作者：韩骏伟
出版社：中国传媒大学出版社
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国际电影与电视节目贸易试读：
总序
李怀亮改革开放以来，中国的经济建设取得了举世瞩目的成就。目前，中国已成为世界第三大贸易大国，经济总量居世界第四位，制造业总量居世界第四位。然而，中国的和平崛起，在经济飞速增长的同时，也必须获得文化的滋养。经济的发展必须植根于文化的影响力之中，正如党的“十六大”报告所指出：“当今世界，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出。”在综合国力中，经济实力和军事实力是物质基础，但一切经济和军事手段最终必须通过人的掌握、运用才能发挥作用，而人是受到政治、文化因素深刻影响的社会主体。在综合国力中，文化的功能在于通过对人的塑造来增强或者涣散一个民族的凝聚力，从而最终影响综合国力的实现。文化不可避免地要参加世界范围内的大对话、大交流、大竞争、大角逐。而文化贸易在这种大竞争和大角逐中，将会扮演重要的角色。
随着信息时代和知识社会的到来，包括广播、电视、新闻、出版、娱乐、电影等在内的文化产业创造出了巨大的社会财富，在国民生产总值中所占的比重越来越大。现在许多发达国家已经把文化产业作为支柱性产业。根据联合国教科文组织的统计，在1980年至1998年间，印刷品、文学作品、音乐、视觉艺术、摄影、广播、电视、游戏及体育用品的年贸易额从950亿美元激增至3880亿美元。这个数字还不包括多媒体、软件和其他版权产品的贸易。美国文化产品的出口收入已经占到了其外贸总收入的38%。对文化产品的消费已经成为人们日常生活中不可缺少的组成部分，文化已经成为重要的消费领域。随着社会生产力的发展，人们对生活质量的要求越来越高，为文化产业的发展提供了广阔的空间。而文化产业的发展又必然会依托和带动相关的产业，如视听业的发展就会带动新的电视设备、音响设备、传输设备等的研制和生产，从而使产业间的关系形成良性循环。文化产业和其他产业间的相互渗透，会给其他的产业注入更多的文化含量，帮助和促进其他产业的产品和服务形成优势品牌，从而给其他产业带来巨大的文化附加值。
当今世界，国际文化商品和服务贸易的市场结构是极不平衡的。随着新的数字技术的发展、国家地区以及国际性的政策调整，在整个20世纪90年代，世界范围内的文化产业结构格局迅速重新调整，全球性垄断寡头已经形成。时代华纳、迪斯尼集团等几个超大型综合媒体公司越来越多地控制着全球文化产品消费市场的份额。许多发展中国家包括中国的文化及其文化产业正面临着国际竞争的挑战。文化贸易构成了当今各国文化竞争的一个新的平台。在这个平台上的较量，将会直接影响到各国文化建设的全局。随着中国综合国力的不断增强，中国迫切需要发展壮大自己的文化产业，通过文化产品和服务的大量出口，来向全世界传播自己的价值观念，树立自己国家的文化形象，为更多的中国商品走向世界铺平道路。
当前，国外很多文化产业“巨无霸”正虎视眈眈地注视着中国市场，他们久经沙场，习惯于国际化的文化产业运作，对于刚刚涉足文化市场的国内文化产业而言威胁尤大。如何提高文化竞争力、提高中国文化产业应对国际文化贸易市场的能力，已经日益紧迫和严峻地凸现在国人面前。
人才，是文化经营最为关键的因素之一。国外企业有大批文化经营与文化贸易方面的专业人才，对国际文化市场的研究非常深入、细致，大到一个地区的文化产品的竞争格局，小到一个具体产品应该怎样投放，都有专门的人进行具体的研究。而国内，文化经营方面的人才稀缺，既懂外语、懂影视文化产业制作、懂营销，又熟悉国际文化市场，并且与国际发行渠道有着密切联系的国际文化贸易人才更是凤毛麟角。没有专门的人才，没有翔实的数据资料，没有细致的实证研究，没有国际市场运作方面的经验，使得国内文化企业对国际文化贸易市场的认识不足，竞争力也受到很大的局限。在这种情况下，要想在文化产品的出口方面有所突破，是十分困难的。
正是在这样的背景下，中国传媒大学设立了文化贸易研究所，意在利用中国传媒大学在当代传媒研究方面的优势，为提高中国的文化贸易国际竞争力作出自己的贡献。2005年，文化部在我校设立“国家对外文化贸易理论研究基地”；2006年，教育部批准我校试办“国际文化贸易”本科专业。这都说明国家非常重视国际文化贸易专业人才的培养。文化贸易研究所成立以来，完成了中宣部、文化部、商务部、北京市政府、朝阳区政府以及一些文化企业委托的课题。这套“国际文化贸易丛书”，从文化贸易的基本理论、学科形态、市场分析以及实践操作等方面出发，第一次对国际文化贸易这一研究领域进行了广泛而深入的探讨。
中国传媒大学原校长、现名誉校长刘继南教授十分关心本套丛书的编写工作，并多次进行指导。在此，我们向刘继南教授和所有关心文化贸易研究所成长的领导、学者和业界人士表示感谢！
在我国乃至整个世界范围内，文化贸易的研究都是处于起步阶段。希望本套丛书能够对我国文化企业“走出去”和文化贸易理论探索起到积极的推动作用，这也是我们为之努力的目标所在。丛书的问题和不足在所难免，不足之处请方家指正！
本套丛书只是一个开始，在文化贸易理论和实践探索的道路上，还有很多的问题等待我们去关注、去研究，我们也期待有更多的人关注文化贸易问题！
路漫漫其修远兮！在理论探索的道路上，我们刚刚出发……2007年元月于中国传媒大学
第一章 国际电影与电视节目贸易的发展历程
第一节 国际电影贸易的发展历史
电影的发展历程一直伴随着商业化，早在1905年便出现了镍币电影院。在当代文化产业类型中，电影是商业化成型最早、最具当代产业典型模式的产业，也是当代国际文化贸易格局中不可忽视的重要组成部分。普华永道的报告数据指出，2004年全球电影业的产值是780亿美元。
一、国际电影贸易的历史回顾
1895年，法国卢米埃尔兄弟发明了电影。乔治·梅里爱可以说是第一位重要的法国电影导演。他拍摄的电影题材包括从街景到幻想故事、魔术表演、戏剧和主体纪录片等，如著名的《登月旅行》。法国早期电影创造了一套有效的现代制片体制，形成了世界性的生产和发行网络，取得了巨大的规模经济效益和市场支配力，成为世界范围内电影行业的领袖。带领法国电影征服世界的是百代公司，百代公司自行生产拍摄和放映电影的设备，发行电影股票，拍摄电影，并通过其国际性的发行网络向全世界发行。到1908年，由百代所带领的法国电影产业已经占领了美国电影市场70%的份额。
法国的电影霸权无疑是对美国资本家的挑战。早在1896年，卢米埃尔兄弟公司在法国进行完他们的最初试验一年之后，把自己的体制引入美国的打算就遭到了抵制。遭受联合抵制、产品和设备被海关没收、展映没有任何理由就被取消，所有这些都是由美国电影行业的竞争对手在背后操纵的，不久，卢米埃尔兄弟放弃了他们在美国的努力。在美国市场上的其他法国公司也遇到了类似的攻击。为了把法国人赶出美国市场，以托马斯·爱迪生为首的一群专利持有人，把他们的拍摄与放映设备专利联合起来经营，并成立了电影专利有限公司。电影专利有限公司的主要做法是利用知识产权保护为参与竞争的企业提供拍摄与放映的系统制式。在家庭录像带的早期，Beta制、VHS和菲利浦2000等几种制式是不能互相兼容的。为争夺市场份额，这几种制式的录像系统相互之间进行着激烈的斗争。电影专利有限公司规定，加入有限公司的连锁电影院，只能利用它所结盟的企业家的制式系统来放映电影，这样，其他各种制式就统统被关在这家影院的大门之外。电影专利公司的成立把大部分的法国电影公司赶出了美国市场。在短短两个月之内，美国电影市场上外国电影短片的市场份额就下降了25个百分点。虽然有两家最大的法国电影生产商获得了电影专利公司的许可，成为该卡特尔组织的成员，但到第一次世界大战爆发的时候，外国电影在美国市场上的份额已经下降到了15%，法国的电影公司在美国市场衰落了。
早期的中国电影输往美国时也遭遇重重障碍。郑君里曾提到：“商务出品的《莲花落》（1923）由华侨购得美国版权，不料竟遭美国电影联合会拒绝入境，反复交涉，仅许在苏伊士河旁一教堂内映演两日，虽遇大雨仍获六千余元。后华侨将此片运到美国檀香山和加拿大各地，此为中国电影输入外国之始。”
第一次世界大战为美国电影产业的发展提供了机遇，美国电影利用欧洲陷于战乱的时机，逐渐取代法国、英国、德国等电影大国，形成国际化的电影市场。20世纪20年代，全世界主要电影制片机构云集在好莱坞郊区，形成了西方电影经济和文化的中心——好莱坞。美国经济没有因为战争受到损失，战后开始国际扩张：在1918年至1921年之间，美国的电影出口增长了300%。1925年，美国电影占英国、加拿大、澳大利亚、新西兰和阿根廷等国电影收入的90%；占法国、巴西和荷兰的70%。在法国电影市场上，到1927年时，提交给法国检查机关预审的影片有60%是好莱坞电影。自20世纪20年代起，“在世界各国，美国影片占着上映节目60%～90%的优势”。
到20世纪30年代，海外票房收入占好莱坞毛收入的45%。在20世纪70年代以前，海外收入并不被视为很重要的部分，好莱坞很少专门为迎合外国观众的口味而调整产品，也没有完整的海外机构。因为当时美国国内市场是世界上最大的电影市场，所以好莱坞尽可通过在国内市场收回巨额成本。直到美国高等法院禁止好莱坞纵向垄断美国市场之后，各大电影公司才开始利用独立制片人去减少成本，并且将重点转向国际化，考虑开发欧洲、亚洲等潜力市场。好莱坞一方面采取一系列措施针对海外市场，另一方面也在世界各地建立大量的分支机构，逐渐形成好莱坞影片一统世界的局面。从一定程度上说，美国电影已经成为“电影”的代名词。正如托比·米勒等人的《全球化与好莱坞》中所说：“好莱坞是一个你不能从地理上定义的地方。我们并不知道它在哪儿。”
著名国际传播学批判学派代表人物之一阿芒·马特拉（A.Mattelart）认为，在两次世界大战期间，第一次产生了“外国文化工业入侵”的反应。为了抵制美国电影的长驱直入，德国援引文化和产业两方面的理由于1921年开始限制进口外国影片。在此后几年中，英国、意大利、匈牙利和奥地利相继效法。1928年2月，法国也开始实行配额制，以“保卫法国的习惯和民族传统”。虽然这一配额制是针对所有外国电影的，包括日趋成功的德国电影，但其主要目标是针对好莱坞的。
第二次世界大战期间，好莱坞电影撤出法国，法国本土电影一度兴盛。但到第二次世界大战结束时，已经有一大批美国电影等候着在法国上演。法国年轻的影迷们对好莱坞的著名导演非常崇拜，但却谴责产生了这些大腕的产业体制。法国公众盼望着看到在第二次世界大战期间被禁止在法国上演的美国大片，特别是《飘》。
第二次世界大战后，1946年，法国和美国政府达成了一项10亿美元的贷款协议。这一协议的附加条款使法国重新向好莱坞开放其电影市场。美国电影业所代表的是经济强力和文化侵略的结合。胡佛曾说过，美国电影的重要性在于它既作为直接的商品贸易出口，也代表一般美国商品和美国生活方式的强大的影响力。电影出口不仅仅带来经济收入，还吸引观众购买其他的美国商品并能宣扬美国的生活方式。这使法国人认识到一旦美国电影产业遭到威胁，美国人会运用一切经济和政治的力量来反击。法国人更加感觉到美国电影既构成对法国本土产业的威胁，也代表了异质文化对民族文化的冲击。
为了获取巨额利润、占领国际电影市场，好莱坞一直不遗余力地向世界各国推销美国影片。到1995年，美国电影已经占据欧洲电影票房收入的75%。在全球市场上，美国电影2004年度的票房总额达到252亿美元。
二、世界各国对美国电影的抵制
美国电影产业在全球化的过程中，一直受到来自其他国家的抵制。第一次世界大战之后，欧洲就认为好莱坞电影席卷而来，这不仅是电影的危机，而且也是文明的危机。
1947年关贸总协定谈判，美国希望电影业被囊括进谈判条约里，以便电影能和其他商品一样参与流通。欧洲国家为抵制美国电影的冲击，坚持电影业应该被排除在谈判条约之外。当时谈判协商的结果是作出规定，允许个别国家保留配额制度。配额是抵制美国电影大潮的有效办法。“1947～1948年期间，作为对马歇尔计划的回答，法国政府决定在银幕上保留相当重要的空间”，正是在这一时期，“开始了文化工业方面的第一次抵抗。大规模示威游行的表达使得法国政府和美国就电影配额问题进行谈判”。
在1993年关贸总协定的乌拉圭谈判中，美国又一次提出关贸总协定中应该包括电影和电视节目。以法国为首的欧洲国家则以“文化例外”为旗号，经过激烈争论，终于在关贸总协定里成功地将这两个领域的产品和服务排除在适用于一般商品的规定之外。
对于具有相似政治文化背景和共同历史文化传统的欧洲而言，政策壁垒是他们维持文化特性最有效的手段。文化保护法允许许多国家鼓励本国的电影创作，而美国发行商将这样的法律称为贸易壁垒加以抵制。
2003年8月31日，欧盟各主要国家的文化部长们出席了在威尼斯电影节新闻中心举行的新闻发布会，主题是如何促进欧盟各国间电影的相互交流，推动欧盟各国电影业的共同发展。这份最终报告的题目是：欧洲电影作品在欧盟内部的运作机制和新技术。报告称尽管欧洲拥有非常优秀的电影传统，而且各国每年电影的产量也很高，但是电影的收益却不容乐观。很多国家的电影只能在本国流通，并且面临来自美国商业大片的强大冲击。报告认为，欧洲是一个非常庞大的市场，欧洲的电影只有全面进入欧洲市场，才能够继续生存和发展。而要实现这个目的，欧盟各国之间就必须加强合作。新闻发布会的主持人、意大利文化部长指出，欧盟各国部长们实际上探讨了振兴欧盟电影业的第三条道路，就是在既不实行电影保护政策，又不改变欧洲电影固有的艺术风格的同时，通过加强欧盟内部各国之间的发行体制，实现欧洲电影的复兴和繁荣。
为了减弱美国文化的影响力，欧洲主要采取以下三种方式。一种方式是一些欧盟成员国通过设立某种标准，规定电影院放映非欧洲本土影片的最高比例，在法国，这个标准被订在40%。另外一种方式就是引进较小比例的美国影片以缓和国内电影业的压力和满足消费者的需求。法国政府规定，每一张由法国影院售出的电影票，票价的一小部分都会用于资助法国的电影制作。因此，如果美国电影票价销售占到法国总票房的60%，将会有一大笔钱被法国电影行业利用。第三种方式是欧洲国家进一步互相开放市场，而且还接纳了一定数量的非欧美国家电影。以法国电影为例，其本国电影所占份额已经达到38%，如果再加上其他欧洲国家电影所占据的6%，其他非欧美国家所占据的2%，这个松散的“非美电影集合体”基本占据了近半数的法国电影市场。强调艺术的欧洲电影产业与崇尚商业的美国电影产业在相互博弈之间逐步达成一种动态平衡。
此外，为了支持欧洲视听文化的发展，欧盟开始了“媒介计划”（the Media Program）。欧洲委员会试图通过这种方式构筑一个欧洲的纪录片、动画片和多媒体制作的工业机制，从而与非欧洲的视听产品相抗衡。为了达到这个目标，欧盟在2001～2005年里设立了40万欧元的预算拨款。
韩国电影人对好莱坞的抵制也具有很长的历史。1987年，许多韩国导演联名发表“自主宣言”，青年映画人协会还发表了《滚出去，压垮韩国电影的好莱坞电影》的声明。1998年4月7日，美国电影协会亚太地区副会长访问韩国文化观光部和产业资源部时提议：如果韩国政府缓减目前的银幕配额制度，美方将投资约5亿美元在韩国20个城市建立各有十个银幕的多媒体影院。同年11月26日，姜帝奎等人被文化观光部邀请参加非公开恳谈会，文化观光部承认已经向美国提供了废除保护韩国本国电影的制度的开放方案。此时的好莱坞电影已经占据了韩国70%的市场份额，银幕配额制度真正取消后，韩国电影将受到好莱坞影片的巨大冲击。政府放开限制的决定激起了韩国影视界强烈反应，一怒之下，姜帝奎导演剃了光头，韩国国宝级电影导演林权泽的加入让运动影响迅速扩大，女导演也加入其中，150多位导演、演员、剧作家剃成光头，聚集在市政厅广场。这就是韩国电影史上著名的“光头运动”。2006年初，韩国又爆发了反对降低电影配额的大规模游行示威。对好莱坞的自觉抵制保护了韩国电影市场，也为韩国电影发展争取了时间和空间。
中国对美国电影的抵制最初主要针对辱华影片。早期输入中国的美国电影有不同的类型，谷剑尘著的《中国电影发达史》（1934）中写道：“舶来影片显然划分三大时期：第一时期为侦探长片；第二时期为战争片；第三时期为香艳肉感片。”谷剑尘历数其弊端有七条，第七条为“片中需用中国人处，不是充盗匪的手下，就是做人家的仆役。且必囚首垢面，弯腰屈背，形状秽琐，丑态可憎，有意污辱中国人，实足引起国际恶感。”他特别指出，“侦探长片运到中国以后，产生的影响也多不良。”“侦探长片的有意诲盗，可说是美国影业的一大污点。”“阎瑞生谋害王莲英，租界上白昼抢劫，开枪拒捕，绑架肉票，以至1923年的临城劫车，多半是《铁手》、《黑衣盗》、《蒙面人》、《红圈》等影片中的动作。种恶因的是美国人，食恶果的却是中国人。”
1920年春，纽约上映两部辱华片《红灯笼》与《初生》，片中“描写中国女子之缠足、中国人露天饮食、随街赌博、嫖妓以及中国人种种之弱点，暴露于世人眼中，以损伤中国人之国际地位”。当地华侨群情激愤，同市政当局与电影检查委员会交涉。并且，为了在电影领域不再受制于人，中国人开始决心自己拍电影，这就是最初的民族电影。据《中国电影发达史》记述，1921年5月，“粤人林汉生等居留美国，因愤于纽约开映侮辱祖国的劣片，乃相约入美国各戏剧学校及摄影学校，锐志研究关于影剧之各种技术。一面在纽约之卜绿伦招股，正式成立长城制造画片公司，在美国设立发行机关”。长城公司于1924年迁回中国上海，从美国携回全套拍摄器材，开始影片生产。
1930年2月22日，大光明影院上映哈罗德·劳埃德主演的《不怕死》，洪深当场登台强烈抗议，力劝观众“勿再观看此片！”洪深被拘巡捕房，在各界人士的声援下，这部引发中国民众公愤的影片不得不撤下来。
第二节 中国对外电影贸易的历史
一、19世纪末期
自1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎的“盛大咖啡馆”首次公开放映纪录短片不到一年之后，1896年8月11日，电影在上海徐园娱乐中心的游艺杂耍节目中被介绍给中国观众。最先把电影引入中国的是欧洲人，欧洲人对中国电影市场的统治地位一直持续到第一次世界大战爆发。
1899年，西班牙人加伦·白克（Galen Bocca）开始在上海的几家茶馆、餐厅和娱乐中心放映电影。后来他把这些放映设备盘给了朋友安东尼奥·雷玛斯（Antonio Ramos）。雷玛斯很快扩大了运营规模，把电影放映从其他娱乐活动中分离出来。1908年安东尼奥·雷玛斯修建了可容纳250人的虹口大戏院，成为中国修建的第一座专门电影院。之后，他又修建了更为精致的维多利亚影戏院，是当时全中国最豪华的电影院。当雷玛斯将中国影戏院、万国、恩派亚等数家影院并入他的院线时，一个叫郝思倍（S.G.Hertzberg）的葡籍俄人创建了爱普庐影戏院。早在1905年就已开始电影发行活动的意大利侨民恩里科·劳罗（Enrico Lauro）也将一家旧戏院改建为上海大戏院，放映电影。这股建电影院的热潮由上海波及全国各地。美国驻汕头领事C.L.威廉姆斯（C.L.Williams）在1911年的一份报告中提到，几乎中国每一个港口城市都以有一个电影院为荣，而很多口岸城市都有五六个电影院。但是所有这些电影院都为欧洲人所掌控。欧洲电影中又以法国电影为主导。虽然他们并没有大量介入影院、院线领域，但法国百代公司等却垄断了影片供应。从留声机到电影胶片，法国百代公司提供了完整的链条业务，在加尔各答、孟买、香港、天津和上海都设有办事处。首映电影，每500米胶片，法国人的平均要价为500元（民国旧币），相当于当时的211.5美元。第二轮片子租价则为400元，第三轮降为300元。电影租金要预先支付，由片主从租借人的押金中扣除。虽然美国人在亚洲有负责租售其电影的代理处，并在菲律宾的马尼拉设有办事处，但当时在中国流行的美国电影，大部分也都是由法国人发行的二手货。由于租借或购买美国电影通常会比法国片贵，而且美国电影当时也不十分适合中国人的口味，美国人早期在角逐中国电影市场的过程中落后于欧洲人。在第一次世界大战以前，与在全球竞争中具有强劲资本优势的法国电影业相比，美国电影的产业规模还相当弱小。
美国电影在中国出现是在1897年7月。1897年7月，美国一个名叫雍松的放映商携片到上海，假座天华茶园、奇园、同庆茶园等处公开售票放映电影。1897年9月5日在上海出版的《游戏报》第74号上，刊登《观美国影戏记》，佚名作者以半文半白的笔触详尽记述了雍松所放映的影片内容及现场观感。另据美国陶乐赛·琼斯著《1896～1955年美国银幕上中国与印度的演出》一书披露，爱迪生电影公司曾于1898年派一名摄影师到香港和上海拍摄风光片，摄制发行了《香港商团》、《香港总督府》、《上海警察》、《上海街景》等六部短片。此举意味着在美国影片输入中国的同时，中国的风土景物也开始成为美国电影的内容资源。
新泽西州的詹姆士·里卡顿（James Ricalton）在上海天华茶园以及几处休闲公园放映了爱迪生的影片，门票从铜钱10文到50文不等。当时放映的影片包括《俄国皇帝游历法京巴里府》（《巴黎》）、《罗依弗拉地方长蛇跳舞》、《马铎尼铎（马德里）名都街市》、《西班牙跳舞》、《骑马大道》、《印度人执棍跳舞》、《骡马困难之状》、《和兰大女子笑柄》等等。这些最早的美国影片已经采纳了中国素材，其中的《罗依弗拉地方长蛇跳舞》是根据1889年巴黎博览会上中国丝带舞改编的。
二、20世纪上半叶
