作者：王干
出版社：作家出版社
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废墟之花?试读：
引言：背景与进程
走向冬天
在江海冻结的地方
道路开始流动
乌鸦在河滩的鹅卵石上
孵化出一个个月亮
谁睡了，谁就会知道
梦将降临大地
沉淀成早上的寒霜
代替那些疲惫不堪的星星
罪恶的时间将要中止
而冰山连绵不断
成为一代人的塑像――北岛《走向冬天》
a.引言
艺术流放的年代产生了艺术的奇葩。
有点像艾青的《大堰河》诞生于黑暗的囚狱之中。
朦胧诗的摇篮是给全民族带来灾难的十年动乱。
当“罪恶的时间”中止时，朦胧诗和它的主人跃出了地平线，在整个诗坛，整个文学界以至思想界激起了一场级别不小的地震。这场地震持续了十年之久至今仍未平息，成为中国新时期十分特殊的文学现象，也成为中国新文化运动以来特殊的精神现象之一。具体阐释和评估这种独特的现象似乎为时尚早，现实的距离与心理的距离都会损害阐释者视野的完整与描述的客观，但既然批评亦是一种心态，一种材料，笔者也就不妨将这种心态描述出来，成为经典性审定论者研究的一种心理材料。
在描述朦胧诗的本体内涵和艺术内构之前，笔者想在引言部分中将朦胧诗的产生、发展、变化的背景、进程作大致的勾勒，以便读者能够更清楚地理解朦胧诗和朦胧诗人。
b.奔突在动乱时代的地下岩浆
朦胧诗孕育于文化大革命十年动乱这样一个特殊的历史时期，除了情感内容和心理内容是那个时代积淀物外，有不少诗篇就写于当时，北岛、舒婷、顾城、多多、芒克、食指等人的很多诗篇是写于1976年10月以前，北岛最早的诗写于1971年，而顾城最早的诗歌甚至在他十二岁的1968年就已经写出，也许朦胧诗的源头还可以追溯得更远些，但就其社会心理内涵与整体诗歌群体形成的时间而言，是与十年动乱这样特殊的历史时期分不开的。它是十年动乱这只“乌鸦在河滩的鹅卵石上/孵化出”的“月亮”，这对历史够有嘲讽意味的了。
也许是应了“国家不兴诗人兴”这句中国文学史上的老话。在十年动乱那样一个没有自由、没有艺术、没有歌声、没有色彩的灾难岁月里，正义横遭邪恶的奸污，真理被绑在耻辱柱上，人的尊严的丧失成为一种集体无意识，人的价值混同于兽的意义，人性被兽性吞没，知识成为一种罪恶，文化则是一种灾难。长期的精神压抑在人们心灵留下了深刻的创伤，人们既渴望在黑暗的令人窒息的环境里心灵能够得到抚慰，也需要寻找情感宣泄的方式，而当时的诗歌以及整个文学则根本不允许这种情感的存在，因此，一些青年人便以一种自卫亦是自娱的方式写作诗歌，来抒写内心的苦闷、忧郁、愤懑，来满足灵魂的饥渴与苦痛。也许当初他们并没有想成为一名诗人，更没有料到后来他们会在新文学史上引起那么大的骚动与不安，他们更多的是为了抒写心声，让灵魂在诗的天国得到安宁。由于特定历史的限制，他们不得不采取另一种与当时直白空洞虚假的诗迥然相对的抒情方式，一种较为含蓄、较为隐晦、较为苦涩的现代抒情方式来掩饰他们内心的紊乱、苦闷、孤独，以免遭到当时政治的迫害与打击，这也许是产生朦胧诗的客观因素。在朦胧诗那些繁杂、变形、跳跃的意向背面，实际奔腾着一条情感的河流。李泽厚在1980年为《星星画展》写的《画廊谈美》一文，虽然说的是画，“当时心里想的却主要是朦胧诗”，他敏锐地指出：“……在那些变形、扭曲或‘看不懂’的造型中，不也正好是经历了十年动乱，看遍了社会上、下层的各种悲惨和阴暗，尝过了造反、夺权、派仗、武斗、插队、待业种种酸甜苦辣的对应物吗？政治上的愤怒，情感上的悲伤，思想上的怀疑；对往事的感叹与回想，对未来的苦闷与彷徨，对前途的期待和没有把握，缺乏信心仍然憧憬，尽管渺茫却在希望，对青春年华的悼念痛惜，对人生真理的探索追求，在蹒跚中的前进与徘徊……所有这种种难以言喻的复杂混乱的思想感情，不都是一定程度的在这里以及近年来的某些小说、散文、诗歌中表现出来了吗？它们传达经历了无数苦难的青年一代的心声”（《读书》1986年第一期）“经历了无数苦难的青年一代的心声”也许正是朦胧诗的一种非常客观公允的写照与判断。恩格斯曾经说：“愤怒出诗人”，朦胧诗人既是感伤诗人，尤其是在“四五”天安门诗歌运动中，他们在泪水和棍棒中迅速地觉醒，迅速地成长为思考的一代，他们又是动乱的年代所造就的叛逆的一代，“告诉你吧，世界，我――不――相――信！”（北岛《回答》）这种不满现实的情绪和对人、对人性的呼唤，像地下的岩浆一样在奔突、在流动。其实，这时候有很多有志青年都以文学作品这种特殊的形式来表现心灵的苦闷、懊丧、愤懑和痛苦，如一度非常流行的《公开的情书》、《第二次握手》以及北岛的《波动》等小说便是这种情感岩浆喷射的一种形式。
c.《今天》
1978年底是一个特殊的历史时期，在那个具有划时代意义的会议召开的前后，正逢思想解放运动深入之际，北京的几个青年人聚集在一起，筹议创办了一个油印物《今天》，这个刊物后来对中国诗歌界、文学界产生了极大的影响，一大批优秀的青年诗人、小说家、画家从这里起步，很快走向了世界。《今天》也许会像五四时期的《小说月报》、《创造月刊》一样，在新时期文学史上留下它的独特的位置。《今天》是一本综合性的文学双月刊，1978年底创刊，1980年停刊，共出了大约十二期。《今天》表现出对传统文学观念革新的全方位姿势，它并不是一个纯粹的诗歌刊物，也不是纯粹的文学刊物，它上面载有诗歌、小说、散文，有理论文字，还有一轰动海内外的“星星画派”的美术作品。朦胧诗最初出现时，便经常与“星星画派”的绘画合二为一，诗配画，画配诗，以强化这种艺术的冲击力。除了与“星星”并肩作战外，《今天》还单独油印了个人的集子，北岛的小说集《今天》、诗集《陌生的海滩》，芒克的诗集《心事》，食指的诗集《相信未来》等都是当时的单本专集。北岛、芒克、江河、食指、林莽、严力以及杨炼、顾城和福建的舒婷构成了《今天》的基本阵容，实际这一阵容，亦是朦胧诗的基本阵容。另外，星星画派中的王克平、曲磊磊、黄锐、阿城也或多或少地参与了《今天》的活动，推助了朦胧诗潮的泛滥、汹涌。
与“星星”画派一样，《今天》是以一种反传统的姿态出现在中国的文坛上的，他们在创刊号上宣言式的《致读者》中明确宣告：
