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作者：胡立德

出版社：浙江大学出版社

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电视新闻摄像试读：

前言

本书读者应该不仅仅限于摄像记者及憧憬于这项专业的学习者，它的读者范围还应该包括与电视报道直接相关的人员，如编导、综合文字记者、现场记者（主持人）、灯光师、录音师等，甚至还可以包括电视报道工作的组织者和领导者，如制片人、新闻或专题等节目部门主任乃至更高层领导。

作者在黑龙江电视台国际部工作期间，曾接待过世界上很多国家和地区的媒体组织——如英国BBC、日本NHK、法国电视二台、德国（联邦德国）电视二台、前苏联中央电视台、香港TVB（无线电视台）以及由独立制片人组织的摄制组。作者发现，很多影片编导（综合记者）对摄像记者的拍摄都怀有好奇感。当摄制组处于拍摄空当，摄像记者不拍摄时，他们时常会俯身到摄像机取景器前向里察看。是的，摄像记者在拍摄时，镜头里究竟出现的是哪些景象——这不仅让外行的人感到好奇，就是作者自己——一个有着近二十年拍摄经历的老记者，也常常怀有探究的想法。

摄像记者究竟是如何拍摄的，他们拍摄时都在想些什么，或者应该想些什么，这个问题不仅是摄像记者应该搞清的问题，似乎也是依托新闻纪实镜头进行报道与创作的编导和记者们应该了解的问题。从更广泛的意义上，在读图时代，新闻摄像理论不仅是一种专业行为规律，同时也是一种具有大众性质的影像文化。在电视广泛普及的今天，有多少人不看电视新闻——影片报道呢？在这个背景下，新闻摄像理论不再只是专业领域的“象牙塔”，而是正在普及的“大众知识”。

摄像记者的拍摄行为需要遵循新闻及影像传播的普遍规律，但同时又具有极强的个人化行为特征。摄像记者的个人化行为特征，主要是通过富于个性的镜头内容选择、镜头画面的构图处理、镜头技巧运用和镜头语言表达等方面表现出来。在这个过程中，摄像记者的思维想法发挥了关键性的作用。本书重点研究的就是作为个体的摄像记者，他是根据什么规律进行思考的，或者说他应该根据什么规律去进行思考。本书实质上是对摄像记者在拍摄新闻影片时的思维规律进行梳理和探讨，而其中的篇章结构，既是摄像记者拍摄时思维活动所针对的具体方面，同时也是我们进行这种思维探讨的具体抓手。由于将研究重点放在了摄像记者个体上面，本书对需要若干摄像人员合作完成的“新闻现场直播”没有涉及。

需要说明的还有两点：一是本书探讨的规律只是针对新闻摄像领域而不是电视摄像领域。也就是说，相同的概念、定义或文字表述可能针对的对象和内涵并不相同，因此要避免望文生义。二是不要把本书的探讨作为“结论”来看待。本书的探讨只是“思考过程”的探讨，而结论应由摄像记者根据新闻摄像的基本规律并结合对象事物的反映和记者的表现需要去自己得出。这一点书中时常会有提示，请阅读时加以注意。

本书力图构建一个完整的新闻摄像理论体系，并希望通过深入研究，能对其做出系统的描绘与阐述。理论体系萌生于2002年，形成于2005年，书名最初为《新闻摄像：从理论到实践》。2006年第一版时，完成了第二章到第八章的基本内容；此次作为浙江省重点建设教材，补充完成了第一章的基本内容，并对各章节内容做了相应修改与补充。受作者学识水平所限，难免存在诸多疏漏和错误，欢迎读者、学者和业界专家指正并赐教（作者电子信箱：zjhzdxy-hx@sina.com；609205199@qq.com）。

在本书即将出版之际，也想顺便表达一下我的感激之情：

首先要感谢蓬勃发展的电视新闻事业。没有丰富的电视报道实践作基础，任何理论探讨都将是无源之水、无本之木。

其次要感谢那些在电视报道中勇于探索和实践的影片编导（综合记者）和摄像记者，正是他们符合新闻摄像规律的卓越实践成为本书重要的理论根据。

还要感谢彭少健院长、王文科副书记和姚争教务长对本书的支持帮助，这是本书得以完成的重要因素；感谢本书责任编辑李海燕老师，本书写作过程中她的很多意见使作者获益匪浅；感谢孙梦竹和姜秋两位同学，她们的插图使本书的某些理论获得了直观阐述的效果……要感谢的还有很多，恕在此不一一列举。胡立德2006年7月6日于浙江传媒学院2011年6月1日修订本书理论体系以及各层面知识的相互关系

第一章　新闻摄像专业总论

第一节　专业域界：渊源、内涵与特征

一、新闻摄像的渊源

1895年12月28日，在巴黎卡普辛大街14号格兰德咖啡馆地下一层，一间被称作“印度厅”的房间，此时已被改造成为世界上首家电影院。进入“印度厅”需要购票，票价1法郎，由此产生了人类历史上首批电影观众。公映的是法国人奥古斯特·卢米埃尔（Auguste Lumiere）和路易·卢米埃尔（Louis Lumiere）用他们的“活动电影机”拍摄制作的12部电影，每部单独放映时间为一分钟，其中有《工厂的大门》、《火车进站》、《婴儿的午餐》等著名影片。

这一天后来被确定为电影的诞生日。现在我们也可以把这一天看作是电影新闻摄影的诞生日。尽管卢米艾尔兄弟当时并没有明确的电影新闻意识，尽管我们已经确切地知道《摄影大会代表下船》这部影[1]片的拍摄日期为1895年6月11日，但如果要追溯新闻摄像渊源的话，不妨把这一天作为起点。

之所以有这样的观点，是因为卢米埃尔兄弟，尤其是路易·卢米埃尔，始终认为小说和戏剧已经足以表达人类的心灵，而电影是用来记录生活，拍摄现场景象的，因此路易·卢米埃尔对艺术美学的方法始终持有一种抵制态度。他坚决反对影片摄制过程中的人为设计和加工，拒绝拍摄任何虚假的对象和内容，而是把摄影机对准了客观存在和正在发生的现实事物与景象，如里昂街道、海滨浴场、行进的军队等。显然，这些原则与今天人们对新闻报道的要求是一脉相承的。

1922年，对于电影新闻和电影新闻摄影来说是一个意识觉醒的年份。有两个重要的标志：一个是美国人罗伯特·弗拉哈迪拍摄完成了《北方的纳努克》，用行动开创了新闻纪录电影的经典，他自己也凭借这部作品被学界和业界奉为“纪录片之父”。一个是前苏联人吉加·维尔托夫在《电影摄影》第一期上发表了“电影眼睛”宣言之一的《我们》，主张“摄影机镜头必须放在事件的中心，放在现实的事实中心。具体的说就是这些事件、事实是在摄影棚外拍摄，不使用演[2]员、布景，不用故事、剧本。”首次在理论上明确了新闻纪录电影与故事电影的界限与区别。

1918年以前，维尔托夫一直从事电影新闻摄影工作。在十月革命中，他意识到了对电影进行美学和社会内容革新的可能性。出于对故事片的极端反感，他在1922年制作了一部用资料片编辑而成的编年史影片《内战史》，奠定了他的“电影眼睛”学说的基础。“电影眼睛”学说认为电影应当“出其不意地捕捉生活”，即在没有准备以及不让拍摄对象知道的情况下，运用蒙太奇的功能重新组织素材，以产[3]生意识形态方面的意义。到1929年，维尔托夫的“电影眼睛”学说已经十分成熟。维尔托夫曾这样描述“电影眼睛”学派的工作情景：

公园的一张长凳。托拉斯的经理助理和一名女打字员。他请求允许吻她。她环顾左右，然后说：“可以。”一个吻。他们从长凳上站起来，彼此凝视着对方的眼睛，然后沿着一条小路走了，消失在视野里。长凳空了，从后面的紫丁香树丛里走出一个男人，手里拖着什么器械，是装在三脚架上的。一直望着这一幕的园丁问他的助手：“这是怎么回事？”助手回答到：“是电影眼睛。”

一场火灾，居民正从燃烧的建筑物里向外扔他们的东西，等待着消防队的到来。警察，焦急的人群。消防车出现在街的尽头并迅速向前驶来。这时，一辆汽车从侧街冲进了广场，车上一名男子正在摇摄影机的把手，站在他旁边的男子说：“我们正好赶上，拍到了消防队赶到的场面。”“电影眼睛，电影眼睛。”人群中传来了阵阵低语声。

莫斯科联盟宫的圆柱厅。列宁的遗体躺在灵台上的盖子开着的棺材里。夜以继日，前来凭吊的莫斯科的工人们川流不息。整个广场和与之毗邻的街道挤满了人。红场上列宁的陵墓正在强烈的照明灯下连夜赶建着。下着鹅毛大雪，一名全身披雪的男子整夜站在那里用摄影机观察着，惟恐漏掉一件重要的或有意义的事。这也是电影眼睛。

在诺夫罗西斯克，一座水泥厂正在扩建。在一辆吊在海边半空中的缆车里，坐着两个男人：一名导演和一名摄影师。俩人都拿着摄影机在拍摄。缆车迅速地移动着。为了寻找更好的视点，导演移到缆车的一侧，一眨眼，他的头碰在一根钢梁上。摄影师转过身，看见他的同伴浑身血污，失去了知觉，手里却紧抓着一半已悬吊在海上的摄影器材。他掉转他的摄影机，拍摄他的同伴，然后才去救他。这也是电影眼睛学派。

维尔托夫在81年前的《从电影眼睛到无线电眼睛》一文中所描述的“电影眼睛”学派的工作，与今天摄像记者的工作在性质上没有根本的不同。“电影眼睛”学派的工作用今天的语言表述就是“电影新闻摄影”。“电影眼睛”学派不同于摄像记者的地方在于拍摄时使用的工具不同。虽然都是动态影像，但前者是基于电影技术，而后者是基于电视技术。前者主要通过影院传播，后者主要通过电视传播。由于电视技术在拍摄、制作和传播上比电影技术更为快捷，媒介特点更符合新闻传播的内在要求，电影媒介的新闻报道职能逐渐被电视媒介所取代。当然，电视在崛起的过程中也曾高度依赖过电影技术。在录像机发明之前，电视报道的动态影像，仍然由电影摄影机提供。1958年6月1日，中国电视史上第一条动态影像新闻报道“红旗杂志创刊”，就是中央电视台记者孔令铎用电影摄影机拍摄的。在20世纪80年代初，全国很多省市电视台都还在大量使用电影摄影机拍摄电视新闻。直到80年代中期，随着摄像机和录像机的广泛采用，电影摄影机才逐渐退出电视新闻报道领域。

在经历了由分体到一体的发展过程之后，电视摄录像机已成为当今摄像记者配备的主要工具。随着高清电视频道的开播，可以预期，在不久的将来，高清摄像机会逐步取代普通摄像机。受新闻事件性质的决定，拥有摄录像功能的数码照相机、手机也成为新闻摄像工具。2008年5月12日，四川汶川发生了8.0级强烈地震，刚刚结束了卧龙大熊猫研究中心采访拍摄任务的两名杭州电视台记者，在返回途中恰逢地震发生，记者乘坐的面包车被巨石砸到了悬崖的边缘。被乡亲们救出之后，在摄像记者钱国寅身受重伤、摄像机损坏的情况下，刚进入电视台工作不久的年轻女记者周吉，用手机拍下了地震发生后的情景和自己受伤的情况。其中一个摇摄自己手臂的镜头：血顺着胳膊不停地往下淌。镜头摇得非常稳，没有一点胆怯和慌乱，在突发灾害面前，充分表现出了新闻记者应有的职责意识和勇敢、冷静、沉着的精神品格。5月17日18点30分，经过漫长徒步跋涉、历尽千辛万苦刚刚乘坐国航班机返回杭州、脸上还带着伤痕的周吉出现在杭州电视台《新闻60分》节目中，她与主持人充满感情的对话与讲述，特别是她拍摄的地震第一手资料成为电视媒体抗震救灾报道中最为深刻也最为感人的报道之一。

[1]

[法]乔治·萨杜尔：《电影通史》第一卷，北京：中国电影出版社，1983年版，第319页。学术界一般认为《工厂的大门》、《火车进站》等早期影片的拍摄时间应早于《摄影大会代表下船》，两相比较，前者纪实性更突出，而后者新闻性更突出。

[2]

[意]基多·阿里斯泰戈著、李正伦译：《电影理论史》，北京：中国电影出版社，1992年版，第112页。

[3]

[法]拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉：《纪录电影的起源及演变》，单万里主编：《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社，2001年版，第8页。

二、新闻摄像的内涵

从目前电视摄像的性质看，主要分为两大类：一类是传播摄像，一类是非传播摄像。传播摄像以影像的广泛传播为目的，是一种面向公众的职业与专业行为。非传播摄像大多出于实用、应用、纪念、自娱或商业等目的，其影像使用范围较小，主要针对并面向特定对象，可能是一种职业行为，也可能是一种纯粹的个人行为。当然，影像的取得和传播与传播摄像和非传播摄像行为并非完全对等，非传播摄像获取的影像在具有传播价值、符合传播要求的情况下也会用于传播。如2010年8月9日深夜，杭州闹市体育场路保俶路口某银行的自助银行里，一名男子从正在ATM机前存款的赵姑娘手中抢走了3100元现金，抢劫全程被监控探头拍摄下来。受警方委托，杭州电视台于8月18日在《新闻60分》中播放了这段影像新闻。而传播摄像获取的影像在不符合传播要求，如影像内容单薄、不符合当前形势或受到其他因素制约时，也会被中止传播。中央电视台《新闻调查》制片人张洁在接受学者张志安的访问时就坦承，他们所做的节目最后大约有十分[1]之一不能播出。

在传播摄像中，主要分为两大类：一类是艺术摄像，一类是新闻摄像。从目前社会的普遍情况来看，人们通常只提“电视摄像”，而很少提及究竟是哪类摄像。在很多人看来，摄像就是由人运用摄像机去拍摄。既然是运用摄像机去拍摄，当然需要具备摄像机使用方面的知识与技能。很多人都有这样的想法：只要掌握了摄像机的操作技能，就可以胜任“电视摄像”工作。

的确，任何摄像都离不开使用摄像机这个基础环节，但任何摄像又都不是单纯地操作摄像机去拍摄。在这里，我们有必要指出这样一个问题：作为笼而统之的“电视摄像”，它只揭示了这项行为的普遍特点，而没有揭示其中不同类别行为的个性特点。因此，人们看到的往往是这项行为的一般规律，而不太容易注意到不同类别摄像行为的特殊规律。也就是说，虽然出于传播目的的摄像行为大都可以称之为“电视摄像”，但不同类别摄像行为并不相同，甚至迥然不同。而这种不同，在反映不同类别的摄像行为具有的不同规律的同时，也揭示了不同类别摄像人员应该具有的不同的素养。事实上，电视媒体的摄像人员也分为新闻和艺术两大类别，从事新闻摄像者往往难以胜任艺术摄像工作，而从事艺术摄像的人员往往难以胜任新闻摄像工作。这从实践方面印证了不同类别摄像确实存在着不同的规律和要求。正是基于这样的认识，我们提出了“新闻摄像”的概念，并力图从新闻（对象内容性质要求）与摄像（特殊表现手段要求）有机结合的角度，通过研究新闻性质影片在拍摄过程中的行为要求、技术运用、造型处理、技巧选择、表达组织、实践应用以及需要遵循的基本原则等具体环节，来探讨新闻摄像的基本规律，赋予“新闻摄像”以实质性内容，而不仅是一个空泛的概念。

在中文表述中，新闻是一个内涵范畴经常变化的概念，有时指狭义，有时指广义。我们这里采用的是其广义含义，意指其新闻性质。新闻摄像的内涵，就是以摄像技术为基础、以客观事物为对象、以真实为原则、以传播为目的、结合镜头画面造型手段、遵循视觉表达规律所进行的思考和实施行为。新闻摄像是电视媒介反映和表现客观生活的主要方式，是新闻性质影片必不可少的基础性和创造性环节。可以这样说，没有新闻摄像也就没有了电视报道的基础与特点，自然也就谈不上真正意义的电视传播了。

[1]

张志安著：《报道如何深入：关于深度报道的精英访谈及经典案例》，广州：南方日报出版社，2006年8月版，第14页。

三、新闻摄像的特征

新闻摄像与艺术摄像的区别主要表现在以下四个方面：

1.拍摄对象与影片内容的性质不同

新闻摄像的对象和内容是生活中的真人真事，从事这项工作的人员一般被称为摄像记者，其行为性质可以概括为反映或反映中的表现。也就是说，摄像记者摄取的视听形象以及由此构成的影片内容，与实际生活中的对象事物具有对应的关系。换句话说，影片报道的形象和事实有其现实依据，其形象和事实具有客观实在性并由客观事物本身所决定和规定，而不是——或主要不是由摄像记者的意志所决定。

艺术摄像的对象大多也是生活中的真实人物，但艺术摄像记录的形象和内容与真实人物之间并没有对应关系。从事艺术摄像的人员一[1]般被称为摄像师，其行为性质可以概括为艺术表现。也就是说，艺术摄像是针对虚构内容和表演对象的一种影像创作。

2.担当的任务和完成的过程不同

艺术摄像的任务主要有四项，即构图处理、运动处理、光线处理和色彩处理。艺术摄像的任务与拍摄对象和内容的性质有着密切的关系。艺术摄像的对象及内容，在拍摄之前就已经由导演和编剧作了规定和确定，摄像师的任务主要是根据编剧提供的故事基础和导演的创作意图，通过调动造型手段、选择拍摄技巧来进行具体呈现。在这个过程中，摄像师对拍摄对象和内容基本没有决定和选择的权利，甚至连构图时的景别、摄像高度、摄像方向乃至摄像技巧也可能是导演事先规定好的。而新闻摄像的对象和内容，由于其客观真实的性质，主要不受报道记者所左右，这样摄像记者的任务就不再是单纯的构图处理、运动处理、光线处理和色彩处理，而主要表现在对发展变化内容的关注和摄取上，并根据影片主题、内容特点和镜头语言组织的需要来完成上述四项基本任务。也就是说，摄像记者要首先确定拍摄对象和内容（确定时的思维顺序可能是对象在前，也可能是内容在前），然后按照镜头语言的组织需要进行技巧选择和构图处理。

3.摄像方式和手段不同

艺术摄像主要采用组织、演练的摄像方式，无论是摄像师还是拍摄对象，事先对拍摄什么和怎样拍摄一般都有比较充分的准备，双方是一种合作和配合的关系。如果拍摄效果达不到主观要求，或者拍摄中出现操作问题，可以通过多次重拍来加以解决。

新闻摄像主要采用“采访摄像”方式，即主要通过“抓、等、抢”的手段来完成拍摄任务。摄像记者与拍摄对象的关系，有时处于合作、配合的状态，有时处于不合作、不配合的状态，少数情况下甚至会处于敌视的状态。但即使双方处于配合的状态，客观事实毕竟不是演戏，当事人也不是演员，这些都决定了新闻摄像行为的即时性特点。从新闻摄像的原则来看，在新闻事件发生过程中，摄像记者不能干预对象的活动，也不能由导演摆布，所以新闻摄像只能在客观事实这个有限制的基础上进行报道和创作。如果摄像记者没有即时抓住现实生活中发生和提供的重要和关键情景，或者操作上出现失误，就会留下遗憾。

4.镜头语言形式和效果不同

由于是组织拍摄，艺术摄像在镜头画面构图以及光线、色彩和技巧运用上，一般可以达到十分理想的程度。艺术摄像的镜头画面效果要比新闻摄像更具形式感，镜头语言也比新闻摄像更为连贯和流畅。艺术摄像的对象和内容以虚构和表演为主，拍摄环节限制较少，可以直接表现一些比较隐秘的情节。新闻摄像面对的是生活中的真人真事，它无法像艺术摄像那样去干预拍摄对象和组织拍摄内容，这就使得新闻摄像的镜头语言往往显得不够连贯和完整，色彩和光线运用也要受到对象内容客观因素的更多限制，很多隐秘性质的内容无法像艺术摄像那样去直接表现，而只能采取比较含蓄和间接的表达方式。

综上所述，我们将新闻摄像的特征概括为四个方面：（1）对象事物具有客观实在性；（2）对象事物的发展变化具有不确定性；（3）摄像方式与方法要遵从真实性原则；（4）镜头摄取与表现具有即时限定性。从新闻摄像的基本特征中我们能够发现，新闻摄像的总体特征在于对象事物的真实性质，由此决定并规定了新闻摄像与艺术摄像在任务、方法、手段等方面的诸多不同。

[1]

在国外，不论从事何种类别摄像的人一般都统称摄像师（或摄影师）。中国对不同类别摄像人员称谓的不同，反映了人们对其职业性质的一种关注。

第二节　专业要求：能力之“流”与素养之“源”

一、摄像记者能力特点

影片报道通常是由综合（文字）记者、编导与摄像记者合作完成的。而分工的不同不仅意味着承担的任务不同，也意味着素养要求的不同。

关于综合记者（编导）和摄像记者的素养要求，中外专家有过很多论述。日本纪录片导演外山宏次认为：从事编导职业者的“思维能力要比较强”，即要具有较强的认识能力。而从事摄像职业者的“行[2]为能力要比较强”，即要求手脚麻利、行动敏捷。丁海宴在《电视片编导的智能构成》一书中指出，编导“不但要有新闻记者的嗅觉，也要有艺术家的眼光。不但要有一支生花之笔，更需要一个智慧之脑。”夏衍在一篇关于纪录片创作的文章中指出，“新闻纪录片的主要手段是采访摄影。”而采访摄影无外乎“挑、等、抢”。“挑，就是挑选最能反映本质的事物、动作、表情、言语……等。要善于等待，拿着摄影机，以盘马弯弓，引而不发，跃如也的姿势，等待最好的一瞬间才按电钮。抢，就是那种感人的带有典型性的情景出现的刹那，不放过几分之一秒的时间，把它迅速地记录下来”。中外专家的这些观点表明：一名称职的综合记者（编导），应该具有较强的思维能力；而一名称职的摄像记者，应该具有较强的行为能力。

但是我们必须注意，摄像记者的这些能力特点只是相对的。因为从影片报道的本质要求来看，仅仅具有较强的行为能力是远远不够的。事实上，“挑选最能反映本质的事物、动作、表情、言语……”本身就表明摄像记者在具备较强行为能力的同时，还必须具备较强的思维判断能力。因为只有具备了这种能力，才能判断哪些事物、动作、表情、言语……“最能反映本质”，也才能判断何时是“最好的一瞬间”，何时是“带有典型性的情景出现的刹那”。因此从影片报道的要求来看摄像记者的特点，应该是集思维能力、行为能力于一身。也就是说，作为一名称职的摄像记者，既需要较强的行为能力，又需要较强的思维能力，而不是偏重于行为能力一个方面。

[1]

在特别强调录制质量的情况下，通常还会配备专门的灯光师和录音师。

[2]