1909年，美籍俄人本杰明·布拉斯基到上海创办亚细亚影戏公司，“中国电影史编著起来，开宗明义的第一章就要说到碧眼儿。最早的影片公司（亚细亚）是美国人到上海开办的”，“此为中国影戏专组公司之始”，是“中国人做影戏的发源”。亚细亚影戏公司计划以中国民间故事为题材，雇佣本土人才摄制发行电影，用十万美元资金兴建了一个摄影棚、一个工作车间，在香港拍摄了《偷烧鸭》和《庄子试妻》等几部短片，但由于经营无方，于1912年转让给南洋人寿保险公司经理美国人依什尔。中国民族电影开拓者之一的张石川与依什尔商定，由他邀集郑正秋等人组织“新民公司”来承包亚细亚公司的电影拍摄业务，让依什尔负责提供摄制经费及发行影片，利润则由两家公司分享。
以第一次世界大战为界，战前在中国放映的外国电影以法国片为主，战后美国片取而代之，从20年代起几乎独占中国银幕。第一次世界大战切断了欧洲电影来源，并极大地削弱了欧洲人的主导地位，美国电影开始全面进军中国市场，到战争结束时，好莱坞已经取代欧洲，后来居上。资料显示，美国出口到中国的胶片从1913年的189740英尺（包括已摄制的胶片和没有曝光的原胶片）增加到1918年的323454英尺。一战过后，到1925年则达到了5912656英尺（价值151577美元）。这些数据表明，就在这段时期，美国对中国输出的胶片总额从1913年的2100万美元剧增到1926年的9400万美元。从比例上看，从1913年到1925年美国对中国的电影出口额相对其出口总额的比例增加了四倍。1913年美国对中国的电影出口额仅为美国出口总额的0.04%，而1925年就增加到了0.16%。美国第一影片公司东方代表克拉克在1925年提到，近两年中，中国人去看美国影片者，其比例已由25%升至60%。
1921年，环球影业公司率先在上海创立办事处，其他制片厂也相继在中国各大主要城市创办事务所或者雇佣销售/发行代表，华纳兄弟在上海和天津设立了办事处，派拉蒙在香港、上海和天津设立了办事处。这些办事处与当地的审查官打交道，搜集有关中国电影市场的资料，将美国电影上映的情况反馈给纽约总部，监督中国影院执行合约，处理利润分成等。
通常这些办事处的经理都是美国人或具有欧洲背景的人，但职员基本是中国人，包括美国华裔和从美国回来的留学生。他们编写剧情摘要，将电影翻译成中文，同时还在电影宣传、监督当地影院履约放映电影等方面发挥着重要作用。显然，他们对中美两种文化、语言的精通是好莱坞电影在中国成功的关键。实际上，中国观众对美国电影的体验是通过这一层中介实现的。翻译是这个过程中的关键环节，正是由于这一环节，异种文化才得以被消化理解。办事处在中国观众接受美国电影过程中，在跨国文化传播中相当重视接受者的接受能动性。某些美国电影的中文片名就很能说明翻译过程也即是重新阐释影片意义的过程。1933年，电影《银锁》（The Silver Cord）被引入中国。这部电影主要讲述了一个年轻人努力摆脱其母亲专制，追求独立的故事。很显然，这样的主题不符合中国传统所强调的孝顺观念。即使在叛逆精神很强的“五四”文学传统中，通常也只是攻击以父亲形象为代表的父权制度，母亲形象一直都作为慈爱、无私的象征而被推崇。因此，如果这部电影不加以包装和处理，其票房风险难以预测。为了解决潜在的文化冲突，雷电华（Radio Keith Orpheum，简称RKO）电影公司驻中国代表用一句中国习语作为这部影片的标题：《可怜天下父母心》。于是，这个母亲凡事大包大揽，对儿子生活横加干涉竟被化解为一种苦心孤诣，淡化了原电影的叛逆锋芒，使之与中国的道德准则更加接近。
好莱坞为了维持其在中国的统治地位，各大制片厂加强了协作，成立了美国片商协会（the American Film Exchange in China）、美商电影公会（the Film Board of Trade）等组织。一旦中国放映商不遵守与某一制片厂签订的“游戏规则”，其他制片厂也会联合拒绝向其提供电影，迫使影院方面对违约行为要慎之又慎。美商电影公会规定了电影的放映安排程序、每部电影的放映时日，有时甚至还规定电影票价。为了保证这种控制，好莱坞也担心中国放映商之间结盟。抗战胜利后，国民政府将电影业大部分作为敌产收归国有，政府控制下新成立的中央电影股份有限公司（下文简称中电）成为中国最大的电影供应商，并介入影片发行，同各影院签订协约。他们的做法对好莱坞的市场垄断构成了直接威胁。美国在华电影发行商向他们的纽约老板发电报，要求总部停止与中电交易。纽约方面也答应不与中电式的垄断集团继续交易。
电影史学家露丝·瓦西（Ruth Vasey）指出，由于好莱坞的海外市场收入多达其总收入的35%，美国制片人和编创人员从一开始就不能不顾及美国以外的观众对他们的产品的反应。这样，不同国家、地区和文化的欣赏趣味和好恶取舍反过来也对美国电影的情节设计、人物塑造、影像风格及文化价值都有深刻影响。1927年，美国开始定期发表有关世界各国电影市场的调查报告，其中的第一份报告就是关于中国电影市场的。该报告对中国电影市场做了相当细致的调查、分析和研究，对当时中国的电影银幕、观众数量、分布等方面进行了统计，阐述了中国电影的发展过程，介绍了中国电影的法规、广告、教育和杂志等方面的状况，并特别分析了政治不稳定、交通不发达、经济落后、国产电影竞争等美国电影进入中国的障碍；报告在讨论中国人的电影趣味时还指出，中国观众经历了从打斗片到西部片的变化，三角恋爱和两代冲突之类的题材因违反传统伦理而不受中国人的欢迎，但一般爱情片和历史题材影片，尤其是戏剧片和儿童做主角的影片都很卖座；报告将“大团圆”、“善恶分明”等叙事特点总结为美国电影能够占据中国电影市场的原因；报告还特别提醒美国片商不要把丑化中国人的影片运到中国来。
好莱坞不仅在中国发行放映电影，而且也在中国拍摄制作电影。到30年代，各电影公司纷纷派剧组成员到中国来拍摄外景。其中最引人注目的是米高梅电影公司（MGM）来中国为《大地》（The Good Earth，1937）一片拍外景。这部影片是根据赛珍珠（Pearl Buck）获奖同名小说改编而成。最终这部影片夺得了1937年的奥斯卡奖。其后，环球电影公司制作了《东方即西方》（East Is West，1930），派拉蒙公司制作了《上海快车》（Shanghai Express，1932）和《将军死于黎明》（General Died at Dawn，1936），哥伦比亚电影公司发行了《颜将军之苦茶》（The Bitter Tea of General Yen，1933），华纳兄弟制作了《中国煤油灯》（Oil for the Lamp of China，1935）和《上海西部》（West of Shanghai，1937）。美国观众对中国题材影片的兴趣也推动了好莱坞向中国的扩张，包括电影成品、胶片、器材的输出，也包括拍摄活动。根据1934年的一个调查，故事片只占到美国向中国出口电影的一半，另一半由短片、纪录片和新闻影片构成。好莱坞不仅大量出口成品影片，还出口了大量的电影胶片和器材。当时中国的三大外国电影胶片提供商中有两个来自美国，分别是柯达公司（Kodak）和杜邦公司（Dupont）。另一个是德国的爱克发公司（Agfa）。同时，中国使用的音像器材多数也由美国制造商提供，其中西电公司（West Electric Company）和美国无线电公司（RCA）是两大主要经销商，垄断了中国的音像器材市场。
随着美国电影产业的发展和好莱坞对中国电影市场的重视，美国电影在中国电影市场所占的份额不断增加。好莱坞已经“取代了传教士、教育家、炮舰、商人和英语文学，成为中国学习西方工业社会文化和生活方式最为重要的途径”。好莱坞不仅通过票房收入和电影胶片、拍摄/放映设备的出口对中国经济产生了直接的冲击，同时还是促销其他美国产品的重要手段。
有关美国电影向中国出口的数目，20世纪20年代的估算主要是根据1926年孔雀公司（Peacock Motion Picture Corporation）董事长理查德·帕特森（Richard Patterson Jr.）的一个谈话，他提到1926年有450部外国电影在中国放映，其中90%是美国摄制的，即400部左右。而另一份材料显示，同年好莱坞八大公司的影片总产量是449部。按照这个数据，在中国放映的美国影片数量相当于八大公司年出品总量的90%左右。
20世纪30年代，根据上海英租界工部局电影审查机构的统计，1930年在中国发行的美国电影不下540部。根据南京国民政府电影检查委员会统计，1934年有412部外国电影在中国放映，其中有364部来自美国，占进口影片的88%。这个数字与好莱坞那一年生产的长故事片总数目基本一致。玛丽·坎珀撰写的《上海繁华梦：1949年前中国最大城市中的美国电影》指出：“30年代的上海实际上只有很少的美商或外商影院（中国内地的电影史对此有误解）；好莱坞在上海和中国其他地方的垄断存在于发行制度中，而不在于是否拥有影院。1933年的统计显示，上海37家影院中有19家主要放映美国片；30年代上海上映的影片约有85%是美国片。米高梅出品的《魂断蓝桥》和《出水芙蓉》是上海当时最流行的两部好莱坞影片。”
关于20世纪30年代电影的放映数量，另一份资料显示，1933年：国产片84部，进口故事片431部，其中美国片有355部，占82%；1934年：国产片86部，进口故事片407部，其中美国片345部，占85%；1936年：国产片43部，进口故事片367部，其中美国片328部，占89%。虽然不同统计渠道的数据有些许差别，但可以肯定的是，美国电影以平均每年占进口影片数量80%以上的绝对优势控制着中国电影的放映市场，甚至决定着影院业的生计。
20世纪20～30年代，好莱坞出品的百分之八九十的影片都会在中国得到发行放映。表1.1是1935年的一个资料：表1.1 1935年美国电影生产量及在中国发行量
从上表可知，美国向中国输出的电影数额与好莱坞的年产量非常接近。在中国实际放映的美国电影总量还略多于好莱坞的年产量，这是由于一些旧片也在循环放映，例如表格中的“其他21部”就是如此。
根据这些资料可以推测，20世纪前期美国向中国平均每年输出电影在350～400部左右。一二十年代，发行量十分接近这个平均水平，但那时大部分是短片。30年代大部分年份的发行量跟这个平均数相当，但30年代的数据只包括长片，不包括短片。美国影业行内人士估计，好莱坞通过海外发行和租赁，平均每年有8～9亿美元的收入，而在中国的收入在这个总收入中所占份额为1%，即每年800～900万美元。
好莱坞每年向中国出口的影片量极其不稳定，并受到许多意外事件的影响。比如，它同中国片商频繁发生的冲突和对立，导致了电影院周期性地联合起来抵制美国电影。反过来，好莱坞有时也会切断对中国影院的电影供应，以抗议它在中国所遭遇到的所谓“不公平”待遇。此外，为了惩罚一些好莱坞制片厂拒不服从中国官方规定，或不按照要求删剪其影片，中国政府也经常采取拒检的办法，使其影片不能在中国发行。遇到这些情况，美国电影对中国的输出数量就会出现浮动。一些其他政治或自然环境因素也对影片进口发生影响，比如美日外交冲突，使好莱坞决定收缩它在远东地区的营业规模。另外，中国货币发生贬值，导致进口影片加价，好莱坞利润降低，也会削减它的输出量。1936年底美国船员罢工，大批货物包括影片在港口滞留。有时，甚至恶劣的气候都会造成美国电影输出下降。
20世纪前期，中国的军阀割据和政治分裂使得不同地区的经济条件和税收政策差异很大，这反过来导致票房收入和电影发行费用也有不同。除了向中央政府缴纳关税、进口税，外国电影发行商还要向地方政府机构交付各种费用。从时间角度看，中国政府对外国电影在不同时期采用了不同的税收政策。例如，在20世纪20年代外国电影无需缴纳审查费用，但1931年以后必须支付每500英尺胶片20元的电检费。同样，外国进口电影的关税也从20年代的5%增加到30年代的10%，这还不包括国家和地方政府征收的娱乐税。30年代后期，美国驻华大使克莱伦斯·高斯（Clarence Gauss）抗议中国海关压制代表好莱坞八大制片厂利益的中国电影贸易商会（The Board of Film Trade）征收“二次进口税”。
中国电影走向世界，已有90余年历史。西方无声电影传入中国，引起中国艺人的兴趣。他们纷纷组建影片（影业）公司，拍摄电影，与海外电影竞争，争夺电影市场。1913年，中国第一部故事影片《难夫难妻》问世并投入电影市场。同年，由黎民伟、严珊珊主演的古典名剧《庄子试妻》摄制成功，这是中国第一部古装片，它由布拉斯基带回美国，成为在大洋彼岸放映的第一部中国影片。美国观众抱着猎奇的心理，饶有兴趣地观看了《庄子试妻》，剧场内笑声不断，观众齐声称赞影片故事生动，中国演员表演出色。
1918年，以上海商务影戏部为发端，开始了中国民族资产阶级兴办电影事业的历史。1919年，中国影片制造股份有限公司成立，拍摄的第一部影片《四杰村》在美国上映，各家报刊争相报道，好评如潮。
1921年，以《阎瑞生》、《红粉骷髅》、《海誓》三部长故事片的拍摄和放映为起点，中国电影制片事业开始进入大规模发展的历史阶段。1922年由任彭年导演、张慧冲主演的《莲花落》成为中国早期电影真正输往海外的长故事片。影片拍毕，首先在南洋、菲律宾等国家和地区放映，得到华侨的激赏，派人赴上海购买拷贝，运往美国，准备上映。不料，遭美国电影联合会拒绝，不准在该国公映。几经磋商，仅允许在苏伊士河旁一座礼拜堂内试映两日。后来，华侨携此片到美国檀香山和加拿大等地放映，大受欢迎。
1923年，默片生产取代文明戏，《孤儿救祖记》一片问世并在票房上获得极大的成功，开办电影公司成为风气，渐渐促成了中国电影市场的成型。电影公司纷纷创办，制片业在中国成为一种新型产业。大中华影片公司、百合影片公司（两公司1925年合并为大中华百合影片公司）、明星影片公司、天一影片公司、长城画片公司、神州影片公司等制片公司的成立与发展，是中国制片业走上产业化道路的一个表征。1929年，以联华公司从制片到放映配套的资本主义托拉斯企业管理经营方式为标志，中国电影制片业开始向新兴的现代企业方向发展。
20世纪二三十年代的中国电影生产在总体上是一种商业电影体制，因为影片公司在制作目的上着眼于赢利、追求利润最大化，在制作方式上走模式化和类型化道路，而且普遍具有广告宣传意识，常常是影片未公映，报纸杂志上已有宣传文章。滑稽喜剧片、社会伦理片、爱情片、侦探片、稗史古装片、武侠神怪片等具有一定类型特点的国产影片不仅在中国本土电影市场占有一席之地，而且在地处南洋的东南亚市场也受到欢迎。当时，国产电影以上海为中心向四周辐射，行销到了华南、华西、华北、东北以及南洋群岛等地。到20世纪40年代，共有18部国产影片进军美国、英国、苏联、新加坡、越南、缅甸、菲律宾等国家和中国香港、澳门地区。
据史料记载，1924～1925年间，《大义灭亲》、《爱国伞》、《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《苦儿弱女》等片在泰国曼谷放映，票价比欧美片高出1／5，仍能吸引当地观众争先恐后地前来观看。1926～1931年间稗史古装片和武侠神怪片的竞相拍摄与南洋（东南亚）电影市场的需要息息相关。中国电影的第一次“古装片运动”酝酿于1926年，兴盛于1927～1928年间。由于当时的古装片多取材于稗史，又称为稗史古装片。当时，参与摄制古装片的公司有17家，生产的古装片达75部，占同时期影片总数的1／3。“古装片运动”与观众欣赏口味转换有关，尤其是与它们最能触动南洋华侨思乡情结、满足他们借以释放积蓄多年的思乡情怀的心理需要有关。对于侨居海外的华人来说，最能代表中国文化的不是现代的东西而是古代的东西，因此讲述古人古事的古装片特别能够勾起海外华人的思乡之情。1926年，天一公司老板邵醉翁尝试拍摄《梁山伯与祝英台》（又名《梁祝痛史》）、《白蛇传》（上下集，又名《义妖白蛇传》）等古装片给观众换换口味，没想到投放南洋市场受到了华侨观众空前的欢迎。在南洋，《梁山伯与祝英台》比当时明星公司最卖座的《空谷兰》的票房还要高。当时的南洋片商几乎是非古装片不购，而华侨观众也几乎是非古装片不看。天一公司几部古装片在国内尤其是南洋市场获得的巨大票房收入，不仅激发了天一公司继续创作古装片的热情，也激发起了众公司竞相模仿去抢占市场份额的巨大热情，于是形成古装片浪潮。当时走红的武侠女明星夏佩珍、范雪朋、徐琴芳、邬丽珠，甚至成为南洋侨胞心目中的中国“电影皇后”，她们在南洋的名气甚至超过了大明星胡蝶。当时以东南亚观众为主体的外国观众对中国电影的了解和认识，可以说主要就是以稗史古装片和武侠神怪片为窗口的。正因为稗史古装片和武侠神怪片的成功占领南洋市场，使得“中国电影”的概念早早地在东南亚观众心目中扎下了根。
1931年3月15日，明星公司拍摄的第一部国产有声片《歌女红牡丹》公映，引起全国轰动，也颇受南洋片商青睐。当时，菲律宾片商以1.8万元的价格买下了菲律宾地区的放映权，而默片市价最高只有2000元。另外，青年公司也以1.6万元购下了印度尼西亚地区的放映权。
在占领南洋电影市场的同时，中国电影加快了向欧美电影市场进军的步伐。1927年，民新影片公司出品古装片《西厢记》，由林楚楚、葛次江、李旦旦主演。《西厢记》以其浓厚的中国风格步入英、美等国家，征服了西方观众，新闻界相继发表文章，给予好评。《泰晤士报》认为“林楚楚扮演的崔莺莺，颇似好莱坞大明星玛丽·壁克馥”；《伦敦每日新闻报》则承认“这是一部具有中国特别风味的优秀影片”。此后，明星影片公司、联华影片公司分别出品的《姊妹花》、《三个摩登女性》相继销往美国。
1934年，著名导演蔡楚生拍摄的故事片《渔光曲》在莫斯科国际电影节获奖，成为我国第一部在国际上获奖的故事片，蔡楚生也成为我国第一位获得国际奖的艺术家。1936年，“联华”摄制的《天伦》（将片名改为《中国之歌》）销往美国。《纽约时报》出面，约请当时正在美国的中国著名文学家林语堂写了一篇题名为《中国与电影事业》的文章刊于该报，扩大了影响。同年11月9日，《中国之歌》在美国首映，引起了很大的轰动，一票难求，成为当时的一件盛事。
1937～1945年抗日战争期间，中国电影市场陷入低谷，对国外电影的引进也十分稀少，美国出口到中国的电影数目急剧下降。抗日战争爆发初期，由于日本军队暂时未进入上海租界，美国电影在“孤岛”放映市场仍然独占鳌头。1941年12月太平洋战争爆发，上海租界被日军占领，美国影片仍在继续上映，但放映数量逐渐减少。1943年1月上旬，日伪当局强令“各电影院一律停止放映英美敌性影片，并规定今后各影院一律上映国产及友邦影片”，美国电影才因此而逐渐减少放映场次直至最终被赶出上海这个中国最大的电影市场。
战后，美国影片卷土重来，迅速重新占领中国电影市场。“日寇投降后，海上运输恢复，美国影片（不管新的旧的）便又大量地涌进中国，重新霸占了中国的放映市场”。战后初期，日本和伪政权控制下的电影制作被禁映，后方电影业亦待复原重建，制片停顿。抗战时期后方电影厂共出产了不到20部故事片，显然无法满足市场需求。正是在这种情况下，美国电影卷土重来，并在短时间里占据了中国电影市场的绝对多数份额。美国电影在中国市场有一套成熟的市场操作方法，有相对固定的观众群和代理发行机构；美国电影的大制作、大场面、大明星、讲究故事情节，本就有吸引观众的一面，在中断发行多年之后重回中国市场，更可以满足观众的好奇心；战后国民党政权依赖美国的政治经济支持，使美国商人在开拓市场方面有了种种便利条件；加上美国电影公司有着华商所不具备的雄厚实力，因此他们重回上海市场可谓长驱直入，未遇什么阻力。
从各项统计数据分析，美国影片占中国进口影片总数的比例，战前1933年为82%，1934年为85%，1936年为89%，平均为85%。战后从1946年5月到1948年5月，行政院电影检查处共计检查外国影片2564部，其中美国片1954部，占76%，英法意德片350部，占14%，苏联片260部，占10%。
美国对华电影出口主要由八大电影公司垄断，即环球、20世纪福克斯、华纳、派拉蒙、米高梅、哥伦比亚、雷电华、联美，他们占据着美国电影生产尤其是出口的绝对优势，在中国有各自的分支机构。战后，他们联合英商鹰狮公司，于1947年合组美商电影公会，统一行动，“旨在沟通同业间的消息，解决公司之间的业务矛盾，仲裁各项纠纷和争议，协助执行放映合同，合理安排影院地盘和映期”；“比如某影院一旦要需求该八公司所发行之影片时，双方就得订立协定，以后该院之营业方针即经由八公司支配。尤其对国产片的上映，事前更须征得该公会之同意，始可决定上映。否则如贸然开映，以后的西片请求就再难获得允许。八公司因约定严密，任何人不能通融徇情。”
因为好莱坞夺走了国产电影的观众，瓜分了电影市场并截取了中国制作商的利润，中国电影制作业常以民族主义的旗号猛烈抨击好莱坞，并同文化精英和政府联合，结成抵制好莱坞的联盟，以期弱化和动摇美国电影在中国的统治地位。正是他们或明或暗的策动和支持，美国人几次试图收购中国的一些电影厂和影院都未成功。国内电影制片商和发行放映商认为，“胜利以后，外商片租拆账奇重，较诸战前难以比拟。值兹国产影片奇缺时期，同业非得迁就仰给外商不可，致使若辈夜郎自大，变本加厉，垄断操纵，绝无顾忌，行使其种种欺压行为，如搭配旧片，抬高拆账，限定映期等事。”
如果说中国电影制作业反对好莱坞具有明显的经济利益动机，那么文化精英和政府官员对美国电影的敌意则主要是出于文化和政治动机。美国人的价值观和行为规范对20世纪中国人的影响已经潜移默化，深入到社会生活的各个方面。针对好莱坞的文化价值观渗透，中国文化精英频频向当局人士呼吁，要对美国电影采取严格的限制措施。电影评论家批评说，从美国进口的“大多数影片是有问题的，那种远离现实的题材，感伤浪漫的气氛，灰色绝望的情调，对今天的中国观众来讲，都是有害的”；“英国可以禁止美片入口，中国却敞开门让诲淫诲盗的美片源源而来！”虽然当时的中国政府也同意这些文化精英的观点，认为好莱坞具有对中国传统道德结构的瓦解作用，但它的当务之急是限制好莱坞对中国造成的经济和政治上的损害。在经济层面，政府希望保护国产电影工业，减少资产外流。在政治层面，国民党官方对美国电影里的辱华镜头和对话甚为反感，禁止辱华电影在中国上映。