历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏在心中十年之久的歌声唱出来，而不致再遭到雷霆的处罚。我们不能再等待了，等待就是倒退，因为历史已经前进了。
马克思指出：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西――精神只能有一种存在形式呢？我是一个幽默家，可是法律却命令我用严肃的笔调。我是一个激情的人，可是法律却指定我用谦逊的风格。没有色彩就是这种自由唯一许可的色彩。每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩，但是精神的太阳，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表现形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合法的表现形式；精神只准披着黑色的衣服，可是自然界却没有一枝黑色的花朵。”而今天，在血泊中升起黎明的今天，我们需要的是五彩缤纷的花朵，需要的是真正属于大自然的花朵，需要的是开放在人们内心深处的花朵。
过去，老一代作家们曾以血和笔写下了不少优秀的作品，在我国“五四”以来的文学史上立下了功勋。但是，在今天，作为一代人来讲，他们落伍了。而反映新时代精神的艰巨任务，已经落在我们这代人的肩上。“四・五”运动标志着一个新时代的开始。这一时代必将确立每个人生存的意义，并进一步加深人们对自由精神的理解；我们文明古国的现代更新，也必将重新确立中华民族在世界民族中的地位。我们的文学艺术，则必须反映出这一深刻的本质来。
今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正地了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自弃。
我们今天，植根于过去古老的沃土里，植根于为之而死的信念中。过去的已经过去，未来尚且遥远。对于我们这代人来讲，今天，只有今天！《今天》的宣言可以归纳出他们创作纲领上的几个特点：一、风格的多样性；二、对传统的挑战性；三、眼光的世界性或当代性、现代性。但后二者只是他们凭直觉感受到的，并未上升到理性的高度进行具释，也不具体，因为他们对传统文学观念的冲击所依赖的最有力的武器是风格多元化，用多元化的风格取代诗坛那种单一的僵硬的模式，然而他们在诗歌创作中的探索精神与创作实绩远远超过他们宣言的价值内涵，这也是他们始料未及的。事实上，《今天》成了中国朦胧诗潮的发源地，从那里涌出了一股汹涌的诗的潮流，以巨大的冲击力辐射到诗界、文学界、思想界。1979年到1980年，《今天》的发行量迅速增加，在北京的高校里大学生们争相传阅，争相传抄，然后这些诗再经来自各地的大学生辐射到全国，在青年中产生了巨大的反响。顾城在《剪接的自传》里曾经提到他阅读《今天》的激动心情，当时顾城写了不少诗，心情非常压抑、孤独：“刚找到工作的姐姐，递给我几页诗，她说：‘快看，有人写和你《无名的小花》那样的诗。’
我在静漠的阳光下，读着这些诗，陌生的诗……我看完之后，独自呆了很久；久久地望着那枯枝后，无声的晴空；我望着，为了相信，相信被我自己、被习惯埋葬的真实和美……最后，我又一次站起来，掀起床单，用手帕擦去《无名的小花》上厚厚的灰尘……”
从顾城的这段记叙里我们可以看出，当时的《今天》对整个一代青年无疑是一种呼唤，《今天》无疑在他们心灵激起了一种共鸣。
舒婷这样写第一次读到北岛的诗的情景：“77年我初读北岛的诗时，不啻受到一次几级地震。北岛的诗的出现比它的诗本身更激动我。就好像在天井里挣扎生长的桂树，从一颗飞来的风信子，领悟到世界的广阔，联想到草坪和绿洲。我非常喜欢他的诗，尤其是《一切》。正是这首诗令我欢欣鼓舞地发现：‘并非一切种子都找不到生根的土壤。在我们这块敏感的土地上，真诚的嗓音无论多么微弱，都有持久而悠远的回声。”可见《今天》的出现聚集了一批年轻诗人，推出了一批青年诗人，也培养滋育了一批诗人，很多人通过《今天》找到了自己的知音，也找到了自己的联络对象，他们的感情开始有了新的寄托，有的人在暗暗传抄、背诵、模仿《今天》的诗，生活，有了一扇新的窗口。《今天》的出现也预示着一个百花齐放、百家争鸣的多元发展的文学时代的到来。虽然《今天》是一个油印刊物，这在文化大革命期间是不可能的，在十七年也是不可能的，因为在那样单一化的文学时代里，搞这种与常规模式相背离的文学刊物，就意味着是一种异端。文学史上这样惨重的教训并不算少。《今天》只能在一个改革开放的总的历史氛围里出现，它的存在意味着自由的空气已经大幅度地向中国文坛涌进，而单一化的僵硬的守旧的文学局面已濒临崩溃。
d.冲出地平线后的喧闹
一场诗坛空前的大论战开始了。当《今天》以油印的形式出现时，有人还不以为然，以为不过为满足发表欲而已。当朦胧诗悄悄地在《诗刊》等重要报刊露出了头角之后，便开始引起了一些诗人和诗评家的注意。当1979年第三期《诗刊》发表了北岛的《回答》之后，人们也许并没有去留心这个陌生的名字，而那种陌生的诗美却使得一些美力萎缩的人感到困惑。第四期《诗刊》中舒婷《致橡树》的出现虽然获得了一片喝彩声，但是她的另一些诗歌却遭到了非议。不久，福建、北京南北呼应共时性地展开了一场诗坛空前的“朦胧”之战。
这场论争并不是从青年诗人的诗作直接切入的，而是从一位中年诗人的诗作转到朦胧诗的。章明《令人窒息的朦胧》，批评了四十年代的“九叶”之一杜运燮的《秋》，认为《秋》是朦胧的，尤其觉得“连鸽哨发出的成熟的音调”一句不可以理解，鸽哨怎么会成熟呢？这便揭开了“朦胧”之战的第一道序幕。杜运燮的《秋》如下：
连鸽哨也发出了成熟的音调，
过去了，那沉雨喧闹的夏季，
不再像那严峻的闷热的考验，
危险游泳的细节回忆。
经历过春天萌芽的破坏，
幼叶成长中的扭曲和受伤，
这些枝条在烈日下也狂热过，
差点在雨夜中迷失方向。
现在，平易的天空没有浮云，
山川明清，视野格外宽广；
智慧、感情都成熟的季节呵，
河水也像是来自更深处的源泉。
紊乱的气流经过发酵，
在山谷酿成透明的好酒，
吹来的是第几阵秋意？醒人的香味
已把秋花秋叶深深染透。
街树边红颜色暗示点什么，