参见胡立德著：《电视新闻与纪录片摄影》，北京：中国广播电视出版社，2002年，第2页。

二、摄像记者的直接能力要求

根据新闻传播的性质和特点，保证影片报道的专业质量，摄像记者应具备以下四个方面的直接能力：

1.对对象事物传播价值（新闻价值、论述价值、表现价值）的认识判断能力

新闻摄像是针对现实生活中具有传播价值的对象事物而进行的职业行为，它首先要求摄像记者对现实生活中的对象事物是否具有新闻价值、论述价值和表现价值要能够认识和判断。对于摄像记者来说，摄像机就是手中的“笔”，只有首先具有判断对象事物的哪些过程和情景具有传播价值的能力，才谈得上运用摄像机去拍摄。现在不少人都认为捕捉发现对象事物的传播价值是综合记者（编导）的工作，摄像记者在这方面的能力无关紧要，这是十分片面和错误的认识。因为即使摄像记者面对的是由综合记者（编导）发现的拍摄线索，他也绝不只是简单地运用摄像机的工具，他仍然要注意识别、判断对象事物的哪个过程最有价值和意义，对象事物的哪个瞬间和情景最能反映客观事实的本质。如果摄像记者缺乏这方面的认识和判断能力，这个瞬间和情景出现的时候，完全有可能会被摄像机所“忽略”，使报道的事实因为缺乏相关镜头根据而影响到主题的表达。现在电视屏幕上有不少影片“声画两张皮”，与摄像记者缺乏这方面的能力不无关系。

2.运用镜头语言准确恰当地反映、说明、揭示或表现对象事物的能力

发现了具有传播价值的情景内容，还要能够运用适合的镜头语言和摄像技巧给予恰当的反映、说明和表现。并非到了拍摄现场，随便拍几个镜头就都能准确反映、说明和表现对象事物。除了选择的情景要能够反映、揭示和表现事实的特点和本质之外，运用恰当的光学镜头焦距、准确合适的画面构图（景别、高度、方向及构图形式等）以及合理的摄像技巧来处理对象事物也十分重要。现在有不少摄像记者在处理镜头画面时往往随意性很大，要么推来推去，要么摇来摇去，全然不顾其运用的内在规律。在他们看来，只要“拍到”了有价值的情景内容就可以了，讲不讲究镜头表达无关紧要，这显然是十分错误的。摄像机是一支特殊的“笔”，运用这支“笔”来“书写”影片内容，当然需要遵从镜头语言的表达规律。如果镜头画面不能合理有效地反映和表现对象事物的价值和特点，那对象事物的价值和特点又何以体现呢？如果镜头画面不能体现对象事物的价值和特点，那摄像记者的价值又在哪里呢？电视新闻是形象化的事实，因此它在反映、说明和表现事实时，要按照镜头画面表达的规律办事。没有必要的镜头画面，电视新闻对事实的表述就不会准确和充分。同样是长江大坝截流的情景，表现最后截流成功的镜头画面，是运用特写还是运用中景，是运用推摄还是拉摄，在视觉感受上以及信息的传递上并不完全相同。要想准确、独特地反映、说明和表现事实，熟练、合理地掌握运用镜头语言和摄像技巧也是必不可少的。

3.拍摄现场迅速判断和构思的能力

新闻摄像不同于艺术摄像，后者在内容上属于一种虚构和表演，对象事物可以受影片创作人员的控制或干预，摄像表现的准备可以做到比较充分。艺术摄像对光学镜头的运用、拍摄技巧和摄像角度的选择和处理通常都比较从容。而新闻摄像的对象事物，其发生和存在主要由客观事物本身来决定，而不由记者来决定。也就是说，摄像记者在拍摄时，并不能事先确定具体的镜头内容，而要完全根据现场的情况以及对象事物的发展变化来决定。摄像记者在拍摄现场，不仅要决定拍摄哪些具体情景，还要决定怎样拍摄。这就要求摄像记者对内容的判断和拍摄处理构思必须迅速。特别是事件性内容，情景的发生和发展变化极快，如果现场判断构思不够迅捷甚至稍一犹豫，都有可能丧失极佳的拍摄时机。优秀的电视新闻离不开真实生动、深刻感人的镜头画面，而那些最能反映、说明和表现对象事物的镜头画面，往往都是摄像记者在事件现场快速判断构思的基础上抓拍或抢拍下来的。即迅速判断、构思的能力也是摄像记者必须要具备的。

4.敏捷的身手和对摄像机熟练驾驭的能力

快速判断构思的能力人们俗称“眼到”，意指根据观察到的情况迅速决定下一步要拍摄什么以及如何拍摄。对于摄像记者来说，“眼到”当然也是必备的能力，但仅有“眼到”还不行，还必须要做到“手到”。因为只有“手到”了，“眼到”才会落到实处。所谓“眼到手到”，是指思维能力与行为能力的协调一致。要做到这一点，敏捷的身手以及对摄像机的熟练驾驭显然是一个必备条件。比如根据现场的某种迹象，摄像记者预感到将要发生什么，或者有价值的情景已经出现，而拍摄这一情景的最佳位置或角度可能并不是记者当时所处的位置和角度，这就要求摄像记者要能够迅速适时地抢占有利位置，并熟练地运用摄像机把“预先判断构思”的镜头画面抢拍下来。如果摄像记者的身手不够敏捷，或使用摄像机不够熟练，譬如行动不够迅速果断，这样在抢占到有利位置之前精彩的情景就可能已经消失，或虽然到达了有利位置，可情景消失之前镜头画面的聚焦点还没有调实，都可能贻误拍摄时机，使有价值的情景从眼前遗憾地溜掉。

以上四点是摄像记者应该具备的最起码的素养能力。这些最起码的素养能力概括起来就是较强的新闻思维表现能力和较强的实施行为能力。记者的摄像水平，主要取决于自身是否具备这两种基本能力并是否能使它们协调一致。这两种能力，既是电视媒体选拔摄像记者的专业标准，也是摄像记者培养锻炼自己的努力方向和目标。对于记者来说，要想胜任新闻摄像工作，较强的新闻思维和实施行为能力是缺一不可的。

三、摄像记者基本素养及养成

从摄像记者的成长历程来看，较强新闻思维和实施行为能力并不是与生俱来的，而是多方面素质综合作用与有意识进行学习、实践和锻炼的结果。从有利于促成直接能力的途径看，以下几方面的学习与习惯养成，对摄像记者具有重要的作用和积极的意义。

1.新闻专业知识的学习

新闻专业知识的学习，主要包括三个方面：一是新闻理论的系统性研究，一是新闻实践的应用性学习，一是新闻理论与新闻实践学习中的创新性学习。三个方面的学习相互依托、相互促进，是深入研究与掌握新闻专业知识的科学方法与必要途径。

新闻理论知识是学者们梳理总结、研究探讨人类社会新闻活动、新闻事业、新闻业务等基本规律的学问，对于了解新闻发展的历史、认识新闻传播的规律、提高新闻思维的能力有着重要的作用。关于理论学习的意义，毛泽东在《实践论》中曾有过深刻的阐述：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题，理论才解决本质问题。”新闻理论学习有助于摄像记者形成直接能力，但这种学习应该是全面的学习与掌握和系统的认识与理解，而不应只是片言只语的知晓与记忆。另外，将“知与行”统一起来，对于学习新闻专业知识也具有极其重要的作用。毛泽东在《中国革命战争的战略问题》中这样阐述：“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”陆游在《冬夜读书示子聿》诗中也指出“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，都说明学习不能局限于书本知识。新闻是一门实践性很强的专业学问，从新闻实践中学习新闻，将“知与行”统一起来，是学习新闻知识、获取新闻“真经”、掌握新闻技能的重要和必要环节。而理论与实践中创新性学习的重要性，在于理论与实践永远都处于一种发展与变化的状态，现有理论中的一些知识，包括实践中学习掌握的一些知识，会随着时间的推移而逐渐变“旧”，从而失去理论知识应有的先进性和指导性。本书在知识性质上也同样如此。作者在本书前言中的两点说明之一，即“不要把本书的探讨作为‘结论’来看待。本书的探讨只是‘思考过程’的探讨，结论应由摄像记者根据新闻摄像中的基本规律并结合对象事物的反映和记者的表现需要而得出”，就是从创新性学习的角度讲的。因为只有这样的学习，才能保证摄像记者始终保持较高的能力。以上三点构成了知识学习循环发展的滚动链条：现有理论知识的学习与掌握→现有实践知识的学习与掌握→对现有理论与实践的创新突破（新的理论与实践知识）。而学习与掌握现有理论知识的意义在于，它在继承的同时，也为创新打下了基础。因为只有在充分了解了新闻前辈的知识与经验之后，我们才能确定自己的创新是真正超越前辈的，而不是原地打转。

2.广泛学科知识的学习

新闻专业与其他专业相比，有一个突出的特点：除了应用本学科的知识之外，主要是应用其他学科的知识。这一点在新闻摄像中的反映同样明显。因此，要想搞好新闻摄像工作，仅仅注重掌握专业知识和专业技能是远远不够的。

现代社会虽然专业分工越来越细，但对人的综合素质、综合知识的要求却是越来越高。电视大发展初期那种“扛上摄像机就很风光”的时代已经过去，更注重更强调新闻摄像人员综合素质和创作能力的时代已经到来。这是电视新闻事业发展到一定阶段的必然要求和必然趋势。随着观众对电视节目的要求期望越来越高，电视媒体之间的竞争也日趋激烈，摄像队伍整体文化偏低的问题已经成为影响制约电视媒体自身发展和提高节目质量的重要因素。因此，每一个选择了新闻摄像专业的朋友都应该清楚，如果你想成为“时代的宠儿”，你就必须“站在巨人的肩膀上”，用尽可能多的学科知识和成果给自己“插上翅膀”。那种“只要学好摄像知识、玩转摄像机就可以搞好新闻摄像”的想法，是学习上的“近视”。因为它既不符合新闻摄像对人的素质要求，同时也从根本上削弱了你的发展后劲。所谓“功夫在诗外”，这应该是培养新闻摄像能力的真谛。除了新闻学、广播电视新闻学的知识之外，还应广泛涉猎、了解、学习并掌握哲学、逻辑学、中外文学、美学、史学、法学、经济学、伦理学、心理学、社会学、英语、计算机、美术、音乐等其他学科的知识以及多种技术与技能，努力使自己成为各方面都有一定造诣的“杂家”。同时还要善于学习当前党和国家制定的各项方针与政策，领会其精神实质。因为任何新闻报道都离不开当前社会的政治与经济等的发展状况，缺乏政治意识也就是缺乏新闻意识。此外，还要努力锻炼并保持一个反应敏捷、健康运转的身体。这些知识和素养储备之所以重要，是因为这些知识和素养条件与摄像记者“工作无常”、“接触广泛”、“厚积薄发”、“即兴完成”的专业特点在方向和要求上是完全一致的。

3.宽容、谦虚、自尊自重的心态与品格

报道是合作的艺术，摄制组的每个成员，不光要有专业技艺，更要有合作心态。对于摄像记者来说，与编导（综合记者）、灯光师、录音师、摄像助理等是合作关系，与协同采访人员、拍摄对象同样也是一种合作关系。所以如何“做人”有时比如何“拍摄”更为重要。

电视新闻媒体作为党、政府和人民的喉舌，拥有宣传报道的权利，对社会具有较大的影响。一般来说，对电视新闻媒体的采访与拍摄，当事单位和接待人员普遍都比较重视。在盛情接待面前，有些记者缺乏正确的心态，个别人甚至沾染并养成了盛气凌人、趾高气扬、惟我独尊的不良习气和作风。

摄像记者面对的是广泛的现实社会与生活，接触的人员形形色色，广泛而复杂。从高级官员到一般职员，从社会名流到普通百姓，从富豪到乞丐……不同国家、不同民族、不同领域、不同阶层的人都有可能成为新闻采访与拍摄的对象。由于他们的社会地位、民族风俗、文化背景、教育程度甚至职业特点的不同，对拍摄的态度、要求和表现也会有所不同。有的热情积极，有的不太积极，有的甚至还会对拍摄提出一些要求和限制。如果是批评性报道，还会遭遇阻拦、谩骂甚至肢体对抗。摄像记者要平和地看待这些现象，正确地对待新闻职业给自己带来的种种“待遇”。在受到热情欢迎的时候，要注意防止滋生傲慢、散漫、颐指气使等不尊重他人的恶劣习气。在受到冷遇、遭遇辱骂的时候，则不要心灰意冷、意气用事。新闻专业理想，是历史赋予新闻记者的崇高使命，需要我们用宽容的心态去面对。宽容是一种美德，这种美德对于摄像记者尤为重要。从世界绝大多数摄制组的情况看，宽容、敦厚、温和的心态和行事风格，可以说是摄像记者（摄影师）的普遍特点。作为采访摄制组的核心人物，编导（综合记者）在开展工作时可能要“刁蛮”和“捣蛋”一些，因为不这样有时恐怕难以拍到理想的镜头。而摄像记者（摄影师）待人宽厚、性格温和的特点，不仅容易让拍摄对象接受，必要时——如摄制组与拍摄对象出现僵局——还可以成为调和的力量，保证摄制组进退自如。

谦虚与尊重他人，对于摄像记者的工作也十分重要。在某种意义上，学会尊重他人甚至比学会专业技艺更为重要。要尊重不同国家不同民族的风俗礼节和生活习惯，尊重他们对拍摄提出的要求甚至是限制。不光对政府官员、社会名流要尊重，对普通百姓要尊重，甚至对行乞人员和服刑人员的人格也同样要尊重。而且这种尊重，不应该是一时工作需要的权宜之计，而应该是发自内心的真实流露。我们尊重他人，是因为他们配合了我们的工作。尽管我们的影片报道，客观上对某些人或某些地方可能会产生宣传的作用，甚至可能给报道对象（个人、单位或地区）带来一些好处和利益，但这丝毫不能成为我们不尊重他人的理由。现实中，由于记者尊重他人的行为和以诚待人的作风，促使不少原先对媒体记者抱有成见的被采访对象转变了态度和看法。由最初的冷漠变为热情，由消极变为积极。不仅配合采访，还主动提供情况让摄制组拍到了一些意想不到的精彩镜头。而对那些本来就持欢迎态度的人们来说，这些“见多识广”的记者如此有“谦虚美德”，他们之间就更容易成为朋友。每一个选择了新闻摄像职业的年轻朋友应该知道，人们对你所从事职业的敬重与对你个人品格与修养的敬重是完全不同的两码事。而对个人品格修养的敬重，显然是一种更高的也是真正的尊重。

4.防范意识与缜密思考习惯

宽容、谦虚是一种品格，防范意识、缜密思考习惯则是记者睿智和能力的表现。社会是复杂的，电视报道工作面临的情况和问题也是多种多样的，因此，摄像记者的头脑就不能只是“一根筋”，而需要“复杂化”，即多几个心眼，形成防范意识和缜密思考的习惯。防范意识是指记者在采访和拍摄过程中，对潜在的问题或风险具有足够的戒备心理，时刻保持警惕性，“害人之心不可有，防人之心不可无”；缜密思考是指对可能出现或遇到的问题，事先有足够的考虑并有充分的准备。

摄像机是电视记者的“武器工具”，它的安全直接关系到报道工作能否顺利完成，因此记者出行或持机拍摄时都应随时注意它的安全。而在报道舆论监督性质选题时，记者还要时刻注意自己的人身安全。沈阳“白玫瑰事件”就是一个值得深刻汲取的教训。2000年3月初，《焦点访谈》记者喻晓轩、王守成前去沈阳白玫瑰美容保健品公司采访其制造假冒伪劣产品的问题。3月8日15时40分左右，两人就此事的真伪来到该公司采访董事长姚志萍以进行核实。其间喻晓轩提出该公司美容保健产品批号等问题，并拿出姚志萍属下公司内部的一张质价单。姚志萍见自己公司内部的资料出现在记者手里，恼羞成怒，不仅当即拒绝再接受采访，而且命令手下“严加看管”两名记者，不许离开房间半步。记者王守成遭遇非法搜身，摄像机内的录像带也被抢走。直到20时，举报人宋某因见记者五个小时还没有走出“白玫瑰”大门，感觉不妙，遂向沈阳警方报案，但记者已被非法拘禁了整[1]整四个小时。此案例中，记者如果事先有防范意识并缜密思考，对采访遭遇作出多种预案，可能就不会如此被动。而下面这个例子，则从正面说明了缜密思考和周到安排对于报道成功的重要性。

临近春节，正是名酒销售旺季，也是假冒名酒销售猖獗之时。根据群众举报，河南电视台派出记者来到鹤壁，暗访不法商家销售假冒名酒情况。最初他们将目光对准了一些小酿酒作坊，几天下来却没有多大收获。不过记者意外得知，一些正规酒厂有假名酒销售。记者装扮成酒类销售商，来到这些酒厂的旗舰厂朝歌酒业公司一探虚实。接待他们的是河南省朝歌酒业有限公司业务经理赵红彬。下面是《假中[2]国名酒“正规军”制造》的片段：

非正常拍摄镜头中：记者：能给我预备多少？赵：你能要多少？咱这的剑南春比郑州那的要贵一点。记者：多少钱？赵：最低230元（一件）。郑州市场上是用那个剑南春酒厂的系列酒往瓶里倒的，咱们这是调酒师自己调出来的。记者：然后就是贴上牌就行了，是吧？赵：对。包装什么外箱外盒全部都是一样的。（解说）这时酒厂领导要赵经理核实我们的身份。赵：等一会我们往你门市上打一个电话，问下你姓什么，现在去哪儿了，那边得说（要和你说的一致）在淇县酒厂，搞什么酒得说一下，因为咱这些酒怎么说呢，不能随便叫人看。（解说）还好记者准备充分，身份并未暴露，我们开始接触更多有价值的信息。酒厂方面也安排了一位副总经理和我们面谈，并拿出假冒的五粮液样品来，价格只有市场售价的三分之一。

虽然是乔装，准备却像真的一样，思考的缜密和安排的周到，是暗访得以继续，也是这部专题片获得成功的重要原因。

5.工作至上的敬业精神

对于摄像记者来说，不到现场就无法拍到镜头，也就无法用镜头组织起影片报道。有时为了一个理想的镜头，记者不惜翻山越岭，长途跋涉。为了一个必要的镜头，记者宁可风餐露宿，忍饥挨饿。影片报道主要是用镜头说话，因此取得有说服力、表现力和理想满意的镜头就成为他们的专业职责。每一个选择了新闻摄像工作的年轻朋友应该清楚，吃苦受累并不是工作的目的，我们的目的是想取得对现实生活的深刻揭示和有力表现。一旦经过努力达到了这个目标，我们也会享受到无比的幸福和快乐。如果有一天你有了这种感觉，它肯定说明了这样一个问题：你当初的选择是对的。

影片报道，从产生的机缘看，是摄像记者的品格素养与新闻事实内容在特定时空的一种即时碰撞。只是新闻事实具有丰富的形象化内涵，而没有摄像记者必备的品格素养能力，或者只是摄像记者品格素养能力，而新闻事实缺乏丰富的形象化内涵，都无法形成精彩的影片报道。而在直接能力与基本素养这二者的关系中，直接能力是摄像记者基本素养的具体表现，而基本素养则是摄像记者直接能力的内在源泉。摄像记者要想提高直接能力，必须从培养自己的基本素养入手。摄像记者只有达到了较高的素养品格境界，抓住历史提供的机缘，才能不辜负那些有着丰富形象化内涵的新闻题材对报道者寄予的“殷切”期望，即不糟践新闻题材。[3]

一则招聘电视新闻记者的广告

现因快速发展需要，招聘以下岗位：

电视新闻记者（3名）

任职要求：

1.《都市快报》电视新闻记者要求一专多能，采访、文字、拍摄、剪辑工作都要能做，所以除了摄像外，你的采访、文字能力要足够强。

2.最好你有本科以上学历，两年以上电视台或其他影视工作经验；当然，如果你有本事说服面试官，学历、经历并不是最重要的。

3.作为一个专业人士，你要能熟练地摆弄各类型号的摄像器材，对镜头语言要有敏锐的感知能力；同时作为一个多面手，你要会使用各种非编软件。

4.你要具有这样的品行——对自己有责任感、对同事有宽容心。

5.最后，你要从事的是一项风里来雨里去、经常双休日也不得安生、睡梦中被电话惊醒的职业，如果你对此有足够的心理准备，欢迎加入《都市快报》。

[1]

梁建增著：《枙焦点访谈枛红皮书》，北京：文化艺术出版社，2002年，148-151页。

[2]

河南电视台：《假中国名酒“正规军”制造》，2007年度中国新闻奖电视专题二等奖。

[3]《都市快报》2010年11月30日A07版；12月1日1版。

第三节　专业原则：“真”与“真”的践行

一、真实性：内容性质的“真”

对于影片报道来说，真实主要是内容层面的规定和要求，是其内容必须具有的性质属性。准确的表述应该称为真实性。从专业角度，它有两个方面的要求：一个是影片报道表现的人物和事件必须是客观存在的；一个是影片报道表现的人物和事件要与客观实际相符合。这是因为不光新闻报道强调真实，其他艺术形式如文学，也同样强调真实。其他艺术形式与新闻报道对真实的要求，最根本的区别在于新闻传播中的人物事件具有客观实在性，而文学艺术中的人物事件不具有客观实在性。文学艺术的真实是一种虚指，而新闻传播的真实是一种实指。

鲁迅小说《阿Q正传》中的阿Q和电视连续剧《长征》中的历史人物和事件都属于艺术真实衡量的范畴。小说中的阿Q活灵活现，然而现实生活中并没有阿Q这个人物，阿Q只不过是作家根据现实生活虚构塑造的人物；毛泽东、周恩来、蒋介石等历史人物以及他们的扮演者虽然都是客观真实人物，但他们只是一种角色关系而不是等同关系。而北京电视台《透明度》记者拍摄的《纸做的包子》和江西电视台都市频道记者拍摄的《为什么这样对她》的专题片，之所以被认定为假新闻，就在于影片反映的内容或客观上不存在，或与客观事实不符，即违反了影片报道的真实性原则。

案例一：2007年7月8日，北京电视台《透明度》栏目播出了一部题为“纸做的包子”的调查性专题片，揭露了北京市朝阳区一包子摊将纸箱掺入肉馅制作包子的不法行为。镜头中有这样的描述：先将纸箱放入盆中浸泡，然后加入具有强烈腐蚀性的工业火碱，纸箱很快就褪色并且一捏就碎。将浸湿的纸箱剁成碎末后，再按6:4的比例加入肉馅，接着撒上猪肉香精，特殊的包子馅就完成了，蒸熟后颜色与正常肉馅没什么异样。

节目播出后在社会上引起强烈反响。北京市民纷纷谴责这些泯灭良知的行为，并发誓以后不再吃包子。而更多媒体关注的却是由此引发的食品安全问题，他们或全文转载北京电视台的报道，或跟进寻访黑作坊。拍摄这部专题片的訾北佳在接受媒体采访时也怒斥这些黑心商贩。海外媒体也借此大做文章，一时舆论哗然。

此事发生时恰逢北京奥运会紧张筹办阶段，北京电视台的报道立刻引起了北京市主要领导和相关职能部门的高度重视。北京市工商局等单位在朝阳区展开拉网式专项检查，但几天下来却一无所获。工作人员最后不得不请来专家来做模拟试验，结果显示“蒸熟后肉馅呈散状，根本不具备猪肉包子馅呈团状的基本特征”。这些与报道不一致的情况让有关部门产生了怀疑。公安机关随后介入调查，并成立了专案组。公安人员在反复观看訾北佳拍摄的原始录像时发现了疑点。几经侦查，訾北佳最终承认造假，“纸做的包子”其实是他一手策划导演的“虚假新闻”。