美国电影在华放映主要实行票房分账制，票房收入高低直接关系美商收入。虽然影院方面对美国商人种种恃强倚势的行为不满意，但放映美国电影毕竟是美商和影院双方获利的交易，因此在战后初期大量进口美国电影之时，并未引发供片方和放映方之间的根本矛盾，双方只是在优惠放映和代征营业税的问题上有所争执。为了吸引顾客，上海电影院时常有一些优惠放映计划，如教师优惠、国庆优惠、军人优惠等等。但因为此事直接关系美商利益，因此优惠放映计划均需事先得到美商同意，否则美商轻则予以警告，重则停止供片。如1946年10月10日，上海影院为庆祝国庆节实行早场半价，美国电影商即给上海市电影院商业同业公会去函，提出警告。而对军人优惠放映，美商以根据事先协定——只有穿制服的军人可以享受优惠（但不能免费），而放映中平民往往借机享受优惠，而且军人亦有不买票的情况出现，警告如果这一情况不能被制止，他们将停止向此种优惠计划供片。
战后上海电影市场空前兴盛。据统计，1946年上海电影观众总数为1954万人次，1948年为3897万人次，比1946年增长了近1倍。而在增加的观众中，以一般市民观众居多，这部分观众对于美国影片的兴趣低于白领阶层和文化水平较高的观众，原因在于：1.美国影片的题材“和我们中国绝大多数人的生活不符合，引不起他们的兴趣和共鸣”；2.美国影片的节奏较快，“使得落后的观众，不易接受”；3.美国影片没有配音翻译，只有字幕，“水准较低的观众，很容易混乱了片中情节，使他们的兴趣减低”。中国电影史学家汪朝光的研究表明，1945～1950年间，好莱坞每年单从上海获取的利润就有270万美元。由于上海是美国电影在中国的最重要市场，并且它的票房收入占到全国总额的35%～50%，通过上海的票房收入可以计算出全国的票房收入应在每年540～770万美元之间。
据统计，1946年上海首轮影院放映长故事片383部，其中中国影片13部、英国影片15部、苏联影片3部，而美国影片达到352部，占放映片目总数的92%。即使二三四轮影院上映国片稍多，亦不足以动摇美国影片的市场优势。另据《申报》广告抽样统计，当年上海平均上映外片的影院为29家，上映国片的影院为6家，其中极端的例子是3月10日，当日上映外片的影院为34家，上映国片的影院仅有2家，为20年代以来上海影院上映中外影片数量对比悬殊之冠。
美国电影商减少以至停止对上海的电影输出，并未造成相应的市场萎缩，反而为国产电影业的发展腾出了相应空间。从1946年8月到1949年5月，在不到3年的时间里，在动荡的政治经济环境下，国产电影产量仍然达到147部（不包括香港公司出品的影片），其中仅1948年就出产68部，关键原因在于电影观众数量的增长。
战后，美国影片对华出口经历了一个由高涨而低落的过程。统计数据显示，由1946年有881部美国影片在中国上映，1947年下降到393部，1949年又下降到142部。而1946年好莱坞电影出品数为252部，1947年为249部，1948年为248部，1949年为234部。显然，40年代美国电影在中国的发行数目大大超过了美国本土电影的生产数目。
美国电影在战后中国市场占据绝对优势的时间延续不久，就因为国产电影业的复苏而发生了变化。这个变化不仅影响到美国电影在中国市场所占份额的多少，而且还对国产电影制片、发行、放映以及观众群的构成产生了重要影响。
好莱坞进入中国市场，一直都面临各种来自市场内部的、政府的、社会的冲突。在这种冲突中，好莱坞积累了一系列处理危机、维护和扩大市场的经验，并建立了相应的机制。好莱坞与中国电影市场的冲突首先是与中国影院业的冲突。好莱坞在中国市场的票房回收主要是通过两种途径实现的，即分账制和包账制。分账是将票房收入由影院方面和发行方面按一定比例分享。而包账是由影院方面事先买断影片的版权和发行权。这样做的好处是院方在买断以后可以独享影片的全部利润。由于复杂的原因，抗战胜利以前好莱坞在中国一直没有介入影院经营。虽然米高梅公司曾经计划在上海建立影院，专门放映该公司的影片，但这一计划一直未能付诸实现。直到抗战胜利后，米高梅公司才在上海收购了大华电影院，使之成为中国第一家美属电影院。因而，通常美国电影发行商都是将他们的电影租给中国的影院老板，并跟他们分享票房收入。好莱坞在票房收入上所占的百分比份额随着影院的不同而有差异，随着时间的变动而上下波动，在很大程度上受市场供需制约。在多数情况下，票房收入分成在30%～70%之间。通常好莱坞各制片厂都跟特定的一家或多家影院每年签订一个合同。在合同期内，制片厂向影院提供一定数量的电影。而影院方面则有义务为这些影片安排足够的放映时间，一般是3～5天，但如果一部电影的上座率超过45%，影院则延长其放映时间。至于公关宣传和广告费用则由影院负担。如果使用由制片方面提供的电影预告材料和海报等物资，影院还需另交租金。由于条件苛刻，放映商宁愿一次性买断版权和发行权，以摆脱好莱坞的制约。所以，他们一旦有可能就会想办法摆脱分账式协定。而从好莱坞的角度出发，分账制使他们得以更方便地控制影院，在电影放映的类型、市场营销中的包装方式，以及分配给每部电影的放映时间等方面都掌握着主动，因此，好莱坞很少选择包账的运营方式。在少数情况下，中国影院方也曾买到版权和发行权，但一般是从好莱坞以外的独立电影制片人那里买到的。例如在1936年，一家中国影院的老板何挺然就花25000 美元买断了查理·卓别林的电影《摩登时代》的发行权。总之，一方面好莱坞要依赖中国的放映商来实现其利润，另一方面中国放映商也靠好莱坞的片源作为生存的保障。
在这个过程中，美国电影发行商与中国电影放映商之间也产生了越来越大的矛盾，双方原有的利益共享的机制趋于解体。美国电影行销中国市场的基本制度是票房分账制，实行这一方法，影院方面并不需要事先付出购买费用，而是待影片上映结束后，与美商共同按比例分享放映收入。至于“拆账成数，则以售座多少及戏院等级而定高下”，分成比例一般为四六开，美商得到40%左右，但由于美片的优势地位，这一比例也经常超过50%。以1947年2月上海市场为例，首轮影院票价4000～7000元，其中代征娱乐税800～1400元，印花税160～280元，片商得1520～2660元，影院实得1520～2660元，双方分成比例为50%。而影院实得收入尚须付营业税、牌照税、所得税、代付薪给所得税及各项开支，超过外商所付各项税款，因此实际收入往往没有外商高。实际上，这是一种完全市场化的供销方式，供销双方的利益捆绑在一起，依赖于影片的质量、观众喜好度以及最终上座率，既有利于发行商的利益，也有利于放映商的利益。自美国电影大量行销中国后，供销双方基本上采用的都是这种方法，并且运作顺利。
然而，美国电影行销中国采用的票房分账制却在战后中国剧烈变动的经济环境下遇到了空前的挑战与困难，其中最重要的原因就是愈演愈烈的恶性通货膨胀。这种形势对实行票房分账制的美国电影商极为不利，因为他们对华输出影片要经过从上映到票房入账，再由入账法币兑换为美元的过程，才能最终实现其收入。这个过程需要一段时间，这样的时间差，在正常经济环境下，对美国电影商的收入没有或少有影响，但在战后剧烈变动的经济环境下，却成为美国电影发行至关重要的不利因素，因为收入每延迟一天入账，每延迟一天兑换为美元，都意味着美国电影商的损失，而且这种损失还是无法预期的，每日甚至每时都在变动之中。电影消费属于非生活必需消费，在动乱年代，其价格上涨幅度低于生活必需品价格的上涨幅度是必然的。但这种情况是以追求利润最大化为目标的美国电影商所不能接受的，因此他们强烈要求大幅度提高电影票价。
在上海，电影票价在战后属于管制项目，每次涨价均需经过社会局、警察局、财政局的核准才能实行。上海市当局认为电影票价之所以不能提高，盖因电影的使命“实负宣扬文化、普及教育的两重任务……而且与国家经济政策，也具有密切关联”；而电影院方面认为，电影“究属娱乐性质，尤应以营利为目的，但环顾事实，适得其反”，因此不断要求涨价。1947年7月19日，美国电影商向上海市电影院商业同业公会发函，告以其国内上司非常不满意目前上海的电影票价，而且往往是票价刚刚提高，物价又立即上涨，票价的上涨水平始终赶不上物价的上涨水平，导致他们的严重损失。只有提高票价，他们才能说服国内上司继续供片。因此，除非立即实质性地提高电影票价，否则他们将考虑中断影片供应。可是上海市参议会刚刚通过决议，称“影片为教育工具，建国要策之一，可以起潜移默化之作用”，因此“必须适合国情，顺应环境，宣扬国家固有之道德文化”，“值此建国时期，精神建设尤属切要，故请本会建议政府，从速加以管理”。影院要求提高票价的动议，不能得到当局的批准。在这种情况下，美国电影商明显减少了对上海输出影片的数量。1947年美国对上海输出影片393部，只及1946年的44.6%，其中米高梅公司只有上年的29.5%，是下降比例最大的一家公司。
1948年美国对上海的影片输出进一步下降，全年仅有272部，为1946年的30.9% ，其中米高梅公司只有3部，派拉蒙公司只有14部，基本停止了供片，其他公司也有大幅度下降。1948年12月27日，上海市社会局通知电影院公会，告以经市政府第155次市政会议通过，票价及限价座位均免予管制。上海电影票价采取电影院公会自由评议制。电影票价管制的放开，并未导致美国电影的大量进口，因为此时国民党政府在上海以至全国面临的政治经济形势已接近于崩溃边缘。1949年1～5月，上海批发物价指数平均逐月上涨率超过了四位数，票房分账的方式已经完全无法正常运作，美国电影商也停止了对上海的电影输出。1949年1～5月，上海进口的美国新影片只有1部，各影院放映的美国影片均是库存旧片。
从战后上海进口美国影片的数量分析，美国影片进口的高峰出现在1946年，达到881部，此后即逐年下降，1947年为393部，为1946年的44.6%；1948年为272部，为1946年的30.9%；1949年1～5月只有1部，此后新片进口实际中断。见表1.2。表1.2 战后上海进口美国影片数量表
从上映中外影片的影院数量分析，1945年11月至12月，平均上映外片的影院为26家，上映国片的影院为2～3家。1946年全年平均上映外片的影院为29家，上映国片的影院为6家，后者为前者的20.7%。但随着战后国产新影片的陆续上映，上映国片的影院数量也在增加，1947年全年平均上映外片的影院为24家，上映国片的影院为16家，后者为前者的66.7%，大体恢复到战前的状况。战前，在1936年，全年平均上映外片的影院为17家，上映国片的影院为11家，后者为前者的64.7%。1948年全年平均上映外片的影院为25家，上映国片的影院为21家，后者为前者的84%。1949年1月至5月，平均上映外片的影院为22家，上映国片的影院亦为22家，两者数量已经持平。此外，从1947年中起，已有若干时日，上映国片的影院数超过了上映外片的影院数，如1947年7月10日，1948年2月10日、5月10日、11月10日。
从中外影片观众人数分析，1946年单片观众人次超过10万的均为美国片；1947年单片观众人次超过10万的美国片为7部，国产片为6部。1947年美国片Phoney Phoenix在1954座的大光明大戏院上映，观众为147601人次；国产片《一江春水向东流》在1454座的沪光大戏院上映，观众达到221187人次。再以1949年4月为例，上海放映国产影片55部，观众116万人次；美英影片117部，观众103万人次；苏联影片7部，观众15万人次。就上述各项统计数据的分析，美国影片在战后上海市场的占有率均呈下降趋势，尤其是放映影院和观众数的下降更为明显，而国产影片市场占有率逐渐上升。
三、20世纪中叶
1949年，中华人民共和国成立。新中国政府在1950年夏天以前没有立即在各大城市停映美国电影，但要求美国电影发行商自行审查，停映不利于新政权的电影，留存在中国内地的好莱坞影片仍放映了一段时间。由于意识形态对立，美国、欧洲等西方国家的电影基本上被排除在中国电影市场之外，不再进口新影片。1950年6月朝鲜战争爆发以前，好莱坞影片在上海上映的比例尚占28.3%。由于朝鲜战争爆发，中美关系急剧恶化，新中国政府迅速调整了对美立场，包括开始施行制约好莱坞电影的政策。1950年7月，中央文化部发布《国外影片输入》、《电影新片领发上演执照》等有关电影的法规，削弱好莱坞电影在中国的统治地位。许多电影院职工及其公会要求停映美国电影。当年10月，中国人民志愿军赴朝参战，全国开展一场声势不小的消除“亲美、崇美、恐美”思想运动，宣扬资本主义意识形态和美国生活方式的好莱坞电影，被彻底驱逐出中国内地。在上海拥有米高梅公司电影独家发行权的首轮影院——大华影院，于1950年10月17日静悄悄地决定停映美国电影。代表40多家电影院的上海电影院同业公会在1950年11月11日决定属下所有的电影院停映美国电影。于是，好莱坞在中国几十年的历史告一段落。
1950年11月8日《文汇报》一则报道《西片发行业坚决拥护停映美国反动影片》披露，经上海影剧业工会影片发行分会西片联合委员会统计，从1945年8月至1949年5月上海解放，上海共进口了1896部美国片（长故事片1083部）。而在此后的27年间（1950～1977年），中国仅上映过一部从第三国进口的美国进步影片《社会中坚》（1959年译制），由美国独立制片公司、采矿冶金国际工会联合出品，导演比伯曼是遭美国右翼势力迫害的“好莱坞十君子”之一，该片表现美国新墨西哥州锌矿工人与矿业资本家之间激烈的劳资斗争，其主题显然符合中国主流意识形态。“文革”时期，上海电影译制厂在1975年曾集中译配《瑞典女王》、《魂断蓝桥》、《鸳梦重温》、《傲慢与偏见》、《美凤夺鸾》等一批好莱坞20世纪40年代文艺片，作为内部资料参考片特供“中央文革小组”观摩。
50年代初期，中国的电影管理体制完全模仿苏联：中央集权，指令性计划体制，封闭性自足运转的电影市场，采取设立“大而全”、“小而全”的电影制片厂系统，中央垂直的电影发行体系网；并采取了严密的文化壁垒保护政策，拒绝外国电影特别是美国电影的流入。除了一些苏联和东欧电影以及少数揭露西方社会现实弊病的影片，几乎没有外片对市场的竞争，从而确保了电影在电视普及之前能自产自销，并在非商品化、非竞争性的环境中流通的局面。直到80年代，中国电影业一直以“文化事业”的身份统一由国家预算拨款和专项拨款维持其建设、生产和流通，实行国家垄断型的产销分立、“统购统销”（由中国电影发行放映公司及其各省市子公司集中控制市场）的电影工业体制。
四、改革开放新时期
20世纪70年代末，中国社会进入改革开放新时期，被禁锢了十年的文化终于解禁。1979年，中国内地创下了电影观影人数的“吉尼斯纪录”：全民年平均观看电影达28次，观影人数为293亿人次。
从1978年开始，中影公司采用买断放映版权的方式引进外国电影，每年用于进口片的经费在100万美元左右，进口数量约30部，平均每部进口片分摊到3万美元。如此低廉的价格决定了当时只能引进一些低成本、低资质的海外影片。1978年，中美关系复苏后，中国首次举办“美国电影周”，展映《车队》、《未来世界》、《噩梦》等片。1979年，中美两国正式建交。当年，中影公司首次购买《爱情故事》、《罗马假日》等四部美国片在中国公映。同时，中央电视台接连播出美国电视连续剧《大西洋底来的人》和《加里森敢死队》，形成了收视热点。中美两国电影界的交流日渐频繁。
1985年1月2日，中国电影发行公司在洛杉矶设立子公司，成为北美地区中国影片出口业务的重要窗口。2月至7月，经美国世界娱乐公司策划，《茶馆》、《邻居》等十部中国影片在旧金山莱姆利文艺院线上映，受到美国知识界观众的好评；9月至12月，又移至西雅图、圣地亚哥、伯克利、萨克拉门托等城市，这是中国电影第一次在美国商业院线公映。1985年底，西安电影制片厂摄制的《人生》作为中国首次选送的影片，参加第58届奥斯卡奖最佳外语片角逐。中国第五代导演的新作《黄土地》在第5届夏威夷国际电影节荣获东西方中心电影奖。1986年春，斯皮尔伯格率摄制组到上海拍摄《太阳帝国》外景戏，并由中方提供5000多名群众演员。上海电影制片厂为此组织了一套班子，以劳务协作方式参与《太阳帝国》的摄制。
1992年底中共十四大确立了社会主义市场经济体制的方针，真正触动了原有的电影发行体制。中国内地的电影业，从20世纪80年代开始滑坡，到20世纪末，只有10%的国产片保本或赢利，70%的县级公司亏损，影院票房的40%依赖于进口大片或团体组织票。从1979年到1991年直至1992年，观众总人数依次从293亿下降至144亿直至105亿人次；放映场次1991年比1979年下降了20%；1992年比1991年发行、放映收入分别减少了17.9%、15.7%。
1994年，国内电影市场的观众人次降至3亿。为激活影市，国家主管部门决定采用国际通行的票房分账制，引进国际影坛最新大片，其标准是“基本反映当今科技成果和表现当代艺术成就”的佳作，还规定了引进大片的比例即“美国占三分之一、欧洲占三分之一，其他国家占三分之一”。1994年11月12日，第一部采用分账制引进的好莱坞大片《亡命天涯》在中国六大城市首映；1998年引进的《泰坦尼克号》，票房收入高达3.6亿元人民币，几乎与100部国产片等值。以好莱坞大片为代表的美国影片重新占领中国电影市场，每年卷走几亿至十几亿的票房。
五、21世纪初期
1999年11月15日，中美双方就中国加入世贸组织达成双边协议。中国政府承诺，中国入世三年后将允许外资占50%以上股份的公司从事电影院的建设和经营；中国进口海外影片的配额将递增到一年50部。2001年12月11日，中国正式加入WTO。在中国加入WTO的有关条款中放宽了对外资的限制，允许外资参股电影院，但必须采取合资的形式，且持股比例最高为49%。美国电影协会主席贾克·瓦伦蒂激动地指出：“中国进入世贸后，将为美国带来难以计数的机会，包括开放影片进口、投资兴建影院、跨国合作拍片等”。好莱坞大片在中国市场上获得了丰厚的利润。有关数据表明，2000年至2004年，中国从各个渠道进口的影片有4332部，其中，美国影片占到40%～50%；其中，在电影院放映的211部进口影片，53%是美国片。这五年当中以分账方式进口的影片是88部，美国影片为70部，占80%。2005年，中国引进的20部分账大片中，美国电影为16部，占80%。
美国电影进入中国的同时，也为中国电影提供了运作电影产业的借鉴。2002年张艺谋导演的《英雄》投放市场，不仅在国内取得人民币2.5亿元票房和7800万元DVD/VCD版权，还以2100万美元的价格向米拉麦克斯公司售出在北美、拉美、英国、意大利、澳大利亚和非洲发行的版权（该片制作成本3100万美元）。《英雄》在美国2031块银幕同时上映，连续两周蝉联票房冠军，总票房达3525万美元，被美国媒体评价为“中国最成功的一次文化出口”。张艺谋说：“从投资、制作到发行、推广，可以明显看出系统地向好莱坞的商业操作规则学习，很有必要。从商业角度来说，中国电影越接近规范化商业操作，说明中国电影越成熟。对抗好莱坞的商业大片，这就是实际行动。”近年来，越来越多的国产电影在国际电影节产生了反响，国际电影界对中国电影的认可度也不断提高。以2004年为例，中国先后在24个国家和地区举办了中国电影展，展出国产片240部次；155部次国产片参加了55个国际电影节，其中12部影片在14个国际电影节上获得了16个奖项。
但总体来说，中国电影“走出去”的过程步履蹒跚。中国对外电影贸易仍处于严重逆差的境地。2004年，进口影片大概有4亿多元票房，而卖出去的影片票房只有几千万元人民币。对于真正的市场成功而言，国产电影还有很远的路要走。
目前，国产电影“走出去”最集中的国度是日本。从根本上说，这是因为中日两个国家的文化有相通之处；具体点来讲，是因为霍建起的《那人那山那狗》在日本的成功营销。《诺玛的17岁》、《益西卓玛》、《天上的草原》这样一些画面唯美、氛围淡雅的影片受到他们的青睐，不仅进入日本院线、在相关电影频道播放，还发行录像带、DVD等附属产品。除了日本，瑞典、韩国、英国、马来西亚等国的电影发行商也对中国电影抱有兴趣。
为了加速中国电影的国际化，政府出资搭建平台，提供对外交流的渠道和机会，为国内企业搜集海外电影市场的资料和情报。中国电影企业最需要的是对国际市场现状、发展趋势和游戏规则的了解。与其他经济领域一样，中国电影也需要在“进口替代战略”与“出口导向战略”之间作出选择。“进口替代战略”是以国内市场为主，将着眼点放在对进口产品的替代上；“出口导向战略”是以国际市场为主，将着眼点放在对国际市场的出口上。电影的国内贸易和国际贸易，在经济全球化的今天，更需要被一体化考虑。中国电影开始整体化地向国际市场进军，正在构建中国电影的国际贸易平台和信息交流渠道。
经重新修订后，新的《电影管理条例》于2002年2月1日起正式施行，是一部现行的行业基本法。到2002年5月31日，全国第一批电影院线的组建工作已顺利完成，23个省、市、自治区建立了30条院线，共计872座影院，1581块银幕。院线制的全面推行对于打破计划经济下按行政区划设置的多层次发行模式，减少中间环节，增加发行渠道，合理调整利益分配，确立影院在竞争中的主体地位，实现发行放映规模化、规范化经营，都具有十分重要的意义。