自行车的车轮闪射着朝气；
吊车的长臂在高空指向远方，
秋阳在上面扫描丰收的信息。
拿杜运燮的这首诗来对“朦胧诗”来进行发难，委实是一大冤屈。《秋》一点也不朦胧，只是稍稍运用了诗歌意象的基本技巧，而且，《秋》是一首政治性很强的“大我”颂歌型的抒情诗。诗中，诗人把十年动乱比作“阵雨喧闹的夏季”，将青年一代比作“萌芽”，成长中遭到“扭曲”和“受伤”，“差点在雨夜中迷失方向”，把粉碎“四人帮”以后的新时期比作“秋天”、“智慧、感情都成熟的季节”，并且传递出“丰收的信息”。这是一首歌唱新时期的赞歌，感情真挚深沉，只是没有采用那种“啊”式的直白的颂歌法，诗中运用了意象暗寓、象征等手法，但思维方式基本是一维性的因果联系，强调意与象对应的逻辑方式，理念有些淹没了感情的色彩。不用说与朦胧诗人那种闪烁不定的意象魔方不能相比，即令与诗人的四十年代诗作相比，《秋》也显得直露。这种抒写“大我”的诗也被当作“朦胧”的靶子，被当作“异端”，可见这场“朦胧”之战，并不是简单的“懂”与“不懂”的争执，而是两种不同的诗歌观念的较量，而且，这种诗歌观念的对立与悬殊也势必导致论战的混乱与非常态发展。
在这之前，五十年代著名的青年诗人公刘读了顾城的诗集之后所写的《新的课题》在《星星》诗刊发表之后，也引起赞同与反对两种截然不同的意见。在福建，孙绍振、刘登翰等诗人竭力为舒婷大声疾呼，力争其存在的合理地位。争鸣尚在继续，《诗刊》于1980年又作了一次惊人的创举，创办了“青春诗会”，虽然首届青春诗会当中只有舒婷、江河、顾城三位准朦胧诗人参加，但梁小斌、王小妮、徐敬亚等亚朦胧诗人的进入，使得这届青春诗会更多沾染了朦胧的气息，尤其是王小妮、梁小斌、徐敬亚等这些异军与《今天》诗派的横向联系使得朦胧诗的阵容更为庞大，而影响开始辐射性地向四周渗透，以至于有人怀疑这一期诗刊是不是为朦胧诗专门创办的。这之后，上海文艺出版社于1981年出版了第一本朦胧诗集――舒婷的《双桅船》，深受读者的欢迎，很快销售一空，并获得中国作协举办的首届新诗诗集奖。1982年，福建人民出版社又出版了《舒婷顾城诗选》，大大扩大了朦胧诗潮的声势和影响。
继章明的《令人窒息的“朦胧”》之后，诗坛和批评界为顾城两首小诗（《弧线》、《远和近》）的内涵展开了“懂”与“不懂”的争论，为时达一年之久，争论的双方言辞激烈，甚至意气用事，但实际都是以一种价值标准来进行判断的，反对者依据平面的线性思维那种因果联系逻辑性很强的推理模式，赞成的实际上也是依据的同一种思维模式。一说有“思想”，一说无“思想”，都在朦胧诗的外围绕圈子，而不能在诗的本体艺术的诗论上深入下去。
在“朦胧”之战中，三个“崛起”论者为推动朦胧诗的更大发展和扩大朦胧诗的更大的影响起着很大的作用。诗评家谢冕以敏锐的艺术感觉和犀利的艺术目光迅速发现了这一伙正在“崛起”的青年诗人，1980年5月7日，他在《光明日报》发表了《在新的崛起面前》），首先提出对朦胧诗要“适当容忍和宽宏”，“是有利于新诗的发展的”，之后并接二连三地发表文章从诗歌历史发展的进程考察来表明朦胧诗的出现、存在的必然与合理，其热情洋溢、文采劭彰、立论新颖很快引起了人们的关注。他主编的《诗探索》也应运而生。《诗探索》容纳不同的观念在同一阵地进行争鸣切磋，因而这个全国唯一的诗歌理论刊物，一时成为全国的畅销书，很多那时起步的青年诗人至今还十分虔诚地怀念这本富有论辩意味的刊物。孙绍振是第二个崛起的作者，他在1981年3月号《诗刊》上发表的《新的美学原则在崛起》则显示出这位诗论家更深邃的美学目光与深厚的理论功力。他清醒地认识到“在历次思想解放运动和艺术革新潮流中，首先遭到挑战的总是权威和传统的神圣性，受到冲击的还有群众的习惯的信念”，“与其说是诗人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起”，这就没有停留于“懂”与“不懂”这样阅读层次上，而从审美原则的高度去概括一种独特的文学现象，虽然它概括的几条原则未必准确，但这种超越现象本身从理论上去阐释朦胧诗的立论方式，使朦胧诗的确立有了一定的理论基础。
朦胧诗迅速走向全方位发展与谢冕、孙绍振等人的富有论战性的文章是分不开的，一定程度上，他们的文章的影响甚至超过了朦胧诗本身，使朦胧诗潮迅速波及到各个文艺领域。自然，谢、孙的文章也遭到了非议，谢冕的史论也被人与朦胧诗裹一起，称为“古怪诗”的“古怪诗论”。孙绍振的文章也被称之为“资产阶级”“唯心主义”的产物，并在一定范围内受到了善意的误解和不公正的批评。但这种批评与反批评、这种争鸣的激烈程度与扩大了的范围无疑提高了朦胧诗的响亮度，使得朦胧诗成为知识界、文化界一个时髦而又饶有兴趣的话题。徐敬亚的《崛起的诗群》的发表，把本来已经趋向平静的论战风波白热化了，虽然在诗歌技巧的理解与分析上，徐文比谢、孙有了更具体的阐释，但由于立论的偏激与论证的不足，反而影响了人们对朦胧诗的认识，以致由它而殃及朦胧诗，一度影响了朦胧诗的发展。以后，关于朦胧诗的争鸣便中断了。
e.沉默后的认可
朦胧诗作者虽然一度陷入沉默，但朦胧诗却在读者中悄悄地传播，一些大学生、高中生、青年工人四处搜寻、传抄朦胧诗，关心、询问朦胧诗人的处境。舒婷记叙过他们沉默时期的情况，“好心的读者频频叩问，青草轻轻地繁生到我窗前；热情的编辑约稿不断，预许宁静的湖面放航三桅、四桅船（假如我有的话）；刊授大学、函授中心邀请当编委、顾问，簇拥来无数新叶般的眼睛，有些封面、封二、封三、封底邀请我微笑，微笑成为诗苑风景，晚报、日报记者愿为我辟谣、更正，采集我的眼泪为中国女性作家击鼓鸣冤；省电视台、中央电视台要我排进节目，以真实的声音、真实的眼泪为关注我的朋友们解忧。”（《以忧伤的明亮透彻沉默》）当国内文坛对朦胧诗沉默不语时，国际诗坛却表现出浓厚的兴致和热情，美国康奈尔大学出版了北岛的诗集《太阳城礼战》，瑞典好书出版社出版了北岛和顾城的合集《北岛顾城诗选》，这无疑扩大了朦胧诗的国际影响。朦胧诗短暂的沉默，在表面上看似乎是一片空白，但实际蕴蓄了更大的能量，沉默之后往往是新的更有力的爆发。他们进行自身的反思，调整智力结构与审美结构，熔铸新的诗作，像江河的《太阳和它的反光》、杨炼的《半坡》、《敦煌》等具有史诗格局的组诗以及北岛、顾城一系列新作都是在沉默时的作品。因此，1985年初，朦胧诗人和一些亚朦胧诗人、次朦胧诗人经过短时间的沉默和反思之后，重新登上了中国的诗坛，带着他们的新作和旧作，便显现出较为庞大、强壮的阵容和宏阔的气势。另一方面，人们也不得不重新考虑朦胧诗的价值和意义。