据訾北佳向警方交代，2007年6月初，节目组通过了他申报的“纸做的包子”选题。之后10多天，他在北京各处暗访但都没发现相关线索。随着截稿时间临近，在名利驱使下他花钱请了几个农民工导演制作了这出“新闻”。其中肉纸比例、加入火碱的说法也是由訾北佳编撰，然后通过农民工之口说出，以增加节目的视听效果。7月18日，《北京新闻》主持人口播了《“纸箱馅包子”被查实为虚假报道，北京电视台向社会深刻道歉》的消息。8月12日，北京市第二中级人民法院公开审理了“纸馅包子”虚假新闻案。訾北佳因犯损害商品声誉罪，被一审判处有期徒刑1年，并处罚金1000元。

案例二：2007年7月15日晚7时30分，江西电视台都市频道在《都市情缘》栏目播放了专题片《为什么这样对她》。镜头中，六岁女童丁香小慧躺在病床上狂吐鲜血，身上到处是瘀血青紫。记者采访医生以及居委会干部，得出的结论是：“小孩身上的伤肯定是他伤！”什么人会对如此可爱的孩子下此毒手？专题片结尾镜头，小孩对记者说，身上的伤是后妈打的。7月17日，一篇题为《我所见过的最没人性的事情！后妈毒打6岁继女，治疗现场千人哭成一片！》的文章在各大网站、论坛上传播。该帖的前言称：前天在电视台看到一个惨绝人寰的家庭暴力虐待画面，6岁小女孩被后母打得在医院狂吐血，流了一地，6块脊椎被打断，凡是看过的人都哭得死去活来！亲生父亲居然说是（女孩）自己摔的，家属报警后，打人凶手居然现在还没有落网！正义何在？！天理何在？！此贴引来了更多媒体的关注，由此引发了“史上最恶毒后妈虐童事件”的广泛报道。

7月24日，江西省鄱阳县公安局向公众通报了丁香小慧被虐事件的调查通报：6月21日，我局接到报警反映，丁香小慧被后母虐待致伤，立即指令镇分局开展调查。与此同时，媒体开始介入，引起了我局党委高度重视，并成立了以局主要领导为组长的专案组，抽调治安大队、法制科、镇分局等单位的精兵强将，开展深入细致的全面调查，现在已查清的事实是：一、陈彩诗没有虐待丁香小慧的行为；二、丁香小慧体表初始伤是自己跌倒造成的。此后，上海瑞金医院组织神经内外科、儿内科、感染科、呼吸科、血液科，对遍体鳞伤的江西6岁女孩丁香小慧进行了全面检查，初步诊断小慧患有肺炎、脊髓病变、凝血功能障碍、严重贫血、褥疮和二度营养不良等病症。但对于小慧身上多处淤斑是否是外伤所致，专家组尚无定论。袁克俭教授称，从客观检查结果看，应该还是凝血功能引起的。

二、真实性：现象与本质

在众多新闻真实的理论阐释中，有人曾将新闻传播的真实性要求表述为“四真”，即真实空间、真实时间存在和发生的真人真事。这样表述当然也可以，特点是比较简明，但从学理上却不够科学。这是因为即使影片内容体现了“四真”，也并不表明新闻传播就完全达到了真实的程度。历史上有个曹操，这是真实的；曹操是个奸雄，这是真实的吗？一对夫妻到婚姻登记处协议离婚，这是真实的；他们离婚的理由是感情不和，这是真实的吗？丁香小慧体表有多处伤痕，这是真实的；这多处伤痕是后妈虐待的结果，这是真实的吗？

在这里，镜头反映的只是事物的表象，即只属于表面的事实。而表象背后的真相或曰本质，则可能与表象相符，也可能与表象不符。对此，艾丰曾有过精辟的阐述：

事物特有现象可以分为三种：本质性现象，偶然性现象，假象。

所谓本质性现象，是指直接地、正面地、典型地显现事物本质的现象。如：“面色红润”，是“身体健康”的本质性现象。“粮食增产”是“政策对头”的本质性现象。“笑容满面”是“心情舒畅”的本质性现象。这种现象的特点就是它和本质的一致性——不是重合、不是等同，而是方向的一致。

所谓偶然性现象（不是指现象的偶然性），是指那些对显示事物本质无关紧要的、纯属偶然出现的现象。如：脸被火烤得通红，对于身体是否健康来说，是个无关紧要的偶然性现象。由于风调雨顺而粮食增产，对政策是否对头这个问题来说，是偶然性现象。迎接客人时的满面笑容，可能是出于礼貌，并不一定代表本人心情舒畅。这种现象的特点就在于它的偶然性。它和我们所探求的本质并没有内在的、必然的联系，常常是由于外界偶然性因素的刺激而产生的短暂即逝的表现。在我们探求某个事物本质的时候，这类现象往往成为鱼目混珠式的干扰因素。

所谓假象，是指那些歪曲以致颠倒地表现事物本质的现象。如：由于结核病引起的“面色绯红”，对“身体健康”来说，是一种假象。由于损害了经济作物或不惜成本的粮食增产，对政策是否对头来说，是一种假象。有的人越怒越笑，这种笑也是一种假象。这种现象的特点是它和本质的方向往往是相反的。同本质现象相比较，它是一种“反常”现象，“面红”不是健康的表现而是病态之一；增产不是政策对头而是局部利益损害整体利益，眼前利益损害长远利益的表现；笑[1]是气恼和愤怒的表现。这些都是违反常态的表现。

由此我们知道，现象不完全反映本质，表面事实也并不完全等同于事实真相。事实真相就是指事实表象与事实本质发生相悖的情况。比如曹操煮酒论英雄时恰逢天空打雷，刘备受惊将筷子掉到了地上。在这里，受惊吓和掉筷子既是现象也是事实，但究竟是因为天空打雷还是因为曹操的评价，却存在着不同的解释。而这不同的解释，就存在着哪个与客观实际相符合的问题。在这里，空间、时间、人物、事件都是真实的，但在解释和说明上却还存在着或真或假的可能。即符合了“四真”的要求，也还不能说报道一定跟客观事实相符合。由此也说明“四真”表述对理解真实性具有的局限性。

在历史故事中，刘备声称掉了筷子是因为受到打雷惊吓，实际却是因为曹操评价他是英雄而感到了危险。在现实生活中，一对声称感情不和而离婚的夫妻，其真实原因可能是钻政策漏洞多分一块宅基地，或避免房产缴税。而江西电视台专题片中所披露的事实，我们只能根据后续信息的权威性，判断丁香小慧的体表伤初始由自己跌倒造成，继而因凝血功能障碍等疾病而愈显严重。其中很多真实情况，目前仍扑朔迷离，不得而知。

[1]

艾丰著：《新闻采访方法论》，北京：人民日报出版社（2007.5重印），第62—63页。

三、真实性：相对性与层次性

新闻传播中，相对性和层次性，与真实性判断具有重要关联。

相对性是指影片报道的真实性不具有绝对意义，而只具有相对意义。即报道符合客观实际是相对于谁来说的。我们判断某个新闻片真实，或某个专题片不真实，必须首先考虑影片报道所涉及的标的对象。

古代有个盲人摸象的故事：四个盲人不知道大象是什么样子，就去体验一番。摸到大象大腿的，说大象像一根柱子，摸到大象耳朵的，说大象像一把扇子，摸到大象身子的，说大象像一面墙，而摸到大象尾巴的，则说大象像一根鞭子。

盲人摸象的故事，提醒我们注意到这样一个问题：真实或不真实，可能会随着所反映事物的表述——标的对象的不同而发生变化。摸到大象耳朵的人说大象像一把扇子显然不符合事实或者说不够真实，但如果说大象的耳朵像一把扇子，这种反映和描述就具有了报道的真实性。因为这种说法符合实际情况：大象耳朵确实如一把扇子。

在新闻传播实践中，真实相对性的意义在于：首先，要注意标的对象与表现内容的吻合一致。一个准确的标的，往往能够避免真实与否的问题。纪录片《最后的山神》，其表现的内容在生活中已不多见，但作者通过标定的方式，避免了影片内容与鄂伦春民族绝大多数人现实生活之间的矛盾，使影片内容与标的之间形成了对应符合关系，因而达到了相对真实。而纪录片《北方的纳努克》最初放映时之所以遭受批评，就是因为它模糊了现实与过去的界限，让人们觉得影片的内容与现实生活存在着很大距离，不符合人们对现实的了解与认识。其次，要注意不同标的对象会提出不同的材料内容要求。电视新闻镜头的特点是具象性强，这样它在反映和表现一些宏观主题和对象时就需要很好地把握镜头内容与标的之间的关系。一般来说，标的对象范围越大，抽象程度越高，越需要注重材料的丰富性与材料的代表性。如纪录片《大国崛起》，每集标的对象或一个国家，或两个国家，虽然表现内容被限定在崛起过程一个方面，但一些宏观的描述与数据说明显然也是不可缺少的，主要就是因为标的对象与反映、表现它的内容材料存在着真实与否的内在关系。

当然我们也要注意避免认识上的误区，就是不要把真实的要求当成全面的要求。全面有助于达到真实，但全面其实也是相对的。之所以提出这个问题，是因为在新闻传播中，尽管报道反映和表现的内容对于标的事物来说往往无法做到全面，但并不妨碍它应该具有的真实性质。即标的“中国”甚至“世界”的报道，只要材料内容具有典型性和代表性，符合标的对象客观实际，也是可以而且能够达到真实性要求的。

真实性的层次性，是指真实性虽然具有相对性，但在真实性的体现上，也还存在着程度上的差别。一般来说，新闻传播在真实性方面所达到的程度有三种：（1）符合所反映和表现事物自身的实际；（2）符合所反映和表现事物所处局部的实际；（3）符合所反映和表现事物所处全局整体的实际。

在新闻传播中，大多数报道都属于第一种情况。在这种情况下，记者一般只从反映和表现具体标的事物的角度出发，较少附加主观因素，观点和倾向往往蕴含在所反映的具体人物和事件当中，即对表现对象不做归纳、概括和评价，而是秉承客观性原则，注重用事实说话，因而属于这种情况的报道比较容易达到新闻真实性的要求。

属于第二种情况的新闻传播，记者通常会站在局部立场或角度来[1]反映和表现事物，这样在内容的反映和表现上就会融入局部意识。由于内容中掺杂了较多局部意识，在真实性的体现上也就表现出更多的相对性。最典型的一个例子就是里芬斯塔尔拍摄的纪录片《意志的胜利》。这部反映和表现1934年纳粹党在纽伦堡召开的全国代表大会的纪录片中的事件，在当时的里芬斯塔尔和大多数德国人看来，当然是他们“意志的胜利”。从历史角度，我们可能对这部影片反映的内容持有不同意见，但如果从真实性的角度看问题，我们又不得不承认它是真实的。因为它符合当时德国的实际情况。

属于第三种情况的新闻传播，记者需要站在全局立场和历史角度来反映和表现事物，这样新闻报道所反映和表现的内容也就更多地体现了全局观点和历史意识。属于这种情况的新闻传播，由于它立足高远，它体现的真实性，还会同时具有广泛性、客观性和历史性，因而达到了真实的最高境界。这方面的报道实践，最典型的莫过于米哈伊尔·罗姆的纪录片《普通的法西斯》了。这部大量采用法西斯德国记者拍摄的素材而编辑的影片，很多现象、人物和事件，在里芬斯塔尔等人看来这都是他们“意志的胜利”，而在罗姆看来，更多反映的却是“普通的法西斯”的面目。毫无疑问，里芬斯塔尔影片中的真实只是符合局部的真实，而罗姆影片中的真实更符合全局和历史的真实，因而达到了更高的程度。当然，我们在探讨真实性之相对性层次问题时，还需要注意到影片题材内容本身具有的客观性因素。因为只有当事物的局部认识不同于全局认识时，才会存在报道真实性的更高层次问题。《意志的胜利》和《普通的法西斯》的特殊性，就在于同样的现象、人物与事件，对不同命运、不同利益的人们具有不同的涵义。

真实的相对性告诉我们，当记者仅仅从事物本身的角度来反映和表现事物时，我们衡量其真实的尺度只能是事物本身的实际情况；而当记者从局部或全局的角度来反映和表现事物时，我们衡量其真实的尺度就不仅仅是事物本身的情况，还要包括事物所处局部或全局的情况。真实的相对性表明，它不光指标的与内容的相对，同时也指衡量尺度的相对。真实和衡量真实的尺度都是一个可变量，它告诉我们在考量真实的时候要具体情况具体分析。

[1]

局部可能表现为某个区域、某个阶层、某个民族、某个社会、某个国家……等等。

四、真实性：客观根据性

影片报道中，大多数镜头内容都具有直接反映客观现象、人物和事件的性质，但也有不少“新闻镜头”，本身并不具有客观实在性，即镜头内容与报道事物之间只是“虚指”关系，而不是“实指”关系。这类镜头的本质，其实是记者描述客观事物时的形象借用，或曰形象替代。这种情况，大多出现在叙事报道当中。还有一种情况，就是影片报道的主题比较抽象，其镜头材料或事实，与影片主题是一种判断与根据的关系。这种情况，大多出现在预测性报道和意见性报道当中。

电视传播比报纸、广播传播具有可视性，这是优点，同时也是局限。电视媒介在反映生活方面，要比报纸、广播媒介存在更多的制约性因素。不要说跨时空的题材内容，就是报道中国载人航天飞行那个从外太空视点表现卫星绕地球飞行的镜头，以目前的技术条件，也是无法真实拍摄的。此外，在报道案件的法庭审理时，如果法官不允许拍摄，也无法获取现场纪实镜头。影片报道在遇到这种情况时，一般都会采取借用方式，即或通过资料镜头（视频或照片），或通过电脑制作，或通过模拟绘画，或通过搬演、扮演等方式来获取说明、解释和表现性镜头，以解决相关内容的镜头缺失问题。

借用现象在纪录片和专题片中，出现的频率要更多一些。当影片题材内容距离现在比较遥远，或者事件本身错综复杂，或者事件发生突然，或者事件当事人出于自身利益考虑没有提供相应情节，或者提供的情节难以核实等等，没有或缺失一部分现场纪实镜头是十分自然的。在这种情况下，纪录片或专题片为了叙事和表现，往往需要通过借用镜头来作为影片叙事和表现的形象载体。

这些明明是制作、扮演、搬演即不“真”的镜头，怎么会允许出现在新闻性质的影片当中呢？我们认为，很多借用镜头，虽然表面看存在一些问题，似乎不具有真实性，但从表现的角度看，又都有其内在依据，即符合真实性的要求，或至少不违背真实性的要求。

纪录片《黑龙江边赫哲人》的开头是一个推镜头：先是从外太空视点俯视电脑绘制地球的亚洲部分，然后镜头推至中国边境黑龙江下游一个闪烁的点，叠出字幕：街津口。这个镜头，向观众交代了影片表现的赫哲人所在的地理空间。没有这个镜头，受众对街津口的地理方位就难以形成。再如纪录片《寻找赵成忠》，黑龙江发现日本宪兵“特移极”档案的新闻片中，有一个镜头拍的是赵成忠的档案，此片经央视《新闻联播》播出后，武汉一个老人给哈尔滨侵华日军731部队罪证陈列馆写来一封信，说他的父亲也叫赵成忠，曾参加过马占山领导的“江桥抗战”，后被日本宪兵抓走，从此杳无音讯，询问档案中的赵成忠是否他的父亲。黑龙江电视台得知此事后，与哈尔滨侵华日军731部队罪证陈列馆联手展开调查。在大量走访、查阅相关档案无果后，记者想到可以通过出生年龄来加以判断。根据档案记载，赵景堂（赵成忠之兄）出生在1895年，赵成明（赵成忠之弟）出生在1899年，据此推断赵成忠应该出生在1897年前后。而档案中的赵成忠记载出生于1908年，两人起码相差十岁。作为一名情报人员，档案中的赵成忠有可能编造假姓名、假经历，但似乎没有必要在年龄上虚报。另外，比照掌握的形象资料，两人外貌出入也比较大。据此，档案中的赵成忠和参加过江桥抗战的赵成忠应该不是一个人。在表现这段内容时，镜头载体是一个电脑三维特技：开始是一座刻有赵成忠名字的墓碑，随着解说的展开，墓碑横向拉开变成两个墓碑：在两个赵成忠名字下，一个标明出生于1897年，一个标明出生于1908年。

借用镜头看起来似乎不足为凭，但它们之所以符合或至少不违背新闻性质影片的真实性原则，就在于它们都是有根据的。黑龙江边街津口的电脑特技，是以地理方位为根据的；赵成忠出生年份的电脑特技，是以档案材料、记者调查为根据的，而影片中的档案材料和记者的调查过程，都是生活中存在和发生的事实，镜头内容与客观现实具有直接对应关系，是一种实指，这样该镜头也就具有了真实的依据，而不是凭空捏造。

最典型的情况莫过于Discovery纪录片《神秘原始人》了。这部绝大部分依靠扮演镜头完成的影片，演员根据复原的尼安德塔人化装造型，浑身长满长毛，腰间围着树枝，场景选择的是没有现代痕迹的原始森林、湿地和洞穴。其中有这样一段情节：尼安德塔人的一个部落首领，在与其他部族发生的冲突中被青铜匕首刺中胸部而死。这段情节实际上是无法考证的，而且让人感到有些匪夷所思：毕竟在二十万年前，人类还远没有进入青铜器时代。但随后镜头给我们展示的一个尼安德塔人的尸骸，其两根胸肋骨之间有明显的锐器——与现代匕首相似的刺伤痕迹。这种建立在考古学、人类学基础上的情节设计，虽然最终人们难以确定其真实与否，但却给人们提供了有一定说服力的根据：如果不是青铜匕首一类的东西，在远古时代还有什么材料能在人的肋骨间形成这种贯穿性损伤？因此，虽然影片绝大部分都是由扮演镜头建构的，但由于这些镜头是基于尼安德塔人尸骸细节的客观存在，因此《神秘原始人》仍属于新闻性质的影片而不是故事片。

影片主题与镜头内容之间属于根据性关系，最典型的例子是[1]1989年12月14日播出的“小行星不会撞击地球”。这条意见性消息的主题所针对的并不是客观事实，而同样是一种主观性意见（不能说毫无道理，但事实证明根据不够充分）。因为根据新华社转发的美联社消息，小行星撞击地球要在1999年，新闻片播放时事情还未发生呢！那这条新闻是否就不真实呢？答案显然也是否定的。这条新闻之所以不违背新闻真实性，在于小行星研究室专家们的判断，是有道理、有根据的，即新闻主题是建立在科学分析基础上的。

小行星不会撞击地球

昨天，新华社转发了美联社的一条消息，报道说，有一颗小行星目前距离地球80万公里，很有可能撞击地球造成灾难，这在读者中引起了很大的恐慌，就此事，今天记者来到南京紫金山天文台采访了行星研究室的几位专家。

记者：张先生，您认为有没有这种可能性？

张家祥（行星研究室主任、研究员）：这种可能性非常非常小。国际上有一个国际小行星中心和国际天文电报中心，他们负责搜集最新的和特殊的天象消息。我们跟国际小行星中心一直保持着密切的联系，直到昨天我们还收到最近发现一个新彗星的消息，但到目前为止，我们还没有收到有关最近小行星靠近地球甚至撞击地球的消息。

王思潮（行星研究室副研究员）：即使小行星能进入80万公里以内的话，由于地球直径是1.2万多公里，所以它撞击地球的概率仅仅只有1/15000，是非常小的，再加上地球表面3/4是海洋，陆地上又有很多地方是高原、极地和草原，人烟稀少，所以撞击人口密集地区的概率小于1/10万。

王德昌（行星研究室副研究员）：根据我们掌握的资料来看，今（1989）年3月31日发现了一颗名叫1989FC的小行星，这颗小行星在3月23日离开地球最近，距离75万公里。今天是12月14日，这颗小行星离开地球已经有两亿公里，离地球越来越远，所以这颗小行星撞击地球是不大可能的。

张家祥：所以，根据这样的科学分析，大家对这条消息不必产生任何惊慌与恐惧。

根据性理论对于影片报道的意义和价值在于，它既坚持了新闻的真实性原则，同时又表现出了适度的灵活。对于影片报道来说，理论建设必须要考虑到影片制作的实际情况。如果理论要求过于苛刻（有的理论要求新闻必须完全真实），难以完全做到，影片报道在很多领域就会缺席，理论就会束缚影片报道的繁荣与发展。这是我们建立真实性之根据性理论的主要出发点。

根据性是新闻真实的普遍基础。报纸、广播等媒介的新闻报道，其真实性是抽象符号表达的内容与客观事物之间的对应符合关系，人们对新闻真实的判断，具有间接性特点，主要依靠媒体信誉，政府、社团、民众的反应以及媒体间的相互印证，实质也是一种根据性。电视媒介不同于其他媒介的特点，在于它拥有直接性（直观），因此它在真实性表现方面可以达到更高的程度。但事物都是相辅相成的，如果影片报道中不能提供直接根据，它在真实性方面就会受到质疑。即它享有的更真实的表现“荣誉”与它承担的表现义务是完全对等的。

[1]《小行星不会撞击地球》，除在中央电视台《新闻联播》播出外，同日还在江苏电视台、南京电视台新闻节目中播出。记者：郭瑞秋、吴剑青、王宁生、卢新星，南京电视台，获1989年全国优秀电视新闻特等奖。

五、真实性：体系性

新闻真实性的体系性与根据性有密切关系，但侧重点有所不同。真实性的体系性，是指真实性的体现与判断，不仅建立在具体镜头基础上，同时还建立在镜头整体体系上。无论新闻片、专题片还是纪录片，其真实性都不是指单个镜头内容的真实，而是指其整体内容的真实。因此，对新闻性质影片真实与否的判断，不能从单个镜头内容出发，而需要从影片镜头整体与标的对象的关系出发。

新闻镜头虽然大都具有现场纪实特性，但其反映客观事实的牢靠程度并不完全相同。依据镜头反映客观事实的牢靠程度，第一位的是直接记录事件发生进程的镜头、现场痕迹和物证镜头；第二位的是当事人和见证者的采访镜头。

2009年10月24日，荆州长江宝塔湾河段，两名少年不慎落水，长江大学15名学生随即展开营救，营救过程中有3名大学生献出了年轻的生命。在这一事件中，《江汉商报》记者张轶拍摄的新闻照片《挟尸要价》于2010年8月18日，获得了中国新闻摄影最高荣誉“金镜头”奖。此前，长江大学党委宣传部部长李玉泉8月17日刊文质疑《挟尸要价》造假不应获奖。8月20日，人民网报道“《挟尸要价》真相调查：评委称照片无任何问题”。争议的焦点，是李玉泉（包括部分媒体）认为照片表现的事实是“在打捞中，两条船共同作业，捞到后要迅速地用绳子拴着手或脚，避免再次滑落水中，船太小，在深水处不容易把尸体捞上来，要牵引到岸边再捞起。着白色衬衫者手牵尸体挥舞手臂是指挥岸上的人们配合将尸体打捞上岸。”受评奖委员会指派负责调查此事的记者郝建国称，自己通过现场的长江大学学生、冬泳爱好者、目击者等多个信息源和“陈波被公安机关拘留”这一事实证实，捞尸者“挟尸要价”铁证如山。如果这是一段事件现场摄像镜头，穿白衣者到底是在“指挥捞尸”还是“挟尸要价”其实是不用[1]争辩的。图1-1　获奖照片《挟尸要价》