2004年1月1日中国政府颁布了《外商投资电影院暂行规定》，突破了多年对外资进入中国影院的限制，将中外合资影院外方投资的比例进一步放宽。美国娱乐业巨头美国在线－时代华纳2003年投资1396.5万元人民币，购入上海永乐影院49%的股权。华纳兄弟国际影院公司于2004年初与中国大连万达集团合作签约，在中国主要城市建造30家多厅国际影院。首家华纳万达国际影院已于2004年1月18日在天津开业。
第三节 中国电视产业的发展历史
一、第一个大的阶段
1958～1978年是中国电视业发展的第一个大的阶段，采用了事业性“单一宣传型”的运营模式，所需经费完全由国家财政负担。
二、第二个大的阶段
1978～1997年是中国电视业发展的第二个大的阶段。随着改革开放的不断深化，电视业取得了高速发展，其表现是：1.在规模上，1997年广播电台发展到1363座，无线电视台发展到980座，有线电视台发展到1200座，并出现了相当多的经济电视台和500多家企业电视台；2.在经济来源上，已由单一的财政拨款转变为拨款与自筹资金相结合，许多电视台基本上实现了自收自支；3.电视的单一宣传功能转变为宣传功能与产业功能相结合，所有的电视台都有自己的经营收入。
三、第三个大的阶段
1997年以后，是中国电视业发展的第三个大的阶段。开始了产业化管理，走向市场，发挥市场机制对广播电视产业的调节作用。1999年中国的电视观众占了世界电视市场的四分之一，占亚洲市场的44%。中国的中央电视台和为数众多的省市电视台每年大约需要500万小时的电视节目。在所有的节目当中，每年要播出大约8000多集电视剧，其中四分之一需要进口。2003年电视节目进出口贸易品种为118种，占全部商品的0.69%。中央电视台的节目中有大约30%是从国外购买的。各省级电视台只有能力制作所播出节目的20%。而由于美国的影视节目在其国内已基本收回了成本，其在国际市场上的价格就可以具有非常强的竞争力。
2004年8月，央视风云传播有限公司与美国国家地理频道签署了战略合作协议，筹建新闻集团下的名牌节目“国家地理频道”在中国内地投资的第一个电视节目制作合资公司，该合资公司计划每年提供300小时的节目。2004年11月，新闻集团又与团中央网络影视中心等几家单位共同组建了一家合资公司，负责青海卫视的广告经营。11月3日，另一跨国影视巨头维亚康姆旗下的尼克儿童频道与上海文广合资成立儿童节目制作公司；11月25日，索尼影视与中国电影集团合资成立华索影视数字制作有限公司；2005年2月3日，香港上市公司友利控股有限公司宣布，以5.5亿港元代价换取保利华亿的五成股权，希望借此涉足中国影视制作和电视频道业务。
2004年11月28日，广电总局签发的《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理暂行规定》（第44号令）规定，外资媒体公司可以入股国内广播电视节目制作经营企业，中方投资人持股不得少于51%（时政新闻和跟新闻有关的专题、专栏节目仍是外资媒体的禁区）。
第二章 国际电影与电视节目市场的现状格局
第一节 国际影视产业的市场结构
一、传统媒体向新媒体的整合
现代媒介产权的集中过程不仅仅是卡特尔式的水平整合，而是水平整合和托拉斯式的垂直整合的有效结合。这样，既可以通过在同一媒介产品生产层次和产品市场的整合来有效地提高媒介集团在某一领域的控制程度，扩大规模经济；又能不断强化不同媒介产品生产层次和同一媒介产品上下游市场的整合，以确保降低营运风险，提高效率，免受成本波动等市场变化的影响。大媒介集团的垄断和集中控制，加速全球化的媒介市场的形成和发展，呈现出娱乐业、影视业和信息业高度融合，地方媒介公司与跨国公司之间的联合加强的趋势。
同时，新媒介技术的渗透和数字化程度的提高，一方面，带来了整个影视行业从制作方式到行业结构的变化；另一方面，信息传播方式的革命对传统影视的形式内容乃至基本理念有着深刻的影响。
20世纪80年代以后，有线电视和通讯卫星的发展，打破了公共广播电视赖以存在的基于无线电频谱资源的公共性和稀有性的传统，极大地拓展了广播电视的服务范围，为受众提供了更为丰富的选择机会，公共广播电视系统不再是唯一或占绝对优势的广播电视媒介，商业电视快速崛起，有线和卫星电视也稳步发展。媒介市场发生了一系列结构性变化，广播电台和电视台的买卖转手和兼并加剧，新的联播网迅速成长起来，大媒介集团越来越依赖于国际市场的开发。
为适应市场的变化，欧洲广播电视政策做出种种调整：一是自由化。即通过国家干预，在广播电视领域引入新的私有商营者，打破公有广播电视的一统天下，形成新的竞争格局。二是商业化。在广义上指广播电视在经营中更多地强调市场因素和赢利倾向，在狭义上则指国家减少对广播电视业的公共投入，使公营广播电视财政收入中国家拨款和视听费的比重相对下降，而广告和其他商业性收入的比重增加。三是非规则化（Deregulation，又译作放宽规则或减少规则）。即国家放宽为确保公共利益而对广播电视产业结构和节目内容方面作出的种种限制。于是商业广播电视在欧洲快速发展起来，并对公共电视的生存和发展构成巨大威胁。目前在英国，三个商业电视频道的观众份额已经达到47%，而公营的BBC的两个频道的观众份额只有39%。
在这个市场化和全球化的过程中，美国影视业的市场重构影响重大。由于美国国内广播电视市场的饱和程度在逐渐提高，国内市场扩张的可能性越来越小，而且全球化的影视产品消费市场正在形成，使得美国影视业向全世界扩张有了一个相当大的经济内驱力。然而，美国影视业的国际扩张，其基础是媒介行业的市场重构。在20世纪70年代中期以前，美国的电视业还是一个封闭的行业，很少有行业外的资本进入。20世纪70年代中期以后，这种市场的稳定性开始改变，媒介市场发生了一系列结构性变化，广播电台和电视台的买卖转手和兼并加剧，新的联播网迅速成长起来。原先购买一个联播网几乎是不可能的事情，但当大都会（Capital Cities）成功地兼并了美国广播公司（American Broadcasting Company，简称ABC）之后，通用电气公司（General Electric Corp.，简称GE）从美国无线电公司（Radio Corporation of America，简称RCA）买下了全国广播公司（National Broadcasting Company，简称NBC）。到了20世纪90年代，迪斯尼买下了大都会/ABC，西屋电子集团（the Westinghouse Electric Corporation）买下了哥伦比亚广播公司（Columbia Broadcasting System，简称CBS），美国有线电视新闻网（Cable News Network，简称CNN）归入时代华纳旗下，这样的兼并与再兼并产生了巨无霸型的媒介公司，改变了整个广播电视市场结构。
1996年10月默多克的新闻集团开播了它（80年代中期它曾想收购CNN未果）基于FOX联播网的24小时有线新闻网FNCFox News Channel，立即得到了170万户观众和市场运作模式不同的其他媒介产品，如印刷媒介或音像制品以及对同一媒介产品上下游市场的充分开发和整合。如将利用广播电视节目资源来开发相关的声像副产品等等，以此来分担市场风险，扩大赢利范围和提高赢利的可能性。目前大多数持续发展的媒介集团几乎都不是单纯的广播电视公司，而是包括报纸、杂志、广播电视、有线和卫星电视、音像制品和其他信息与娱乐服务的超大型媒介集团。
二、国际影视市场结构存在着不平衡性
世界文化传播从时间历史的纵向发展看，经历了不同时代各有侧重的口耳相传、书面文字、印刷出版、广播影视、互联网络等几种主要形态，从印刷媒介到电子媒介再到网络媒介，每一次大众传播媒介的革命，都大大推动了文化传播和国际贸易的发展。由于影视剧传播速度快，传播量大，覆盖面广，受空间的阻隔、国界的限制小，影视贸易更是国际贸易和文化传播的重镇。从世界影视贸易市场看，世界上绝大多数的国家和地区，都从境外进口电视节目，而且进口的数量占整个电视节目总数的百分比大都在20%～50%之间。
从空间地域的横向传播来看，跨地域、跨国界的文化传播存在着不平衡性。跨文化的文化传播虽然是双向的，既有文化输出又有文化输入，但在通常状态下，更现代的强势文化必定向弱势文化流动，甚至于淹没、取代弱势文化，就如同地球上的水总往低处流一样，因而任何文化传播都具有不平衡性。联合国教科文组织的调查报告显示，世界文化贸易主要发生在少数发达国家之间。联合国教科文组织出版的《1994～2003年特定文化产品和服务的国际流通情况》报告指出，1994～2002年间，国际文化产品贸易额已由380亿美元增长到600亿美元。2002年，英国是最大的文化产品出口国（85亿美元），其次是美国（76亿美元）。2002年，美国是最大的文化产品进口国（153亿美元），其次是英国（78亿美元）和德国（41亿美元）。2002年，拉丁美洲和加勒比地区在全部文化产品贸易中仅占3%，大洋洲和非洲两地的份额加起来还不到1%。从贸易总量来看，发展中国家在文化贸易方面的弱势地位十分明显。
在全球性的经济与信息交流中，全球化使得各国各民族文化通过世界性的交流，打破了原来的狭隘界限而走向开放和多元，形成了一种“世界文化”的新格局。但由于文化交流中的不对等性，强势文化的影响力要比弱势文化大得多，所以全球化常常伴随着霸权主义和新殖民主义的文化侵略。
文化市场竞争日趋激烈，各国文化产业发展的不平衡加剧。随着各国文化产业的快速发展，文化市场的开发越来越具有全球的性质，国际文化市场的竞争日趋激烈。西方国家的强势文化产业集团，凭借其强大的经济实力、高科技的大量引入、丰富的经营经验和花样翻新的文化产品，向全球进军，不断扩大对国际市场的占领，挤压弱势国家的文化发展空间，使得各国文化产业发展的不平衡进一步加剧。在传媒业，近年来西方文化媒体企业为了提高经济收益和分散投资风险，不断向发展中国家倾销大量的影视节目，扩大其卫星电视覆盖网。目前在亚太地区上空有200多个卫星电视频道，其中绝大部分是西方三大电视集团对亚洲开办的电视频道。美国更是控制了全球75%的电视节目生产和传播，许多第三世界国家的电视节目有60%～80%的栏目内容来自美国，几乎成了美国电视节目的转播站。西方国家借助高超的艺术质量、新颖的制作手法、灵活的营销方式以及制作成本低、价格便宜等优势吸引受众，在音像制品方面获利丰厚。大量视听产品进入发展中国家，以致这些国家影视业的“生存环境”恶化，严重冲击、大幅压缩了这些国家广播电视电影的收视市场。
从全球市场范围看，美国影视作品已取得绝对优势地位。美国电影在世界150多个国家和地区放映，现已占有欧洲票房收入的70% ，在加拿大、拉丁美洲、大洋洲和亚洲，美国影片的优势地位也日趋明显。美国电视节目在世界125个主要市场播出，在欧洲电视台播放的电影中，美国电影占70%以上，全球销售的各类影视录像制品大多数都是美国公司生产的。2000年美国的电影电视音像制品类出口额超过航空航天业，成为第一大出口产品。也就是说，如今最能代表美国出口竞争实力的是美国大片。从全球市场范围看，美国影视作品已取得绝对优势地位。占世界人口5%的美国，其传媒业控制了世界75%的电视节目和60%的广播节目的生产与制作。美国每年向其国外发行的电视节目总量达30余万小时；许多第三世界国家的电视节目中，美国片源高达60%～80%。
三、国际影视市场处于垄断竞争状态
当今的国际影视文化市场已经不再是自由竞争的时代，而是一个垄断竞争时代。文化产业和高新技术产业日益紧密结合，数字化、网络化、智能化将主导未来文化产业的发展。文化产业集约化、集团化程度不断提高，规模优势日益显现。随着新的数字技术的发展及国家地区和国际性的政策调整，世界范围内的影视文化产业格局迅速重新调整，全球性垄断寡头已经形成。
在经济全球化的背景下，世界上许多文化产业集团正在不断打破行业与地区之间的分工界限，通过大公司之间在资金、技术、经营组织方式等方面的重新组合和集中，进行产业结构上的调整，形成传媒业、娱乐业、旅游业与电信业、电脑业、出版业等相互融合、相互渗透的新格局，出现了一批大型和超大型的跨行业、跨国界的强势文化产业集团。它们将不同行业的分散经营变为一体化、全球化经营，其文化产品已经在国际上获得了垄断地位。
从20世纪80年代初期开始，伴随着新自由主义经济思潮的泛滥、媒体私有化程度的加剧、传媒技术的进一步拓展、跨国资本的全球性渗透，一种打破国家、地域和行业划分体系的跨国媒体集团悄然成型，全球媒体产业越来越集中在为数极少的跨国媒体集团手中。
进入20世纪90年代，全球文化产业各个大公司之间通过资本市场进行购并扩展或重新整合，形成规模优势。派拉蒙在50年代分裂为两部分，一部分以制片为主，后来归属于维亚康姆集团，另一部分以放映为主，后来归属于西方海湾石油公司；华纳兄弟公司归属于时代华纳集团（华纳/时代华纳）、20世纪福克斯公司归属于新闻集团（福克斯/新闻集团）、环球在90年代初归于松下集团，后来又归于加拿大的西格莱姆（环球/MCA／Seagram）、哥伦比亚归属于索尼集团（哥伦比亚／索尼），米高梅和联美组成了米高梅／联美传播公司。
最早出现媒介企业集团的地区是欧洲，法国维旺迪环球集团（Vivendi Universal Group）一度执世界传媒业之牛耳。国际传媒业日益集中于少数几家媒介集团手中。除2002年以513.65亿美元销售收入雄居榜首的维旺迪外，美国在线—时代华纳公司、迪斯尼公司、贝塔斯曼公司、维亚康姆公司、新闻集团、索尼公司、环球集团、日本广播公司，这些巨型跨国媒体集团，充分利用报刊业、广电业、因特网三种媒体之长，已经实现了广播、电影、电视、图书报刊、音像制品、有线—卫星网络、音乐、娱乐、体育、网上服务等商贸一体化的多媒体经营。依靠其强大的资本优势、精明的本地化战略和成熟的跨国管理经营对策以及各自拥有或占据的文化产业资源和高新科技传播手段，通过对全球传媒企业进行规模化并购或渗透式合作，通过垄断化经营，越来越多地控制着全球影视文化消费市场的份额。这些媒体巨头不仅经营娱乐、电影、主题公园、度假胜地等传统产业，而且力图把流行文化产品的生产和销售、卫星电视、广告业、新闻业、出版业和体育消费业等极具市场潜力的文化产业均控制在手中。时代华纳、迪斯尼集团等几个超大型综合媒体公司先入者已经制定好了游戏规则，后来者如果不以这种国际化的标准来包装自己的影视资源和文化内容，就很难出现在被跨国公司和国际文化娱乐传媒垄断的国际影视文化市场中。国际影视文化经济的竞争在很大程度上将表现为影视剧的内容标准和影视企业的经营管理标准之争。时代华纳、迪斯尼集团、新闻集团、贝塔斯曼集团、维亚康姆集团、美国电讯公司等少数发达国家正在形成的寡头垄断进一步扩大影视文化贸易领域的不平等竞争，拉大影视贸易的差距。这些媒体巨头的触角已遍及亚、欧、美各地区，年收入都以百亿美元计。全球50家大的媒体娱乐公司占据了当今世界上95%的文化市场。目前传播于世界各地的新闻节目，90%以上由西方七大国家垄断，其中70%又由跨国大公司垄断。
1980年，好莱坞影业在国际电影市场上的占有率为30%，今天，全世界的影院85%的片源来自好莱坞。美国影片产量只占世界6%～7%，却占据了全球影院总放映时间50%以上。好莱坞7家大型影业公司：环球、派拉蒙、华纳兄弟、20世纪福克斯、米高梅、哥伦比亚三星、博伟国际电影，都是美国电影出口协会（MPEAA）的成员公司。这些成员公司每年出品的影片数量，能占到美国电影数量总数的60%到70%。
好莱坞的大片不但占领了发展中国家的电影市场，而且令欧盟各国也颇感威胁。欧洲电影大国英国的电影发行市场也主要由以美国媒介集团为主的国际发行巨头垄断，其最大的5家“海外军团”中，美国公司占了4个，而派拉蒙—环球发行公司拥有26.7%的市场份额。欧洲市场上3万多家影院，2002年共卖出10亿多张电影票，其中售出美国电影的门票占70%左右，而欧洲电影所占比例还不到30%。2002年法国电影所占的本土市场份额从上年的43%下降到35%，而美国电影的比例则从47%增至60%。意大利电影的本土市场份额与上年持平，为21%，美国电影的比例为66.5%。西班牙电影的本土市场份额从上年的18.5%下降到13.4%，而美国电影的比例则增至70.8%。据世贸组织报告，日本的电影市场上，从1983年到1993年10年间，本国电影从317部降至238部，下降25%，而西方电影从181部增至352部，增长了94.4%。
四、大型跨国媒介集团
在目前的全球媒介竞争中，处于主流地位的是欧美、日本、澳大利亚的大型跨国媒介集团。欧美、日本等媒介发达国家的传播媒介作为一个产业已经发展成熟，市场经过长期的培育和规范已经发育得非常良好，在经过集团化和不断兼并之后，全球市场逐渐落入一些大型媒介集团手中。他们共同瓜分了现有的市场，并把目光投向一些尚未完全开放的地区，包括中国。这些“超级媒介集团”有：美国在线－时代华纳、新闻集团、迪斯尼、维亚康姆、贝塔斯曼及美国电讯公司集团等。（一）美国在线－时代华纳
2000年，国际传媒业最引人注目的事件莫过于全球最大的传统媒介公司时代华纳与全球最大的网络公司美国在线AOL合并为“美国在线－时代华纳”（AOL Time Warner），构筑了有史以来最大的传媒与信息集团。据估计，其价值达到3500亿美元。
时代华纳公司是1989年由时代公司和华纳传播公司合并而成的企业集团。时代华纳的主营是电视业，这一点与新闻集团一样。二者不同的是，新闻集团的定位是发展整个卫星系统，而时代华纳则致力于制作节目和开办电视频道。1992年，时代华纳将其娱乐业进行拆分，将其股份的25%卖给了US.WEST，6%卖给了日本的企业集团伊藤忠（ITOCHU）和东芝。1996年，这两大财团的销售收入分别为1510亿美元和470亿美元。通过这两大股东的参股，时代华纳在日本开办了一家有线电视公司，由此在日本成为美国电讯公司联合实体和新闻集团JSKyB的直接竞争者。1996年，时代华纳通过并购特纳广播公司，再次超过迪斯尼，成为世界最大的媒介集团。1997年，时代华纳的年销售收入近250亿美元。1999年，时代华纳公司的年收入是273.33亿美元，其中电视收入为188.02亿美元，占68.79%。
1996年时代华纳1/3的收入来自美国国外，但是它并没有停止全球化的步伐。它在世界各地设有200多个分支机构，其美国以外的收入占总收入的比例已经从90年代初的15%，增加到了1997年的35%。早在合并前，时代华纳就为自己定下了目标：在21世纪早期实现其年收入的主体来自于美国之外。合并后的美国在线－时代华纳更是利用其规模优势，加快了全球扩张的步伐：CNN已经以多种语言向世界200多个国家和地区播放，CNN国际频道在全球电视新闻频道中占据了霸主地位。家庭影院频道（HBO）也是全球性的有线电影公司，其订户已经成功地扩展到了西欧、拉丁美洲、东欧和整个亚洲。华纳兄弟电影公司已经同澳大利亚、德国、法国以及西班牙的公司建立了联系——联合制作电影，而且这些电影中有相当部分不是英语电影。以往始终以美国本土为大本营的时代华纳的诸多杂志出版公司，现在也正在走向世界，它们出版了国外版，并准备收购欧洲的杂志出版公司。
2000年，美国在线与时代华纳公司合并。美国在线是世界最大的因特网服务提供商，拥有美国在线、网景、数字城等著名网站，提供广泛的电子商务和网络内容服务，但是只通过电话线和调制解调器的“窄带传输”已经不能满足网络用户要求；时代华纳是世界最大传媒集团之一，涉足的领域包括电影、电视、有线电视、出版、通信、娱乐等等，尤其是它庞大的有线电视网具有“宽带传输”功能。两者的合并既可以实现传统媒体的数字变革，又可以利用网络系统为受众提供更多类型、更大范围的交互式服务，从而获得更多的市场份额。2004年美国在线已经取得了9.34亿美元的运营收入，并且给时代华纳贡献了10亿美元的现金流。2005年，集团在420亿美元的收入基础上赢利33亿美元。
美国在线－时代华纳在传媒业的霸主地位，首先在于，美国在线－时代华纳紧紧抓住“内容为王”这一根本信条，除了制作出比其他公司更丰富的媒体“内容”外，还拥有世界上最大的音乐、电影、电视节目和卡通的资料库。其次，时代华纳具有比其他公司更高的品牌知名度。品牌被认为是市场成功的主导因素之一，也是在选择日趋多样化的数字时代中，获取成功的因素之一。品牌可以导向对媒介相关产品的认同和购买。仅时代华纳的一个卡通系列就是价值40亿美元的世界品牌，Batman品牌价值10亿美元。另外，美国在线－时代华纳的渠道优势，为自身发展赢得了先机。合并之后，新公司的产业包括：
1.电视：华纳兄弟电视节目制作公司，是世界上最大的电视节目制作公司之一。
2.有线电视：时代华纳有线电视公司、有线电视新闻网（CNN）、CNN财经台、CNN体育台、CNN国际台、卡通拉美台、法庭电视台、家庭影院频道（HBO）、TBS超级台、TNT与卡通亚洲台、特纳电视网等20家电视台。
3.电影：华纳兄弟影业公司、城堡岩石娱乐公司、新线影院、华纳家庭录像公司等9家。
4.互联网：美国在线网站、网景公司、ICQ、数字公司（Digital City）AOL Moviefone、路径寻找者、胡佛公司等。
5.杂志：娱乐周刊、幸福、生活、金钱、人物、体育画报、时代等17家。
6.音乐：大西洋唱片公司、华纳兄弟唱片公司、华纳音乐集团、华纳音乐国际等6家。
7.出版：休闲艺术公司、夕阳图片公司、时代发行公司、华纳图书公司、时代华纳录音图书公司等9家。
8.电话：时代华纳通讯公司。
9.跨国公司：日本电缆股份。
10.零售：华纳兄弟消费公司、华纳兄弟国际剧院、华纳兄弟录像店。
11.娱乐：华纳兄弟主题公园。
12.其他：美国家庭企业等2家。（二）迪斯尼公司