也许审美距离的关系，短暂的沉默时光居然使许多人恍然觉得朦胧诗一下子变得清晰、亲切起来，也由于逆反心理的作用，朦胧诗成为一种时尚，许多刊物竞相刊发朦胧诗人和亚朦胧诗人的诗作，在全国范围内兴起了一股“朦胧诗”的旋风。谢冕、杨匡汉、刘登翰等也纷纷撰文评价朦胧诗潮朦胧诗人，《文学评论》、《当代文艺思潮》等有影响的理论刊物也开始发表研究朦胧诗人的论文。辽宁人民出版社出版了《朦胧诗选》，北京大学五四文学社印刷了《新诗潮集》，使人们越来越清晰地理解了朦胧诗的整体面貌和发展情况。尤其是后者还收录了一些虽然深受朦胧诗的熏陶，但已力图对朦胧诗的格局进行突破的又一代青年诗人的作品，较好地呈现出朦胧诗发展的脉络。
虽然对朦胧诗仍然有不同的意见和看法，但种种现象表明，朦胧诗在经过激烈的证明和短暂的沉默之后，最终获得了社会的认可，就像他们的诗所写的：
我推翻了一道道定义
我打碎了一层层枷锁，心中剩下
一片触目的废墟……
但是，我站起来了
站在广阔的地平线上
再没有人，没有任何手段
能把我重新推下去――舒婷《一代人的呼声》
可是，朦胧诗人没有料到，正当他们被认可、被器重，不再被视为“异端”时，朦胧诗正处于鼎盛时期，他们在另一群人的眼中却成了要反对的“传统”。在“告别舒婷”、“打倒北岛”、“离开杨炼”的口号声中，一个个新的由朦胧诗这棵大树枝生出来的诗歌群体和诗人蠢然跃动。他们显然是喝朦胧诗的奶长大的，但北岛们既可以是他们的旗帜，也向他们提出了严峻的挑战，他们不能总是在北岛们的背影里生活，于是，一种新的“反抗”意识产生了。这种背叛的坚决并不亚于朦胧诗人对艾青、公刘、李瑛、流沙河的背离，至于他们取得多大的成就，那是另一回事，但朦胧诗传流得如此迅速，表明朦胧诗的使命已经完成。另一方面朦胧诗人内部也急遽分化，他们原先本不一致的美学风格一方面大幅度地走向了各自的极致，一方面也由于起初并不规则的组合，所以“合”只是暂时的，分才是必然。有的本来并不朦胧，像舒婷重要的创作方法是浪漫主义，与北岛等人并不一致，只是当代诗歌缺少这种纯正的浪漫主义诗风而误入“朦胧”之圈，当她的面纱揭开之后，便还其原型了；有的本来就不在圈内，自然也就很快避开了，像顾城；有的从本质上开始背离朦胧诗那种总体意向，开发新的诗域，像江河、杨炼。虽有北岛一人坚守阵地，但已难挽颓势。1986年8月号《人民文学》北岛的长诗《北日梦》的发表，实际已经给朦胧诗潮画上了一个句号。
这是历史的必然。也是文学的必然。
f.对象的选择
只有在这样的条件下，才有可能对朦胧诗进行实质性的具体的描述与阐释，当然在阐释之前，还必须将阐释的对象略略进行选择和界定。
首先，名谓问题。我之所以选择“朦胧诗”这样一种名词，主要因为最初大多数人的“朦胧之战”使用的便是朦胧诗这样一个中性的命名，而不是带有主观偏见的“古怪诗”、“崛起诗”。最早提出“朦胧诗”这一说法的是章明同志，他的《令人窒息的“朦胧”》虽然观念陈旧，但发现问题本身亦需要一种敏感，因为问题的隔离往往会存在着真理。文学现象在那里，如不经批评家的目光照射，便发不出光彩，至于哪样的目光哪样的态度则是另外一回事。虽然很多人，包括朦胧诗人在内，对朦胧诗这一名称都不满意，都企图赋予更加公允、客观、准确的名称，最终都不为世人所公认。谢冕同志提出的“新诗潮”，从文艺发展的角度去考察诗歌的发展动向，历时性地描述朦胧诗，比较形象生动，也有鼓动性。但由于缺乏范围的确定性和时间的限定性，实际上便把整个新诗的革新、发展都容括进去了，就显得非常宽泛、模糊，而且有一种“拉”队伍壮声势的意味，尤其是“朦胧诗后”这一股新的浪潮出现后，这一概括运用起来就更加麻烦和含糊了。因而，时至今日，朦胧诗依然是一个比较准确的、方便的、习惯的不会引起歧义的名称。
其次，对象。在几次大的论争中，论证的双方并没有能够共同地、冷静地划分好“朦胧诗”的范围，哪些诗人属于“朦胧”的范畴，哪些诗人并非“朦胧诗人”。因此，这场论争便成了一场对象不明的体育比赛，像在足球场上，各自踢的都不是一个球，任何一方都可以找到适合自己的球射向对方的大门。有的根本不承认有“朦胧诗”这个球，那些好球都是现实主义的杰作，这是“无对象论”者；有的则为了壮大阵势，无限度地扩大朦胧诗人的范围，把所有的好球都叫作“朦胧诗”，这是“泛对象论”者，像徐敬亚在《崛起的诗群》里横向地把一些在审美意象与朦胧诗人迥异、相对的中年诗人蔡其矫、刘祖慈、孙静轩、雷抒雁、刘湛秋、顾工、公刘、李瑛等也一起绑到朦胧诗人的行列；有的则纵向地把岛子、韩东、于坚、车前子、宋琳等对朦胧诗进行反叛的更为年轻的一代也列入朦胧诗人中，这两种划分法都造成了对象的混乱。“无对象”论者与“泛对象”论者实际上都丧失了具在的对象，都不利于全面地、完整地、深入地理解朦胧诗本身。
严格地讲，朦胧诗并不是真正意义上的文艺思潮，它是整个新时期革新洪流的一股澎湃的支流，它参与并催动了整个文学界的“语言革命”，它在文学史上地位如何，自会有历史的评述。如果单就朦胧诗这一现象存在的形式而言，它更多的是以一种文学社团的面貌出现，以一种风格流派的整体力量获得自己的地位的。我们对它进行具体的阐释时尽可以联系到整个文艺思潮发展的大背景，必须描述出它的具有现代意味的文艺方向对整个诗坛以至文艺界的影响，但在阐释之前，却不能把整个诗坛在新时期的新的变化发展都纳入“朦胧诗”这样具有特定内涵的载体上，朦胧诗本身也承受不了这样大的负荷，否则，反而淹没了朦胧诗本体。因此，我们必须避免这种思维方法上的倒错，在阐述朦胧诗这一独特现象之前，先进行对象的界定，以保证阐释的内在逻辑价值。