所谓“镜头不撒谎”，主要是指这类直接记录事件发生发展过程的镜头。而人物采访镜头之所以不完全可靠，江西电视台专题片《为什么这样对她》发生的失实教训，已经给了我们答案：当事实真相牵涉到一定的利益冲突，或当事人见证人说出事件真相于己不利时，他们的陈述就难以保证真实。因此，摄像记者要保证影片报道的真实性，就必须想方设法多方求证，通过相互依托、相互关联、相互比照的镜头体系，来保证影片应该具有的真实性质。纪录片《罪恶七三一》在揭露日军侵华第七三一部队的罪行时，就是通过一系列翔实而完整的证据体系来说明问题的：既有七三一部队的遗址镜头，又有原七三一队员绘制的当年部队驻地平面图，还有当年日军炸毁七三一设施的视频镜头；既有原七三一队员对他们多种罪行的供述与描述，又有相关日文记载，还有反映七三一罪行的历史照片。该片最大的突破，就是首次拍到了伪满洲国日本宪兵的“特移极”、“特别输送”档案。其中详细记载了抓人、审讯并移交七三一部队的手续。由上述材料形成的完整证据体系，使得影片的真实性毋庸置疑。而单个镜头显然没有这么强的说明力和证明力。2008年，湖南平江县发现老虎的视频镜头之所以被很多人质疑并最终被证明为造假，就是因为它缺少相关证据体系的佐证（如老虎在山林中活动，会有虎毛掉落、粪便痕迹等）。视频镜头尽管实证性较强，但如果只是孤证，也不足为凭。很多地方发现UFO（不明飞行物）的录像视频，但始终无法被证实，也是因为缺乏真实性体系性的支撑。

[1]

在不同媒介中，电视媒介的可信度是最高的。《挟尸要价》的场景，当时如果是用电视镜头记录，根本不存在真实与否的问题。但在平面媒体中，却要更多依靠根据性来说明问题。长江大学党委宣传部部长李玉泉的说法是基于一个根据（此种说法背后还有什么背景那是另外的问题），而调查此事的记者郝建国的回复是基于四个根据（其中一个为相关事实）。从报道根据的充分性和逻辑性，可以判断照片《挟尸要价》反映的是事实，而长江大学党委宣传部部长李玉泉的说法不是事实，只是有一定根据而已。

六、真实性：过程性

新闻真实性，从学理角度，是对其内涵规定性的认识与把握；而从实践角度，则是对其产生和实现过程的认识与把握。新闻真实性既是内容属性，同时也是过程属性。

1.传播链条：新闻真实性的形成、审查与检验（1）记者素养——决定新闻真实性的首要环节

电视新闻传播始于记者的采访拍摄与编辑制作，报道内容是否具有并符合新闻真实的要求，首先取决于记者的道德素养和职业素养。前面提到的北京电视台的“纸馅包子”和江西电视台的“为什么这样对她”两个案例中，“纸馅包子”属于故意造假，问题出在记者缺乏道德素养；“为什么这样对她”有一定事实根据，但报道做出了片面的判断，问题出在记者缺乏职业素养。两者虽然都违背了新闻真实性原则，但原因和性质有所不同。

道德素养是记者职业素养的基础和前提。没有道德作保证，也就无法保证电视报道的真实性。所以，从新闻真实性的角度，报道即人品。没有人品，真实性也就失去了它的前提条件。新闻真实性，首先建立在记者起码的道德基础之上。每个记者都希望自己的报道能受到关注、引起反响，这无可厚非，但要达到这样的目标，应该采用正确的方式，而不是欺世盗名的方式。现实生活中，记者难免受到虚荣心的诱惑，也会感受竞争的压力，但这些都不是弄虚作假并自我原谅的理由。新闻真实性是社会、公众、职业分工对新闻传播的性质规定与要求，在个人与社会、个人与公众、个人与职业的原则和利益面前，个人必须要无条件地维护社会、公众和职业的原则与利益。这既是记者自身人性道德和职业道德的追求与体现，同时也是国家、社会、公众对新闻传播行为的要求与规范。随着国家、社会、公众对新闻真实性问题的日益重视，故意造假行为无疑会受到更严厉的处罚，所以一定要引以为戒。

职业素养中的新闻真实原则，首先是具有真实的意识；其次是具有辨别真实的方法与途径，即职业素养体现的是一种专业能力。职业素养以道德素养为基础，这就排除了故意弄虚作假这种情况。而把握真实的专业能力主要是指：第一，对假象与歪象要能够识别，即能够看穿事物具有的虚假面目；第二，对虚假现象要能够戳穿揭露。发现识别是一回事，采集到相关材料质疑或揭露事物的本质是另一回事。第九届中国新闻奖一等奖作品、黑龙江电视台摄制的新闻片《农机下乡了》，就充分体现了记者这方面的专业能力。中国新闻奖评奖材料介绍：1998年3月18日，黑龙江电视台记者跟随省机械厅部门到宾县开展送农机下乡活动，本意是采制一条反映机械部门为农民送及时雨的报道。在采访中记者发现这场活动中的形式远远超出了实际内容，农民并未从中受益，于是记者敏锐地抓住这一线索，采取摆事实客观报道的手法，对活动中严重的形式主义、摆架子的工作作风进行了含蓄揭示。

需要强调的是，新闻真实性不仅指批评性报道要做到真实有据，符合客观实际，对肯定性报道，同样也要做到有一说一，不虚夸不拔高，采取实事求是的态度，并经得起客观实际的检验。现实生活中，批评性报道因为有被批评对象的监督，哪怕有一点不真实，都容易遭到投诉。而肯定性报道，因为属于表扬范畴，即使话说得过头一点，与事实有一定出入，报道对象一般都不会公开澄清。但从真实性角度，这种情况同样不符合事实，即不完全真实。了解情况并实事求是的人，容易因此对其他正面报道的真实性产生怀疑，从而损害新闻传播的信誉。此外，一些摄像记者在拍摄过程中表现过于随意，也影响了新闻的严肃性。有位记者讲过这样一件事：一次他去报道某小学开展课外活动。在珠算兴趣班拍摄时，老师出的题较难，学生考虑要算得准，镜头中打算盘的速度看起来不太快。记者对一名女学生说，你快点打就行了，不要考虑对不对，结果拍出来的镜头很不错。还有一位记者说过这样一件事：有一次他们到某农贸市场去报道蔬菜供应情况，在拍一名顾客的采访镜头时，背景中的顾客都跑了，记者上去拉住两名顾客，连哄带劝，说帮忙拍个镜头。问题在于，如果新闻镜头都是这样拍法，在场的群众就会觉得电视报道不过是“弄景”而已，镜头都是根据需要组织出来的，一传十十传百，对新闻真实性就会产生损害。从职业素养角度，新闻真实性不仅是一种原则，同时也是一种行为。记者不光要在报道的内容上践行真实，也要在拍摄活动中践行真实，这才体现出良好的职业素养。《农机下乡了》（1998年获第九届中国新闻奖一等奖）邢哲、赵立明、刘峰、刘国江省机械部门今天举行送农机下乡活动。同期：省机械厅厅长刘伯常：这次活动的目的就是要把最好的农机送到农民家中。

上午8点，下乡车队从省政府门前出发，令人意外的是车队并没有直接奔赴宾县白桦村，而是在省直各大机关和商业闹市区转起了圈子。两个小时后，车队又转回省政府，人们情绪更加高涨，锣鼓也敲得更响了。上午11点，浩浩荡荡的车队终于出城，正常40分钟的出城路，走了3个小时。我们为观众标注的红线是车队前往农村的最佳路线，黄线是车队出发的实际路线（路线示意图）。

中午12点，车队到达宾县，场面也更加热闹，在警车的引导下，车队又在宾县的大街转起圈子，最后驶进宾馆用餐。下午2点车队终于到达此行的目的地宾县白桦村，听到消息的农民们一拥而上，细细打量起这些馋人的宝贝。

同期：农民：事先告诉一下就好了，买大件得凑钱。

在组织者的指点下，记者找到了一位正在点钱买车的农民。

同期：农民：我是半月前买的，这次他们特意让我来参加一下这次活动。

下午3点，浩浩荡荡的车队匆匆离开了白桦村。

这次活动历时8个小时，与农民见面的时间不足1小时，整个活动耗资18000元，工作人员260多人，除组织者特别安排的外，没有卖出一台农机。

这是本台报道的。（黑龙江电视台1998年3月18日）（2）播出审查——保证新闻真实性的重要关口

记者摄制的影片，需要经过上级或更上一级领导审片并批准后才能播出。审片是一种程序，同时也是一种责任。审核除了根据政治、法律、政策、保密等方面的规定和要求对报道内容进行审查外，也包括对新闻真实性的审查与把关。从了解掌握报道事物信息的角度，审查者不如报道记者。但从新闻经验、综合业务能力和政策水平方面，审查者会普遍高于报道记者，否则审查就会流于形式。《纸馅包子》、《为什么这样对她》等不实新闻能够播出，审核者也负有一定责任。新闻真实审查，审查者既需要具有真实方面的意识，也需要具有真实方面的知识。在湖南平江“老虎”事件中，平江县委宣传部新闻中心主任出面说明：目前基本可以证实吴华所拍摄的是真实的，“录像不存在造假的可能”。如果该新闻中心主任知道新闻真实性还具有体系性特点，孤证不足为凭，他可能不会这样表态。

从把关的角度，审查者的责任主要是核查报道内容是否符合真实性要求，并根据事物发生的可能性、敏感程度或表现疑点，向记者提出质疑。从业务角度，一个合格的审查者，应该能够发现《为什么这样对她》存在的表现缺陷。比如为什么不去采访丁香小慧的后妈？为什么不让她的爸爸说话？对于故意造假者，审查也许不能完全杜绝虚假报道出笼，但确实可以起到过滤作用，减少虚假报道。湖南平江县林业局森林植物、野生动物保护站副站长梅灿在看过老虎的视频后，曾询问吴华镜头中的老虎是不是真的，当吴华态度坚决地点头称“是”后，梅灿有什么理由不相信记者呢？而平江县电视台没有播放本台记者拍摄的这段录像，则显然是出于真实性方面的考虑。

传播虚假新闻，从记者角度，是个人道德的沦丧。而从媒体角度，则是管理职责、职业道德和专业精神的严重缺失。将新闻真实性和媒体审查管理者的道德评价和职责挂钩，是解决当前虚假新闻多发的关键环节。从媒体的性质和社会作用看，它在审视社会、评论别人的同时，理应首先审视与评价自己，即它理应具有较高的人文素养和自省能力，因此对其提出较高要求不算过分。正人先正己。如果媒体管理者、审查者能够把新闻真实性作为一条不可触碰的红线，在审查上更专业一些，不仅能够提出问题，同时还要讲清利害：如果事情败露会受到处分、丢掉工作，在这种提醒下，相信没有几个记者会继续铤而走险。当然要达到这样的目标，也需要社会形成针对媒体的问责机制。依靠媒体自觉是可以的，但依靠社会机制则是必须的。（3）社会监督——维护新闻真实性的多重屏障

新闻传播是一种大众传播，大众传播在社会产生广泛影响的同时，也会受到社会方面的检验与监督。新闻真实性表面看是一种专业原则，其实也是一种社会原则，是社会对新闻传播内容性质的普遍要求。因此，当报道违反了新闻的真实性原则时，社会就会予以揭露和批评。特别在网络时代，不真实的报道很难逃脱公众的眼睛，虚假报道往往都是网民参与揭穿的。

社会监督一般有这样几个方面：

①报道对象的监督

影片报道内容与报道对象实际情况不符合，存在失实之处，报道对象或其代表都有责任和权利予以批评。因失实造成名誉损害的，还可以依据法律规定提起民事诉讼。

②报道参与者的监督

影片报道即使是在前期拍摄阶段，绝大多数情况至少也需要两人或以上合作完成。报道主导者弄虚作假，不表明其他合作者都完全赞同。他们或从社会正义出发，或从职业道德出发，或从良心发现出发，会对不当做法提出批评。即使当时没有提出反对意见，事后也会通过一些渠道将弄虚作假的情况散布出来。

③局外知情人的监督

很多时候，影片报道的失实问题，报道对象和参与者出于自身利益的考虑，可能会保持缄默。但局外知情人通常没有这方面的顾虑。

④媒体舆论的监督

上面三种监督，如果没有媒体尤其是主流媒体的参与，无论是监督的效力还是效果，都难以达到理想的程度，不容易实现监督的目的。只有通过媒体形成明显的社会舆论，才能产生真正有效的监督。另外，媒体与媒体之间，客观上也是一种制约和监督关系。

⑤公共权力的监督

这是一种有趣的情况：媒体在实施舆论监督的同时，客观上也会引来社会公共权力对自身的反监督。北京电视台的“纸馅包子”播出后，引起北京市主要领导和相关管理部门的高度重视，几番调查之后，目标最后指向了媒体和记者，这恐怕是假新闻制造者始料未及的。而江西省鄱阳县公安局对丁香小慧被虐事件的调查通报：“一、陈彩诗没有虐待丁香小慧的行为；二、丁香小慧体表初始伤是自己跌倒造成的。”无疑也是对江西电视台《为什么这样对她》专题片真实性的权威否定。

对虚假报道进行法律和行政上的追究与处罚，是公共权力监督的最高表现，是避免虚假报道最具威慑力的社会监督手段。

目前在法律上，除对因报道失实而产生的民事后果做出了明确规定外，对故意制造和传播虚假新闻的行为，还没有具体明确的惩处规定。北京电视台记者訾北佳虽然被判刑，罪名却是损害商品声誉罪。对比《刑法》第二百二十一条：“捏造并散布虚伪事实，损害他人的商业信誉、商品声誉，给他人造成重大损失或者有其他严重情节的，处二年以下有期徒刑或者拘役，并处或者单处罚金。”从罪名的确立看，这种侵害应该是针对某种有一定信誉的商品的，具有特指性，而訾北佳的侵害行为明显不是特指，而是一种泛指。有学者指出：“法律条文的‘损害他人的商品信誉’，在判决书中被改为损害‘特定食品行业的商品声誉’，对于这个关键性词语的改换没有任何说明和论证，未免会被认为是对法条不够严肃。其实，任何某一个行业的商品，都有优质的和平庸的、一般的，也会出现劣质的、伪造的，所谓‘特[1]定行业商品声誉’的概念，纯属臆造。”适用法律的欠缺，让訾北佳的这项罪名有些牵强。

我们认为，对于故意制造并传播虚假新闻的行为，法律条文和行政规章应有明确的惩处规定，而不应只是在产生了民事后果之后，由当事人提起了诉讼才去查处，或只是停留在一般性原则要求层面。这是因为：第一，真实性作为新闻产品的必备品质，要求其履行真实原则与要求物质产品“货真价实”具有同等意义，故意制造并传播虚假新闻的行为与“制假售假”无异；第二，新闻传播具有广泛的社会影响，虚假报道对社会产生的危害虽然没有物质产品的“制假售假”直接，但因其作用于人的意识，其潜在破坏性的危害总体更大。最近十多年来，虚假新闻泛滥成灾，严重败坏了新闻和做人的诚信原则，在社会上造成了恶劣的影响，事实上已经对社会秩序提出了挑战。在这种背景下，立法机构和政府管理部门做出明确的惩处规定，既是对当[2]前社会呼声的一种回应，也是依法治国、依法行政所应体现的社会职责。

新闻传播过程告诉我们，记者采访报道只是新闻真实性的重要和首要环节，但并不是唯一环节，对报道真实性负责的，还有审查环节。而审查后的影片报道真实与否，还要经过受众检验——反馈这一环节才能最终确定。即新闻真实性至少要由一个传播过程来完成和实现。这个特点告诉我们，只有每个环节都表现出维护真实的意识，并具有保证真实性的措施和手段，新闻真实性才能得到保证和落实。

国外影片报道失实及处理案例

1993年2月3日，日本《朝日新闻》等三大报刊同时在头版报道了日本N HK广播电视中心特集节目组摄制的《喜马拉雅深处的王国》创作中的虚假问题。摄制组承认，在这部历经70个昼夜拍摄的节目中有6处与事实不符或有人为成分。其中的流沙场景系人工制造，高山病人痛苦的情景是创作人员事后扮演的等等。此事披露后，日本邮政省立即责成NHK组成专门委员会认真调查上报。半个月后，调查结果公布，同时宣布了对包括NHK放送局局长在内的7个人的处分决定。

1994年，一部描写“德国三K党”的纪录片引起社会震惊。后经调查，该片是摄制者为赚钱而炮制的假货。此人在5年之内伪造、出售假纪录片多达22部，赚取了22万美元。事实披露后，受到了法庭的审判。

1997年9月，英国电视四台播出了一部男童妓遭遇的影片，不久便真相败露：三名嫖客竟然是由摄制组人员和他们的朋友扮演的。为此，电视四台被处以15万英镑的罚款。

1998年，英国卡尔顿电视台制作的纪录片《关联》被指造假，这部在世界范围播放并捧回8项英国和国际奖项的纪录片，描述了一个毒贩正在想方设法把哥伦比亚卡利贩毒集团的数百万美元的海洛因运到伦敦。一个蒙面男人被说成是贩毒集团的财务管理人员，后经调查证实，他是一名演员。1998年圣诞节前夕，英国独立电视委员会公布处罚公告，对卡尔顿电视台处以200万英镑的高额罚款。

2003年英国天空电视台因一则新闻失实被处罚，而揭发这一问题的是英国广播公司2台的一个纪录片小组。2003年3月21日，英国天空新闻台在英国皇家海军核动力潜艇“辉煌”号上进行的报道中，该台记者詹姆斯·弗朗说：“核动力潜艇‘辉煌’号正在水下作导弹发射前的最后准备。”同时报道画面还显示，一些船员正在屏幕前进行检查，并通过潜望镜进行观察，这些都给观众制造出一种潜艇在海中并且将要发射导弹的情景。英国广播公司2台的纪录片拍摄小组揭发说，报道中出现的场面是为天空台特意“做出”的，而该潜艇实际上并没有发射导弹。英国广播公司2台的拍摄小组曾在“辉煌”号上呆了10天，他们后来看到天空台播出的假新闻感到十分震惊。2003年7月，天空新闻台承认该报道画面来自文件库，英国官方也确认“辉煌”号潜艇当时停在船坞内，并不在大海中。英国天空电视台为此而被英国独立电视委员会处以50万英镑的罚款。44岁的记者詹姆斯已为天空新闻台效力10年，曾屡次因报道获奖，在这起假新闻事件中他丢掉了工作。2003年11月，已经是两个孩子父亲的詹姆斯在位于苏塞克斯郡的家中上吊自杀。

2.连续报道：新闻真实性的补充与校正

新闻真实性具有过程性，在对同一事件的多次报道中也十分明显。其实质是记者与媒体对新闻真实性原则的信奉与尊崇，是新闻真实理念在传播实践中的一种表现形式。《新闻理论十讲》中有这么一个例子：很多年前，俄罗斯一架安-124大型军事运输机在伊尔库茨克上空坠毁。《人民日报》对这一事件依次报道了四次。经过陈力丹简化了的新闻导语如下：

①本报莫斯科12月7日电　俄罗斯一架安-124大型军事运输机昨天在伊尔库茨克坠毁。飞机坠落到一栋住宅上，造成至少10人死亡。事故原因目前不明。

②本报莫斯科12月8日电　根据叶利钦总统的指示，总理切尔诺梅尔金昨天赶到现场，领导抢救和事故调查工作。目前已知机组人员全部死亡，从瓦砾中挖出尸体41具，还有32人下落不明。

③本报莫斯科12月10日电6日发生的安-124飞机坠毁事故的现场清理工作基本结束，总死亡人数已达到120人，尚有3人下落不明。俄当局正在进一步调查事故原因和处理善后事项。

④本报莫斯科12月20日电　俄罗斯政府新闻发言人今天说，发生在伊尔库茨克的空难事故的原因已经查明。由于维修不到位，导致飞机左翼的两个发动机失灵而坠毁。这次空难的确切死亡人数为125人。陈力丹透露：这四条新闻导语，曾经作为中国社科院研究生院新闻系的招生考题，让考生们回答新闻真实的特征是什么。结果大部分考生死板地按照教科书的说法回答：新闻每一个要素都必须真实等等，甚至有的考生说，前三条新闻都是不真实的，只有第四条新闻才是真实的。如果按照这种标准要求，我们就只有等到事情全搞清楚的时候才能报道，那你报道的东西还是新闻吗？时效就没有了。显然，在所有新闻报道的过程中，新闻真实具有共同的特点：事实本身在发展，人们对这个事实的认识也在发展，人们对事实认识到什么程度，[3]新闻才可能真实到什么程度。

在上面例子中，前三条报道在基本事实（或称骨干事实）方面，没有违背客观实际。但在相关事实方面（死亡人数），与客观实际又[4]确实不完全一致（准确表述应该是基本真实但局部不够准确）。在突发事件报道中，在时效性限制下，记者的报道很难做到完全真实，出现局部误差是难以避免也是可以理解的。法律和社会对这种情况也大都持宽容态度。但从记者和媒体角度，在可能的情况下，会根据最新材料，对之前报道中不够准确的地方进行补充与校正。连续报道不仅是记者与媒体应对新闻事物发展变化的形式和手段，同时也是补充和校正之前报道中不够准确地方的形式和手段。而做出补充与校正的基点正是新闻真实性的内涵要求与原则理念。

3.影片摄制：求真、证真与证伪

新闻真实性的过程性特点，即使在单部影片报道中——无论是摄制阶段还是播出时，也是存在的。当记者用真实视角来审视并衡量自己的报道时，其实就是一个求真、证真与证伪的过程。纪录片《久[5]病床前》在拍摄阶段，摄像记者就发现镜头表现爷爷偏多，表现奶奶偏少。这是一个重要的发现。因为从报道即真实性角度，你必须要对这种情况进行判断：是生活本身如此还是编导摄像在把握生活时出了偏差？

带着问题观察生活，可以使记者在对生活的认识方面达到更深入的程度，从而有利于记者更客观更准确地把握生活，使报道在反映和表现生活时更符合生活实际。经过一番观察思考，编导和摄像记者对拍摄阶段发现的问题有了如下认识：从生活实质看，这一家人中的儿子和孙子辈，对久病卧床的爷爷奶奶都是十分孝顺，照顾也都十分周到，他们从内心不存在顾爷爷多、顾奶奶少的问题。奶奶卧床18年全身没有一处褥疮这一事实，可以充分说明这一点。但从生活现象看，儿子和孙子辈确实和爷爷交流较多，和奶奶交流较少。为什么会出现这种情况，记者对此进行了分析：首先，爷爷性格比较开朗，说话比较风趣；奶奶性格比较内向，言辞也较少。因此，更适合交流的爷爷就被更多地拍进了镜头。其次，奶奶患病时间较长，对卧床生活已经习惯并适应；而爷爷患病时间不长（刚刚5年），对卧床生活可能还不适应。另外爷爷对病痛比较敏感，经常会发出“哎吆”的呻吟声，引发了儿孙辈更多的注意，并带来了一系列的照顾行为。而活动显然更能引起摄像记者的注意，也更适合镜头表现，爷爷镜头偏多的情况就是这样产生的。

问题根源找到了，如何报道也就有了方法和根据。儿孙辈和爷爷交流多是事实，报道上没有必要刻意回避。但从反映生活的角度，应注意这一家人照顾久病卧床的爷爷奶奶的均衡表现，即加强捕捉他们照顾奶奶的镜头情节。另外在镜头编辑、解说词写作时也要注意对奶奶方面的表现，避免影片报道出现过于畸轻畸重的问题。