20世纪90年代初，迪斯尼成功地把它的经营重点从主题公园和度假村的建设转移到了电影与电视业。2006年，迪斯尼公司赢利250多亿美元，总资产超过436亿美元。1993年并入迪斯尼公司的米拉麦克斯（Miramax）曾给迪斯尼带来丰厚利润，其先后出品的《英国病人》、《恋爱中的莎士比亚》、《美丽人生》、《时时刻刻》和《芝加哥》都取得了不俗的票房。不过，迪斯尼一贯以健康形象示人，米拉麦克斯引进同性恋影片《神父》，出品暴力影片《杀死比尔》，2004年，当米拉麦克斯决定重新发行《华氏9/11》时，双方的矛盾爆发。目前，迪斯尼正在竭力弥合和米拉麦克斯的关系，在电影方面积极谋求与米拉麦克斯影业的合作。
1995年，迪斯尼以190亿美元的巨额资金购买了大都会/ABC，完成了历史上最大的一次商业收购，从一个占优势的全球性媒介节目制造商变为一个复合型的媒介巨人。1997年迪斯尼的销售额达240亿美元，其中31%来自广播电视，35%来自迪斯尼乐园，另外34%来自电影、出版、商业性杂志出版公司。
同时，迪斯尼/ABC积极拓展海外业务。1998年其总赢利中有38亿美元即17%来自美国本土以外的国际市场，主要来自于创意内容广播电视节目、主题公园与商业零售业，其中ESPN由于广泛开发国际市场，1998年的赢利增长了20%，达到约17亿美元，现金流动则增加17%，达7亿美元。迪斯尼的全部广播电视产业包括ABC，ESPN，Disney Channel等的赢利在1998年增加了10%，达71亿美元，其中营业额提高了3%，为13亿美元。
从卡通形象到主题公园再到广播影视业，迪斯尼走了这样一条发展道路——制造一个产品，拥有一批客户，塑造一个品牌，然后让顾客消费同一个品牌的其他产品。在这种运营模式中，迪斯尼集团利润的增加，不仅仅依靠新顾客数量的增多，更依赖于老顾客对品牌的忠实而直接带来的重复消费以及对同一品牌的新产品的消费。有研究表明，开发一个新客户所投入的资金是留住一个老客户所投入资金的10倍，所以充分开发一个品牌的价值可以为企业大量减少营销成本，并带来稳定收益。而迪斯尼制作的卡通电影通常都能通过广告效应和其他途径赢得比电影票房收入高得多的利润。
借助技术的力量使迪斯尼制造的精神产品有效转化为实际利润。在迪斯尼网站上，观众可以在任何时间、通过任何方式收看到迪斯尼的节目，如果能吸引足够数量的登录者，广告商自然也会接踵而来。另外，通过宽带出售或者租赁迪斯尼电影和ABC的节目，也是拓宽公司传统业务的新方式，因为这样可以减少到达终端消费者的环节，极大提高迪斯尼的利润和收入。
2004年迪斯尼的海外收入达67亿美元，仅占全部收入的22%。而可口可乐和麦当劳等全球性的商业巨头每年海外收入通常占到总收入的65%。迪斯尼2004年海外收入的70%来自于增长缓慢的欧洲，亚洲将成为迪斯尼下一个投资热点。
目前印度的电视政策相对较为宽松，迪斯尼在印度已经拥有1家合资的体育频道及两个动画频道。迪斯尼在中国扩张的步伐从未停止过，其动画形象来到中国的最早时间可以追溯至1930年，电影发行和电视节目合作也已经分别于1995年和1994年开始启动。
目前，日本是迪斯尼利润和销售额都仅次于美国的全球第二大市场，迪斯尼的无线业务由日本最大的移动运营商提供服务，现拥有350万用户。借助日本的高宽带覆盖率，迪斯尼公司向消费者出售手机铃声、电影预告片、商店优惠券和游戏。这些业务中的大部分内容都与迪斯尼日本网站挂钩（该网站每月的用户高达160万）。就迪斯尼的亚洲战略而言，日本很有可能成为印尼、韩国和印度等市场发展的模板。
其产业包括：
1.电视：美国广播公司等5家公司，10家美国电视台和21家电台。
2.有线电视：美国广播公司有线电视与国际广播集团［部分拥有最大的体育台ESPN、ESPN2.ESPNNEWS、艺术与娱乐台（A&E）等］、迪斯尼频道、历史（History）频道、娱乐电视。
3.电影：好莱坞电影公司、米拉麦克斯公司、沃尔特·迪斯尼电影公司等3家，是世界上主要的电影公司。
4.互联网：布伊纳·维斯塔互联网集团。
5.出版：迪斯尼出版集团等4家。
6.零售：迪斯尼商店、迪斯尼俱乐部、ESPN店等4家。
7.体育：安纳海姆天使队等2支。
8.娱乐：动物王国、迪斯尼度假娱乐部、迪斯尼公园、迪斯尼－米高梅影城、魔幻王国、沃尔特·迪斯尼世界、巴黎迪斯尼、东京迪斯尼等10家。
9.其他：迪斯尼学院、迪斯尼巡游公司。（三）新闻集团
新闻集团的总部设在澳大利亚的新南威尔士州。默多克在澳大利亚组建了新闻集团后，20世纪60年代开始大举进攻英国媒介市场，20世纪80年代进入美国媒介市场后得到了飞速发展。新闻集团通过实施全球化战略、并购整合战略、资本扩张战略，在全球建立起一个跨国界、跨媒介的媒体帝国。默多克的目标是使新闻集团经营的所有形式的媒介内容，包括新闻、体育、电影以及儿童节目，通过卫星和电视台渗透到美国、欧洲、亚洲以及南美等世界各地的家庭之中。新闻集团目前在全球六大洲经营着九种不同类型的媒介，其收入来自电视、电影、娱乐、报业、杂志、出版业及其他领域。新闻集团1995年的收入有70%来自美国国内市场，17%来自欧洲市场，其次来自于澳大利亚和亚洲市场。新闻集团集中其主要资本发展全球电视业，尤其是数字卫星电视，计划建立全球范围内最能获利的卫星电视网络系统。
2003年12月，默多克以66亿美元的价格从美国通用汽车（General Motors）名下买进休斯电子19.9%的股份，进而取得了直播电视公司（DirecTV）的绝对控股权。1220万用户、300亿美元的年产值和遍布地球每一个角落的电视网络，使得默多克完成了建立一个属于自己的全球卫星电视网的战略布局。2004年6月，新闻集团大规模重组，公司注册地从澳大利亚转至美国，并寻求在纽约证券交易所上市。当年12月，新闻集团正式成为美国注册公司。注册地的转换不但扩大了新闻集团股东基础的广度和深度，也给其带来了更多的自由空间。在亚洲，总部设在香港的全资子公司星空传媒集团是其拓展业务的领航员。1999年3月，新闻集团北京代表处成立。在持续追加投入多年之后，2003年，星空传媒集团首次实现全年度运营赢利。
1999年新闻集团的收入为141.531亿美元。自2002年起，新闻集团总收入与运营收入已连续三年实现了两位数增长。2004年，新闻集团总收入达210亿美元，与2003年的175亿美元相比增长了20%。2007年，新闻集团在《财富》全球500强中排名266位。
新闻集团的产业有：
1.直播卫星电视
美国：直播电视集团（The DirecTV Group .Inc）
英国：英国天空广播公司（BSkyB）
澳大利亚：FOXTEL
意大利：意大利天空电视台（Sky Italia）
2.电视
美国：福克斯广播公司、福克斯电视台（旗下35家电视台分布于美国40%的区域）
欧洲：Balkan News Corporation
拉美：Cine Canal和Telecine
澳大利亚／新西兰：Premium Movie Partnership
亚洲：星空传媒集团（旗下包括星空卫视、Channel［V］音乐台、卫视体育台、卫视国际电影台、卫视新闻频道以及国家地理频道等）
3.电影
20世纪福克斯影业公司
有线网络节目制作
美国：福克斯新闻频道、福克斯有线电视网
澳大利亚：福克斯体育
4.报纸
美国：《纽约邮报》
英国：《泰晤士报》、《星期日泰晤士报》、《太阳报》、《世界新闻报》
澳大利亚：《澳大利亚人报》、《每日电讯报》等超过100家全国／地区性报纸
5.杂志《电视指南》杂志
6.出版
哈珀·柯林斯出版社
7.技术
NDS有限公司（四）维亚康姆集团（Viacom）
维亚康姆在全球媒介集团中排名第四，1997年销售收入130多亿美元，1999年销售收入128.588亿美元。2003年，维亚康姆全年营业收入增长8%，由2002年的246亿美元增至破纪录的266亿美元。在“2004年财富全球五百家最大公司”中排名176位。维亚康姆的经营策略是“全球化经营，本土化落实”。维亚康姆1995年在中国设立了北京办事处，其旗下的MTV全球网开始以节目交换的形式进入中国。
维亚康姆的主要产业包括：
13家美国电视台；MTV、尼克洛迪恩电视台、ShowTime、TVL、Networks以及VHI等美国和全球的有线电视网；拥有戏剧频道50%的股份；拥有派拉蒙等数家电影、录像及电视制作公司；世界上最大的录像和音乐商店Blookbust；5家主题公园；3家出版公司。
维亚康姆的主要利润生长点是MTV和尼克洛迪恩电视台。其中，MTV是遍及全球的音乐电视频道，在许多国家都能收看到，全世界每年大约有2.5亿个家庭收看MTV的电视节目。MTV每年共有400亿美元的音乐贸易额。MTV使用新的数字技术向全世界不同地区提供节目，在亚洲就有三个不同的MTV频道。尼克洛迪恩电视台也是一家全球性的电视台，可以用好几种语言提供节目，在70多个国家有9000万用户收看它的各种节目。尼克洛迪恩电视台是世界儿童电视节目的主导者。
第二节 国际电视产业基本格局
一、世界电视100强
通过《国际电视商务》评出的1999年“世界电视100强”（以下简称“100强”），我们可以大约看出世界电视业的基本格局。1999年，进入“100强”行列的电视企业总收入约1380亿美元。需要说明的是，这里的收入实际上是指上一财政年度电视企业出售广告和收视费、接收机的执照费或政府津贴、节目制作和发行费或出售节目的版权费的总和，不包括硬件的销售，如电视机、卫星接收天线、电视信号的输送等。和1995年的930亿美元、1998年的1243亿美元（实际收入）相比，“100强”的总体实力每年以超过100亿美元的台阶迅速攀升。倘若再加上“100强”之外的成千上万电视企业的收入，那么，全世界电视产业的产值一定更加可观。因此，我们完全可以得出结论：尽管有电脑、网络等高新科技产业的强力冲击，国际电视产业的“雪球”仍然是越滚越大。
在“100强”中，美国时代华纳公司高居榜首，电视收入达184.62亿美元（占其总收入的68.79%），比居榜眼位置的美国电信公司（Tele-Communications Incorporated，简称TCI）多出整整111亿美元，是最后一名——美国米高梅公司（Metro-GoldWyn-Mayer，简称MGM）当年收入的93倍多。而时代华纳在1995年“100强”评比中实现“三连冠”的时候，电视收入不过是48亿美元，和紧随其后的大都会/ABC的44亿美元、美国电信公司的41.5亿美元、日本广播协会（NHK）的40.5亿美元，相差无几；和当年的最后一名——新西兰电视公司（Television New Zealand Limited，简称TVNZ）的2.01亿美元相比，收入也不过相差20倍。
纵观“100强”的花名册，不但大多数电视公司的排名每年都有变化， 而且年年都有“黑马”闯入，也有一强被另一强兼并的例子。比如，1998年福克斯娱乐公司（Fox Entertainment）还榜上无名，1999年却一跃排到了第7位。比其母公司——默多克（Rubert Murdoch）的新闻集团还“强”（第8名）。而巴西的环球组织（Org.Globo）虽然1997和1998两个财政年度的电视收入持平（都是14亿美元），但却由1998年的排名第十，陡然落到1999年的第28名。这种“不进则退”的现象，一方面说明了世界电视产业竞争的激烈，另一方面说明了一些竞争者进步的速度更快。
从“100强”的分布来看，美国、日本、德国、英国、法国、意大利、澳大利亚、加拿大、西班牙和巴西稳居世界十大电视强国的位置（见表2.1）。这十大电视产业强国，除澳大利亚外，都是连续多年的世界“经济十强”之一。而且，相对于世界经济、政治和科学、文化发展的不平衡，电视产业的舞台更加倾斜。在1999年“100强”中，上述十大强国的电视机构竟占了79个，总收入1281亿美元，约占“100强”总收入的85%（见表2.2）；其中，美国的电视机构在“100强”中占据了31个位置，包括收入最高的前5名（见表2.3）。而地广人多的亚、非、拉地区（包括大洋洲），总共只有21个电视机构入选，总收入约200亿美元。若是减去亚太地区属于西方阵营的日本、澳大利亚和新西兰的电视机构及其收入，1999年“世界电视100强”中真正属于发展中国家的电视机构只有区区7家，总收入38.65亿美元，只占“100强”总收入的2.8%。表2.1 1997～1999年世界电视产业十强国表2.2 1997～1999年世界电视产业十强国营业总收入表2.3 1997～1999年世界电视产业十强国总收入排名法国1998年、1999年的统计包括与德国合办的Arte电视台
二、世界各国电视产业概况（一）美国广播电视业的市场重构
美国的广播电视业不仅仅是电台、电视台、联播网、制作公司等的简单组合，更是一个运作灵活的巨大利润产业。
2000年，“美国在线AOL”以1840亿美元吞并称雄百年的“时代华纳”，创造出新媒介行业的新经济神话，形成一桩震动全球的兼并案。
在媒体产业的全球化背景之下，美国的广播电视业市场重构的过程是十分剧烈的：卫星和有线电视用户不断增加，巨大的媒介联合企业兼并不断出现，呈现出娱乐业、新闻业和信息业高度融合的趋势，数字技术和因特网正在对传统的广播电视传播理念和传播方式带来冲击，三大广播公司在行业内的霸主地位在这20年中一路下滑，从20世纪70年代将近90%的市场份额下降到90年代中期的55%。
在世界市场上，进出口通常被视为国际商业行为的第一种形式。现在，视听工业产品已经成为美国第二大类出口商品。作为世界市场环境中的媒介组织，美国的广播电视业已经成为一项重要的国际商业行为，不仅广电产品的出口额巨大，而且美国更是国际化的广播电视市场与商业中心，在国际投资与国际合作方面也频频出击。然而，美国广播电视业的国际扩张，其基础是国内媒介行业的市场重构。
在20世纪70年代中期以前，美国的广播电视还是一个封闭的企业，很少有行业外的资本进入。只有很少的广播电台和电视台因经营不善偶尔转手。原因在于无线电波的稀有性和公共性。在经过商业电台执照短暂的冻结之后，美国联邦通信委员会（Federal Communications Commission，简称FCC）在1952年制订了一个新的计划，只允许最大的几个广播电视市场有5～6个VHF电视台，实际上，大多数较大的广播电视市场上，VHF电视台都被限制在4～5个。其他的电视台执照都只能在VHF范围内，而在当时，多数电视机都不能接收到VHF的信号。而且，大多数VHF电视台都是三大联播网的附属台。因此，这样的一个三大联播网独霸天下的市场结构在相当长的一段时间内超乎寻常的稳定。
但在20世纪70年代中期，这种市场的稳定性开始改变。其中最重要的影响因素有三个：
第一，美国联邦通信委员会解除了一些限制有线电视发展的条款。20世纪70年代早期以前，按照美国联邦通信委员会的规定，有线电视的作用基本上被限定在改善无线电视的收视效果上，有线电视服务商在最大的100个广播电视市场拓展业务被一系列条款所限制。1972年开始，有线电视服务商不断为争取更多的许可而与美国联邦通信委员会和相关政府机构斗争，并最终获得了很大的发展空间。1972年，全美国的有线电视用户总共只有近650万户，1982年这个数字上升到超过2900万户，1998年则进一步增加到近6500万户，相当于9700万户开路电视家庭的2/3强。美国有线电视的发展，不仅直接瓜分和冲击了稳定的广播电视市场，更是从根本上动摇了作为政府对广播电视进行管制的基础的有关无线电波的稀有性和公共性的传统理念。
第二，随着节目发行系统的完善和全球观众的增长，大的广播电视公司或娱乐公司开始建立自己的卫星—有线电视联播网系统。时代公司先是建立起家庭影院频道，后来又是Cinemax和COMEDY频道；维亚康姆播出了SHOWTIME，随后华纳公司也开播了MOVIE频道，尼克洛迪恩以及其他服务；一些针对专门化的有线电视公司也获得了成功，如特得·特纳的24小时新闻频道CNN以及他在买下米高梅的电影图书馆后开办的Turner Network Television（TNT）；一些针对专门兴趣的服务如气象频道和ESPN也十分兴旺。1979年，C－SPAN（Cable Satellite Public Affairs Network）开始进行社会公共事务的直播报道，1986年开始报道参议院的活动。尽管在有线电视领域，无线广播公司的介入比较晚，起步也慢，但无论如何迪斯尼／ABC现在也已经是一个有线电视服务的大户，它拥有和部分拥有ESPN，LIFETIME和A&E；1985年，NBC被其母公司美国无线电公司卖给了通用电气，通用电气卖掉了NBC拥有的电台，但保留了对整个联播网的所有权，从这时开始，NBC除了拥有和运作十余个分布在主要大市场的无线电视台以外，还进入了有线电视、国际电视和新媒介等传播领域。它的两个有线电视服务，一是有关商业和经济信息等的CNBC，不仅在美国，还进入了欧洲和亚洲市场；另一是MSNBC，这是NBC与微软合作的有线新闻网和因特网新闻站点，也在世界范围内越来越有影响。1994年则把相应的一套节目拓展到亚洲。事实上，形形色色的有线电视频道，在通过卫星进入世界市场的同时，分流了无线电视台的本国观众，削弱了三大联播网的经济基础。
第三，家用录像机和DVD播放器的发展。如今VCR、DVD几乎是电视收视行为的一个组成部分，到2006年，81.2%的美国家庭拥有DVD播放器，同时，传统家庭录像机VCR的拥有率降为79.2%。全美最大的家用录像带租售连锁店Blookbust提供了随时随地租用录像带的便利。由于音像产品的私有性质，家用录像带市场的运作原理更近于书籍而非电视节目市场，这就使得传统的广播电视行业不得不面对完全不同性质的市场竞争对手。
于是，各大媒介集团在越来越激烈的市场竞争中，不得不通过兼营与广播电视完全或部分不同性质、不同生产层次和不同市场运作模式的其他媒介产品，如印刷媒介或音像制品，以及对同一媒介产品上下游市场的充分开发和整合，如将利用广播电视节目资源来开发相关的声像副产品，等等，以此来分担市场风险，扩大赢利范围和提高赢利的可能性。目前，大多数持续发展的媒介集团，几乎都并不是单纯的广播电视公司，而是包括报纸杂志、广播电视、有线和卫星电视、音像制品和其他信息与娱乐服务的超大型媒介集团。
至此，一个超稳定的广播电视市场不复存在。进入20世纪80年代以来，包括广播电视在内的媒介市场发生的一系列结构性变化，表明媒介产业正在进入一个全新的高速增长期。
首先是广播电台和电视台的买卖、转手和兼并愈演愈烈。广播电台和电视台的所有权已经不仅仅是一个使用无线电波的公共信托，更是一种商业风险投资。随着法规的放宽，以及华尔街对媒介资产开始感兴趣，包括报纸、期刊、广播电台、电视台和电影制作公司的出售和购买市场在20世纪80年代初开始快速启动，并在1996年电讯法颁布时达到高潮。作为政府改变管理政策和华尔街改变商业策略的结果，到20世纪80年代每一个联播网都已易手。原先，由于传统理念和政策的界限，购买一个联播网几乎是不可能的事情，但当大都会成功地兼并了ABC之后，一切都改变了，随后通用电气从美国无线电公司买下了NBC；到了20世纪90年代，迪斯尼买下了大都会／ABC，西屋买下了CBS，CNN归入时代华纳旗下。
这样的兼并与再兼并产生了“巨无霸”型的媒介公司，改变了整个广播电视市场结构。1996年6月，西屋／CBS宣布以490亿美元购买Infinity Broadcasting，这一联姻造就了一个拥有82家广播电台的大集团，成为当时最大的电台拥有者ClearChannel和Jacor的强劲竞争对手；1998年9月，Channellor兼并了CBS／Infinity，成为最大的电台公司。
1986年，澳大利亚媒介巨头默多克继收购20世纪福克斯公司之后，又买下美国十几家地方电视台，建立了福克斯联播网。福克斯的成功在于区别于三大联播网目标受众年龄的日益老化，福克斯目标受众瞄准的是30岁左右的年轻人，而这正是广告商极力寻求的潜在消费对象群体。福克斯靠每周晚上一些低成本节目吸收一定数量的附属台，到20世纪90年代，福克斯已经变成了三大网不敢小觑的竞争对手，这种情形部分地因为福克斯敏锐的商业眼光，但更重要的是相当数量的电视剧的成功。福克斯的成功激励了另一个以电影制作公司为基础的新联播网——华纳兄弟公司下属的WBTV，以及后来的联合－派拉蒙公司组建的UPN，还有迄今仍然被业界称作“婴儿联播网”（Baby Network）的PAX。
美国广播电视业的市场重构，重新激发了广播电视行业的市场活力，尤其是在国际市场的开拓和跨媒介、跨行业兼并方面取得的实绩，为全世界的广播电视乃至整个媒介行业，提供了非常值得借鉴的经验。（二）法国的广播电视业
法国是欧洲广播电视产业较为发达的国家之一。1922年2月，法国成立国家广播电台；1932年，法国开始试播电视，1938年起每天定时播出电视节目。在发展初期，法国广播电视主要由国家垄断，有条件地允许私人经营。第二次世界大战以后，法国政府以立法的形式确立了国家对于广播电视的垄断地位，成立了直属政府新闻部的国营广播机构——法国广播电视台（RTF），管理设在法国境内的所有电台和电视台。私营电台的营业执照被全部吊销了。1975年，德斯坦政府通过法令解散法国广播电视局，将其权力下放给7个新成立的相互独立、相互竞争的公营公司，即电视1台（TF1）、电视2台（A2）、电视3台（FR3）、法国电台（Radio France）、法国广播发射台（TDF）、法国制片公司（SEP）和法国视听研究所（INA）。允许各台适当播出广告，但限定各电视台的广告收入不能超过25%。1982年，法国通过了新广播法（视听通信法），允许私营企业经营电台和电视台，结束了长期以来国家对广播电视的垄断。此后，新频道电视台、电视5台等私营电视台相继出现，法国电视1台也进行了私有化改造。目前，法国已经形成了公共与私营电视台、卫星电视台、有线电视台共同竞争的广播电视业的大环境，走上了市场化的进程，并呈垄断化趋势。