由于注重朦胧诗的存在形式和整体上共时性的精神联系，我所指的朦胧诗人主要指环绕在《今天》周围的北京青年诗人和外省的一些青年诗人。他们大多是《今天》的骨干和响应者，包括北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、多多、食指、严力、林莽、牛波以及梁小斌、王小妮、吕贵品、徐敬亚等人，他们有的虽然没有直接进入《今天》的阵地，但深受《今天》的影响和启发，有的则在表现形态上与《今天》有惊人的相似之处，像徐敬亚的诗作虽然与朦胧诗风不同，但他的理论阐述一定程度上张扬朦胧诗的本体观念，也有充分的理由把他归纳到朦胧诗人中去。他们的诗作和诗论便形成了中国二十世纪七十年代至八十年代中叶的朦胧诗潮。我的阐释，将离不开他们。
诗的本性：沟通心灵的审美客体
世界也许很小很小
心的领地很大很大――舒婷《童话诗人》
a.诗是什么？
诗是什么？诗人为什么写诗？读者为什么读诗？这似乎是一组古老而幼稚的问题，但一种新的文艺思潮恰恰是从这些最基本也是最关键的问题开始进行变异。忽略这些问题去探讨朦胧诗难免走入叉道上去。
中国新诗诞生的“五四”时期，诗歌观念非常开放宏达，没有人为的篱笆与禁区，出现了多种多样的诗歌。后来由于民族战争和阶级斗争的需要，诗成为“旗帜”、“炸弹”和“鼓点”，诗的本性发生了质变。大量口号诗、标语诗、墙头诗的出现，是时代的要求，人们接受它、吟诵它是出于某种政治的、道德的热情。诗歌本来是承受不了这种重轭的，但由于当时特定的气候与土壤，诗歌必须与宣传品同质，故已经高度宣传品化了的诗歌的社会功能与作用急剧扩大，扩大到极限，而且为诗歌赢得了辉煌的赞赏与空前的荣誉。以致在很长一段时间内把这种特定战争年月里变了形的诗歌观念当作一种正确的完美的观念肯定下来，并从理论上进行强化处理。
这种诗歌观念被戴上特级勋章进入人民共和国的和平岁月以后，没有得到及时地调整、补充、扩展、更改，还原诗歌的本来面貌，恢复诗歌的本性特征；反而被当作诗歌长短优劣的统一尺度，成为诗歌看齐模拟的一种准则，实际成为阻碍丰富多彩诗歌自由发展的樊篱。用这样一种在战争年代里形成的特殊诗歌形态去强硬地规范正常情态下的诗歌创作，便出现了诗歌的悲剧，艺术的悲剧。按照这样一种对诗歌本性的偏颇看法去理解前面所说的三个问题，诗人只能成为“歌手”或“鼓手”，诗作只能成为“单纯的时代精神的传声筒”。诗被异化为具有一种特殊功能（押韵上口）的宣传工具，诗人必须直接或间接为诠释文件、政策、指示等政治任务写作，读诗的人也只能从诗中受到一种教育。
当时，整个的文学观念都在这样的水平线上浮动，整个文学界一片荒芜，而诗歌又是重灾区。它的简短、敏捷以及易于抒情（表态），更易于实现为“政治”、“宣传”、“教育”服务的宗旨。在这种狭隘的诗歌观念的控制下，最富有创造力的诗歌“戴着镣铐”在非常窄小的空间里“跳舞”，动辄被碰得鼻青脸肿，遭到棍棒的袭击。1957年“反右”以后，诗歌生存的空间不断地被收缩，到十年动乱则发展到极致，诗歌成为被按在政治的键钮上，成为随时为政治出击的奴仆。那是一个艺术死亡的年头。
当历史重新步入正常轨迹行进，捆缚在诗歌身上的枷锁被逐步砸开，窗户打开了，大门打开了，艺术生存到一个空气新鲜的天地里，各种艺术样式都在挣扎锁链的过程中走向自身。艺术的解放无止境，艺术是没有国界线的，往往不以某种既定的尺度为界定。新时期文学是从噩梦中醒来的，并没有回到十七年，而是力图寻求新的道路，不断扩展既有的范畴疆域，真正地回到自身。诗歌当然也不愿意刚从政治的附庸地位挣脱出来又沦入到旧有的程式和模型里去生存，它需要更加广阔、更加自由、更加开放的天地。在诗歌这股回归自身的浪潮中，不同年龄、不同风格、不同观念的诗人也回到了不同层次的“自身”，有的回到了“十七年”，有的则重建延安风格，有的则远追“五四”的色彩与气度。朦胧诗便是在这样的文学背景之下来把握诗歌的本性，确定自己的诗歌坐标，让诗歌回到他们所认为的真正的自身。
b.“通往心灵的道路”
北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼，芒克等朦胧诗人虽然早在1972年就开始从诗歌创作，但真正意识到诗歌的本性并使之成为创作的自觉意识，还是在历史进入新时期以后。因而他们的诗歌观念并不是对原有的各种封闭性的诗歌观念进行适度的放大与调整，而是重建一个相对立的开放性系统，“一个真诚而独特的世界”。（北岛）朦胧诗人们首先寻找诗歌在人的精神生活中和文学地域里的正常位置，他们从心灵曲线与审美结构的主体交叉点上确定了诗歌的坐标。北岛说：“诗人不必夸大自己的作用，更不必轻视自己，他们正从事着艰苦而有意义的创作，让美好的一切深入人心。”舒婷相信“人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到”，显然，她把诗当作“通往心灵的道路”，并且说“我只是为人写诗而已”；顾城认为“诗的幻想天性决定了它永远要开拓新的领域，建筑新的精神世界”；江河则要求自己的诗“与人们心心相印，息息相通”；梁小斌说“我认为诗人的宗旨在于改善人性。他必须勇于向人的内心进军，人的内心世界究竟是怎么回事，从现在起就开始认真探求吧，心灵走过的道路，就是历史走过的道路”；徐敬亚则宣告“我要横向地走入每个人的心中”；王小妮认为“好诗在于敢于、善于很好地、比较准确地揭示人的复杂的心理状态”……他们认为诗是“人类心灵与外界用一种特殊方式交流的记录”（转引自徐敬亚《崛起的诗群》）。
上述这些朦胧诗人的自我表述，尽管所使用的概念相异，但都显示出一种共同的意向，即把诗歌当作人类精神现象中的一个重要部分，凸现心灵在诗歌创作过程的非常作用，把人的心灵作为连接诗人、诗作、读者的一种内在的链条，认为诗歌是对人的心灵的发现与表现。这充分显示“自我”意识的觉醒，是对那种抹杀“个性”和“自我”的狭隘观念的反拨，开始触及诗歌本性的真谛。但这种评判仍然停留在一般意义上的、表面的思考。
综观整个二十世纪文学的趋向，是循着一条向内心深入深化的轨迹发展的。面向自我，面向心灵，早在“五四”新诗发轫之初便被当做诗的最基本的特性之一，只是由于我们的文学长期留恋于外部世界的描绘与勾勒上，让一种集体无意识的群体形象充斥在作品中，丧失了“自我”，萎缩了“自我”。而朦胧诗只按照诗歌的最基本的本性让“自我”进入诗中占据主导地位，“自我”就被误作“特征”，因为做出这种判断是依据一个缺乏个性、缺乏“自我”的诗歌参照系统进行的，所以，朦胧诗的“自我”的凸显就格外容易掩盖其他的特性。