除了报道背后这种求真的情况之外，很多时候，记者也会将求真的过程通过报道直接呈现给受众。如杭州电视台报道：开学伊始，郑师傅发现了杭州市拱墅附小教学楼上避雷针的四根接地线都断掉了，裸露在教学楼过道的墙面上。郑师傅将这一隐患反映给了校方和杭州电视台。郑师傅在接受记者采访时说，现在正是雷雨多发季节，如果有雷打下来，墙面上的铁线被学生碰着，就会发生危险。另外，雷顺着接地线下到断处，电流没有了出处，还会发生爆炸，如果周围聚集很多学生，那后果就更严重了。记者采访校方时，校方说他们因暑期施工，避雷针接地线被施工方弄断掉了。问题他们已经反映给施工方了。当着记者的面，校方拨通了施工方的电话，对方说下午就过来处理。记者对郑师傅的说法存有疑虑，并为此采访了浙江省防雷电方面的专家。专家肯定了郑师傅前面的说法，但否认了后面会爆炸的说法，[6]因为学校、居民小区不存放危险材料，不是产生爆炸的环境。上面的例子说明，在影片报道中，记者不仅要对直接反映的情况是否属实进行求证，对于间接涉及的情况是否属实也需要进行求证。

证真是通过若干事实（根据）来说明或证明某个事实存在，而证伪则是通过若干事实（根据）来说明或证明某种说法不符合客观实际。而说明和证明的过程，本身就是一个求真的过程。另外，新闻真实性的过程性和体系性也有着密切的关系：体系性需要通过过程性来建立和完成，过程性会以体系性为方向和目标。鉴于前面已有相关论述，后面在“新闻摄像分类应用”章节还会涉及，这里不再赘述。

[1]

魏永征：《且看这起记者犯损害商品声誉罪》，中华传媒网学术网，http：//academic.mediachi-na.net/article.php？id=5389。

[2]

湖南平江县“假虎”事件发生后，《中国新闻出版报》连续刊发文章，呼吁“健全和完善对于假新闻的全面惩戒机制和法治规范”（冯越：《圈养东北虎何以成了野生华南虎》，2008年3月25日1版），“对新闻造假者应有个‘终身禁干’”（2008年3月27日1版）。

[3]

陈力丹著：《新闻理论十讲》，上海：复旦大学出版社，2008.6，第66-67页。

[4]《人民日报》对俄罗斯一架安-124大型军事运输机在伊尔库茨克上空坠毁事件的连续报道，在报道死亡人数时的表述十分讲究。第一条报道称“造成至少十人死亡”。第二条报道称“目前已知机组人员全部死亡，从瓦砾中挖出尸体41具，还有32人下落不明”。第三条报道称“总死亡人数已达到120人，尚有3人下落不明。”前三条报道的死亡数字都没有超出第四条报道“这次空难的确切死亡人数为125人”。说明每条报道数字的背后都有充分的根据。另外，“至少”、“目前已知”、“已达到”在措辞上也十分严谨，从报道和真实性角度，都挑不出什么问题。

[5]《久病床前》，报道牡丹江市任小平一家精心照顾久病卧床的爷爷奶奶生活的纪录片，黑龙江电视台摄制，获1999年黑龙江省广播电视新闻奖社教节目二等奖。

[6]

杭州电视台综合频道《新闻60分》2010年9月3日播出。其中的专家说法为一种权威根据，实质仍是新闻真实性的根据性，但报道体现出了一种求真的意识。

七、真实性：纪实性

通过以上讨论，我们发现，在影片报道实践中，有时候可以达到真实性的内涵要求，有时候只能在一定程度上达到，而有时候报道的真实性只能是一种追求和梦想。很多时候，记者在影片报道中只能提出真实这一问题，却难以回答这一问题。有时候，记者在真相的边缘徘徊，却又始终无法触及事实真相。这里面既有题材方面的原因，也有现实方面的原因，还有历史方面的原因，等等。由于无法全面做到真实，我们在概括影片报道的体裁特性时，没有使用真实性概念，而是使用了纪实性概念。目的就是想避免影片报道在没有完全达到真实性要求的情况下，你承不承认这些影片是新闻类别呢？而用纪实性表述，就可以避免这方面的问题。纪实性的内涵实质就是真实性的根据性，即影片报道对象和内容要客观存在并有客观依据。由于纪实性是真实性的最低要求，是新闻类影片必须要达到的，因此，只要影片具有了纪实性，我们就应该承认其或新闻片或专题片或纪录片的新闻性质。

八、真实感：镜头表现的“真”

真实性是影片报道在内容上应该具有的性质要求，而真实感则是影片报道在镜头表现上应该具有的形式要求。一个属于“是真”，一个属于“像真”，二者之间并没有必然的关系。看起来像真的可能是虚假的，如“纸馅包子”、“平江老虎”；看起来像是表演的，实质却可能是真实的。《东方时空》“百姓故事”播出过一则李改造寻求母爱的报道。西安有个年轻小伙叫李改造，自小失去母亲，特别渴望母爱。他寻求母爱的想法经报纸披露后，一个王姓阿姨表示愿意认他做儿子。影片有一段表现在王阿姨家，李改造问王阿姨对他认母这件事的看法，还讨论是否需要去公证处公证。之后又去和王阿姨的儿子谈论[1]他来分享母爱会不会引起嫉妒，王阿姨的儿子说产生嫉妒很正常。王阿姨家空间不大，记者采用广角镜头，退到墙根拍摄，构图景别仍是近景，其间为了表现问答双方还有快速的摇摄。李改造寻求母爱本来是一件真事，然而由于拍摄距离过近，摄像机在眼前摇来晃去，在镜头的逼视下，拍摄对象已经难以做到自然，表情难免尴尬，感觉像在演戏。

新闻摄像在表现上不同于影视剧摄像的地方在于它要受到拍摄对象内容性质和客观条件的较为严格的限制。首先是记者是否可能拍到；其次是镜头表现是否合理。新闻摄像的真实感，实质是镜头内容的可能性以及镜头表现的合理性。

在影视剧中，一对男女甜言蜜语地谈情说爱，摄像机尽可大胆表现。但在影片报道中，就要考虑镜头表现的生活情理了。过去有部《莫让年华付水流》的纪录片，在表现一名先进人物时，把摄影机放在了主人公卧室的床底下，拍摄人物在床边来回走动，以说明很晚了主人公还在刻苦钻研。这个细节最大的问题就是混淆了艺术美学和纪实美学的界限。记者和摄影机已经钻到床底下了，主人公还能若无其事地潜心钻研，从生活逻辑确实难以说得通。所以，纪录片导演伊文思在补拍反卡斯特罗分子被俘的情景时，也是把“摄影机保持在真实[2]事件发生时应有的那种距离上”，使它看起来像是真的。《神秘原始人》尽管是以扮演为主的，但它的镜头表现，遵循的却是新闻摄像的表现方式，而不是影视剧摄像的表现方式，即考虑到了拍摄的可能性和合理性。当然，我们也看到，在崔永元主持的系列纪录片《电影传奇》中，很多扮演场景采用了影视剧的表现方法。由于扮演场景明显不是真的，所以也就不存在真实感的问题。

一般情况下，真实感的问题主要出现在细节处理上，所谓“细节真实”，其内涵就是表现的真实。为什么细节会存在真实感问题？除了“李改造寻找母爱”中构图景别、机位选择不当等因素之外，还因为影片报道中的一些细节，并不是事件发生时拍摄的，而是事后补拍的。但在补拍镜头时，记者却忘记了镜头拍摄的可能性，导致表现上出现“穿帮”。中央电视台《讲述》栏目播出过一期节目《双胞胎失踪之谜》（上）。双胞胎失踪之后，警方侦查到一名可疑女子住在一家旅馆，于是到那家旅馆搜查。摄像机从房间里面表现警察和旅馆服务员破门而入。警察问服务员，那个女子住哪个床？服务员指着她前方右手边一张床（在画面中靠左）说“这个”。此时镜头视角降低，看到床上放着一个包。警察打开包，从里面拽出一件衣服说：“这是[3]她的东西。”镜头随后推了上去。这种预先将摄像机架在里面，还煞有介事的拍摄方式，最大的问题就是违背了生活与新闻摄像的常理，太戏剧化了！如果拍摄时是从房间外面跟随警察进入房间，可能更符合事件发生和拍摄的逻辑。

在影片报道中，真实感的问题除了和摄像记者在拍摄时机位选择不当、方法技巧运用不合理等情况有关之外，与影片编辑如何处理镜头也有着密切的关系。完全真实的镜头，如果处理不当，也会引发疑问；而一些看似有问题的镜头，如果处理得当，则会化解疑问，避免真实问题发生。

真实而引发疑问的经典案例来自获1986年全国电视新闻连续报道一等奖的《王锡爵驾机起义归来》。影片报道的第一个镜头是这样的：

王纪言对报道第一个镜头的评价是“角度准确，焦点清晰、画面水平”。但“经验告诉我们，飞机降落的画面是用预先等候稳健驾机拍摄的方法得到的，由于其记录的精确完美，又由于形式上的‘守株待兔’，观众难免要推测镜头本身的真实价值和可信性。我们已经分析过，有的纪实画面现场捕捉和过后扮演真伪难辨，飞机降落即属于这类具有判断模糊性的镜头。报道过程中忽略对飞机降落镜头的拍摄说明，反而会引起观众的疑问：这是当时的情景吗？难道广东机场事先已得知王锡爵要驾机归来并为此做好了摄影准备吗？也许镜头是事[4]后补拍的吧！”实际情况是，这一镜头并不是广东电视台记者所拍，而是由成都通讯工程学院的韦明、李智渊等拍摄的。他们当时在白云机场拍摄飞机着陆的镜头资料，无意中拍下了这个极具文献价值的珍贵镜头。飞机降落后30分钟，广东电视台记者赶到现场，听说曾有人拍下了飞机着陆的镜头，表示不管有多大困难，都要把这个镜头找到。于是分头出动，多方寻找，终于在当晚11点多钟拿到了这个镜头，并在第二次播出《王锡爵驾驶华航货机飞回祖国大陆定居》时加了进去，使这条新闻更生动、更完整、更具文献价值。但由于新闻编辑缺乏必要的交待，结果出现了表现上的真实问题。如果新闻编辑在报道中能通过字幕交待“此镜头由成都通讯工程学院提供”，不仅是对拍摄者贡献与权利的尊重，也可以避免对这一镜头引发的疑问。

看似有问题但通过交待巧妙化解疑问的经典案例，来自系列纪录片《中国女兵》中的一集《113》，《113》表现的是担负军委长途通讯任务的女兵连。其中“女兵宿舍探察”段落的镜头表现和处理如下：

王纪言对这一段的评析是：整个节目采用男播音员播音，并从男同志视点观察女兵连宿舍，以男记者口吻叙述女战士。这样，女兵上班后对其宿舍的摄影探察就需要十分小心，镜头描写得越仔细，越深入，观众越需要得到心理认同。看来节目作者意识到了这一点，画面上刚刚出现了下夜班休息的姑娘床铺，解说便不失时机地将解释加了进去，对由男同志组成的摄制组进入女兵宿舍作出“事先得到许可”[5]的说明。

影片报道中，“摄像机在场”一般无须特别说明，否则镜头怎么来的？但在一些特殊情况下，摄像机为什么能够在场以及通过什么方式在场，不交待则容易引发观众的猜疑。湖南电视台《变形记》第一季《网瘾少年》，表现的是长沙网瘾少年魏程和青海山区少年高占喜八天的互换生活。魏程去朵卜村给盲人爸爸当儿子，吃粗面馍馍，下地干农活；而盲人爸爸的真正儿子高占喜则到长沙，在魏程家体验魏程久已厌倦的富足生活。高占喜到魏程家的第一天，独自一人住在魏程的房间里，过半夜了还十分兴奋。影片交待镜头是通过设置在房间里多个角度的监控录像拍摄的。这就避免了记者在场持机拍摄可能引[6]发的真实问题。在纪录片《悲壮的远征》（四）中，镜头从空中多方位跟随表现角马迁徙场景，其中一个几乎贴到角马脊背拍摄的长长的角马群前移摄镜头，画面冲击力极强，拍摄角度十分新颖，令人难以想象。正当人们对这些镜头到底是真实拍摄还是特技处理琢磨不定时，随后的镜头交待消除了人们先前的疑虑：先是一架小型模型飞机从角马群的上空栽了下来（解说介绍装有摄像机的模型飞机出了故障），接下来是模型飞机栽下时所拍摄的角马群镜头。原来这些难以置信的镜头是由安装在模型飞机上的摄像机完成的。

影片报道要求“真”，摄像记者的责任和义务就是践行“真”，不仅内容性质要达到“真”的要求，拍摄行为要与“真”匹配，镜头表现也要与“真”呼应。即做到真实性与真实感的统一一致。这就是我们对新闻摄像“真”与“真”的践行的完整理解。

[1]

中央电视台1频道2003年8月7日《东方时空》“百姓故事”播出。

[2]

尤·伊文思：《对纪录片的几点看法》，《电影艺术译丛》，1979年第4期，第274页。

[3]

中央电视台10频道《讲述》栏目2006年6月3日播出。

[4]

王纪言著：《电视报道艺术》，北京：北京广播学院出版社，1989年12月，第165-166页。

[5]

王纪言著：《电视报道艺术》，北京：北京广播学院出版社，1989年12月，第161-162页。

[6]

中央电视台3套2008年12月12日《动物世界》播出。[1]

第四节　专业德行：“善”与“善”的表现

一、“善”和一幅照片

1993年，南非摄影记者凯文·卡特，乘坐联合国派发粮食的直升飞机，来到战乱、贫穷、饥饿的非洲国家苏丹。发放救济粮需要三十分钟，卡特利用这一空隙在附近转悠，他看到了一幅令人震惊的场景：一个瘦得皮包骨头的苏丹小女孩在前往食物救济中心的路上再也走不动了，趴倒在地上。而就在不远处，蹲着一只硕大的秃鹫，正贪婪地盯着地上那个奄奄一息的瘦小生命，等待着即将到口的“美餐”。凯文·卡特抢拍下了这一镜头。1993年3月26日，美国著名报纸《纽约时报》首家刊登了凯文·卡特的这幅照片。接着，其他媒体很快将其传遍世界，激起各国受众的强烈反响。1994年4月，这幅照片获得了普利策新闻奖。

照片刊发后，成千上万的人打电话给《纽约时报》，询问小女孩最后是否得救。与此同时，对照片拍摄者的批评的声音也不绝于耳，甚至获奖之后，人们仍纷纷质问：身在现场的凯文·卡特为什么不去救那个小女孩一把？有媒体发表评论说“卡特就是那只秃鹫”。凯文·卡特的朋友也指责说，他当时应当放下照相机去帮助小女孩。

卡特当时怎么想和怎么做的，事发后的说法是：“他在抢拍完之后，实在不愿再看下去那个极端对立、极其冷酷的场面，于是，他把秃鹫轰走。过了一段时间，他看到那个小女孩用尽所有力气爬起来，重新艰难地向救济中心挪动……望着小女孩的身影，凯文·卡特内心充满了矛盾、愧疚和痛苦。他在一棵树旁坐了下来，一边抽着烟，一边泪流满面。”图1-2　饥饿的苏丹　凯文·卡特摄

看来，凯文·卡特当时确实没有出手相救，此后也再没有听到小女孩的任何信息。卡特当时应不应该出手相救以及怎样出手相救，后来的讨论对于卡特来说已经不重要了。因为就在普利策颁奖仪式结束3个月后，即1994年7月27日夜里，警察在南非东北部城市约翰内斯堡发现，凯文·卡特在自己的汽车里用尾气自杀身亡。

对于卡特的死，有人认为是遭遇强烈批评和指责而产生的巨大压[2]力；有人认为是迫于经济窘困（卡特的遗言似乎偏重这一方面）；[3]也有人认为是因为同行朋友的死。事后有记者到卡特家采访，卡特16岁的女儿说，她觉得父亲凯文·卡特就是那张照片中无力前行的孩子，而整个世界则是那个秃鹫。而我们宁愿相信：这是尊崇道德的卡特对自身过失的一种谢罪方式。卡特无疑是尊崇道德的，同时又犯下了他自认为无法原谅的过失。在卡特看来，道德应该是第一位的，它应该高于生命，所以他选择了自杀。我们不赞成卡特的选择但又无法平抑心中涌起的敬重。过失不足以死谢，崇高何须完美成！

卡特用生命的代价，提出了一个看似普通但却异常尖锐的问题：当专业行为和社会公德发生矛盾时，记者应该怎么办？

在卡特之前，这个问题还不十分突出，人们或许根本没有意识到这个问题，更谈不上认真思考了，人们更多的是出于专业的本能，而不是专业的自觉。因此事情发生以后，很多人包括卡特自己，可能也存在着巨大的矛盾和困惑。而当道德占据上风，人们开始反思自己的行为时，由于冲突十分尖锐，从卡特的角度，也许心灵的煎熬更为痛苦，结果悲剧发生！对于我们而言，虽然结果残酷，但对于卡特，未免不是一种解脱。

我们应该感谢卡特，他用自己的悲剧，避免了更多悲剧和相关问题的发生。卡特的悲剧提醒我们：当我们用镜头反映生活的同时，镜头也在反映我们自己。其中的行为是否得当，能否经受住社会公德的检验，我们自己能否做到问心无愧，值得每一个从事影片报道的人去认真思考。

[1]

遵守新闻真实性原则，某种意义上也是一种专业道德。如故意造假行为，既不符合真实性原则，也不符合专业道德要求。由于本节讨论的内容主要偏重于专业行为中的人性角度，故有此称谓。另外，下节部分内容与本节内容也存在一定程度的交叉，出于行文内容相对集中的考虑，也没有放在本节探讨。

[2]

卡特遗书是一些断断续续的句子：“真的，真的对不起大家，生活的痛苦远远超过了欢乐的程度。”“难过啊……没有电话……没钱付房租……没钱养孩子……没钱还债……钱……那些可怕的记忆为什么总缠绕着我，杀人、尸体、愤怒、痛苦、饥饿受伤的孩子、疯子，总是警察，总是屠夫……”

[3]

凯文与朋友肯·奥斯特布鲁克等人一起组建了“砰砰俱乐部”。“砰砰俱乐部”另一摄影师西尔瓦是凯文的好朋友，他与凯文拍到了同样的场景（不同的取景和处理），只是没有获得任何奖项。1993年，就在凯文拍到那张著名照片后不久，“砰砰俱乐部”一伙人又来到托可扎采访一次暴力事件，由于阳光太强，凯文先回到了城里，但很快他就收到了肯在托可扎被枪杀的消息。事后卡特曾表示，应该是他而不是肯去挨那颗子弹。

二、“善”的内涵

影片报道要求“真”，同时也讲求“善”。需要注意的是，影片报道讲求的“善”，并非凯文·卡特面对照片情景时，应该选择拍摄还是选择救人那样简单。那应该怎样来理解影片报道讲求的“善”呢？

我们认为，影片报道的“善”，前提必须和新闻传播的责任和使命相联系。即影片报道讲求的“善”，是一种有原则的“善”，而不是无原则的“善”。具体来说就是：对那些违背党和国家以及人民利益的事物，对那些阻碍社会健康发展的事物，对那些违反党纪国法的事物，对那些腐朽、丑恶、没落的事物，媒体和记者绝不能怀有“仁慈”之心放任不管，而必须敢于运用手中的摄像机去揭露和批评。不分事物性质，对所有事物都讲求“善”，其行为就不是“善”而是“愚”了。如果媒介和记者丢弃了新闻传播的责任和使命，不履行“舆论监督”、“警示社会”的职能，放任违背党和国家以及人民利益的事物、阻碍社会健康发展的事物、违反党纪国法的事物、腐朽丑恶没落的事物存在、发展和泛滥，对党、国家、人民和社会来说，其行为就不是“善”而是“恶”了。这是确定“善”时必须要明确的前提。

但从“善”的角度，即使记者履行的是“舆论监督”和“警示社会”的职能，其行为也仍然有“善”可循。二十多年前的两条批评性报道，为我们很好地诠释了其中的差别。一条是1988年8月30日中央电视台《新闻联播》报道的《开封市直机关开会有人睡觉》，一条是1987年12月30日无锡电视台报道的《无锡市公款吃喝风日趋严重》。从两条新闻反映的主题看，即使二十多年后的今天，所抓问题仍具有典型性，报道仍具有很强的现实意义。从主题角度，两条新闻都值得肯定。但两条新闻对人物形象的不同处理，却反映了记者拍摄时的不同心境。

新闻片《开封市直机关开会有人睡觉》有25个镜头，其中人物正面睡态占了16个，并且反复对准几个人。影片解说词最后说道：像这样无意义无效率的会议还能让它继续下去吗？新闻片《无锡市公款吃喝风日趋严重》用大全景交待环境，饭店内门庭若市，公款吃喝者吃得有滋有味、喝得心安理得。但在细部描写时，记者没拍一个人脸，画面所见是夹菜的筷子、碰撞的酒杯、轮番撤换的菜肴及手、嘴的动作特写。从视觉印象分析，屏幕上没有出现吃喝者的完整形象，但却有入木三分之感。影片报道中对形象选择的详与略、露与藏，反映出摄像记者准确的注意点和处理人物肖像所持的慎重态度。与此同时，记者的观察力却直指事件深处：那用于饭店账单上一张张盖红印的公款报销凭据的细部镜头，那对六大菜馆屋后泔脚缸里倾倒物的特写运用，都造成极强的视觉冲击力。直观形象再配上解说，“据十二月份六大菜馆的不完全统计，公款吃喝者留下三百缸这样的泔脚”，[1]足以发人深思，促人惊醒。很明显，以上两条新闻中，前者采取的是“人事合一”的态度，而后者采取的是“对事不对人”的态度。我们为什么赞赏后者不赞赏前者呢？这是因为：（1）无意义无效率会议的存在，主要责任在于组织者而不是参与者，让参与者为组织者背黑锅，从报道角度有失公允；（2）通过参与者的消极表现来提出问题、批评组织者也不是不可以，从不少与会者公然睡觉这个现象，至少可以对会议提出质疑。但报道时应分清责任，并对酣睡者的“肖像”予以保护。从睡觉的姿态看，正面、侧面、背面角度并无根本区别。既然主要责任不在于与会者，既然通过回避“肖像”的拍摄选择也能够充分说明问题，也就没有必要让他们“正面露丑”。也许记者太痛恨无聊的会议了，或者太想揭露问题了，但“嫉恶如仇”的同时，也折射出了思考的不足。而《无锡市公款吃喝风日趋严重》新闻片，则很好地认识并把握住了其中的界限，既反映了问题，又没有伤及众多参与者；既体现了“战斗性”，又充分体现了“人性”。是对我们倡导的“善”的最好的诠释。

从上面两个例子延伸开来，我们似乎可以回答何谓“善”了。“善”实质是记者在履行新闻传播的责任和使命时其行为所体现的人性文明。这种人性文明，属于职业道德范畴，与记者的素养内涵有关，有时会通过影片报道反映出来，有时只存在于采访报道过程当中。其核心特征是：在应该以及必须履行专业职责时，最大限度地体现人性文明；当专业职责（非必须履行）和人性文明发生冲突时，以人性文明为第一选择。

[1]