在法国国营广播业中最重要的是法国电台。法国电台面向国内采编播放节目，共有4套全国性节目和1套区域性节目，第一套节目以新闻、音乐、综合艺术为主，第二套节目以文化教育内容为主，第三套节目以音乐为主，第四套节目为新闻节目。1997年，法国电台全面累计播出472525小时，听众1000万人，全年预算27.3亿法郎。法国国际广播电台是法国广播公司的一部分，为法国对外广播电台。1983年开办法语环球广播，目前以18种语言播音，每周播音330小时，海外听众达3000万人。
法国电视业的主体是国营电视台，法国电视广播公司是国家独资企业，拥有法国电视2台和法国电视3台。法国电视2台于1964年4月开播，1967年首先在法国播出彩色电视节目。该台每天24小时不间断播出，覆盖全国人口的99%，新闻报道节目占播出时数的13%，纪录片、杂志性节目占16%，体育节目占5%，电视局、电影、音乐和其他娱乐性节目占45%。每小时限播6分钟广告，播映电影时不得插播广告。法国电视3台是以播出地区性新闻、欧洲新闻和娱乐节目为主的全国性电视台。覆盖全国人口的95%，节目全由所属的地方台制作。
法国私营电视台中，最重要的是法国电视1台。该台原为国有独资电视台，1986年进行私有化改造，1987年4月作为私营商业电视台重新播出。目前，法国建筑商弗朗西斯·布衣格占有该台43.1%的股权，公众持有股为54.5%，里昂信贷银行等也占有少数股份。经费收入中，广告广播收入占94%，赞助约占6%。每小时平均播出广告不得超过6分钟，特殊时期12分钟，播放电影时插播广告不得超过4分钟。该台覆盖全国，是法国收视率最高的电视台。法国新频道电视台是法国唯一一家收费电视台，于1984年11月4日开播。其多数股份为国家控股的合营公司哈瓦斯集团所拥有，该台节目通过地面发射台供一般用户收看，用卫星传送给电缆电视网，电缆电视网收转至用户，通过卫星用D2MAC制式播出高清晰度电视供用户直接接收。多数节目为加密播出，用户需用解码器收看。（三）英国的广播电视业
英国是世界无线电广播事业的发源地。英国广播电视业由民族遗产部（Department of National Heritage）主管，它主要负责制定、实施广播电视政策和监督管理广播电视机构。英国国会认为，广播具有巨大的威力，既不应该由私人拥有，也应当使之避免受政府的控制，应该采用公共企业的形式来经营，于是决定将1922年由几家无线电企业联合成立的民营的英国广播公司进行改组，成立公营的英国广播公司（British Broadcasting Corporation，简称BBC）。1927年元旦，英王根据议会的决定宣布了“皇家约章”，授予英国广播公司在全国经营无线电的特权。英国广播公司的特许条件每10年续延一次，其依据是20年代提出的建台原则，即该公司应不受政治压力的影响，并收取特殊税（许可证费）以维持其运行，这些特许条件只需每10年审查一次。董事会负责英国广播公司与政府所签协议的条款得以执行，例如，英国广播公司必须每天播放国会的消息等。董事会主席由政府任命，董事会还必须保证英国广播公司在报道中的客观公正。保证客观公正的日常操作由英国广播公司发行的《制片人守则》来具体规范。从广义上来说，董事会应确保公正的概念不局限于狭隘的理解，不应限制知识的范围，不论是“科学的、社会的、伦理的，或政治的知识”；应避免偏见，对不同的见解应以礼相待，用“理智的讨论辨其真伪”。广播人员不应对有分歧的问题表达个人意见。不过，《制片人守则》申明，英国广播公司对于某些原则性的问题无法做到中立，虽然某些原则无疑受到文化传统的影响。《守则》指出，英国广播公司认为“公正并不意味着对立国之本——基本道德问题，以及宪法阐明的信仰视而不见，采取绝对中立的态度。例如，在真理与谬误、公正与邪恶、自由与奴役、怜悯与残暴、宽容与狭隘等之间，英国广播公司无法做到不偏不倚。”
作为公共公司，英国广播公司运作依据的主要法律文件是《皇家约章》及政府主管大臣在《皇家约章》发布后与英国广播公司签订的《执照协议》。前者确定英国广播公司的目标、地位等基本性质，后者则涉及运营条款和规定。
英国向所有收听广播的居民收取收音机、电视机使用执照年费，将所收款项拨给英国广播公司作为运营经费。1971年后，收音机不再收费。英国广播公司对外广播的经费由国家财政支出。根据法律规定，英国广播公司不得做商业广告，也不允许播送任何收费节目。但英国广播公司可以通过向国内外发行书刊、教材、节目指南、录音录像带及光盘，提供节目和技术服务获取部分收入。
英国广播公司的最高领导机构是由12人组成的董事会，其成员包括各政党和社会各界代表，以及苏格兰、威尔士和北爱尔兰的代表，经政府提名，英王任命。董事会任命总经理，并对英国广播公司的节目质量和专业服务水准负责。
1932年，英国广播公司开办对外广播。1933年，英国广播公司开始定期播放电视节目，每周播放13小时。到1939年，英国全国电视机拥有量已达2万台。1957年建成全国电视网，覆盖总人口的90%。1964年，英国广播公司开设电视2台，1967年开播彩色电视节目。
目前，英国广播公司广播网共有5个全国性广播电台，每年播出35000小时以上的节目，听众达2700万人。广播1台是24小时摇滚乐和流行音乐台；广播2台是24小时播出的娱乐台；广播3台内容以古典音乐为主；广播4台是英国广播公司最主要的新闻时事台，以新闻和评论节目最为著名；广播5台是体育台，提供实况广播的国际国内体育赛事及其他与体育相关的节目。从总体上看，在英国广播公司的广播中，音乐占56%，特稿、专题和时事节目占22.3%，新闻占5.5%，体育占5%，戏剧和娱乐占4.7%，教育和儿童节目占3%，宗教节目占1.3%。
英国广播公司国际台是世界上影响最大的国际广播电台。它的英语广播每日24小时不间断，还用其他43种语言广播，主要节目包括新闻、时事、政治评论、体育、戏剧、听众参与及娱乐节目。其英语语言教学节目极受欢迎。英国广播公司每周广播870小时以上，全球听众在2.5亿以上。
英国广播公司共有两个电视台，即电视1台和电视2台。电视1台是最主要的面向全国的综合性频道，其新闻和时政报道影响比较大，拥有34%的全国观众。电视2台主要为文化与艺术节目，观众份额约为10%。电视1台和2台的节目相互配合，面向全国观众播出。英国广播公司国际电视台面向欧洲、亚洲、非洲和加拿大等地24小时播出，内容有新闻、商业信息和专题片等。运营费用完全由BBC自筹。
英国广播公司自1927年成立以来一直垄断广播电视业。1954年以后这种垄断地位逐渐被打破。1954年，国会决定允许开办商业电视，组建独立电视管理局（ITA）；1972年决定开放商业广播，又将独立电视管理局改为独立广播管理局（简称IBA）。独立广播管理局管理着全国1000多家广播电视发射台，下辖15家私营电视台、69家地方商业电视台。1991年，无线广播局（RA）取代了独立广播电视局，负责独立的商业广播电台的执照颁发和管理，范围包括除英国广播公司以外所有的全国性、地方性电台、有线广播台和卫星广播台。其主要管理职责是规划、分配广播频率，颁发运营许可证，监管广播节目和广告等。它还制定一系列有关设备使用、节目制作、广告和赞助活动的规范和准则，受理有关投诉。无线广播局还设有全国性的广播网。
英国广播公司负责其属下的广播电台和电视台；无线广播局负责英国广播公司以外的独立商业电台，而1991年设立的独立电视委员会（the Independent Television Commission，简称ITC）则负责对英国广播公司以外的电视台的管理工作。独立电视委员会的主要任务是向英国商业电视包括有线电视、卫星电视和公共图文电视等机构颁发营业执照，制定节目内容、广告、赞助和技术标准的要求和运营规范，并据此对它们的运营情况进行监管。为了防止跨媒体所有权过分集中，它还对电视业的垄断进行控制。除了不使用英国频率资源的卫星电视服务，独立电视委员会不允许欧共体以外的机构在英国取得电视经营权。在1990年的广播法之前，电视内容受到严格管理，目前这方面的管理松多了。英国独立电视公司也有内部管理条例，即《制片守则》，它强调报道中的准确性、公平性和平衡性。公平性指以同等的分量报道不同的观念；平衡性指播出了一面之词的节目之后，应播出另一个反映不同意见的节目。私营电视与英国广播公司一样，被要求对不同的政党进行不偏不倚的报道。广播电台管理委员会比独立电视公司的管理更松一些，它只要求广播电台不应给予某个人或组织“过多的重视”。广播电台管委会与独立电视公司一样，有权撤销其给予各私营广播公司的许可证，许可证是通过拍卖颁发的。
第三频道和第四频道是英国现有的两个全国性商业电视台。第三频道由全国各地15家私营电视公司构成，分布在14个地区，是一个有分有合的电视协作网。其所属台除了在本地播放节目以外，还组成全国电视网，互相提供节目。这些电视台主要靠出售广告时段获得收入。第四频道由第三频道地方电视公司组成，1982年开播，1993年1月成为公司。第四频道内容广泛，包括少量新闻、时事和教育节目，在节目内容和风格上与第三频道互补。与第三频道一样，第四频道也必须遵守独立电视委员会制定的各种节目、广告和赞助条例。
卫星电视自20世纪80年代在英国兴起，到1989年，已经覆盖了英国全境，现有数百万家庭安装了碟形天线和接收设备。1982年，默多克创办了英国天空广播公司（British Sky Broadcasting，简称BSB），1990年兼并了英国卫星广播公司。该公司通过15个频道提供娱乐、体育、新闻、流行音乐、儿童节目和电影等，观众遍及英国和欧洲许多国家。由于卫星电视的普及，英国观众可以收看到来自法国、德国、意大利以及俄罗斯等许多欧洲国家的电视节目。（四）德国的广播电视业
1892年，德国制定了《电报法》，规定“只有在政府的允许下，才可以建立和经营传递信息的无线电报设施。”这意味着无线电技术在德国一产生，便受到国家的控制。1917年，德国进行了首次真空管无线电广播试验，用广播技术来为军事情报和新闻通讯等部门服务。第一次世界大战结束后，德国皇帝退位，成立了魏玛共和国。政府对收音机的生产采取垄断政策，只发给三家公司生产收音机的许可证。全国共有九个广播电台，受到各州广播协会的直接控制。广播采取收听费制度，但所收费用并非主要用于广播台站建设，而是主要划归国家财政收入。1923年，国家所有的德意志广播电台正式开播。1925年，德意志广播电台控股的帝国广播有限公司成立，统管德国境内所有的广播电台。
1933年，希特勒一上台，就实行一党专政，取缔新闻自由，把所有广播电台都收归国有。希特勒的国民教育和宣传部长戈培尔把包括广播电视在内的新闻事业当成是“能为政府效劳的影响群众的极为重要、极为有意义的工具”。在希特勒看来，广播更是仅次于陆海空三军的“第四种力量”。纳粹政府设计了一种只能收听德国境内广播信号的廉价收音机，使德国人民无法收听别国的广播。1935年3月22日，柏林电视台正式开播，每天播放5小时的电视节目。1938年，德国电视台正式成立。此时仍然延续收视费制度，但每年广播电视收费的55%要上交第三帝国的国民教育和宣传部作为其宣传活动经费。并且，为了充分利用所有的播出时间来对德国人民进行“洗脑”，纳粹政府禁止电台和电视台播出广告。
第二次世界大战结束以后，各占领国都在自己控制的德国区域内推行本国的电视制度。联邦德国成立后，原来由西方占领军建立的电台交由各联邦州接管。1950年，全国9个州级和州际电台在签订州际间合作协定的基础上，联合成立了德意志联邦共和国公法广播联盟，简称“德广联”（ARD）。德广联不受官方控制，但在大多数问题上接受国家的法律监督；其运营资金来自于州议会在国家协议中规定的收听收视费。1952年12月起，德广联以“德意志电视”的名义联合播送电视节目，这就是现在所说的德国电视1台。从那时起到60年代初，德意志电视是德国唯一的全国性电视台。1961年6月6日，德国11个州签署了一项州际间合作协议，成立了德意志电视2台（ZDF）。它是由各州联合组建的公法性机构，不受控于联邦政府。1963年，德意志电视2台正式开播。德意志电视2台不是德广联的成员。根据州际间合作协议的规定，德意志电视2台的任务是独立制作和播出不同于各州广播台的电视节目。目的是增强电视节目的竞争性，从而让电视观众有更多的选择。根据协议规定，德广联应将所获得的全部收入的30%拨给电视2台，作为其运营经费。经费不足部分由2台自己通过广告收入解决。与电视1台相比，电视2台的节目要丰富多彩，其中许多娱乐性节目深受观众的喜爱，收视率很高。1990年德国统一后，原东德的国家广播电视台——德意志广播电视台被分解给了德广联和电视2台。三个新联邦州在签订州际间合作协议的基础上成立了中德意志广播电视台，勃兰登堡州也成立了勃兰登堡东德意志广播电视台。随后这两个新建电视台也都加入了德广联。
到1998年底，联邦德国共拥有公法广播电视机构13个，包括1个联邦法电台——德国之声；1个以联邦各州合作协议为基础的全国性电视台——德意志电视2台；9个州级广播电视台——巴伐利亚广播电视台、西德意志广播电视台、勃兰登堡东德意志广播电视台、黑森广播电视台、北德意志广播电视台、萨尔广播电视台、自由柏林电台、西南广播电视台和中德意志广播电视台。这些州级广播电视台共同组成了德广联，在德广联的名义下合办了德意志电视1台；此外德广联和德意志电视2台还合作经营了德国电台。
德国的公法性广播电视台通过管理委员会来行使行政管理的职能。如德国电视2台管理委员会有66个成员，基本上由行政人员组成，其中联邦政府3人，16个州政府各1人，政党12人，教会4人，犹太人中央理事会1人，工会3人，雇主协会2人，此外还包括来自新闻机构、福利协会、环保、教育、科学和艺术等各方面的代表。委员会的任务是决定2台的节目方针，选举台长并为台长决定节目提供咨询，批准预算方案和年度总结。
在资金方面，公法性广播电视机构的经费主要来自于听众和观众缴纳的广播电视费。电视1台和2台可以通过广告获得一部分收入。但规定这两个电视台每天播出的广告节目不能超过20分钟，每天晚上8时后及星期天不能播送广告。也不允许在电视节目播出过程中插播广告。不过，它们可以接受节目赞助，也可以从事电视转播权的经营，如体育节目的转播权，尤其是足球和网球比赛的实况转播。
德国之声电台是德国国家广播电台，经费由国家拨付。德国之声电台每年可以从政府得到6亿马克的资金。德国之声是世界上规模较大的国际广播电台之一，向全球听众播出，主要任务是向外国听众介绍德国的政治、经济、文化以及社会生活情况，宣传德国对国际事务的立场。该台共有工作人员近2000人。每天用38种语言滚动播出，24小时连续广播，累计播出90小时。其中，华语每天播出75分钟，占总播出时数的1.5%左右。在德国国内，共有三套电视节目向全国播出，其中一套由电视1台负责，二套由电视2台负责，第三套由德广联按地区通过卫星和有线电视网播出。前两套节目均以时事、政治报道为主，同时播送电视剧、电影和娱乐节目；第三套节目重点突出地方特色。州级广播电视台的播出信号有些能覆盖几个地区，有些只能覆盖自己所在的州。各州广播电视台制作的节目一般多达5套以上。
进入20世纪80年代以后，随着卫星及有线电视技术的发展，要求建立私营电视台的呼声不断高涨。1984年，莱茵兰—法耳茨州通过法律允许私人经营有线电视。1985年在该州出现了第一家德国私营电视台——卫星1台（SAT.1）。1986年11月，联邦宪法法院作出裁决，确认了公共电视与私营电视并存的广播电视事业双轨制。德国有20多家私营电视台，近200家私营广播电台。比较有影响的有卢森堡广播电视德国台、德国体育电视台、第七套节目、新闻频道、沃克斯电视台等。其中，卢森堡广播电视德国台是德国最大的私营电视台，总部设在科隆。目前全天24小时播出，以故事片和娱乐性节目为主。其通过卫星传输的节目可以覆盖整个欧洲，通过电缆传输的节目可以在德国、奥地利和瑞士收看。其平均收视率达到20%，超过卫星1台，在德国电视广告市场上占到40%的份额。卢森堡广播电视德国台两家最大的股东是卢森堡广播公司（拥有49.9%的股权）和乌发电影电视公司（拥有39.1%的股权）。二者都一直从事电影、电视节目生产制作，保证了该电视台拥有充足的节目来源。德国卫星1台的几大股东是时代出版电视公司（拥有20%的股权）、施普林格报业集团（拥有20%的股权）及有线和卫星节目公司（拥有43%的股权）。而时代出版电视公司又是施普林格集团的子公司，有线和卫星节目公司是德国合作银行的子公司，该银行与欧洲最大的影片播映权交易商莱奥·基希有着密切的联系。因此，卫星1台实际上控制在施普林格报业集团和莱奥·基希的手中。根据协议，时代出版公司主要为卫星1台提供新闻节目，而基希则为卫星1台提供电视系列片、电视剧和电影。卫星1台以文化娱乐性节目为主，非常受观众的欢迎，节目收视率很快就超过了德意志2台。
随着有线电视的普及，德国的电视节目形式越来越丰富，付费电视、图文电视、按需录像、电视商店、开放频道等新形式不断涌现。（五）加拿大的广播电视业
1905年，加拿大政府公布了《无线电报法》，规定凡经营无线电报业务者须取得海洋渔业部颁发的执照。1913年，政府公布《无线电电报法》，将声音传播纳入管理。1919年，马克尼无线电话公司获得营业执照，在蒙特利尔市开办了XWA电台，从此开始了加拿大的广播历史。1922～1923年间，海洋渔业部颁发了34份私人商业广播电台的营业执照，私营广播在加拿大发展起来了。至1927年，加拿大各省都有了广播电台，数目达75个。按1922年的规定，每个接收器需交纳1加元的牌照费。20年代，曼尼托巴省开办了两座电台，为加拿大最早的公营广播事业。1928年，加拿大建成了第一个全国广播网。
1928年12月6日，加拿大议会命令成立皇家广播委员会，“以检查加拿大自治领土内的广播情况，向政府建议今后的管理、安排、控制和自主对策”。1929年9月11日，皇家广播委员会提交了一份报告，建议将广播置于公共服务的基础之上，提供这种服务的电台应归公营公司所有，并由国营公司经营。1936年6月23日，通过了《加拿大广播法》，创立了一个对全国进行广播服务的公共广播公司——加拿大广播公司（Canadian Broadcasting Corporation，简称CBC）。加拿大广播公司政治上自治，有对全国广播事业进行管理的特权。到1938年，已有25个电台与加拿大广播公司签订了协议。1941年，加拿大广播公司建立了两套全国性新闻节目，并在蒙特利尔设立了双语（英语、法语）广播的协调工作机构。在广播领域，加拿大广播公司具有垄断地位。根据1937年的《北美地区广播协议》，加拿大可拥有6个大功率频道，到1948年，加拿大广播公司全部占领了这6个频道。同年，它还得到了曼尼托巴省电话系统的CKY电台，从而完成了全国联网。
1952年，加拿大广播公司开始电视广播。在电视问题上，政府不再坚持单一公共广播的体制。1953年，政府宣布，在全国电视系统充分发展之前，将允许设立第二座电视台。政府还保证，向没有加拿大广播公司电视台的地区发放特别执照，如果不能确定该地区财政足以支持两个电视台，将不允许加拿大广播公司在那里设立竞争性电视台。这样，政府便将对商业市场的保护也纳入了其管理目标。
1955年，加拿大有25家电视台转播全国性节目，电视观众125万人，全国购买电视机的花费在5亿加元以上。就电视台数量、覆盖区域、人均占有电视机量以及总的节目产量而言，加拿大已是世界上第二电视大国。然而，在多伦多，有76%的观众收看美国电视台的节目，因为加拿大广播公司所供应的节目已远远不能满足加拿大观众的需要。1958年8月，新上台的保守党动议对广播立法。11月，依法设立了广播理事会（BBC）。1958年通过的广播法结束了加拿大广播公司既作为经营者，又作为管理者的广播垄断权。作为广播电视业的专门管理机构，广播理事会对加拿大广播电视业的最大贡献在于扶持和促进了加拿大私营电视机构的发展。加拿大广播理事会成立后，开始审议申办各城市第二电视台的竞争者（多是私人经营者），1960年初，向8个主要城市发出了建立第二电视台的执照。1961年4月，私营商业电视网CTV获得批准，10月1日开始广播。在内容管理方面，广播理事会于1960年7月宣布，电视台播出加拿大内容的节目到次年4月1日前应达到45%，到1962年应达到55%。这一规定的目的主要是为了对付美国电视节目在加拿大的蔓延。
1968年，加拿大出台了新的广播法，并依法成立了加拿大广播电视委员会（Canadian RadioTelevision Commission，简称CRTC），取代了原有的广播理事会。CRTC的任务是“将广播电视台及其网络有效地掌握和控制在加拿大人手中，以此去捍卫、丰富和增强加拿大的文化、政治、社会和经济结构”。该委员会负责管理公共和私营的广播电视系统以及新兴的有线电视系统。1976年该委员会更名为加拿大广播电视电信委员会（Canadian RadioTelevision and Telecommunications Commission），简称仍为CRTC。该委员会对广播电视业行使国家控制的权力，主要通过两种途径来实施，其一是控制营业执照，其二是发布规章制度。