孙绍振在《新的美学原则在崛起》中曾指出朦胧诗“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”，他充分肯定了“自我”在朦胧诗中的地位的同时，这一特征才是朦胧诗最根本的属性，而这一属性往往为“自我”和“朦胧”的表象所遮盖，却忽略了另一心之间的峡谷，用诗架设心灵之间的桥梁。他们致力于沟通心灵，冀求灵魂的净化与美好。这就具备很强的现代意识，与我们今天所要建设的高度的精神文明在本质上是和谐的。因而我们就发现，朦胧诗无疑是中国的现代诗，但又不是对西方现代派的模仿，它是现代中国的独创。
c.审美方位的确立
朦胧诗从诗歌的外在联系（“沟通心灵”）确定了诗歌在生活中的地位。沟通心灵无疑是非常良好的愿望，但诗歌怎样才能具有这样的效应？怎样才能使诗歌成为“通往心灵的道路”？
朦胧诗人把诗歌的内在坐标确定在这样的方位：审美。
通过审美的交流来实现心灵的交流、沟通和理解。这显然是探寻了诗歌的内部结构的张力和连接系统，发现了审美的特别效应。审美虽然是各种各样文学艺术作品都具有的功能，但在诗歌中的作用又超越了其他。顾城明确表示他写诗就是“为了寻求美并表现美”，梁小斌“发现人类爱美是一个古老的心理，我所热爱的美的事物，我的爱美的心理，只要有概括，有起源，它就消亡不了，而且还在不断成长着。”实际上朦胧诗人是把诗歌作为审美实体来连接诗人与读者的心灵，表面上看，似乎把诗歌的功能缩小了，变得狭窄了，但是如果我们联系文学的大背景来考察就会发现，这一定位使诗歌切进本体，更符合诗歌的本质属性，尤其便于诗歌的多元化与文学共同繁荣，扬长避短，更好地立住脚跟。
从诗歌发展的历史看。诗歌在文学家族中出现得最早，几乎可称为抒情文学的源头，在很长一段历史时期内被奉为皇冠上的明珠。流传到今天的那些宏伟的史诗、隽美的抒情诗，都是整个世界文学宝库的瑰宝。但是，随着其他文学门类的迅速发展，尤其近代小说、戏剧的高度发展与繁荣，大大冷落了诗歌，也掠夺了诗歌身上一些特性综合成新的审美因素，因而史诗、叙事诗以及诗体小说的地位日渐削弱，趋于没落，而抒情诗的地位和作用愈加显得突出。尤其在现代文学观念里，诗歌的特性几乎与抒情诗等质，摒弃了那些已经古老的叙事特性，而开始融合建筑、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术的一些特性，堂而皇之地撞上艺术的殿堂，成为文学、艺术的“两栖动物”。这便是审美特性的充分强化的缘故。其艺术气质是其他文学体裁所无可企及的，别林斯基把诗歌称为“文学的最高体裁”，显然也是从审美的角度去进行考察的。
从诗歌的功能看。诗歌是抒情的艺术，与以叙事为主的文学一起各自满足人们阅读的需求。诗歌以浓郁的表现色彩去编织想象、幻想、情绪和感觉的网络，谱写心灵之声的乐谱，与以再现为主体的叙事文学相比，它匮乏文学理论书上所常说的认识作用，很难在诗中认识理解时代的政治、经济、文化以及风俗民情，诗歌只能是情感的容器，而不能成为生活的教科书，不会像托尔斯泰的小说那样成为观照社会的一面镜子，而只能成为洞现灵魂的窗口。至于诗歌的教育作用，诗歌主要是通过审美的过程来净化心灵，是与政治说教与灌输截然不同的。因为人们在读一首诗时并不是要去认识什么或准备接受什么教育，而是为了享受一下审美的快感，满足心灵的渴望与企求，获取精神上的慰藉。这样看来，审美化便成了诗的内容支撑的力柱，诗歌必须具有充分的审美价值。小说、戏剧、散文亦注重内容的审美价值，但审美在其结构整体之中是与认识、教育、娱乐、消遣等功能平列等观的，而诗歌恰恰缺少这些功能。它们的区别在于：一是审美化的艺术，一是具有审美意义的艺术。近年来的小说为了获取新的审美营养着力以一种“诗化”的手段去撷取生活，去表现生活，一些具有诗的特质的抒情小说、意象小说开始以新的空间与诗歌争夺读者，而诗歌如果不强化其审美特性，就会萎缩、冷落直至消亡。因此，朦胧诗人把诗歌的方位建立在审美实体这样的基点上，显然是具备一种文学的超前意识。
朦胧诗人对于“沟通心灵”有过较明晰具体的阐述和声明，而把诗作为一种“审美体”的主张，更多的是流动体现在他们的诗作中。无论是北岛、舒婷、顾城，还是江河、杨炼、梁小斌、芒克、王小妮等，他们的诗歌艺术风统虽然各个相异，但都是作为一种审美实体的系统而出现，以丰富的审美容量面向读者的。他们的诗常常不是某种情感意绪（当然更不是概念）的单一的表现，而是融和了丰富复杂的审美内涵。北岛有一首争论较大的诗可以看出一些特性来。
沿着鸽子的哨音
我寻找你
高高的森林档住了天空
小路上
一棵迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛――《迷途》
如果不是从道德的政治的静止的判断着手，就不会得出“把人引向斜路”和“美化歧途”之类的结论来。《迷途》作为审美客体，呈现了非常广阔的资供读者想象创造的艺术空间。在这首心灵的乐曲里，流动着好几股情绪，构成一个丰富但难以把握的情绪总体。因为情绪不是一个固定不变的常量，它是一股股波动不定的水流，变化莫测而难以沉淀，让人在捕捉表现的过程中也常常发生变异，形成朦胧的境界。《迷途》里交织着追求、失望、希望、沮丧和欣悦多种情绪。让人并没有用政治的道德的理性之筛进行严密的过滤和汰选，而是按照审美的法则将股股情绪之流进行充分的意象化。因而诗的内涵非常丰富深远，它可以激起你的某种感情，也可以唤醒你沉睡已久的记忆，廓展你平窄的想象，总之，你是从一种审美的快感中与诗人产生了心灵某种意识的对应，某种情感的交汇。
d.“沟通”与接受美学以及主体意识
由此可见，朦胧诗人要把诗歌作为一个“独特的世界”，这个独特的世界概括起来说，就是沟通心灵的审美实体。具体地说，诗是一种审美实体，写诗是为沟通心灵，读诗是享受审美的快感。这就是朦胧诗的观念的核心所在，并以此为圆心派生出其他一些特性来。这就打破了“炸弹说”、“号角说”等传统观念的封闭系统，挖掘凸现诗之为诗所特有的灵性。这就以诗人、诗作、诗读者构成一个完整的审美系统，由对诗作内部的认识扩展到外部，同时注重诗作的信息来源（诗人）和信息流向，呈现开放性的动态性的状态，可谓切入诗歌本性的内核。