参见王纪言著：《电视报道艺术》，北京：北京广播学院出版社，1989年12月，第18-22页。

三、“善”的表现

影片报道由一系列过程构成，而“善”往往就蕴涵在这个过程当中。从新闻摄像涉及到的情况看，“善”主要有以下一些表现：

1.主动承担的道义责任

新闻传播面对的是十分复杂的现实生活，既会涉及到先进的事物，也会涉及到落后的事物。从人性角度，人们往往愿意把美好、积极的一面示人，而不愿把消极和落后的一面示人。对于采用直观形象来反映生活的摄像记者来说，在拍摄过程中考虑到直观形象暴露可能给镜头中人物带来负面影响并主动采取措施予以保护，其行为就是一种“善”的体现。如在采访拍摄爱滋病人、与贩毒分子直接打交道的警察、各种不法行为的举报人、遭强暴的妇女、受到党政纪处分者等，对人物面部采取遮挡处理、虚化处理、剪影处理，或采取背面、侧面拍摄，甚至对声音做变形处理等，都是这种道义责任的体现。

2.采取人性的方式手段

如何对待采访对象以及如何获取采访内容，不仅是一个采访作风问题，同时也是一个思想意识和道德修养问题。报道实践中，经常会发生报道职责与人性文明发生冲突的情况，这时，采取何种方式与手段进行报道，就成为检验记者文明素养的重要关口。甘肃舟曲遭受特大泥石流灾害后，《焦点访谈》报道了这样一个故事：8月12号，在舟曲县人民医院，一位藏族妇女生下了一个3.4公斤重的男孩。8月7日夜，在舟曲遭受泥石流袭击中，男孩的父亲不幸遇难，母亲也一度遇险。多亏舟曲县公安局刑警大队民警刘占文和严红亮，听见远处楼房下面的泥水里传出微弱的呻吟声，才将半边身子陷在泥里的藏族孕妇抢救出来，并连夜抬往医院。孩子出生的第二天，记者闻讯赶往医院，母女体征已基本正常，但由于受到惊吓，这名妇女的情绪仍不稳定。考虑再三，记者决定不去打扰这位母亲，只是拍了一个她躺在病[1]床上的镜头。另一个体现“善”的报道实例是：杭州市拱墅区浙窑公园，发生了一起父子溺水事件。记者赶到现场时，尸体已经被打捞运走了。镜头表现红旗河流经公园，河面上还飘着小孩的一只鞋。这处公园建成不久，来游玩的人较少，这对父子为什么来到这里以及为什么溺水，情况都不清楚。记者来到遇难父子的家，看到亲人们悲痛[2]欲绝的情形，没有打扰他们，而是通过采访邻居完成了相关报道。在上面例子中，出于报道需要，记者难免要介入。但面对当事人的遭遇和痛苦，在报道时记者又都表现出“不忍心”，这种“不忍心”就是一种人性的“善”。图1-3　《黑龙江双城市兆麟初中违规收费》（新华社）插图：2010年10月21日，学生家长展示学费收据时，担心暴露身份，挡住了自己的脸。

3.对人性的理解和尊重

现实生活中，即使是正面报道，人们对上电视的想法也是不同的：有的愿意，有的不愿意。对于不愿意上电视的人们来说，适当做些说服、动员工作是可以的，但一定要适可而止。电视记者应该学会尊重当事人的想法和意愿，而不能为了一个好的选题而三番五次地硬性干预。“该出手时就出手”是一种素养表现，“该放手时就放手”也是一种素养表现。黑龙江电视台《走进千万家》栏目的记者，曾拍摄过一个公安干警的家庭。丈夫是公安系统树立的模范，因工作积劳成疾，刚刚三十多岁就去世了。在联系采访时，妻子最初没有对拍摄表示反对。但在拍摄过程中，妻子却又不同意拍摄了。原因是她不想让两岁的儿子感到失去了爸爸。她想通过自己的努力把事情隐瞒起来。而摄像机的介入和周围人们的表情，已经让儿子察觉到了一些什么，所以她不同意继续拍摄了。向年幼的儿子隐瞒爸爸去世的消息，这明显是一个很难的事情。经过说服和动员，妻子仍然不想改变主意。记者决定尊重这位母亲的选择，放弃几天的拍摄和努力，并向这位母亲做了承诺：在未征得她同意之前，保证不将所拍摄的素材编辑播出。不管当事人的想法脱离实际也好，没有道理也罢，只要他们坚持想法，记者就应该理解并尊重当事人的决定。有时哪怕是失去了一段精彩的内容或一个好的主题，也应忍痛割爱。这种“善”的出发点就是不能让拍摄对象因为我们可进行可不进行的报道而感到“不舒服”、“不愉快”，即这类报道不能建立在人们的“痛苦”之上。

4.对人性文明的维护与向往

在影片报道过程中，记者用较高的人性文明来审视并要求自己，不因为新闻传播具有正当性而“殃及无辜”，这是自身行为的“善”。而在做到这些的同时，对报道内容中存在或报道过程中遇到的不符合人性文明的现象和行为提出批评和建议，即维护并传播“善”的理念，则是专业行为的“善”。自身行为的“善”，偏重于对自身行为的自省与规范，而专业行为的“善”，偏重于对人性精神的尊崇与宣扬。《朝闻天下》播出过一则消息：以色列士兵用两名巴勒斯坦平民充当人体盾牌，以阻止巴勒斯坦人向他们投掷石块。镜头表现一名以色列军官和几名士兵，命令两名巴勒斯坦平民站在他们乘坐的装甲车前边。摄像记者则一边拍摄一边批评以军说“你们这样做是一种犯罪行为”，装甲车里的以军辩解说，他们“只是想让两人劝阻[3]他们的朋友别扔石块了”。显然，报道中记者批评以军的做法，实质是对人性文明理念的维护与表达。中央电视台播出过一期节目，报道一位铁饼女教练，为了中国的田径事业，如何将全部身心都投入其中的事迹。其中有一段表现她带着三岁的孩子到训练场馆指导队员训练。镜头表现母亲因忙于工作，孩子没人管，只好自顾自在训练场地玩耍。解说词介绍，孩子有时会哭、会闹，母亲也不搭理，不会为了孩子而放弃训练工作。有时实在没办法了，会让当举重教练的丈夫把[4]孩子领走一会。影片报道的女教练，其兢兢业业的工作态度和“舍小家、为国家”的精神都是令人感动的，我们对女教练的品格毫不怀疑。报道无疑是基于客观事实，但又总觉得其中缺少了一点什么：那个三岁的孩子，难道也必须要为中国的体育事业做出牺牲吗？当然报道涉及的问题比较复杂，但附加一点人性关怀或顺便作为问题提出，报道是不是会更具有人性的味道呢？

[1]

中央电视台1频道《焦点访谈》2010年8月16日播出。

[2]

杭州电视台《新闻60分》2010年9月6日播出。

[3]

中央电视台1频道《朝闻天下》2007年4月14日播出。

[4]

中央电视台5频道2009年9月30日12:30—13:00播出。

四、“善”的权衡

只要人类社会存在，难免要发生不幸的事件，记者也难免要反映报道这些不幸。面对不幸事件，从人性角度，记者是否都不宜去触碰悲伤痛苦的当事人呢？答案应该是否定的。“于心不忍”自然是一种人性，但也不要绝对化，而要具体情况具体分析。有学者比较了这样两件事：

一是安徽阜阳发生的研究生遇害事件的报道。事件发生后，一批又一批记者前往受害人新婚妻子杨雪那里采访，让她一遍遍复述丈夫如何被追打、被赶下河、冻死河里，几个恶霸又是如何恐吓她家人的这样令人恐惧、悲伤、愤恨、绝望的过程，以至于到后来杨雪面对采访已变得麻木了。这也让有些记者心生不忍，不少人在采访后都自觉捐款捐物。但随后，国内上百家媒体纷纷报道此事，披露事实，形成了一股强大的舆论，最终使几个犯罪者分别被判处死刑和无期徒刑，伸张了正义，并为受害者伸了冤。这对杨雪及家人无疑是一个莫大的安慰，尽管此前她也许受到了记者的某种伤害。

一是阿富汗中国工地遇袭事件的报道。遇袭事件中，有多名中国工人遇难。众多媒体记者闻讯后追到一名遇难者在山东的老家采访。为了拍到和采写到遇难者家人最真实和最具感染力的悲痛镜头，记者们唆使村主任强行破门而入，并不顾院子里三个男人的哀求和屋里女人的阻拦，硬是向还不知噩耗的、88岁高龄的遇难者的老母亲挖新闻，让她瞬间承受失去亲人的打击。老泪纵横、泣不成声的神态与举动让众多记者获得了满足，但这种不人道的采访，任何人都不能容忍。[1]

上面两个案例中，阜阳事件的报道，记者虽然伤及了当事人，但对处于弱势地位的家属终究还有正义与公正作为补偿；而阿富汗事件的报道，记者不过徒增了受害者亲人的痛苦而已。所谓“善”的权衡，就是在一定情况下，如果记者的报道属于披露真相、争取舆论的同情和支持、有助于不幸者及家人维护正当权益，即社会正义需要时，人们应当允许记者“忍心”介入；而记者也可以不必为别人的批评而自我纠结。“善”的权衡其实就是“两害相权取其轻”，即以表面的“恶”来换取实质的“善”，或以小“恶”来换大“善”（社会公平与正义）。相信基于“帮助性”、“补偿性”的权衡，不仅可以取得当事人的谅解，也可以取得社会的广泛认同。

[1]

贾广惠：《也为“记者记录不幸”说几句》，《新闻记者》2005年9期，29页。[1]

第五节　专业规范：“法”与“法”的坚守

一、记者要遵“规”守“法”

新闻媒介做为“公共权利”的代表，其最强大的职能就是监督“公共权力”的行使，以此来保证正义得到彰显，公平得以落实。因此，舆论监督也被称为权利与权力的博弈。

尽管新闻媒体拥有的只是“公共权利”而非“公共权力”，但由于舆论监督具有的强大影响力，在被监督对象和某些记者眼里，“公共权利”有时也会俨然成为“公共权力”。而既然是一种“公共权力”，在涉及到某些非法利益时，它就有可能被收买和售卖。有人说，记者之被称为“无冕之王”，并不是因为他手中有多大的权力，而是因为这个职业注定只能站在公正和正义的立场上说话，假如这个职业被染上金钱的味道，并因此被人们所蔑视，受到损害的绝不会仅仅是记者自己。所以，遵“规”守“法、洁身自好是记者必须坚持操守底线。下面的事例，每一个记者都应引以为戒。

2002年7月，一则“电视台记者涉嫌60万元敲诈案”的报道引起了新闻和法律界人士的高度关注：被告人方建立大学毕业后在某著名电视台找到了一份打工性质的工作，首次任务是到浙江省东阳市采访，就群众举报的房地产公司老板李宝天在当地“非法买卖土地、手续不全、建造劣质楼房”的问题展开调查。调查过程中，方建立一直未和李宝天接触，李要求无论如何要给他一个见面机会。听了老板的申诉，方建立开始怀疑自己镜头中一面之辞的准确性。共同洗过桑拿浴后，李宝天请方回去向电视台领导汇报，不要播出这个节目。但方建立却不能接受这个要求，他不能首次采访就无功而返。第二天，老板将10万元人民币交给即将回京的年轻记者，让他从中斡旋，摆平台领导。方收下钱，打道回府。但电视台有关领导看了这些新闻素材，认为可以剪辑播出——领导不能被摆平，方建立决定还钱。

2001年12月1日，方建立应李老板之约，带着10万元人民币存折来到杭州，但李老板不仅不收，还告诉他：“这钱已经交给你了，我们就算交个朋友。”对这笔钱推来推去后，方建立终于吐了活口，说：“你看能不能这样，我一分钱不收你的，但可以给你少播点，这样两方都好交待。”李老板一看有门，便试探着问：“是不是前一次给你的钱不够，你看再加10万、30万、50万……”说完走了。当天下午，方记者接到李老板的电话，叫他到杭州的星都宾馆会面。在100l房间里，李老板问：“节目为什么压不下来？”方记者表示：“10万元摆不平，我也骑虎难下，弄不好可能会因此毁了前途。”李老板说：“一定要摆平，请你开个价。”方记者回答：“要摆平，除了已经收到的10万元以外，还得再加50万元。”李将一个绿色纸包放在桌上，说：“这里有15万元，能不能买你的录像带？”

在李老板的再三要求下，方记者终于拿出了录像带，立刻被李装进自己包里。接下来，李老板又继续要其他几盘录像带，并说其余的钱12月底一定给。说完，李老板便打电话叫司机，方记者恳求：“你先别走，让我再想想。”而李宝天说：“方记者，你真胆大！你已经来不及了。”一开门，警察冲了进来。

其实，早在方建立从北京赶到杭州还钱之前，李宝天已经告诉公安机关，并和公安机关一起在宾馆里布置了录音摄像设备。冲进房间的是杭州市公安局拱墅区分局的办案人员，他们以涉嫌敲诈罪将方建立拘留。2002年7月23日开庭时，曾经在100l房间里发生的情况共70[2]分钟的警方录音成了指控记者方建立最重要的证据。

在上面的案例中，记者接受李老板的桑拿浴，其实已经超越了“规”的界限。你接受了对方的“招待”、“宴请”，还能保证报道的公正性吗？而接受对方的10万元钱，更是已经涉嫌受贿了。之后与舆论监督对象的讨价还价，则表明新闻报道理应具有的正义性已经荡然无存。而最后“要摆平，除了已经收到的10万元以外，还得再加50万元”的表示，即使够不上敲诈，至少也算得上索贿。虽然辩护律师对警方的取证方式存有异议，但记者的行为确实违规。

近些年来，受社会不正之风的影响，个别记者无视法纪禁止，“新闻腐败”事件屡见不鲜，利令智昏让有头有脑的记者们甚至到了“弱智”的程度。在金钱的诱惑下，一些记者不惜放弃报道的“权利”，有“偿”不新闻。2008年9月，山西省神州煤业干河煤矿发生事故，致5人死亡37人受伤。事故发生后，为隐瞒矿难，煤矿对前来采访的记者进行收买，结果引发了中国新闻史上一道丑陋的景观：大批真假记者闻讯后争先恐后地赶到出事煤矿——不是为了采访报道，而是去领取煤矿发放的“封口费”。10月27日，《中国青年报》披露了这起矿难事故以及衍生出来的新闻丑闻。山西煤老板们是怎么看待这些记者的呢？让我们听听他们送给这些记者的两个“雅号”吧！一个叫“端着新闻饭碗的丐帮”，另一个叫“吃新闻饭的乞丐”。当金钱能够收买记者时，“无冕之王”其实是毫无尊严的，也是非常可怜的。

当然，正义和法纪不会容忍丑恶和堕落，当违法行径被揭发出来，等待他们的就只能是法纪的惩处了。2002年6月22日，山西省繁峙县义兴寨发生金矿爆炸事故后，当地负责人和金矿矿主为隐瞒真相，分别对采访事故的一些新闻单位记者送了现金和金元宝，涉及11名记者，其中包括4名新华社记者。接到群众举报后，新华社立即成立调查组，对4名记者的违纪问题进行了调查。经查明，新华社山西分社记者鄯宝红、安小虎分别收受现金2万元、金元宝1个（价值约2400元）。记者王东平、谭旭各收受金元宝1个（价值约2400元）。2002年7月10日，安小虎向太原市廉政账户上交20800元。2003年9月26日，新华社公布处理决定：给予鄯宝红开除党籍、开除公职处分，给予安小虎开除留用察看处分，分别给予王东平、谭旭党内严重警告处分。2004年2月13日，新华网公布了相关部门对此事件中另外7名记者的处理结果。

2010年4月7日，新华网发布消息：新闻出版总署2009年处理记者违法违规案件76起。报道称“近百名媒体从业人员因存在敲诈勒索等违法行为被新闻出版行政部门列入新闻从业不良记录，其中有20多名新闻记者被判刑”。

[1]

本节称谓的“法”，既指法律规定，也指行政和行业规定，包括程序要求。所谓“法”的坚守，就是严格遵守为保证公众利益和新闻正义而建立的法律、行政、行业规定和必要的程序规范。

[2]

徐迅著：《暗访与偷拍：记者就在你身边》，北京：中国广播电视出版社，2003年，第203-204页。

二、隐蔽拍摄方式及其复杂性

电视采访有两种方式：一种是公开拍摄，一种是隐蔽拍摄。

公开拍摄或因为记者已经向采访对象亮明了身份并得到认可，或因为摄像机公开出现在人们的视野中，人们凭常识就清楚这是一种新闻采访活动，即属于正常拍摄。既然是正常拍摄，也就表明拍摄方式本身不存在争议的问题。当然拍摄方式本身不存在争议，不等于运用中就没有问题。在新闻实践中，记者有时为了取得意想不到的镜头效果，可能会突然闯入某个场所拍摄；浙江电视台6频道《钱塘老娘舅》是一档调解家庭矛盾、邻里纠纷的栏目，当记者应矛盾或纠纷的某一方的请求介入到现实生活中时，对另一方来说往往具有突然性，使之不得不面对镜头，虽然是公开拍摄，但对事先不知情者来说，也会存在一定程度的侵犯。有学者将这种情况称之为“镜头暴力”，认为这种做法是“以充足的理由但却是粗暴的方式”。

隐蔽拍摄也称“非正常拍摄”，俗称“偷拍”，是隐性采访在电视、图片媒介中的表现方式。所谓隐蔽拍摄，是指记者或隐蔽身份、或隐蔽采访意图、或隐蔽摄像机来获取新闻素材的采访行为。因为隐蔽拍摄是在采访对象不知情的情况下进行的，对采访对象或多或少都存在某种伤害，所以隐蔽拍摄大多游走在道德与法律之间，自然也要比正常拍摄牵涉到更多的道德和法律问题。

1.隐蔽拍摄的方式

隐蔽拍摄一般有观察式、体验式、诱导式和交易式四种。（1）观察式隐蔽拍摄

观察式隐蔽拍摄的特点是记者从旁观者角度获取新闻素材。一般分为三种情况：

第一种情况的要点是：①对象事物公开存在；②记者身处现场但未公开身份；③摄像机被隐蔽。第二种情况的要点是：①对象事物隐蔽存在；②记者身处现场但未暴露身份；③摄像机被隐蔽。这两种观察式隐蔽拍摄所用设备不一定必须是专门的暗访机，不少情况下采用正常的摄像机也可以实现隐蔽拍摄。第三种情况的要点是：①对象事物隐蔽存在；②记者假扮某种身份进入现场；③使用专业暗访机。

中国电视记者的首次偷拍采用的即观察式。1979年春节前夕，中央电视台两名年轻记者，将摄影机隐蔽在北京百货大楼南侧一家饭馆的二层楼上，拍到了一些领导干部的家属用公车“大包小裹”购物的镜头，对“公车私用”提出了批评。这条新闻片也是中国大陆第一条电视批评报道。

①参见赵维：《记者遭遇暴力与镜头暴力》，《中国记者》，2007年第4期；李莉：《论摄影机镜头的“暴力”》，《中国广播电视学刊》，2006年3期。镜头暴力并非都不可取，除了“善”的权衡之外，还可结合社会效果和“侵犯”轻重来考虑得失。当然有一点必须明确，即使权衡的结果为利大弊小，但“侵犯”这个问题或瑕疵总是存在的。

②本书参照徐迅在《暗访与偷拍：记者就在你身边》中的说法，并将偷窃式改称交易式。梁建增在《枙焦点访谈枛红皮书》（北京：文化艺术出版社，2002年）中，将观察式称之为“旁观”式，将诱导式称之为“侦探”式；也有研究者将诱导式称之为“测试”式。

中央电视台《焦点访谈》播出的专题片《咸宁工商生财有道》，其精彩镜头也是通过观察方式隐蔽拍摄的。该报道批评了湖北咸宁市工商局违反国家规定，在通过本市的国道上乱设卡、乱收费、乱罚款，许多外地司机被罚得不胜负担，但不缴纳罚款就被扣押车辆。司机们忍无可忍，纷纷拥到工商局大门口抗议。工商局一位女局长站在办公大楼门前，十分蛮横地大声喊叫：“我扣了你的证件，你能把我怎么样？我要继续扣，就是要扣，就是要扣，当然要扣！”“你胆子这么大，我把你抓起来！”混在人群中的记者用偷拍机拍下了这一幕。于是广大观众看到了一个公然违反国务院规定，并极度蔑视上访者的政府官员的嚣张形象。在这次暗访中，记者没有公开身份，也没有直接参与事件当中，不仅工商局长不知道有记者在场，向她抗议的司机们也不知道。记者只是客观记录了这一事件中工商局长在民众面前的霸道表现，被法律界人士称为电视界“观察式暗访”的经典之作，该片[1]也获得了中国新闻奖一等奖。（2）体验式隐蔽拍摄

体验式隐蔽拍摄的特点是记者以某种身份成为新闻事件的当事人。其要点是：①对象事物以正当名目公开存在；②记者假扮对应身份；③以对应身份参与并获取新闻素材；④使用家用摄像机或专业暗访机。

20世纪90年代末，全国著名打假高手王海得知湖南长沙的一些医疗机构治疗性病问题较多，严重侵犯了消费者的合法权益。1998年7月，他联络另外两位同行，联手对长沙市最知名的性病治疗诊所进行了一次暗访。中央电视台《经济半小时》记者带着暗访设备跟踪拍摄了诊疗全过程。

他们先是在街上买来一大堆报纸，从花花绿绿的广告中发现了一家出现频率最高的性病治疗机构——湖南省皮肤病性病防治研究所。广告上说，该所是省卫生厅直属单位，想必规模大、技术高，于是将其作为首选调查目标。

3位调查人员来到研究所，排队挂号，分别就诊。第一位谎称自己女友有性病，害怕被传染，坐诊的“专家”判断其有90%的患病可能，并让他赶快带女友一同前来就诊。第二位年过半百，自述精神有点萎靡，“专家”询问其是否有婚外性行为，得到否认后，又追问是否游泳、桑拿或在宾馆的浴盆中洗浴过，回答洗过桑拿，“专家”嘱其进一步检查。第三位是央视记者，听“就诊者”说普通话，明显是外地人，“专家”便大谈出差、旅游如何辛苦，搞不好就染病，嘱其在性病未治好前不能谈女朋友，更不能结婚。“就诊”后每人都需要做7项检查，三人共交纳了1095元。第二天，每人拿到检查结果，均患有不同名称的性病。大夫说：“你们必须马上治疗。”并开具了药方：第一位，一个疗程3616元；第二位，一个疗程3872元；第三位（央视记者）“病情也很严重”，必须先打一针，才能开处方。记者假装翻遍口袋未凑够人民币，抱怨自已忘了带钱，终于将处方和病历要到了手。临走时，大夫还对三人说，一个疗程可能还治不好，需要二至三个疗程才能见效。

这一切全都被记者的眼镜式微型摄像机拍了下来。当天下午，三名被该研究所确诊为“性病患者”的调查人员来到湖南医科大学泌尿科复诊，基本排除了性病的结论。三人又在另外两家医疗机构复诊，各项指标均呈阴性。一位泌尿科教授确认：这三位调查人员根本就没有任何性病。（3）诱导式隐蔽拍摄

诱导式隐蔽拍摄的要点是：①对象事物隐蔽存在；②记者假扮某种身份参与其中并获取新闻素材；③假扮身份具有诱导性；④参与行为涉嫌违规违法；⑤使用专业暗访机。[2]

运用诱导式隐蔽拍摄比较典型的报道为《亲历盗墓》。

陕西咸阳集中了西汉11代君主的墓地，盗墓成为一些无视国家法律的人眼中发财最快的行当。当地流传着这样一句顺口溜：“要想富，挖古墓，一夜成为万元户。”为了解文物走私犯罪的真实情况，央视两名记者假扮成文物贩子在西安古玩市场打探行情，一上午终无所获。即将离开时，一个带眼镜的人凑上来问：“要真货吗？”记者将计就计跟着该人来到鸭沟——当地有名的“盗墓村”，见到了一个被称“黑哥”的人，他手里有“鲜货”——已经踩好点但还埋在地下的文物。