加拿大现行的广播法是1991年颁布的，它是加拿大广播电视领域的基本法。这个基本法的根本目的在于“捍卫、丰富和加强加拿大的文化、政治和社会结构”，“通过提供范围广泛的反映加拿大态度、观点、主张、价值观和艺术创造的节目，通过在娱乐节目中展示加拿大的人才，通过提供加拿大观点的有关加拿大和其他国家的信息和分析等途径，鼓励和发展对加拿大形象的表现。”加拿大有关广播电视的法规比较复杂，除了管辖权问题以外，通常可以分为三个层次：第一个层次是由联邦立法机构颁布的有关广播电视的专门法规，主要是《广播法》和《电子传播法》等；第二个层次是由加拿大广播电视电信委员会颁布的专项法规，如《付费电视规则》、《特殊服务频道规则》等；第三个层面是由加拿大广播电视电信委员会作出的各种决定。
目前，加拿大已建成世界上最庞大、最复杂的广播电视体制。加拿大的综合性广播电视体制主要由公共广播电视网和私营广播电视网构成，同时也包括通过卫星和有线传输的专门频道和收费电视等。截至1999年6月，加拿大共有正式的广播电视机构5600个，其中包括中波、调频无线电广播电台、电视台、有线电视台、专门电视台以及入户卫星系统等。这些机构的35%为公共广播电视机构，65%为私营广播电视机构。
加拿大目前主要有加拿大广播公司／加拿大电台、知识网、魁北克广播电视台、萨斯喀彻温传播网、北加拿大电视台、安大略电视台／安大略法语电视台等公共广播电视机构。这些公共广播电视机构由联邦或地方政府提供资助，以为公众服务为主要目的，主体是加拿大广播公司。加拿大的私营广播电视网目前主要有阿塞斯广播电视网、大西洋电视网、坎维斯特环球传播公司、楚姆有限公司、克杰克广播电视网、克雷杰广播系统公司、加拿大电视公司、莫纳克传播公司、纽芬兰广播公司、鲍尔广播公司、北方广播公司、罗杰斯广播公司、大都会广播公司、四季电视网、国际电视网、西方国际传播公司等。加拿大的私营广播电视机构由私人资本所拥有，没有政府的资助，必须通过商业化经营依靠广告收入来运作。目前加拿大的付费电视主要有古典音乐频道、好孩子电视台、家庭频道、马克斯电影频道、电影网、一频道等。此外还有许多专门频道，如加拿大学习电视台、加拿大广播公司新闻天地、喜剧网、乡村音乐台、历史电视台、谈话电视等。
目前，加拿大99%以上家庭拥有电视机，80%以上的家庭能够收到有线电视，70%以上的家庭能够收到至少10个电视台，在多伦多、蒙特利尔、温哥华等大城市，有近百个电视频道可供观众选择。
加拿大广播电视的基础设施发展很快，但其所播出的节目却主要是美国的。据统计，1997年，加拿大英语电视节目中本土节目只占33%，另外67%为进口节目，主要是美国节目。为此，加拿大广播电视电信委员会于1999年6月宣布，今后的管理重点将由体制建设转向促进本土节目数量的增加。调整后的管理内容主要有以下几个方面：
1.电视机构实行分类管理，以受众人数多少分为两大类，受众人数超过全国人口70%的为第一大类，不足70%的为第二大类，管理的重点放在第一大类。
2.两类广播电视机构都必须执行全天播出的节目中加拿大节目须占60%、夜间须占50%的规定。
3.黄金时间段的节目，除了电影、电视剧、戏剧片、音乐节目外，还包括30分钟以上的纪录片、地方节目以及能够增进加拿大人的才能和促使其成功的其他节目。
鉴于电视剧的制作成本较高，为了鼓励加拿大本土电视剧的创作，提高对本土电视剧制作贷款信用的比率。100%以加拿大为内容的电视剧将获得150%的信用率，60%以上以加拿大为内容的电视剧将获得125%的信用率。（六）澳大利亚的广播电视业
澳大利亚的广播电视产业具有悠久的历史。1897年，澳大利亚进行了第一次无线电发射试验。1923年11月，澳大利亚官方广播电台2BL在悉尼开始播音，这是澳大利亚第一座广播电台。此后，2FC、3AR、6WF三台相继开播。1924年，澳大利亚商业广播电台开始出现。1930年，成立了澳大利亚商业广播电台联盟。1932年5月17日，《澳大利亚广播委员会法》生效，同年，政府创建了澳大利亚广播委员会（Australian Broadcasting Commission，简称ABC或澳广会），负责管理国营广播电台。电视台出现后，澳广会也负责管理国营电视台。1939年12月，根据联邦内阁指令在墨尔本近郊建立了“澳大利亚在呼叫”电台，1945年改名为澳大利亚广播电台。澳大利亚广播电台直属澳广会，以英、印尼、华、法、越、日、泰语等语言对外广播，其中英语占全部播出时间的50%以上。在其对外广播中，以印尼语和华语最为成功。
1942年通过了《澳大利亚无线电广播法》。1947年调频广播试播。1956年《澳大利亚无线电广播法》改为《广播电视法》。50年代后，澳大利亚的广播电视业发展迅速，其规模在亚太地区仅次于日本。1956年9月16日，悉尼TCN商业电视台开播，同年11月5日，澳大利亚广播委员会悉尼电视台（ABN）开播，该台为官方电视台，经费由国会拨付，不播送广告。每年收缴的电视机收看费和收音机收听费，全部投入政府的通用基金中，不专门用于广播电视业。1966年澳大利亚通过卫星首次成功地转播电视节目。1975年开始播出彩色电视节目。1983年，澳大利亚广播公司（Australian Broadcasting Corporation，简称ABC）成立，替代了原来的澳广会，在全国进行无线电广播与电视广播。澳大利亚广播公司下属的电视台和电台的经费主要来源于议会拨付的国库资金。
私人经营的广播电视台在澳大利亚发展也很迅速，并呈现出垄断扩张的趋势。为限制其发展，澳大利亚的广播法令对广播业的私有权作了限制，规定一家公司所控制的电视台不得超过2个，电台不得超过8个。但这个规定并没有发挥实际作用，大的新闻媒介集团仍有许多办法控制超过这个数目的电台和电视台。澳大利亚的商业电台和电视台，原则上是以地区为单位的独立事业团体。商业广播电台的全国性组织是澳大利亚无线广播业联盟，主要城市的地方电视台组成了“第七频道电视网”、“第九频道电视网”和“第十频道电视网”。
澳大利亚有五家电视网络：其中两家公有国家服务机构，三家私人所有的商业电视网。另外，还有三家付费电视台，以及各种各样的社区电视服务机构。
澳大利亚的广播服务主要通过1992年的广播服务法案来进行调节管理。该法案明确了播放服务的分类，制订了除国有之外的其他所有播放机构的管理计划。根据这一法案设立了澳大利亚广播局（the Australian Broadcasting Authority，简称ABA）来管理澳大利亚的广播和电视。澳大利亚广播局指导调查研究公众对节目的态度，制订在澳大利亚播放的节目标准，帮助服务提供者订立行为规范，检查监督其活动范围是否与执照许可范围相符，调查对于服务的投诉，进行标准管理。为了平衡国家预算及削减公共财政支出，从1996年始，澳大利亚政府针对电视业的各个方面提出了一系列改革措施，将公共资源转向私有化。
澳大利亚节目标准主要包括两部分内容，其一是确定从早晨6点到午夜这一时段内澳大利亚节目的最低播放额度，其二是首次播放的澳大利亚电视剧、儿童节目和纪录片的最低限度配额。澳大利亚节目的最低配额目前是55%，澳大利亚电视剧播出状况有一套测算公式，即“安排形式因素”（时段）乘以节目长度。儿童节目的纪录片根据年度播出时间的要求来测算。根据澳大利亚广播局1999年制订的节目标准，官方合作生产的节目被认为自然达到澳大利亚节目的质量要求。
1.国家广播机构：澳大利亚广播公司（Australian Broadcasting Corporation，简称ABC）
澳大利亚广播公司是澳大利亚主要文化机构之一，每年都要提供超过100小时的电视剧，还有本部门制作的纪录片及澳大利亚独立制片人拍摄的纪录片。澳大利亚广播公司集中制作高质量的澳大利亚节目，特别是电视剧，如流行连续剧《海变》（Sea Change），喜剧，儿童节目如《穿睡衣的香蕉》（Banana in Pajamas）和纪录片。澳大利亚广播公司的支柱是本地、国际新闻和时事。澳大利亚广播公司通过陆地向各政府和地区播出，覆盖澳大利亚98%的人口，通过家庭与社区卫星广播服务系统向遥远的地区每天24小时全天候播出。
澳大利亚广播公司是一家非商业性电视台，不接受广告。作为一个国营公司，它是依照英国的公共广播模式建立的，由于大幅度削减经费开支，澳大利亚广播公司的财政状况非常困难。1996年12月，澳大利亚广播公司经营委员会宣布了调整计划：将电视和广播一体化，通过竞标方式，让有条件的投标者制作部分一般性节目。
澳大利亚广播公司不得不采取一些相应的改革措施，如把电视节目的委托制作和编排从制作部门中分离出来，将电视部和广播部进行集中调整等。调整后的新机构类似于英国广播公司目前的机构状况，公司将在与过去完全不同的广播环境中运作。澳大利亚广播公司还计划将地方节目中30%的非新闻和时事节目制作预算向私营制作公司开放，另有23%的节目制作委托给国外的节目制作商。澳大利亚广播公司现已成为澳大利亚儿童节目中的强手。它制作的《穿睡衣的香蕉》已在40个电视市场，尤其在美国电视市场中深受学龄前儿童的欢迎。1997年澳大利亚广播公司制作了以青年为主题的几部系列电视剧，如《99.9原始调频台》。
自1989年以来，澳大利亚广播公司电视部购买海外节目的预算一直没有变化。1996年，在澳大利亚最受欢迎的是英国广播公司的《傲慢与偏见》，1997年则是英国第四套电视节目公司制作的《随乐拍起舞》。澳大利亚广播公司还积极与英国之外的欧洲国家签订节目购销合同，逐步进入非英语国家的节目领域。
2.特别广播服务：澳大利亚特别广播机构（SBS）
1980年澳大利亚政府设立了多种语言的广播公司即澳大利亚特别广播机构。
澳大利亚特别广播机构是专门为第一语言非英语的澳大利亚居民开办的，直接从400多家海外供应商那里购买节目。在它播出的节目中大部分都是外购节目。除英语节目以外，澳大利亚特别广播机构有50%的节目都是用多种语言播出的，并尽可能使用更多的语言。澳大利亚特别广播机构近几年是在预算不足的状况下经营的。1996年它的预算为7.3亿美元，1997年度的政府补贴削减了2%。而广告市场的疲软更使澳大利亚特别广播机构的经营步履维艰。目前，澳大利亚特别广播机构的非英语节目的制作成本几乎增加了1/3。
特别广播机构是澳大利亚多文化电视台。有75%的澳大利亚人能收看到它，它用60多种语言提供常规节目。其节目通过卫星传播，并通过陆地直播。澳大利亚特别广播机构的节目表有一半是用英语以外的语言印制的。除了外国新闻的重播外，澳大利亚特别广播机构的外语节目播出时，都带有英语副标题。
澳大利亚特别广播机构电视台拥有世界各国电视台的原始资料，以及精良的监控操作系统。而且，澳大利亚特别广播机构委托了一批有电视配音经验的语言学家为它工作，这是它非英语节目制作成功的保证。澳大利亚特别广播机构每年至少要对300部非英语节目进行译制字幕的工作，以确保每周能播出大约20部影片。为了用不同的语言播出最新新闻，它在《世界观察》节目里重播其他一些国家的广播电视台播出的每日新闻简要，如意大利广播电视台（RAI）、法国广播电台2台（FR2）、德国之声、中国中央电视台、中国香港特区的亚洲电视台（ATV）、俄罗斯公共电视台（ORT）、西班牙广播电视台（RTVE）、希腊的天线电视台（Antenna）、印度尼西亚电视台（TVRI）和日本广播协会（NHK）。一项针对4000人的调查表明，50%左右的调查对象每周要看《世界观察》节目和一部澳大利亚特别广播机构播出的影片。这些调查对象使用的语言是澳大利亚除英语以外的6种语言：越南语、阿拉伯语、希腊语、意大利语、汉语普通话和广州话。
澳大利亚特别广播机构播出的节目有大约三分之二是从600多家世界各地及澳大利亚本国供应商那里买来的。这些节目的来源很广：电视和电影节；世界各地的影片目录，贸易杂志和类目；投稿与推荐。澳大利亚特别广播机构比澳大利亚其他所有免费电视台播出的电影和纪录片都要多。1998年，纪录片占了全部电视节目的12%，每年都要播出约300部新电影。它也播出通俗连续剧如《南部公园》（South Park）。澳大利亚特别广播机构还对国际新闻和体育新闻进行广泛报道。每周用18个国家的语言提供有关这些国家的223种新闻服务。澳大利亚特别广播机构是商业性的，向广告商出售时段。
3.三大私营电视网
澳大利亚有三家商业电视网——第七、第九和第十频道。这三家电视台的产品集中于5个大都市和14个地区性市场。这些电视台产权都是独立的，但同时与国家城市电视网兼容。三家电视台的节目都接受澳大利亚广播局的监管。表2.4 1997～1998年澳大利亚主要电视网及其收入注：澳大利亚广播公司的收入包括政府资助，因为它是一家非商业性电视台资料来源：《澳大利亚免费电视市场：回顾与统计2000》
澳大利亚的商业电视台须在各大城市独立申请执照。据澳大利亚商业和经济咨询服务中心的预测，1996年电视广告的收入达到14亿美元，而政府提供给澳大利亚广播公司和特别广播机构的业务经费仅为2.68亿美元。目前，悉尼电视台通过向全国90%以上的电视家庭提供节目及做广告获取经济效益（澳大利亚共有680万电视家庭）。澳大利亚不允许私营电视业主在同一城市里同时拥有电视网和报社。交叉媒介所有权的规定是从1987年起实行的。十年中默多克努力重新打入电视业，他在澳大利亚第七频道电视网的股份已达15%。不过，对国外资本的限制也许仍会阻碍他向电视业发展的计划。帕克集团目前也拥有费尔法克斯报业集团15%的股份。
澳大利亚第九频道电视网（简称第九频道）：第九频道适合于25～54岁的年龄群。以体育节目和信息娱乐节目闻名。这家电视台播出的节目约有35%由美国电视连续剧和电视系列剧构成。
澳大利亚第九频道一直是商业电视网中最稳定的。1996年詹姆斯·帕克从其父克里·帕克手中接管了第九频道和下属的出版及广播有限公司。第九频道面临着同另两家电视网，尤其是同第七频道的竞争。1996年第七频道转播了奥运会，收视率提高了很多，第九频道仅以一个百分点领先于第七频道，勉强摘取了国内最高收视率的桂冠。此后第七频道、第九频道以及默多克新闻集团之间争夺节目播出权、体育比赛转播权的纷争不断。新闻和时事节目一直是第九频道的优势。1997年，第九频道的《60分钟》是最佳节目，其收视率高达10%。第九频道在电视剧的制作方面的实力也在逐渐加强。此外，为确保其充足的节目来源，第九频道还同美国、英国的制片商建立了更多的合作关系，如华纳公司、加拿大广播公司、派拉蒙公司、美国广播公司等。
第七频道：第七频道是澳大利亚主导性信息与新闻电视台，其收视率居全国第二。第七频道拥有澳大利亚足球和2000年悉尼奥运会的转播权，其目标观众是18～54岁之间的人群。这家电视台以澳大利亚电视剧之窗而闻名。
第七频道在新闻和时事节目方面目前还赶不上第九频道，它的优势在于橄榄球超级会员大赛和福克斯广播公司，以及米高梅影业公司和迪斯尼公司的节目播映权。体育节目是第七频道的强项之一。它拥有以下重要赛事的转播权：2008年奥运会、澳大利亚足球会员赛、重大摩托车比赛、澳大利亚高尔夫锦标赛和戴维斯杯网球锦标赛。
第十频道为澳大利亚提供各种第一流的国际性节目，如Seinfeld，Melrose和NYPD Blue，他们也投入相当多的财力制作自己的节目，把澳大利亚最具创造才能的演员带给观众。第十频道是澳大利亚电视广播的主要力量之一，它是澳大利亚的第三大赢利网，占全行业广告收入的27%，和商业电视所创收入的24.7%，加拿大的Canwest全球通讯公司持有第十频道相当多的股份。
第十频道的节目把目标集中于16～39岁的核心观众。该电视网提供的节目范围相当广泛，包括电视剧、轻喜剧、体育节目和新闻。其节目安排特征是澳外混合，澳大利亚本土生产的节目，与来自海外的节目编排在一起。第十频道与好莱坞的电影公司签订了协议，如哥伦比亚三星，这些公司为它提供节目，如Party of Five，Just Shoot Me和Dawson’s Creek。1998年该频道从派拉蒙影片公司（Paramout Picture） 购买了一批大片。
第十频道以转变其机制为目标进行了重组与改革，从自己制作节目转向委托和督察节目制作。以节目编排者和购买者的身份出现，并不充当节目制作的实体。第十频道与哥伦比亚三星集团联合投资一些新电视剧节目制作，是第十频道与哥伦比亚三星集团到2003年为止最大的一项节目制作交易。第十频道可以由此获得参与国际开发的极好机会。除了与哥伦比亚三星集团有节目制作协定外，第十频道还与美国环球公司和世界影视媒介公司签订了节目制作合同。目前第十频道的重点放在开发适合澳大利亚观众的优秀电视剧上，并准备同合作伙伴一起发展为澳大利亚的地区性媒介公司。第十频道的肥皂剧《邻居》每日播出一集，已播出长达十几年，约占澳大利亚电视总收视率的11%～12%，是唯一能与垄断每晚6～7点的第九频道晚间新闻和时事抗衡的节目。
4.付费电视
澳大利亚的付费电视有三种传输方式：有线、卫星与无线（MDS）。澳大利亚目前共有三家付费电视网，它们提供许多特殊频道，如电影、体育、娱乐、儿童节目、音乐、新闻、外语和国际。付费电视从1995年开始，限于都市市场，农村地区则提供远程服务。大约17%的澳大利亚家庭加入了付费电视。表2.5 1996～1999年澳大利亚付费电视增长情况资料来源：http//www.afc.gov.au /resources/general/overview
Foxtel和Optus Vision是澳大利亚两家最大的都市付费电视台。Foxtel的股份持有者是Telstra Corporation（50%）、新闻集团（25%）及出版与广播有限公司（25%）。Optus Vision为Cable&Wireless Optus 独家拥有。
2000年前只有一家直接进入家庭的卫星付费电视，由Austar Entertainment与Cable&Wireless各出资50%共同投资。
第三节 国际电影产业格局
电影在西方世界最先成为规模化赢利的核心文化工业。作为最具现代艺术特点和受市场因素制约最强的文化工业产品，百余年来电影业已从先锋文化产业演变成传统文化产业。进入21世纪以来，全球电影业始终保持着强劲的增长势头，票房年平均增长率接近10%，超过全球平均国民生产总值（约4%）和大部分产业的年增长率。如下图2.1所示：图2.1 2001～2006年全球电影总票房增长状况
一、美国电影垄断国际市场
美国在世界电影产业中占有最大的市场份额，美国电影产业在深刻影响美国文化产业和娱乐产业的同时，也对世界电影与文化产业产生了巨大的影响。“美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业。”
1980年，好莱坞影业在国际电影市场上的占有率为30%，今天，全世界的影院85%的片源来自好莱坞。美国影片产量只占世界的6%～7%，却占据了全球影院总放映时间50%以上。好莱坞7家大型影业公司：环球、派拉蒙、华纳兄弟、20世纪福克斯、米高梅、哥伦比亚三星、博伟国际电影，都是美国电影出口协会的成员公司。这些成员公司每年出品的影片数量，能占到美国电影数量总数的60%～70%，其余的30%是独立电影制片公司出品的。
经过多年的努力和积累，电影成为美国第二大贸易出口产品。美国电影市场经过多年的发展已形成了独有的特点和优势：1.巨大的消费能力；2.多层次的市场，美国的电影票房只占电影总收入的30%～40%，更大部分的收入来自于其他的媒体和渠道；3.新技术不仅对电影制作产生影响，同时也为电影市场利润的增长提供了潜在的空间；4.好莱坞形成了独有和成熟的商业运作体系和品牌。
以好莱坞为代表的美国电影已经在国际电影市场上占据了绝对的统治地位。一方面，美国电影牢牢控制着美国本土的市场主导权（其国产片票房占全年票房总收入的96%），另一方面它还跨国界控制着其他国家半数以上的电影市场份额。法国著名影评人克洛德·卡利说：“一些国家，再也不能讲述自己的故事了，他们的市场九成被并不反映他们生活的美国形象所占领。”
有关统计表明，1979年以来，美国大约占据非社会主义国家电影交易总额的70%以上。下表的数据为我们提供了20世纪八九十年代美国电影占据海外电影市场的份额，从1992年与1985年的相关数据的比较中，我们也可以看出，美国在各个国家的市场份额一直呈上升趋势。表2.6 电影市场份额（百分比以发行上所占票房收入的份额为基础）
据世贸组织报告，日本电影市场上，从1983年到1993年10年间，本国电影从317部降至238部，而西方电影从181部增至352部，下降25%，增长94.4%，其中主要为好莱坞电影。1993年，欧洲和美国之间影视业的贸易逆差达37.2亿美元，到1996年，这一数字增加到56.5亿美元。1996年，好莱坞约有一半的利润来自海外，占据欧盟电影市场份额的70%（比1987年增加56%），占据日本电影市场份额的50%以上。与此同时，外国电影在美国市场的份额却不足3%。
2000年，好莱坞电影在美国之外的票房普遍高于国内。好莱坞影片只要有18部便可在国际上赚取100万美元，这是任何在美国之外制造的电影所不能匹敌的。
美国1991年的录音录像制品、动画片和电视片、计算机软件和报刊书籍四大类版权产品的对外销售和出口额为361.9亿美元，到2001年这四大类版权产品的对外销售和出口额增加了1.5倍，达到889.7亿美元，平均增长速度为8.5%。电影业的国外销售从1991年的70.02亿美元增长至2001年的146.9亿美元。据2001年洛杉矶经济发展顾问公司统计，好莱坞电影工业停摆一天将损失7000万美元，连续一个月停摆损失则将超过20亿美元。据媒体报道，根据北美院线联盟票房部门透露，2001年美国电影票房总收入为82.5亿美元。2002年华纳兄弟公司影片的海外票房达到16亿美元，仅次于福克斯公司1998年创下的19.7亿美元票房纪录。2002年到2003年初，29部国际票房最佳电影都是美国片。