西方新兴的接受美学把文艺研究从作家、作品的二维空间扩展为作家、作品、读者的三维空间，注重读者参与文学创作和自身创造的作用。朦胧诗在某种意义上是与此相契合的。因为既然要沟通心灵，诗人创作时就必须考虑到如何才能让读者用心灵的雷达捕捉到诗人心灵发射出的信息，留给读者非常广阔的补充、想象、审美创造的空间。诗人作为审美主体创造出来的诗歌，对读者来说是审美客体，而读者本身也是一个审美主体，和诗人处于平等的艺术地位，同样需要审美创造能力。从这个意义上说，读者也是诗人。沟通，是双方情绪心理的自由地愉快地交流，而不是一厢情愿地倾注。
诗歌既然作为一种审美的客体，只有通过诗人和读者这两个审美主体的审美交流才得以完成，没有这种交流，沟通心灵的工程是难以进行的。诗人以诗向读者敞开了自己的灵魂，读者不是被动地接受诗人的心灵之波，而是带着一种获得审美享受的渴望，油然而生出一种自觉创造的意识和欲望，根据诗歌所提供的情绪、表象、暗示、象征以及某种色彩、音响、节奏、旋律等因素，按照自己的审美经验和审美理想，创造出属于读者自己的有别于原诗的审美世界。正像常言所说的有一千个观众就有一千个哈姆莱特一样，有一千个诗读者就有一千种审美境界。因为一首诗写定以后，便成为一种客体，即令诗人本人也不能全部穷尽阐释其内涵，因为就像流动的水，人不可二次介入一样，一首诗的审美情境是不能两次领略到的。而以后的经验，只能进行审美的再创造。
这物象是一种随意性很强的诗歌观念，诗歌内涵的自由度近乎无垠。我们可以说它是“无”，也可以说它是“盈”，在一定意义上，“无”与“盈”并没有多少特别的区别，而是由不同的审美视角、不同的审美方式、不同的审美层次来决定的，也许我们会担心这种诗歌观念随意的无尺度会导致诗歌的晦涩、古怪、混乱（事实上这正是一些人对朦胧诗的看法），但朦胧诗在不同的区域、不同的知识层次的青年当中发生令人惊讶的“共振”，引起超乎寻常的反响，并哺育了一大批青年诗人，至今不衰。非常明显，朦胧诗“沟通”了一代人的心灵，一代诗人能动地“接受”了“朦胧”的审美信息，这表明“沟通心灵的审美客体”这一命题有其生命的活力。
把诗的本性理解为“沟通心灵的审美客体”有其独特的理论意义和实践意义。因为朦胧诗人在这种诗歌观念上至少具备两个特点，一心、尊重、热爱。因为过于直白、过于明朗实际是对读者审美能力的轻视。正因为如此，朦胧诗便故意省略了一些因果性的联系，淡化了一些意念性的东西，更多地采用一些闪烁不定、多义的意象和整体结构来进行写作，因此，诗便迥异于往常的面貌，那种吃凉粉的滑溜溜的一目十行的读诗法失灵了，由于长期以来人们主体创造意识淡薄，因此一些人已经养成惰性与奴性，满足于诗人的“教训”与灌输，不愿发挥（也有不能发挥的）主体的能动性，便对朦胧诗之到来束手无策，惊呼不懂，这实际是审美力长期钝化的结果。就像贾桂跪着对主子讲话习惯了，站着反而觉得不自在、不舒服。因而，几年来围绕朦胧诗几次论争，实际是审美的主体性、创造性为审美的奴性、惰性的冲突，而在冲突的过程中，人们阅读的审美力创造力得到了强化，接受主体意识也开始受到人们的重视，对朦胧诗的认可，实是评论主体和读者审美的主体意识苏醒的开始。
反思：理性与非理性共生
――论嫌胧诗的哲学背景a.反思“历史”时的灵魂自审
我曾反复强调过，在探讨朦胧诗这一特殊现象时不能离开十年动乱这样一个巨大的背景，就像研究西方现代主义文学不能离开第二次世界大战这样一个重要的历史事实一样。
有人曾经说过，二战之后，哲学拯救了大伤元气的德意志民族，而中国虽然缺乏严密的哲学传统，但经过动乱之后理性却暗暗滋长。在十年动乱中，不少朦胧诗人都曾经卷入那场狂热之中，有的甚至成为红卫兵组织的头头，“扛过枪”，“打过仗”，在倍受愚弄之后，开始对自己进行反省，审视自己的愚蠢言行，继而审视那段荒唐可笑的历史。顾城清醒地意识到“昨天/黑色的蛇/盘在角落/它活着/是那样冷/死了/更不会热/它曾在许多人心上/缓缓爬过/留下青苔/涂去了血色”（《昨天，像黑色的蛇》），梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》则无意于去表现动乱危害的表象，而是从一个更宽阔的时空中抒发灵魂的真诚之声：
中国，我的钥匙丢了。
那是十多年前，
我沿着红色大街疯狂地奔跑，
我跑到了郊外的荒野上欢叫，
后来，
我的钥匙丢了。
沉重的失落感伴随着无限的惆怅与悔恨，“钥匙”，成为青春，成为理想，成为爱情，成为友谊……总之成为一切美好的象征，但是却丢失了。
造成十年动乱这一巨大的民族灾害，决非某个人、某个决策的错误便可以酿成，它有着深刻复杂的社会原因、历史原因、文化原因，控诉、指责、批判这场灾难是每个人都容易做到的事情。这种“反思”多半是历史的反思，对客观社会的追究，是一种“审他”的心理状态，但把这场动乱勇敢地与自己联系起来，并自觉检索自己参与这场灾难的言行，从而审视自己并非完美、纯洁的灵魂，把作家自己的主体放入巨大的历史背景中进行“反思”，以一种“自审”的姿态出现，便更能显示出深厚的历史意识与庄严的人格力量。北岛的《同谋》是其自审意识的代表作，诗人在沉痛地表现动乱的种种苦难之后，诗末冷静而严酷地写道：
我们不是无辜的
早已和镜子中的历史成为
同谋，等待那一天
在火山岩浆里沉积下来
化作一股冷泉
重见黑暗
诗人真诚的“忏悔”，主动为历史肩负责任，为民族承担痛苦和罪责，显示了一个优秀诗人必具的伟大精神气质和崇高品行。但诗人不只止于“忏悔”，他又在告诫历史，告诫民族：如果我们看不到或者不承认自己是“灾难”的“同谋”，认为自己是清白无过的，那么明天将是非常可怕的，“重见黑暗”的悲剧将会重演。这不是危言耸听，因为“文化大革命”本身已经作为一种特定的文化深深积淀在我们每个人的身上，与身上原有的那些参与并助长动乱的心理劣质混合在一起，很容易发酵为一种导致新的动乱的心理动力。梁小斌的一段话作为这些自审意识的注脚：“我必须承认‘四人帮’的那些理论也在哺育我，它也变成阳光，晒黑我的皮肤。我认为‘四人帮’不是为了叫我们去死，而是让我们去活着，问题是像他们希望的那样去活着，变成奴隶而活着。”如果不正视这种沉淀下来的劣质的心理文化因素，不能审视这种隐蔽或浅层的“罪恶”意识，虽然产生动乱的社会环境已经不复存在，但这种缺乏自审的心理意识，对提高整个民族的文化心理素质不易，也会影响我们民族心理现代化的进程，甚至会导致新的灾难。真诚的诗人往往能够在剖示自己灵魂的同时能发现整个民族心理的折光。北岛作为一个真诚的诗人，不仅仅在于自我情感的真诚（这是诗的最基本的也是最重要的层次），还应表现对历史的真诚，对社会、民族的真诚，对人民的赤诚和对人民的挚爱，这不是简单的“使命感”便能概括得了的，而是诗人灵魂所辐射出来的伟大的、庄严的理性力量。