记者一进村，所有的通讯工具都被收走了。为了搞清盗墓贼作案的真相，记者决定跟随他们偷拍盗墓全过程。一行人来到早已踩好点的咸阳原上，于深夜时分炸开土层。经过两个晚上的挖掘，掘到地下8米深处，终于进入被挖开的墓穴里。此时，被称“黑哥”的突然对记者用来装偷拍机的背包大感兴趣，问：“你那个包干什么的？”记者支吾：“嗯，检测文物的。”记者心虚，假如被盗墓贼们发现了真实身份，只能被他们埋在这个刚刚挖开的墓穴里活活闷死。

这次盗墓，“黑哥”一伙人共挖出13件西汉文物，所有文物距今都有2000多年。为了不让文物流失，记者决定买下这批宝贝，经过一番波折和讨价还价，最终以14000元的价格成交。

第二天，两名记者来到陕西省文物局报案，并按照《经济半小时》栏目的指示，将这批文物无偿捐给了陕西省文物局。陕西省公安厅刑警总队闻讯前往抓捕，但“黑哥”已闻风而逃。①节目播出后，记者的暗访行为在学术界引起强烈反应并广受质疑。我们将在后面具体分析这个案例。（4）交易式隐蔽拍摄

交易式隐蔽拍摄的要点是：①对象事物隐蔽存在；②记者与当事线人形成交易；③记者事先潜入埋伏并获取新闻素材。

交易式隐蔽拍摄的典型案例来自日本东京电视台的一则新闻。2002年6月26日，日本东京电视台播出了一段7分钟的独家新闻，在看似一起突发事件的镜头画面上，一伙盗贼破窗进入一家建筑材料公司，但转瞬之间就被事先隐藏在转角处的警察抓获。

一个多星期后，东京电视台公开承认，这段所谓“独家新闻”是该台记者事先花费35万日元（相当于2940美元）买来的线索，随后采用蹲守拍摄的结果。原来窃案发生前，5名窃贼中曾有一个主动找上门来，要求电视台记者“出价”，由他出卖自己的同伙。

盗贼于凌晨1时毁坏了窗户上的栅栏，进入室内，这一切都被早已预先选定位置的记者拍了下来。而警察也是接到记者的密报，才在现场抓获了3名盗贼，包括那名出卖同伙、向电视台收取费用的小偷。他们成了专为电视台上演“警察抓小偷”活报剧中的演员。而记者与那名出卖同伙的盗贼则在此事中分享利益：前者获得“独家新闻”，后者获得大把钞票。内幕曝光后，在日本各界引起了强烈反响。②

2.隐蔽拍摄的复杂性

隐蔽拍摄的复杂性，主要源自它的必要性、危险性、尴尬性、争议性和纠结性。这些特性往往相互交织，你中有我，我中有你，且充满对立和矛盾，导致问题复杂化。（1）必要性

电视报道中，记者为什么不采用正常拍摄方式而要采用非正常拍摄方式呢？直接的回答是：有些主题和内容，如果不采用隐蔽拍摄方式，根本就无法进行报道。1999年底，《焦点访谈》获悉，山东省枣庄山亭区城头镇存在着非法加工所谓豆制品的现象，即派记者前去采访，这里的豆制品的生产都是家族式经营，陌生人很难了解到真实的情况，特别是如何掺假、制假那些“配方”作为“商业秘密”秘不示人。但是，这对节目很重要，是基本事实，不可或缺。如果公开采访，“对敌”经验颇为丰富的造假户闻讯会马上坚壁清野，你所看到的①详见2001年8月20日《今日早报》。

②徐迅著：《暗访与偷拍：记者就在你身边》，北京：中国广播电视出版社，2003年，第78—79页。

肯定是一切正常而且秩序井然。为了获得真实的情况，记者装扮成客户和学徒工，“悄悄地进庄”。即便这样，一圈下来，最为关键的——在豆制品中掺色素和滑石粉却没有拍到。于是记者再次变换[3]身份，到一家作坊中打工，才最终获得了关键性证据。使用隐蔽拍摄都十分艰难的采访，采用正常拍摄又如何获取真相呢？对此，中央电视台新闻评论部主任梁建增总结道：“肥肥的注水猪，用大机器拍——别想；交警乱罚款，用大机器拍——没门；算命公司，用大机器拍——歇菜……”

徐迅在《暗访与偷拍：记者就在你身边》一书中对暗访与偷拍的描述是“总是与真相相伴”、“总是与丑闻相伴”。显然，如果不采用隐蔽拍摄方式，很多真相将无法揭穿，很多丑闻也不会暴露。相信这种结果，不仅对公众权利是一种严重侵犯，对社会正义也是一种严重挑战。另外，很多情况下，人们面对摄像机和没有摄像机拍摄时的表现情形也是不同的，甚至是迥异的。梁建增在谈及《咸宁工商生财有道》一片的拍摄时就指出：“记者作为旁观者，记录下了工商局局长徐碧琼的霸道气焰。如果面对摄像机，徐碧琼肯定会掩饰自己，她会笑脸相迎，笑语相答，严格地说，那样的报道反而是‘失实’的。次日，记者亮明身份公开采访，果真，一夜之间，穿着制服、头顶国徽的徐碧琼仿佛换了一个人，柔声细语，已不像昨日那样理直气壮，早[4]已没了底气。”看来，即使单从践行新闻真实性的角度，隐蔽拍摄也有存在和使用的必要。（2）危险性

隐蔽拍摄的危险性，主要来自两个方面：一个是记者在隐蔽拍摄时，由于自身不慎或暗访对象反侦察能力较强，导致真实身份或拍摄意图暴露，暗访对象害怕丑行或罪行败露，因而对记者穷凶极恶。一个是丑行或罪行被记者曝光后，对记者产生忌恨，伺机进行报复。暗访对象违法问题越严重、组织程度越高，隐蔽拍摄的危险性越大。

2002年7月17日，湖南都市频道记者接到观众热线，反映浏阳市社岗镇“新港水上乐园”每天都有色情表演，影响极为恶劣。获知线索后，频道领导决定派两名记者和一名司机前去核实。当晚九时，三人带上暗访机，每人花十元钱购票进入演出现场。在录第四个节目时，台上的女子距离只有二三十厘米远近，记者突然发现她两次弯下腰来平视针孔。第五个节目开始后，记者准备到洗手间更换磁带，突然被两男一女拦住，问：“你是不是记者？”意识到身份暴露，摄像记者立即找到文字记者，没想到十余名身份不明的男子团团将二人围住，挥拳打来。混乱中摄像包被抢走。见此情景，司机立即跑出去向当地派出所报案。摄像记者随后被四名壮汉挟持到迪厅二楼，微型摄像机已完全被毁，录像带也不翼而飞。直到民警赶到，事态才被控制。

2002年6月中旬，巴西里约热内卢警察局长特谢拉宣布，失踪一个多星期的巴西“环球”电视台记者洛佩斯已经被贩毒分子杀害。51岁的洛佩斯从事记者职业已经30多年，对社会上的一些丑恶现象深恶痛绝。2001年，洛佩斯凭借“毒品自由交易市场”获得了巴西一年一度的“埃索”特别电视新闻奖。作品中，洛佩斯用微型摄像机真实地记录下了里约热内卢市北部阿莱芒贫民区一带猖狂的贩毒现象：在那里，每天都聚集着许多毒贩子和各种贩毒车辆，明目张胆地交易毒品。节目在巴西引起很大震动，也使贩毒分子对他怀恨在心。5月下旬，“环球”电视台接到举报电话，称毒贩子经常在阿莱芒区克鲁塞罗村一家酒吧里进行毒品和公开的性交易活动。贩毒分子还在附近修建了一个小型的儿童游乐场，专门引诱未成年的女孩子上钩，然后把她们带到这间酒吧进行交易。当地居民已经向警方反应多次，但都没有结果。为查清此事，洛佩斯先后四次到那里采访，其中两次带着微型摄像机。最后一次是6月2日，他和司机约定晚上10点在距离村子较远的老地方见面。10点过去很久了，还不见他的人影，司机感觉不妙，立即将情况报告了电视台和警察局。一周后，警方抓到了两名涉嫌绑架和杀害洛佩斯的犯罪嫌疑人，他们交待，洛佩斯在克鲁塞罗村的酒吧里被当地的三名毒贩子认了出来，而且发现他的口袋里有信号灯在闪亮。毒贩子立刻对他搜身，结果找到了正在拍摄的微[5]型摄像机，之后将这名优秀记者绑架并残忍地杀害。

随着运用隐蔽拍摄作品的大量出现，报刊对隐蔽拍摄方式的报道也在增多，而网络上一搜即现的各种暗访机，即使是一般百姓，对隐蔽拍摄手段也会略知一二。而从事肮脏丑恶违法犯罪行为者，为了防止丑行和罪恶败露，自然也会对记者的隐蔽拍摄百般防备。较早和经常使用的暗访机，随着人们对其了解的深入，已经失去了最初的隐蔽性，这些无疑加大了隐蔽拍摄的危险性。（3）尴尬性

尽管暗访方式已成为世界上各种媒体的重要采访手段并被大量使用，但它却从未取得过正当名分，影片报道中多数隐蔽拍摄甚至还有[6]违法之嫌。美国国会1986年通过的《犯罪控制和安全街区混合法》规定，禁止窃听人们认为属于隐私环境的、在有线或无线装置上进行的任何谈话。美国联邦通讯委员会规定：“任何人不得使用……设备……旨在窃听或录下他人私下的谈话，除非这样的使用得到所有参与谈话的当事人授权。”美国大部分州严格禁止电话窃听，甚至公民包括新闻工作者拥有窃听设备都是非法的，被认为是触犯刑律的。[7]《中国人民共和国国家安全法》第二十一条明确规定：任何个人和组织都不得非法持有、使用窃听、窃照等专用间谍器材。《中华人民共和国国家安全法实施细则》对“专用间谍器材”的第一项解释为：“暗藏式窃听、窃照器材”；而《中国人民共和国刑法》第二百八十四条的相应规定是：“非法使用窃听、窃照专用器材，造成严重后果的，处二年以下有期徒刑，拘役或者管制。”联合国制定的《记者行为原则宣言》强调记者要“用公平的方法获得新闻、照片和资料”。《中[8]国新闻工作者职业道德准则》规定：“要通过合法途径和方式获取新闻素材”，“维护采访报道对象的合法权益，尊重采访报道对象的正当要求，不揭个人隐私，不诽谤他人”。这可以理解为不提倡暗访方式，因为在这种方式下，根本谈不到尊重被采访者正当要求的问题。一方面，隐蔽拍摄有其必要性，而另一方面，隐蔽拍摄方式又与法律规定和新闻工作者行为准则要求相悖，这使得隐蔽拍摄的地位十分尴尬。（4）争议性

隐性采访自问世以来就充满争议。近些年来，随着隐性采访运用的增多，关于隐性采访的争议和讨论也在增多。有学者统计过，从1999年到2009年十年间，公开发表的相关论文就有290多篇，这还不[9]包括网络上和论坛中的论文。对隐性采访，有人赞成，有人反对，有人虽持中立态度，但却提出了许多建设性的意见，足见隐性采访问题之多。而争议的焦点，往往集中在道德和法律评价两个方面。

从道德评价角度，几乎所有的隐蔽拍摄方式都存在着道德问题。有学者指出：在隐性采访实施的过程中，记者为了完成采访任务，往往会采取欺骗的手法，一般先将自己设定为与该事件有关的身份，然后进入新闻现场。从道德层面来看，记者是不应该这样做的，这就使[10]隐性采访成为一种非道德的行为，媒体因此面临着诚信危机。中国人民大学新闻与社会发展研究中心杨保军教授则指出：“无论记者的采访动机如何，真实目的如何，可能实现的报道效果如何，隐瞒职业身份本身在客观上是一种‘欺骗’行为。记者在隐性采访中，必然会对采访对象一次又一次地‘撒谎’，这就容易给采访对象造成伤害，记者没有道德上伤害他人的绝对权利。何况，通过‘欺骗’方式得到[11]的信息其可信性在逻辑上有着天然的缺陷。”

隐蔽拍摄的违法评价，主要发生在诱导式隐蔽拍摄当中。如前面例举的央视《亲历盗墓》节目在《经济半小时》播出后，《电视研[12]究》就刊发文章《记者不能冒充“有犯罪嫌疑的人”》，对记者的采访方式提出了批评。中国社会科学院研究生院新闻系硕士研究生季[13]为民则在《新闻记者》刊文质疑“亲历盗墓”违法。中国青年报也发表署名文章，认为记者的采访行为违法：

前不久有媒体报道：一位记者为了让观众了解盗墓者究竟是怎样盗墓的，“乔装打扮，打入盗墓者内部”，与盗墓者一起从一西汉古墓“取出”13件西汉文物。之后，又将这些文物买下，“捐给”陕西省文物局。对于这位记者的行为，笔者认为：

一、其行为已经构成了犯罪。

从该记者的行为过程看，其“取出”13件西汉文物，未经国家文物主管部门批准，而是私自开挖、掘取古墓，因此，其行为的客观方面是实施了盗掘古墓葬的行为；其主观方面是故意。作为一般主体的“记者”符合刑事责任年龄，具有辨认和控制自己行为的能力；侵害的客体是国家文物管理机关对文物的正常管理秩序。因此，“亲历盗墓”记者的行为符合犯罪构成要件，构成盗掘古墓罪。

二、“亲历盗墓”记者与其他盗墓者构成共同犯罪，属于事前通谋的共同犯罪。

三、“记者亲历盗墓”属于法律认识错误。

法律认识错误，是指行为人在实施某种行为时，对自己行为的法律性质或意义有错误的理解。“亲历盗墓”的记者在实施行为时，认为自己行为不是犯罪，其实其行为属于刑法所规定的犯罪行为。行为人对法律的认识错误，对定罪没有影响。

四、盗墓记者将共同盗取的文物买下并“捐赠给文物局”一说不正确。盗墓记者这一行为应是投案自首行为，而不是什么“捐赠”，因为盗取的文物所有权不属于该记者，他无权捐赠。因此，该记者这[14]一行为只能作为量刑情节处理。

对此，有学者分析道：对记者来说，维护公共利益是采访的目的，而偷拍偷录才是采访的行为。那么，在判断隐性采访是否违法、是否侵犯公民权利时，法庭是依据侵犯嫌疑人的行为，还是其行为的目的[15]呢？显然是依据侵犯嫌疑人的行为来判断。另有学者披露：2005年，南京一名女记者卧底盗窃团伙四天三夜，亲身参与偷盗自行车多辆，上演了一场“无间道”。为此，南京市玄武区检察院邀请了一些法律、新闻界的专家学者，专门对此事件进行了探讨评析。“这名女记者的行为涉嫌犯罪无疑”，办案检察官事后表示，“新闻记者的采访活动只能在宪法法律范围内进行。揭露真相的目的是为了打击犯罪而不是制造犯罪。如果再作一番利害权衡，这种制止违法犯罪的成本是不是过于昂贵了？而这种所谓的‘制止’是不是也丧失了原来的意义？”对此该学者认为，“女记者固然勇气可嘉，然而，为了采访而[16]犯罪却突破了新闻工作者的行为底线。”（5）纠结性

隐蔽拍摄有其必要性，但又有其欺骗性。通过欺骗获取的事实材料，报道时可能会给采访对象带来某种伤害，这让有良知的记者很是纠结。梁建增在《枙焦点访谈枛红皮书》中讲过这样一个例子：

2000年12月底，记者肖津和摄像记者吕少波赴南宁拍摄一个打着会议的旗号进行公款旅游的节目。两个人刚刚接到任务时还是欢天喜地，认为自己摊上了一个大大的馅饼——借打击公款旅游为名，行公款旅游之实，岂不美哉！然而，采访开始后才明白，扒开馅饼的糖衣之后，里面竟是一颗难以下咽的“铁疙瘩炮弹”——旅游是一件快乐的事，但如果存了“害人之心”，快乐会变成什么味道呢？

这次会议共历时8天，除了一头一尾两天是报到和返程外，只有l天的会议，剩下都是旅游，北海l天，越南4天。这种情况对于偷拍十分有利，完全不用偷偷摸摸，用一个家用摄像机随便拍，既然是开会旅游，谁不带个摄像机、照相机之类的家伙呢？

为了扩大接触面，肖津和吕少波定下了自己的工作计划：肖津要尽力做到每上一次车就换一个同座，换一个同座就了解一个同座；吕少波每天晚上换一个同屋，换一个同屋就记录一个同屋……结果是，记者在这中间都承担了巨大的心理负担。

他们秘拍的对象不是凶狠奸佞之徒，而是旅游的伙伴。人在异乡为异客，此时最容易结下真挚的友谊。为了拍到最鲜活的素材，他们必须和其他会议代表建立融洽的关系，结果自然是双方产生真挚的友谊。有了友情还怎么“害人”？所以旅途过程的四五天中，他们一直徘徊在痛苦与快乐之间。

在节目中，观众看到的几个会议代表，他们说出令人可气又可笑的话，这些话又是如何说出来的呢？

赵××，女，东北林业大学的教授，是肖津的同屋。片子中她说：“公款旅游贵也合适，国家报销就合适。”实际生活中她是个怎样的人呢？每天上车她都帮肖津占座，每到一个旅店她都帮肖津去取钥匙，旅途中还主动给肖津照相，她还说肖津就像她的三女儿一样。最后一天她走，肖津帮她把行李从12楼送到楼下，她感动得要死。

贺××，男，四川省眉山市政府办公室的秘书。片子中他说：“和旅行社出国不得自己花钱吗？会议就可以国家掏钱。所以钱再多也值。”

还有许许多多的人，因为“真诚”而说了真话，那些话绝对是错误的，但却是他们真心所想的。这些话，如果记者公开拍摄，他们肯定不会说。他们能对记者说，是因为他们以旅游伙伴的身份看待记者，以简单之心对待记者，没有一点防备，这也是令记者最内疚的事。《跑了题的研讨会》播出之后，被采访对象理所当然地愤怒。出人意料的是，一个月之后，一位被采访对象主动打电话给吕少波，说“我现在理解你们了，不偷拍你们拿不到真实的材料”。这让记者更加不安，本来一星期的朝夕相处和被采访对象就有了感情，对方现在如此的回应更让人怀疑当初的“心怀鬼胎”是否必要和过分。

肖津对此事写了一篇文章，在新闻评论部的内部刊物上发表，题目就是《秘拍的尴尬》。她在文章中说，为什么我们现在要讨论这个问题？因为现在我们已经感受到了来自自己内心的压力。

[1]

徐迅著：《暗访与偷拍：记者就在你身边》，北京：中国广播电视出版社，2003年，第55页。

[2]

中央电视台2频道《经济半小时》“整顿市场经济秩序——我们在行动”小栏目2001年9月17日播出。

[3]

梁建增著：《枙焦点访谈枛红皮书》，北京：文化艺术出版社，2002年，第224页。

[4]

梁建增著：《枙焦点访谈枛红皮书》，北京：文化艺术出版社，2002年，第223页。

[5]

参见徐迅著：《暗访与偷拍：记者就在你身边》，北京：中国广播电视出版社，2003年，第21—25页。

[6]

该法后来被修订为《电子通讯隐私法》，也称《联邦非法窃听法》。

[7]《中国人民共和国国家安全法》（1993年2月22日第七届全国人民代表大会常务委员会第三十次会议通过，自公布之日起施行。）

[8]

中华全国新闻工作者协会第七届理事会第二次全体会议2009年11月9日修订。

[9]

何瑶：《隐性采访的争议焦点分析》，《新闻传播》，2010年第1期，第68页。

[10]

黄丽媛、丹璐：《浅析隐性采访的道德困境》，《新闻传播》，2010年第6期，第32页。

[11]

杨保军：《隐性采访中的道德问题》，《新闻战线》，2010年第6期，第66—68页。

[12]

王军：《记者不能冒充“有犯罪嫌疑的人”》，2002年第2期，第50—52。

[13]

季为民：《质疑“亲历盗墓”》，《新闻记者》，2002年第4期。

[14]

薄孟启：《“记者亲历盗墓”其实违法捐赠文物属投案自首》，《中国青年报》2001年9月24日。

[15]

何瑶：《隐性采访的争议焦点分析》，《新闻传播》，2010年第1期，第69页。

[16]

施琛耀：《关注新闻暗访中的法律问题》，《传媒观察》，2009年第7期，第21页。

三、如何认识和运用隐蔽拍摄

1.经典案例说明了什么

说到隐蔽拍摄以及由此引发的纠纷，不能不提美国ABC广播公司与狮子食品公司那场著名的诉讼官司。这场官司之所以著名，有四个重要的因素：第一，它是美国新闻界因隐蔽拍摄而产生的首例官司，引发社会广泛关注；第二，判决一波三折，充满变数；第三，诉讼旷日持久，长达10年；第四，诉讼本身和终审判决均具有经典性。

美国ABC广播公司有关狮子食品公司的报道，被一些专家称为“美国电视界最令人激动的隐身报道”。狮子食品公司中有人向ABC广播公司《黄金时间现场直播》栏目制片人透露，该食品超市下属的一些连锁企业出售不卫生食品，ABC决定进行调查。他们派记者持假身份证到超级市场求职，然而并未获得雇用。为了能够打入超市，制片人安排工会成员给记者黛安娜·索耶上了一节速成课，教她如何包装肉制品，又为她捏造了一个在外州杂货店的工作经历，还给她准备了一份由“过去的老板”开具的有利于她的推荐信。受到雇用后，她在假发内隐藏了微型摄影机，并随身携带了麦克风。于是，观众在1992年11月5日的《黄金时间现场直播》节目中就看到了这样一组镜头：狮子食品超级市场的员工正在向顾客出售过期的食品，他们有时候把过期的肉浸泡在烤肉的调味汁里，然后高价卖出，因为那些肉可以直接上架烤了。观众还清楚地看到了乳酪货架上老鼠横行的情景。针对这些指控，ABC邀请“狮子食品”的管理人员应答，但遭到拒绝。

这条新闻立刻在美国引起轰动，狮子食品超级市场公司的股票大跌，总共亏损了13亿美元。狮子食品公司决定起诉ABC。由于证据确凿，它不能起诉其诽谤，而是指控ABC欺诈，因为记者调查在求职时撒了谎。此外还指控ABC犯有违法侵入私人场所和违反公司雇员规定，擅自用隐藏式摄像机在工作现场拍摄，违法取得该公司工作现场情况等罪名。1997年，陪审团裁定狮子食品公司胜诉，并判其获550万美元赔偿。但一位法官之后将赔偿额减少到了31.5万美元。ABC广播公司不服，提出上诉。美国联邦上诉法院认为狮子食品公司不可绕过宪法第一修正案，应该证明ABC的材料是蓄意或者毫不顾忌，是谎言或者很不准确。但是这一点显然做不到，所以只能给予2美元的象征性[1]赔偿。