好莱坞的大片不但占领了发展中国家的电影市场，而且令欧盟各国也颇感威胁。欧洲电影大国英国的发行也主要由以美国集团为主的国际发行巨头垄断，其最大的5家“海外军团”中，美国公司占了4个，而派拉蒙—环球发行公司拥有世界26.7%的市场份额。据阿根廷《民族报》2003年2月8日《好莱坞战胜欧洲》一文报道，欧洲市场上3万多家影院，2002年共卖出10亿多张电影票，其中售出美国电影的门票占70%左右，而欧洲电影所占比例还不到30%。
2002年美国人均每年观影6.08次，美国本土票房收入达到95.2亿美元。影片观众人数2002年达到16.4亿人次，比2001年增长10.2%，是自1957年以来增长最高的一年。美国2002年平均每块银幕创收27万美元。2002年，美国银幕数不少于5块的多厅影院银幕数占总银幕数的79.6%。
在全球市场上，美国电影2004年度的票房总额达到252亿美元。
二、欧洲电影市场
欧洲视听委员会（European Audiovisual Observatory）2005年5月公布了欧盟成员国电影市场调查报告，总结了2004年度欧洲电影市场的发展和现状五大特点：
1.2004年欧盟主要电影市场上扬，自1990年以来，观众人数第二次超过10亿。
2.欧盟25个成员国2004年共销售电影门票10.05亿张，比2003年增长6%。
3.引发欧盟2004年观众人数上扬的主要因素是法国，该国2004年入场人数较2003年上升12.3%。
4.2004年欧盟电影市场中，美国影片和欧洲影片的市场份额比例与2003年持平。
5.2004年欧盟共生产764部电影，较2003年小幅上升。
欧盟视听委员会统计资料显示，欧盟25个成员国在2004年共生产电影764部，比2003年的750部，微弱上升了2%。根据欧洲影视监测中心统计，2004年在欧盟25个成员国上映的影片中有71.4%（2003年为71.1%）来自美国，本土电影只占26.5%（2003年为26.8%）。
2004年欧盟25国电影市场上最受观众喜欢的电影是美国影片《怪物史莱克Ⅱ》。在票房前十名影片中，有五部都是续集影片。《怪物史莱克Ⅱ》门票销售达到4300万张，位居第一；《哈利·波特Ⅲ》名列第二；魔戒的终结篇《指环王Ⅲ》位居第三；《蜘蛛侠Ⅱ》名列第五。《特洛伊》是唯一进入前五名的非续集影片，《BJ单身日记Ⅱ》是唯一进入前十名的欧洲影片，但也是续集电影，门票销售1740万张。
整个2004年，欧盟只有三部影片打入票房前20名。它们分别是：《BJ单身日记Ⅱ》（排名第10），《放牛班的春天》（排名第17），以及《宇宙飞船的惊奇》（排名第20）。这个情况比2003年要好——当年只有两部欧洲影片进入前20名，它们分别是《憨豆特派员》（排名第11）以及《真爱至上》（排名第14）。这三部影片同时也成为2004年欧洲市场上欧洲电影的票房前三名。
在欧盟生产的影片中，有一些在原产国外也非常流行。根据截止到2005年的数据，《BJ单身日记Ⅱ》高达54%的票房收入是在英国以外的欧盟国家取得。在非英语影片中，法国的《放牛班的春天》25%的票房收入来自于法国以外的欧盟市场。（一）法国
2003年法国的本土电影生产为105部影片，而2004年则猛增到130部。但是，2004年法国的合拍片数量急剧下降，从2003年的78部，降到2004年的37部，使得法国电影主动性产量（French-initiative）从2003年的183部，下降到2004年的167部。
电影制作成本方面，2004年法国电影的平均制作费用增长15%，达到534万欧元／每部（2003年为463万欧元／每部），创近十年来的新高。
2004年，法国本土电影在本国市场份额为38.4%，还是未能超过2001年41.4%的最高水平。（二）英国
英国影院观众在2002年达到1971年以来的新高，年人均观影2.98次。相比于2001年，观众人数达到1.752亿，增长13%。英国2002年每块银幕创收33.3万美元。英国多厅影院银幕数占有率为66.4%。影院票房2002年达到7.55亿英镑（12.417亿美元），增长17%，实现了30年以来最高的票房收入。若以美元计，2002年比1992年影院票价上涨超过43%；若以本国货币计，从1992年后票价上涨达34%，2002年达到4.29英镑（6.45美元）；以欧元计则上涨64%，达到6.85欧元。
2004年英国电影制作明显下降，另外国际合拍电影数量与以往持平。电影制作成本方面，英国本土电影制作费用高昂，平均水平估计在729万英镑（合1082万欧元）／每部，2004年有10部美国电影在该国拍摄，比2003年翻了一番。
2003年英国本土电影的市场份额为11.9%（估算值），2004年达到12.4%。如果把英美合拍片也算成本土电影的话，那么这个数字能达到23%。2004年，英国门票销售数量增长2.4%。（三）德国
2002年德国观众人次达1.545亿，比上年下降7.9%。票房增长2.8%，达到9.6亿欧元。德国片票房收入占本国市场的份额由2001年的15.7%，下降到2002年的9.5%。2003年上半年德国国产片市场份额增长到14.3%，和2002年同期相比，观众人数增加10.4%，票房收入增长12.2%。
2004年德国生产60部本国影片（2003年为54部）。
2004年，德国门票销售数量增长5.2%。（四）意大利
2002年意大利总银幕数增长14.6%，达到3495块。
2004年意大利电影制作保持在111部的水平，由意大利制片人主要参与制作的合拍片2003年只有7部，到2004年猛增至23部。电影制作成本方面，2004年意大利电影制作费用回落，从2003年的257万欧元／每部，降到2004年的212万欧元／每部，下降了17%之多。
2004年，意大利的门票销售数量大概为11500万张，比2003年增长9.5%。意大利本土电影的市场份额下跌至20.3%（2003年为21.8%）。
三、其他国家和地区的电影市场
全球影院票房在2002年首次超过200亿美元，从2001年的187亿美元增加到204亿美元，比2001年增长9%，同时全球影院观众人次下降0.4%。全球影院银幕数在2002年增长0.4%，达到165774块，欧洲银幕数在2001～2002年之间增长4.6%。2002年，全球平均每块银幕的票房收入为12.3万美元。整个欧洲2002年平均票价为5.47美元。（一）印度
印度是目前世界上最大的电影生产国，2003年生产842部电影，2004年超过900部电影，2005年达到1042部电影，2006年达1091部。据印度联邦政府工业和商业协会（FICIC）公布，2002年印度影院数虽然减少了8.7%，但总银幕数在年底却达到11000块。2002年平均票价仅为0.21美元，发行了1150部影片。（二）日本
2002年尽管影片发行数量和银幕数均有所增加，但观众人数下降1.5%，为1608亿人次，票房收入下降了1.7%，为1968亿日元（16.4亿美元）。日本电影工业协会比2001年多发行10部故事片，总发行影片数量达640部，其中54.2%为外国片，有48部影片票房收入超过10亿日元（840万美元），其中31部影片为外国片。2002年本国电影票房收入所占份额下跌到27%，是12年来最低。2002年超过57%的银幕数来自多厅影院，总银幕数为2635块，比上年增加1.9%。2006年，日本共上映电影821部，比2005年增加90部，其中日本国产片417部，国产电影票房达1077.5亿日元（1美元约合122日元）。上映的外国电影共404部，票房收入为948亿日元，比2005年下跌18.5%。（三）巴西
据巴西电子杂志《电影B》统计，2006年巴西国产影片由2005年的40部增加到64部。电影观众为7300万人次，其中国产影片观众为850万人次。2002年比2001票房收入增加28%，票价上涨21%。巴西大多为低档影院，2002年增加85块银幕，总数达到1635块。在巴西，每百万人口拥有9.2块银幕。
巴西是拉丁美洲最大的国家，人口1.6亿，是电影生产和消费大国。观看电影是巴西人主要的娱乐活动之一，但是由于电视的普及、美国好莱坞电影的大肆入侵和资金匮乏等原因，巴西电影处于危机之中。全国影院的数量从1975年的3276座减少到目前的1508座。2000年的电影观众是8800多万人次，而在鼎盛时期每年的电影观众多达3亿多人次。美国电影大量占据着巴西的电影市场。以2000年为例，全巴西共放映电影400部，其中美国影片就占300余部。国产影片的观众为700万人次，仅占观众总数的9%。为解决电影业及其消费市场存在的问题，巴西政府最近制定了旨在振兴本国电影、保护本国影片市场的新措施：
制订电影复兴计划：规定到2006年止，巴西每年生产的电影数量增加到200～250部；新建、扩建电影院，使影院数量增加到3200～3600座；电影业从业人员增加到15万人。
设立全国电影基金会：每年投资4亿美元并建立3～4个联合企业，负责发行本国生产的影片。其资金将主要通过征收进口电视机、录像机和录像带的税以及电影票销售税和电视广告税获得。
提高本国电影在电视台播放的收费标准：对向电影业提供赞助的银行和企业实行免税措施。
为保护本国电影的消费市场，法令规定拥有一个放映厅的影院每年必须有208天放映巴西电影，拥有11间以上的放映厅每年放映本国影片的时间不得少于217天，违法者须缴纳票房收入的10%作为罚款。
第三章 影视产业的国际市场环境
随着经济的全球化，信息技术和互联网迅猛发展，跨国公司迅速崛起，国际影视市场环境发生巨大变化。国际影视市场环境要素主要为经济、文化、法律和技术环境，如图3.1所示：图3.1 国际影视市场环境要素
第一节 国际影视市场的经济环境
国际影视文化市场布局与人口、收入与分配、资源配置结构、地区产业结构、经济运行情况等有关。根据马斯洛的“需求层次理论”，人们在满足了基本的生存、安全等需求之后，就会转而寻求更为高层次的精神需求的满足。因此，在发达国家和地区，无论其影视剧的生产能力还是市场需求，都要远远高于经济欠发达国家和地区。国际影视文化市场主要还是一小部分发达国家或高收入国家的市场，发展中国家或中低收入和低收入国家在该市场所占份额较小。一个庞大的国内市场，对于一个国家的影视文化产业来说有着决定性意义。按照微观经济学的观点，拥有最大国内市场的国家最具竞争优势。好莱坞电影之所以占有85%的世界电影市场，根本原因在于发挥规模经济效益，国内市场是它的成本空间，而海外市场才是它的赢利空间。
一、国际传媒产业资本运营的特点
资本运营是以资本最大限度增值为目的，对资本及其运动所进行的运筹和经营活动。传媒产业资本运营的根本目的是通过资本的手段，在媒介市场中兼并和整合一些适合自己集团发展方向的公司或者集团，使本集团在某一特定领域或某几个方面取得压倒性优势，从而追求媒介集团利益的最大化。（一）以追求规模经济为目的的资本运营
传媒产业的资本运营是以追求规模经济为目的的资本运作，通过扩大传媒的规模以发掘规模经济潜力。这些资本运作可以使得传媒集团在某一特定领域或者某几个方面取得比对手更大规模和优势而占据市场的主导地位。其目的在于消除竞争、扩大市场份额、增强买方公司的垄断实力或形成规模效益。（二）以追求纵向整合为目的的资本运营
传媒集团纵向一体化指的是传媒组织将信息产品的生产与原材料供应，或者信息产品的生产与销售进行连接整合。传媒集团可以进入传播内容生产、供应行业，其目的是为了保障传播内容供应，加强对所需传播内容的控制，降低成本扩大生产经营规模，节约通用设备费用，加强生产经营各环节的配合，加速生产流程，缩短生产周期。近年来，出版业、广电业和互联网越来越多地利用纵向扩张，试图把内容和传播渠道以及初始投入结合起来。
以纵向一体化为目的的资本运营，在很大程度上可以让自己的公司免于受制于人，时代华纳、维亚康姆、迪斯尼、新闻集团等大的传媒公司都是一体化很强的公司，拥有自己的内容生产和传播渠道，把自己生产的内容通过自己的传播渠道传播出去，可以赢取更多的利益。在一体化过程中，有的重视内容生产点，像维亚康姆以“内容为王”；有的偏重于传播渠道建设，像新闻集团致力于全球卫星电视。按照发展趋势，传媒集团都是向一体化程度越来越高发展。超大规模的传播媒介经营权的集中，在某种意义上有助于提高不同媒体的整合程度，有助于集团内部资源共享及合理化配置，从而实现信息制作到传播的垂直一体化过程，传播流程的减少也将大大降低制作成本，最终有助于提高传媒的竞争力。（三）以追求横向联合为目的的资本运营
由于传媒产业内的市场普遍呈寡头垄断格局，寡头公司已在行业内形成一定的规模经济，彼此之间的过度竞争不但使成本过高，而且容易彼此大伤元气。在传媒业的多个部门，寡头市场格局已相对稳定，大的传媒公司开始认识到：传媒业的战略竞争重点已由“规模经济”转为“多样性经济”，谁能更好地实现“多样性经济”，谁就可以在竞争中胜出。例如跨区域、跨媒体平台的联合互动，能提高市场占有率和集团品牌知名度，同时增强集团抗风险能力。多样性经济就是同一内容产品通过传媒业的不同行业分销渠道进行销售，以迅速递减的变动成本在多个市场使产品收入最大化，如迪斯尼的动画片制作完成后，除了在电影院放映取得票房收入外，也可以在电视中播出赚取广告收入，其音乐可以制成唱片在唱片市场上销售，其故事情节可以出版图书，其主题人物可以成为迪斯尼乐园的新游戏项目。（四）以追求产业融合为目的的资本运营
内容资源当然是传媒产业竞争的新制高点，而娱乐与传媒的结合则是发展方向。国际性传媒、娱乐集团的发展，离不开市场、规模和资本三大要素，所以他们这些年一直从事娱乐业的综合经营，以资产为纽带，努力塑造旅游业、会展、传媒、影视业等多元发展全新格局。娱乐产品和娱乐服务满足了人们丰富心理—精神生活的渴望，文化产业的发展刺激人们去提高生活质量，从而创造出大量新的商机。在经济增长的过程中，一根富于魅力的文化产业链条，把创意、技术、营销等环节紧紧联系在一起，形成一个“上游开发、中游拓展、下游延伸”的产业链条，对相关的各种企业和产业形成带动效应，使独创的文化价值，逐步转变成为有广阔市场的商业价值。将传媒与娱乐全面地结合在一起是近十几年现代高科技发展的结果。
20世纪90年代以来，在电信、媒体、娱乐和电子等行业出现了产业融合的局面。美国电影业已经逐渐融入集娱乐、信息、通信、在线服务为一体的庞大的媒体帝国中，构成跨国影视公司进行跨国、跨行业发展的重要组成部分。产业融合既表现为不同产业之间的竞争性替代关系，同时又表现为不同产业之间的合作性互补关系。
产业融合对影视业的潜在影响体现在两个方面：一方面，产业融合为影视业提供了与其他产业合作的机会，为电影产品的内容多样化以及表现形式的多样化寻找契机，从而推动电影企业的创新；另一方面，产业融合向影视业提出了严峻的挑战，影视业的价值链将根据产业融合的需要，经历分解后再重构的过程，不同的影视企业将在产业融合的价值链中占据不同的地位。
第二节 国际影视市场的文化环境
影视剧的出口与交易国的文化背景、语言、审美趣味、文明程度、宗教信仰、文化需求密切相关。两个国家的偏好越相似，文化需求结构越相似，即两个国家的需求结构中重叠部分越大，那么，这两个国家之间的贸易量也就越大。文化亲近是地理距离、共同语言及以往影视贸易历史等因素的一个综合函数。无论在生活习惯、思维方式还是在价值观念上，中西方的差距目前仍然非常巨大。欧美国家的消费者对中国的文化感到非常陌生，没有形成对中国影视作品的消费偏好。文化折扣所反映出来的文化亲和力问题是中国影视剧在西方受阻的重要原因。
影视作品是在一定国家、地区的文化环境中创作出来的，承载着一定的文化符号和文化景观。影视作品处在一个民族特定的文化语境之中，编导和观众无法脱离这一语境。哈特立说，“电视是国家和民族的私生活”。影视剧是一个民族的精神生活的映现，民族文化在影视剧中不仅表现为带有民族、地域特征的那些自然和人文景观，而且是流淌在生存着的人的血液中的鲜活的精神印迹，体现着一种民族文化的历史性。
影视作品体现着特定民族地域的文化风貌，即特定的时空里多种形态的文化相互碰撞、交汇与融合，从而形成的特定的文化氛围。地域文化是在某一区域内千百年来形成的比较稳定的有别于其他地方的文化，具有独特性。地域文化不仅深刻地影响着当地人们的思想观念、思维方式、生活习惯和行为准则，沉淀于人们的深层的文化心理结构之中，从而成为影视剧创作反映与揭示的对象并为之提供极其丰富的创作资源，而且在相当大的程度上影响着当地创作者的审美理想、美学风格、艺术技巧与视听语言的运用。地域风土人情、民间风俗、故事传说、历史典故、生活习性、地理风貌、方言土语等都融入人们深层的文化心理结构，并引导着创作者文化视界的形成。
每个民族都有她的民族精神，每一种地域文化都有它的文化精神。由于地域文化的浸润，许多影视剧都显示出浓烈的地方色彩。作品中的地域文化风格，主要来自作家对自然环境和人文环境的描写，包括特殊地域的环境、人物、风俗、方言、文化传统等，以及对作品中人物的文化心理、肖像、动作的把握。
带有民族和地域文化特征的影视作品在被异域观众接受的过程中，需要进行文化信码的重新编码和解读。跨文化接受是对影视作品的跨文化阐释。接受理论认为，一部作品在历史、社会的各种不同背景里会有各种不同的意义结构。艺术作品的意义结构包含两个方面：一是作者赋予本文的意义，用A（Author）表示；一是由接受者解读的意义，用R（Reader）表示。将意义结构用S（Structure）表示，得到公式I：S=A+R
时代的变迁，环境的变化，文化的差异，接受者对作品的理解总是各不相同，所以R总是变量。A虽可视作恒量，但能被接受者解读出来的不一定是全部，故A值有（0－A恒）的无限可能。公式I实际上变为公式II：S=（0－A恒）+R变
由此分为两种情况：一是观众的接受完全符合本文传达的作者意图，R变可不考虑，变为公式III：S≈（0－A恒）
另一种情况是作品的恒定价值和意义很难确定，意义结构实际上取决于接受者的再创造。作品的意义恒量在接受之前只具备势能，只有通过接受行为才能转化为动能做功。于是产生公式IV：S≈R
接受者代码R在历时态上会出现偏差，接受时间与生产时间的距离值越大，R同本文中原来包含的作者代码A的偏离值便越大。在共时态接受（水平接受）Rs1—n（R即接受者，s即synchrony指共时态，1—n指活动范围）方面，在历时态接受（垂直接受）Rdl—n（R即接受者，d即diachrony指历时态，1—n指活动范围）方面，以及最后在两者（Rd—s 1—n）交错的接受状态，都有可能存在多种变化的接受形态R1—n。尽管如此，代码A却是结构所隐含的，不需由接受者来变为显性。这意味着，即使作者意向没有复原，尽管代码改变，由代码A所决定的结构依然在为当时具体的接受发出指示，在每一种接受中，代码A或多或少在做出反应，在发挥作用。
艺术接受的“具体化”过程就是由读者、观者充实文本的空框结构、实现文本中的潜在要素的活动，其结果便产生了“具体化形态”。在具体化过程中，存在各种各样的可能性，观众总是按自己的知觉方式和审美情趣进行，不同文化背景的观众对同一作品的具体化不可避免地会出现各种差异，甚至同一观众每次观赏同一作品时所完成的具体化也不会完全相同。
前苏联的阿·塔尔科夫斯基说：“你在镜头中看到的一切，并不局限于视觉因素所直接揭示的含义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示某种能突破镜头而深入现实生活中的东西。也就是说，我们在这里又碰到前面讲过的艺术形象含义的无限性。一部影片比它从感性直接给我们提供的内容更为丰富（当然，这是指一部真正的影片）。一部影片所蕴含的思想，总是比作者有意识地灌注其中的思想更为丰富。不断流逝和变化的生活本身使每个人有可能按照自己的方式去解释和感受每一个瞬间。一部真正的、在胶片上准确地摄录时间的影片，会扩展到镜头界限之外，而存在于现实生活的时间之中，正像时间存在于镜头里一样。我想，电影特性恰恰要从这个双重过程的特点中去寻找。这时候，一部影片就比已拍摄和组接的胶片更有内容，比作为影片基础的故事或情节更有内容。影片仿佛摆脱了作者的意志，就像生活本身那样独立存在。影片离开作者，开始过着自己的生活，使不同的观众对其艺术形式和含义引起不同的感受……观众将自己的经验‘接上’他们在白色幕布上看到的东西……”
影视剧文本意义在具体化过程中具有阐释的文化性和历史性。影视作品完成之后，还没有和观众见面之前，称之为第一文本，经过观众观赏过程就变成了审美对象，成为第二文本。第二文本是观众审美再创造的结果。任何影视作品的美学意义和艺术魅力最终都离不开观众的解读。接受者以其在特定的文化传统与生活环境中所形成的“前理解”参与这种对话，以积极的姿态去选择并重构对象，以达到一种视界融合。并且，随着历史的变迁，接受者还会从新的文化语境出发，以新的人文精神、审美趣味与过去的文本对话、获得新的理解，从而使文本摆脱某种凝固的意义，永远成为一种“当代的存在”，这就是影视作品“文本的历史性”。
影视剧文本的历史性即影视剧作品文本中体现的历史性。影视作品，不论是现实题材，还是历史题材，都是在一定的历史年代、历史环境、历史条件下完成的，都体现了特定历史背景下的时代风尚、价值取向、理想追求。影视剧作品中的话语精神体现出当代人的价值判断、历史思维和审美追求，当代人从新的认识高度、思维水平和审美趣味，来审视社会与历史，对社会与历史现象做出阐释。作品体现出所产生的历史时空中的认识高度和审美高度，体现出那个时代的时代精神。
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