b.文化反思中的哲学观照
朦胧诗人们在反思十年动乱这一独特的历史现象时，已不满足于起初简单的控诉、痛斥、悔恨、愤激之情，自审意识的出现，表明他们在沉思，动乱历史的构成不能归结于单方面的作用力，应从历史双向运动观念去剖析这一灾难的出现的多重原因。诗人们的思考伴随着思想解放运动的深入，他们不再孤立地考察这一段奇异的历史表象，而是在一个广阔的历史文化背景之中去显示动乱产生的必然性，从而更深沉地揭示沉积已久的民族文化心理结构，在更高的层次上认识历史表象的实质。当然这样的反思是艰难的痛苦的，不仅反思者自身痛苦而艰难，而且读者也难以理解。
当江河这样写长城时，人们是多么惊恐
我把长城庄严地放在北方的山峦
像晃动着几千年沉重的锁链――江河《祖国啊祖国》
当顾城这样写长江时，又遭到多少斥责：
戴孝的帆船，
缓缓走过，
展开了暗黄的尸布。――顾城《结束》
是的，长城、长江一直是被人们当作中华民族历史悠久和文化昌盛的象征，它几乎像图腾一样深深地烙印在人们的心里，而朦胧诗人违背常理地把它写成“锁链”“尸布”这罪恶和死亡的象征物，岂不是亵渎了中华民族的神圣与庄严？
但是，长城、长江毕竟都是符号，可以使它成为民族光荣自尊的象征，也可从使它成为封建文化、陈腐意识的载体，关键在于人们赋以它怎样的情感经验。在很长的一段时间内，人们已经习于固定地静态地单一地理解生活现象，把自己的意识活动限制在固定不变的模式中，稍稍悖于既有的框式便会视为异端，这正是一种封闭性文化心理的反映。其实只要读一读下列的诗句，就会发现这种“亵渎”的意义。
以太阳的名义
黑暗在公开地掠夺
沉默依然是东方的故事
人民在古老的壁画上
默默地永生
默默地死去――北岛《结局或开始》
这土地，仿佛疲倦了，睡了几千年
石头在恶梦中辗转，堆积
缓慢地长成石阶、墙壁、飞檐
像香座、像一枝枝镀金的花朵
幽幽的钟声在枝头颤果
抖落了一年一度的希望
葬送了一个又一个早晨――江河《祖国啊祖国》
北岛把几千年来的封建社会的漫长历史比作“古老的壁画”，江河比作“睡了几千年”的“土地”，虽然譬取的物象不同，但他们共同意识的漫长的封建历史所培育出来的文化正是一个摧残生命、扼杀自由的“死亡文化”，在这种“死亡文化”的窒息下，人民在“禁锢”中“默默地死去”，“希望”和“早晨”被一次又一次地葬送。这种“死亡文化”造就了一种封闭性的文化心理，人民只有沉默，只能沉默。在这样的历史文化和文化心理之下，出现动乱、浩劫，也就不奇怪了。
朦胧诗人的文化批判意识与他们接触的哲学思潮有关，他们在对传统文化心理进行批判时更多地参照了西欧启蒙时期人本主义和近期的存在主义等哲学思想。杨炼的《大雁塔》显然是将大雁塔作为传统文化的象征物，并进行人格化的处理，通过“我”这样一个历经沧桑的“老人”对中国封建社会的历史文化进行沉痛的反思，对这种封建时代文化的死亡气息作了较为深刻的揭露，“我的动作被剥夺了/我的声音被剥夺了/浓重的乌云，从天空落下/写满一道道不容反抗的旨意/写满代替思考的许诺，空空洞洞的/希望，当死亡走过时，捐税般/勒索着明天/我的命运呵，你哭泣吧！你流血吧/我像一个人那样站立着/却不能像一个人那样生活/连影子都不属于自己”。这种对“人的尊严”“人的价值”的呼唤，对自己、对思考的渴望，都表现出启蒙时期人本主义的理想。
北岛是一位理性色彩较为强烈的诗人，他理性的力量全建筑在他深厚复杂的哲学基础上，他在反思历史反思文化时常常交换使用两套武器，一是以充满善良愿望的人道主义理想为参照物，去抨击那些非人性、非人道的生活现象和文化心理，另一种武器是萨特存在主义哲学。如果说人道主义哲学侧重从理性的善的方面去进行文化批判，那么北岛在运用存在主义武器时更多的是从非理性的恶的方面去进行文化的否定。在一些诗篇中，着重抒写人生的荒诞感，现实的可恶的一面，以宣泄动乱淤积在心中的愤懑和孤独，“对于世界/我永远是个陌生人/我不懂它的语言/它不懂我的沉默”，“对于自己/我永远是个陌生人/我畏惧黑暗/都用身体挡住了/那盏唯一的灯/我的影子是我的情人/心是仇敌”（《无题》），这种对现实的恶心感，对客观世界的不可知感，对环境的无以名状的恐惧感、迷惘感，对生活的陌生感以及在人与人关系中的孤独感，与萨特小说《恶心》中的主人公安东纳・洛根丁的心态极为相似，这种对人的状况与人与社会关系状况的批判性认识，是对动乱时代以及产生这种动乱的历史文化心理因素的一种否定。“世界小得像一条街的布景”，“那从蝇眼中分裂的世界”等意象也很容易使人想起萨特的《苍蝇》、《墙》、《引司隔》等作品。
北岛在运用存在主义哲学对动乱时代进行摧枯拉朽的轰击，但这种强大的摧毁力在否定现实的丑恶时以至于把诗人心中那块理想的圣地也亵渎了，他的《青年诗人的肖像》、《单人房间》、《夜：主题与变奏》等便彻底丧失了那种理想主义的善良、温存和宽容，对客观世界充满敌视情绪，“在一扇小门后面/有只手轻轻地拨动插销/仿佛在拉着枪栓”（《夜：主题与变奏》）；有时候则近乎自戕，以一种变态的心理对待现实世界，“一只追赶臭虫的拖鞋践踏/天花板，留下理想带花纹的印迹/他渴望看到血/自己的血/霞光般飞溅”。这种非理性的自我毁灭的方式，无疑会与在“沿着红色大街疯狂奔跑”（梁小斌《中国，我的钥匙丢了》）那种丧失理智的举动堕入同样悲剧的结局。
存在主义在建构理想世界所表现的无能为力，使北岛在某些时候陷入一种“人性恶”的樊篱之中，而不能从更高的层次在否定旧的文化同时营造新的理想世界，这亦是存在主义哲学的弊端所在。但存在主义又无疑加强了北岛诗歌的战斗力，深化了北岛反思历史的战斗力与穿透力。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]