。作品中生动活泼的人物、事件、情境，在作者下笔以前就鲜明地存在于他的头脑中，经过反复酝酿、成熟之后敷衍成篇，犹如十月怀胎，一个健康的孩子呱呱落地。假若脑中只有一个概念（主题），进入写作时再忙于搬弄技巧使之“形象化”，则无异于是把鲜花插在枯枝上，未有不失败的。在这里，问题的关键是形象思维和逻辑思维交错地进行，而且这种“交错”从开篇到结尾一直反复进行着。两种思维是相辅相成而不是对立的，它们是统一的构思整体的两面，缺一不可。一般来说，对生活素材进行分析、综合、提炼，确定主题思想，主要是逻辑思维在起作用，但伴随着也有形象思维；至于塑造典型环境中的典型人物，人物性格细节的描写，社会环境和作品主角活动场所的具体描写等等，则主要是形象思维在起作用，但伴随着也有逻辑思维。茅盾认为只有掌握了逻辑思维和形象思维的辩证关系及其反复交错运用的规律，才是抓住了技巧问题的根本，“应当从这样的高度来看待技巧问[12]题并由此锻炼写作的技巧”。二 像座大于本身
生活素材的搜集、分析、综合和提炼，是小说创作的第一步。所[13]以茅盾说：“‘创作’的最重要条件是题材的成熟。”
那么，搜集什么样的题材，换言之，什么样的题材才有价值呢？茅盾认为：“只有那些能够表现出社会动乱之隐伏的背景的人生材料[14]才有价值。”文艺是社会现象的反映，或者说是社会现象通过了作家的意识，经过分析、整理后的再现。形形色色的社会现象，既是文学作品的原始的素材，也是作家研究和创作的对象。因此，一位小说家在他创作过程的第一步，“就必须从那形形色色的社会现象中‘选择’出最能表现那社会的特殊‘个性——动态及其方向的材料来作[15]为他作品的题材。”茅盾特别提出了选材的两个标准：一是材料是否具有普遍性，“凡属人人切身利害所关者，也即是使人人看了以后发生同感，觉得自己也就是书中人物之一，觉得作者正写到了‘自[16]己’，因此而跟着书中人物同笑同哭，同悲同喜”。凡能做到这样地步的，可以说材料具有了普遍性。其二，材料是否具有典型性，“凡在这个时代中，具有决定的影响的（或使时代前进，或使时代倒退），凡是在这个时代中，最大多数人虽未出之于口，但确是人人心中所有的希望和理想，以及最大多数人感觉到成为问题的，就是所谓[17]典型性”。
这样的材料当然绝不会是唾手可得的。一个小说作家，必须要有渊博的学识、丰富的生活经验和锐利的眼光，才能选择出具有普遍性和典型性的有价值的题材。
首先，“作家的视野应当广阔”，其“作品的角度也应当广大”。[18]对于初学写作者来说，一开始先写写自己所熟悉的事，一般来说容易奏效，但仅仅这样还是很不够的。要使自己的作品反映生活既有广度又有深度，就必须放开脚步，走向生活的海洋。切勿仅仅埋头于生活的一角，每天只接触一定的人物，乃至只和自己同样生活的人们往来，而对一角以外的生活全无所知。孤独、单调的生活，茅盾视为[19]是作家的致命伤，他主张“既要深入一角还要了解全面”，因为[20]“对于全面茫无所知，就不可能深入一角”。尤其是应了时代的需要而写作时，就不能不探头到自己最熟悉的生活以外，努力把本来不熟悉的生活变为熟悉的生活。要像一位警觉的哨兵一样，无论走到哪里，都要竖起耳朵，睁开眼睛，时时留意处处留意，特别是要找自己生活圈以外的人做朋友。在深入生活的基础上，丰富的积累自然产生了题目，而且在写作时自然会奔涌到你的笔下。也正因为作者的视野广阔，看见了“全体”，所以他写的题材即使只是部分的现象，也能说明了全体。否则，就会犯“蚂蚁的错误”了——茅盾曾用“蚂蚁[21]爬石像”作例子，说明“惟能见全体者为能认识客观的真实”。人们之所以觉得维纳斯石像“美”，是因为我们看见了石像的全体，而一个蚂蚁从这女像上爬过时，由于它只能看见石像的部分，所以全无所谓美感，只是高低不平的石路而已。社会生活是庞大复杂的，一个人置身在浩瀚的生活大海中，犹如一只小小的蚂蚁在巨大的石像上艰难地爬行。如果一个作家也只像蚂蚁似的看见了社会生活的一小部分就妄下断语，其作品肯定谬误百出。一个小说家如果不想使自己成为一只可怜的蚂蚁，要从生活中发现“美”，视野就必须尽可能广阔，以便能看见“全体”；作品的角度应当尽可能广大，以便能表现——至低限度也要能说明——“全体”。
其次，观察某一特定的生活，还“必须从社会的总的联带关系上[22]作全面的考察”。文艺作品是要反映真实的人生的，但一篇小说只能把片段的人生描写了进去，不可能面面俱到，万象尽包罗其中。“一个有眼光的作家他会‘选择’出那些最能集中地表现了一个社会[23]动态的材料来作为小说或别的什么”，这样作品中具体描写的虽属片段的人生，但这片段的人生乃是社会生活全体的缩影，其暗示的幅度广阔，其透视的程度深远。所谓“像座大于本身”，就是这个意思。文艺作品的最高实践是所写者虽属片断的人生，然而所表现者却是普遍的。所以说从总体上，从社会的总的联带关系上观察社会生活，是绝对必要的事。
为此，就必须小题大做，取精用宏。尽量采集凡与题目有关的材料；同时又十二分严格——几乎吹毛求疵般地选用这些原料。茅盾主张采集之时，贪多务得；选用之时，百般挑剔。选择的原则，又必
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