这场官司说明了什么问题，其判决的经典性又表现在哪里呢？

2003年3月6日，《今日早报》刊登了一篇文章，其标题耐人寻味：《反偷拍：以法律的名义偷拍：以新闻的名义？！》。事实上，美国ABC广播公司与狮子食品公司的官司，正是法律赋予两者权利之间发生的矛盾和冲突。从媒体角度，新闻报道权是宪法赋予的基本权利，其支点是新闻自由。《中华人民共和国宪法》第三十五条规定：“公民有言论、出版……的自由”；第四十一条规定：“中华人民共和国公民对于任何国家机关和国家工作人员，有提出批评和建议的权利；对于任何国家机关和国家工作人员的违法失职行为，有向有关国家机关提出申诉、控告或者检举的权利……”新闻媒体是公民行使权利的重要途径，因此，媒体和新闻工作者有采访权和报道权，实际上是公民言论自由权的延伸。而隐性采访作为新闻采访的一种方式，是显性采访的重要补充，其出发点和最终目的，都在于实现公民言论、出版、新闻自由的权利。但是，从公民或社会组织角度，言论自由又表明他们既有发表言论的权利，也有不发表言论以及发表何种言论、如何发表言论的权利。隐性采访是在他们不知情的情况下进行的，从法理角度当然也是对他们知情权的侵犯。另外，隐私权、名誉权等也是法律赋予公民的基本权利，而隐性采访特别是隐蔽拍摄，其明显的暴露性难免会与公民权利发生矛盾和冲突。

美国联邦上诉法院应该是看到了诉讼双方法律权利的矛盾性和无解性：一方面，狮子食品公司的起诉理由是成立的，同时他们的行为又侵害了公众的利益；另一方面，美国ABC广播公司采取的手段有违相关法律规定，同时其报道内容属实，对社会具有正义性，是一种正当的新闻传播。狮子食品公司的合法权益需要维护，而社会正义也需要维护，即不能以其中某一方的权益去否定另一方的权益。于是，美国联邦上诉法院和了一个大稀泥，这个大稀泥和得耐人寻味：狮子食品公司表面胜诉但实际败诉，美国ABC广播公司表面败诉但实际胜诉。而2美元象征性赔偿其实对双方都是一个警告：对狮子食品公司来说，因为你侵犯了公众的利益，所以有理变为无理，从而维护了新闻传播的合法权益；对美国ABC广播公司来说，虽然有理但你终究是违法的，法律并没有因为新闻传播的正义性而宣布放弃对公民和社会组织合法权益的保护。这一判例的经典性在于，法律的公平公正是基于立法精神的全面考虑，而不仅仅是依据具体的法律条文。其实一审法官的判决已经体现了这种精神，相对于狮子食品公司的巨额损失来说，31.5万美元的赔偿可以说微不足道，但终审法官更值得称道，2美元的判决可以说将这种精神推向了极致。

美国联邦上诉法院的判决，在某种意义上，可以作为隐蔽拍摄合法存在的法律依据。如果说正常拍摄运用不当也会存在问题的话，那隐蔽拍摄的问题也应该不在于方式本身，而在于实践中如何去运用。

2.运用隐蔽拍摄要经得起推敲

对隐蔽拍摄发生的争议，通常都是因为隐蔽拍摄运用不当造成的。当然，运用当与不当，除了维护社会正义和公众利益需要这个基本原则之外，还需要结合影片报道的题材性质、事实内容、现实情况、隐蔽拍摄是否具有必要性等因素去综合判断，即需要根据报道内容并结合隐蔽拍摄运用的情况作具体的分析，难以一概而论。但下面这些判断方向，对隐蔽拍摄的运用仍然具有重要的价值和意义。（1）要经得起内容逻辑的推敲

中央电视台《新闻联播》播过这样一则消息：被评为湖北省武汉市“文明社区”的百步庭小区有8000多住户，除了环境整洁，三年来未发生一起刑事案件、交通事故、盗窃，甚至未发生重大的邻里纠纷。为了验证该小区是否真的“文明”，记者采取隐蔽拍摄方式，有意将空的饮料瓶扔在垃圾筒外。一名骑摩托男子看到空饮料瓶，将其捡起扔进垃圾箱。记者故伎重演第二次再扔时，被一对老年夫妇发现[2]并招致批评。

对此我们提出的问题是，采用隐蔽拍摄来验证“文明社区”的做法能否经得起推敲？综合来看，答案应该是否定的。首先，新闻片解说词介绍该文明社区不仅表现在环境卫生一个方面，那么仅用扔空饮料瓶的方式来检验其文明程度就显得比较牵强，缺乏足够的说服力；其次，假设记者扔的空饮料瓶路过的人没看到，或看到后没有捡起来扔进垃圾箱，记者能否据此判断该小区就不够“文明社区”？是不是“文明社区”中的每个人都要达到记者设定的检验“标准”，才能验证该小区是“真的文明”？或者据此判定该小区是“假文明”？再者，记者怎么判断未捡起空饮料瓶的人一定是该小区的居民而不是来探亲访友的呢？记者的出发点也许是好的，但缺少深入思考的隐蔽拍摄，很难经得起推敲。最后，记者的行为遭到批评，似乎可以说明该小区真是“文明社区”了。但仔细想想，如果这只是两个个例，恰巧是被记者碰上了呢？所以通过偶尔的检验，并不具有结果的必然性。其实该小区被评为“文明社区”，必然会有规定的程序和具体的内容标准，其评选结果也应该是相对意义上的而不是绝对意义上的。因此，记者在这里使用隐蔽拍摄进行检验，缺乏手段与结果之间的逻辑支撑。（2）要经得起手段运用的推敲

杭州电视台《十分关注》栏目曾播出过这样一期节目：钟先生给父母买了一幢150平米的房子，老人觉得地点有点远，不愿意去住，钟先生决定把房子卖掉。在彩虹物业公司的见证下，与买主李先生签订了购房意向书，并对具体的购房细节作了约定。由于当时房子的三证都没有办下来，无法办理手续，所以购房意向书虽然是签了，钱还没有交，双方便各交给彩虹物业管理处两万元保证金。后来，钟先生不想卖房子了，就根据约定签订了一份补充协议，赔偿买方三万五千元违约金，取消了购房意向书。然后到彩虹物业公司，想去拿回自己的两万元保证金，不料去了4次，彩虹物业就是不予退还。于是找到记者。为了证实钟先生的说法，记者和钟先生来到了彩虹物业公司。下面是记者用隐蔽方式拍摄的段落：

苏（彩虹物业管理有限公司苏经理）：我就躲你这个包。

记（记者）：你代表这个公司吧。

苏：好了，好了，你自己也承认了，不要再说下去了，我是有人权的，你为什么要带个暗访机，你有本事把暗访机这三个字也播出来，（对部下）不要让他拍摄，如果他强行（拍摄）的话，叫110过来。（在隐蔽拍摄镜头中加入解说词：当记者说明了采访要求后，这位经理的态度非常恶劣，她始终坚持不接受采访。）苏：我不接受采访，这是我的人权。他是当事人你又不是当事人。我干嘛一定要对你说话，我干嘛要对着这个摄像头说话。（在隐蔽拍摄镜头中加入解说词：钟先生向记者投诉保证金的事，记者没办法在彩虹物业公司那里得到核[3]实，没办法，记者只好联系了买主刘先生。）

首先，非常悲哀，记者隐蔽拍摄的意图被发现了。这说明在隐蔽拍摄增多的情况下，人们对隐蔽拍摄的了解也越来越多，提防心理也越来越强了。这在一定程度上验证了专家学者对暗访可能损害媒体信誉的某种担忧；其次，苏经理说“我是有人权的，你为什么要带个暗访机，你有本事把暗访机这三个字也播出来”。从公平和法律的角度，我们必须承认苏经理享有人权，而记者也很听苏经理的话，为了表明自己“有本事”，真的将暗访机这三个字播出去了。第三，在暗访被发现后，记者再提出采访要求其实是将自己放在了一个不利的地位，因为你有瑕疵在先。为什么不是一开始就光明正大地公开采访呢？可惜记者并没有意识到这些问题，这才让我们见识了一个“坦诚”有余但却“理性”不足的记者。其实报道这件事完全没有隐蔽拍摄的必要。因为钟先生已经对记者讲明了事情的经过，记者也拍摄了三方签订的意向书，彩虹物业管理有限公司见证者的身份也明明白白写在上面，记者完全可以公开到彩虹物业公司求证，这其实是给双方提供一个平等的说话机会，以便报道更为公允、客观。如果对方接受采访，自然可以了解更多相关事实；如果对方拒绝采访，只能说明钟先生所讲更接近事实。彩虹物业无论拒绝还是接受采访，对记者的报道都不会产生实质影响。所以，隐蔽拍摄方式并非这篇报道所必需。（3）要经得起道德和法律的推敲

徐迅在《暗访与偷拍：记者就在你身边》中讲到这样一个案例：1967年，美国哥伦比亚广播公司在电视节目中报道了在埃文斯顿（美国西北大学所在地）举行的“吸大麻晚会”，镜头中青年们聚集在一起，疯狂取乐，争相吸食大麻，对毒品的痴迷和依赖令人震惊。报道引起了人们的强烈反应，也吸引了美国联邦通讯委员会的注意。为了弄清真相，以便采取对策，他们举行了一个听证会。听证结果表明，“吸大麻晚会”的主角叫约翰·米赛特，他是西北大学当年的毕业生，同时也是哥伦比亚电视台的记者。刚刚走上新闻工作岗位的米赛特，希望创造令人惊叹的业绩，于是发起并组织了这次晚会。在他的鼓动下，人们疯狂至颠，令晚会高潮迭起。而米赛特则把这一切都偷偷拍摄了下来。哥伦比亚广播公司完全清楚其中的内幕，但为了公司的商业利益，他们居然播出了这个节目！真相大白之后，新闻记者的角色和做法受到了一连串的质疑：他是谁？是记者，是事件当事人，是警察，还是导演？如果晚会上吸食的大麻是假的，那么电视台是不是在欺骗公众？如果吸食的大麻是真的，那么晚会和报道算不算是一种犯罪？电视台偷拍“吸大麻晚会”而让不知情参与者成为报道对象这种做法，算不算是一个圈套？

3.隐蔽拍摄的原则、策略与程序规范

运用隐蔽拍摄，需要遵循以下两项原则：（1）正义性原则

正义性是运用隐蔽拍摄的前提性原则。隐蔽拍摄杀伤力大，遍布道德和法律风险，充满争议。隐蔽拍摄作为一把双刃剑，只有依托正义性，才可以抗辩或减轻道德指责，或可以据此推卸法律责任，而不至伤及自身。缺乏正义性的支撑，至少表明不可运用隐蔽拍摄。强调正义性，也是为了减少隐蔽拍摄的乱用和滥用。

正义性的基础是公共利益。公共利益从本质上说就是广大人民群众的根本利益。凡是与社会公共利益有关的事情，或者出于社会公共利益的需要必须公开的事情，或者违背法律法规规定和国家利益的事情，其隐私保护的范围才会相对缩小，新闻报道权才会相应增大。隐蔽拍摄运用不当的案例，往往都缺乏正义性做支撑。因此正义性是运用隐蔽拍摄不可或缺的条件。（2）必要性原则

仅有正义性并不能充分保证隐蔽拍摄在运用上就绝对没有问题。隐蔽拍摄要经得起推敲与审视，手段运用的必要性也是一个重要方面。只有通过正常拍摄不可能或难以取得真实材料的情况下，隐蔽拍摄的运用才是得当的。这个原则和隐蔽拍摄要经得起手段运用的推敲具有一致性，但讨论问题的角度不同，这里不再赘述。

在具有正义性和必要性的基础上，隐蔽拍摄在实施中还应注意采取适当的拍摄策略。隐蔽拍摄的策略，应根据客观形势情况、新闻传播需要并结合报道内容性质上的恶劣程度、对公共利益的影响程度、违法违规的轻重程度、采访对象地位主次以及电视直观性对采访对象可能带来的伤害等因素来综合分析并具体制定。从隐蔽拍摄运用中发生的争议情况看，我们认为隐蔽拍摄的普遍策略可以用两句话来概括：一句是“对事不对人”，一句是“对上不对下”。

所谓“对事不对人”，通常是指内容性质不太严重，或对公共利益影响较轻，或违法违规程度较轻，或对象地位次要责任不大，结合电视传播直观性强、伤害性大的传播特点，隐蔽拍摄时宜重点表现事，而不宜重点表现人。如果拍摄时难以做到，至少在传播时应采取补救措施。这方面的考虑本质上也是记者德性、人性文明的表现。

2007年4月8日，央视《每周质量报告》播出了“揭开致命轮胎翻新黑幕”节目。在这期节目中，记者暗访了说出整个翻新旧轮胎过程的工人们。然而在整期节目中，自始至终没有对工人的面部进行马赛克处理，在这个案例中，工人或许因为他们的无知，正在进行某种违法行为，但他们在整个案件中，并不是最关键的因素，不承担最主要责任，他们的肖像权应该得到尊重，而且电视媒介可以也应该做到这一点，在细微处体现媒介的人文关怀。即使是犯罪份子，也享有部[4]分人身权利，应视其情节的严重程度，作出适当的特殊处理。

所谓“对上不对下”，是指运用诱导式隐蔽拍摄时，除非违法事实存在，一般不宜针对普通人，而只宜针对执掌公共权力者。诱导式隐蔽拍摄与行政权力部门的“钓鱼执法”在性质上十分相似。这一策略的基点是：从普通人角度，在某种利益的诱惑下，可能会产生一些违法违规的行为。但如果没有记者的诱导，也可能不会出现违法违规行为。普通人不一定都有很高的道德觉悟和很强的法律意识，因此这种方法在针对普通人时存在缺陷。而执掌公共权力者，理论上应该是道德高尚者，遵纪守法者，为保证公共权力的正当行使，不被私用和滥用，公共权力执掌者理应经得起金钱和物质利益的诱惑，并接受包括暗访在内的舆论监督。也就是说，执掌公共权力者如果在记者的诱导性暗访中落水，我们有理由怀疑，他在社会组织和个人向其行贿以牟取利益时会同样落水。本节开头，在记者要遵“规”守“法”小节中所举的“电视台记者涉嫌60万元敲诈案”案例中，被告律师曾以对方“设置陷阱取证”为由为记者做无罪辩护。我们认为，媒体和记者虽然不执掌公共权力，但却是公共权利的代言人，公共权利代言人在金钱和物质利益诱惑下，可能会异化为“公共权力”，这已被历史和现实反复证明。因此，记者不应被排除在“钓鱼执法”之外。另外，媒体和记者作为先进文明的倡导者和舆论监督的施行者，也理应具有较高的道德觉悟和法律意识，并自觉接受社会各方面的监督。

徐讯在《暗访与偷拍：记者就在你身边》一书中，以“都是为了高尚的目的吗？”“新闻界是好榜样吗？”为题，针对媒体上“色情+曝光”、“偷窥”等暗访故事为什么那么多这种现象，从报道的出发点提出了质疑。《新编现代新闻采访写作》一书对中外记者群体的描[5]述是“良莠不齐”、“并不尽干好事”。确实，媒体和记者不能说都是高尚的，都是有正义感和使命感的，为了自身的经济利益，在金钱、物质的诱惑下，不考虑公共利益、放弃社会责任的情况和问题有目共睹，关于这方面的报道和评论也不绝于耳。因此，对媒介和记者不能一概而论。但我们认为，媒体就是媒体，记者就是记者，其中虽不乏“格调低下者”、“见利忘义者”，但也不乏“为民请命者”、“主持正义者”。当然，也会有“意识模糊者”和“缺乏经验者”。后两者本质上应该是具有道德和责任意识的，但隐蔽拍摄的复杂性以及专业职责和社会职责之间的关系，可能会让他们一时难以厘清其中的界限。这时，媒体和记者对隐蔽拍摄的程序规定和程序意识就显得非常重要和必要。

为了避免隐蔽拍摄的乱用和滥用，不少媒体对隐蔽拍摄都有一定的程序规定。如央视《新闻调查》栏目就规定隐蔽拍摄要：第一，有明显的证据表明，我们正在调查的是严重侵犯公众利益的行为；第二，没有其他途径搜集材料；第三，暴露我们的身份就难以了解到真实的情况；第四，制片人同意。

对供职媒体没有明确程序规定的，记者在运用隐蔽拍摄时，可以参照《新闻调查》栏目的做法，先自我审查，并主动向制片人或更上一级领导请示汇报，这就是程序意识。如果记者真是出于高尚的目的，真是为了公众利益，真是为了履行新闻传播的社会职责，没有任何个人的私利、私欲在内，应该不要怕麻烦，更没有必要担心上级领导审查不过。程序规范的意义在于，它可以最大限度地保证隐蔽拍摄不会被个人乱用和滥用。尽管通过程序规范，还不能绝对保证隐蔽拍摄在运用上就没有问题，但发生问题的几率肯定会极大地降低，而且即使出现问题，也会有更多的人来承担责任。

4.隐蔽拍摄的战斗正义性

为什么要提出隐蔽拍摄的战斗正义性这个命题？从前面的讨论中我们知道，关于隐蔽拍摄存在着很多争议，隐蔽拍摄运用中也确实存在着不都是出于高尚目的的情况，人们对此有很多批评，这是没有问题的。但是，马克思主义的灵魂是具体情况具体分析。如果确实如央视《新闻调查》对隐蔽拍摄规定的程序那样：有明显的证据表明，我们正在调查的是严重侵犯公众利益的行为；没有其他途径搜集材料；暴露我们的身份就难以了解到真实的情况；制片人同意。在这种情况下，隐蔽拍摄是不是具有了战斗正义性？如果隐蔽拍摄具有了战斗正义性，我们是否还应对这种情况下的隐蔽拍摄进行道德或法律的批评与指责？之所以提出这个问题，是因为隐蔽拍摄具有危险性，对为了正义而冒险战斗的记者，我们却在背后批评他们不够道德，指责他们涉嫌违法，这对记者是否公平？这还是社会正义吗？这样的立场真的没有问题吗？难道人们真的不希望记者去揭露那些严重侵犯公众利益的行为？难道社会真的不希望记者去揭露那些违法犯罪的行为？毫无疑问，这与我们国家的社会制度和社会现实明显不符，我们无法得出这样的结论。

在前面隐蔽拍摄方式之“诱导式隐蔽拍摄”这一小节中，我们曾介绍了央视《经济半小时》播出的《亲历盗墓》节目，下面我们结合隐蔽拍摄的战斗正义性命题，对其展开具体、深入的分析。

报道中有这样一句话：“‘要想富，挖古墓，一夜成为万元户’，这是流传在陕西咸阳的一句顺口溜。”从影片披露的“盗挖古墓”的内容看，其行为不仅侵犯了公众利益，同时也涉嫌违法犯罪。而从流传的顺口溜以及鸭沟被称为当地的“盗墓村”这种情况看，问题还具[6]有普遍性特点。当然，这种普遍性是以比较隐蔽的方式存在的，并非明目张胆。记者假扮文物贩子打探行情，一上午终无所获，也是在即将离开时才被人叫住，说明对方是在暗中观察，并非公开叫卖。被称“黑哥”的人手里有“鲜货”——已经踩好点但还埋在地下的文物——说明暗访对象的犯罪行为并非记者诱导所致，而是已经存在的客观事实。而假“文物贩子”一进村，所有的通讯工具都被收走，切断了与外界的一切联系，说明盗挖古墓者深知其行为违法，所以不得不谨慎从事。问题是媒体和记者是谁？明朝的谏官可以捕风捉影上疏奏本，而媒体和记者则要靠事实说话。即使是一般性新闻，也需要了解和掌握相关事实，在有根据的情况下才能予以报道。对于揭露性、批评性新闻而言，更需要事实确凿，根据充分。这说明记者运用“诱导式隐蔽拍摄”为新闻采访所必须，正所谓“不入虎穴，焉得虎子？”从记者与盗墓者以14000元钱成交和记者“按照《经济半小时》栏目的指示，将这批文物无偿捐给了陕西省文物局”看，记者显然事先征得了制片人的同意。这些都说明记者在运用隐蔽拍摄时已经考虑了它的正义性、必要性并遵守了程序规定，其行为并无不当。

有学者认为：“两名记者的行为涉嫌犯罪无疑。新闻记者的采访活动只能在宪法法律范围内进行，法律面前人人平等，记者没有违法犯罪的特权。揭露真相的目的是为了打击犯罪而不是制造犯罪。如果再做一番利害权衡，一个社会假若认可以违法犯罪来对付违法犯罪，这种制止违法犯罪的成本是不是过于高昂了？而这种所谓‘制止’是不是也丧失了原来的意义？此外，记者‘没有被绳之于法’不意味着不承担责任。”同时披露“据可靠消息，参与这次暗访的两名记者已[7]经离开了中央电视台”。

我们认为，“法律面前人人平等，记者没有违法犯罪的特权”一般意义上是对的，但需要具体情况具体分析，具体问题具体对待。美国联邦上诉法院关于美国ABC广播公司与狮子食品公司诉讼案的终审判决已经说明了这一点。记者当然希望以公开采访方式来对付和制止犯罪，但当现实情况不能普遍做到时，同时正义又确实需要时，也不应把一般的平等推而广之，使其成为揭露犯罪、抨击丑恶的挡箭牌。在对待现实矛盾和问题时，应从实际出发并全面考虑，不宜太理想化，太书生气。至于“据可靠消息，参与这次暗访的两名记者已经离开了中央电视台。”如果记者不是因为这件事而选择离开，这是记者的自由；如果记者因为此事遭致批评感觉内疚而选择离开，我们只想对记者说：你并没有错。国家文物总局的领导在看了该报道后也曾表示：[8]“感谢中央电视台的记者冒着生命的危险拍这样一个全过程。”如果央视因为这篇报道遭致舆论批评，而对记者施加压力，迫使记者不得不离开的话，我们只能说央视不太仗义。因为报道即使与记者个人关系密切，但只要经过批准，它就不仅仅是个人行为，同时还是一种组织行为，应当由组织来承担责任，而不能让记者成为替罪羊。当然也存在着另一种可能，即出于保护记者的想法，央视对外谎称记者已经离开，以避免舆论漩涡或犯罪分子的报复。

不过，学者们的批评并非毫无道理，更何况言论自由是宪法赋予公民的神圣权利。既然我们从事的是一项公共活动，就应该允许人们评头品足。这件事给我们的启示是：当问题比较复杂，公说公有理，婆说婆有理，出现矛盾和对立观点时，不要轻易接受某一方观点，而应根据事实和相关原则进行更深入的思考，通过比较鉴别来选择确定更为合理、更为正确的原则立场。而且历史经验也反复告诉我们，即使是错误的批评也有积极的意义。因为批评能促使我们深入思考并认真对待问题，从而避免我们犯错。因此，每一个具有崇高使命感的记者，都应具有正确看待批评和敢于直面批评的胸襟和勇气，并具有足够的心理承受能力。我们能够正确看待并勇于直面批评的胸襟和信心，源自我们崇高的新闻正义理念以及无私的新闻传播目的。既然我们无私并充满正义豪情，我们为何要惧怕批评？而我们之所以有足够的心理承受能力，是因为有些批评和指责虽然有一定道理，但如果全面考虑，又经不起认真推敲。我们知道问题的症结在哪里，所以我们可以释然。

[1]

徐迅著：《暗访与偷拍：记者就在你身边》，北京：中国广播电视出版社，2003年，第36—40页。

[2]

中央电视台1频道2003年8月5日《新闻联播》播出。

[3]

杭州电视台1频道2007年11月12日《十分关注》播出。

[4]

王辉洪、习艳群：《我国电视媒介在隐性采访中缺乏人文关怀的表现》，《消费导刊》2007（8），第225页。

[5]

高宁远、蔡罕：《新编现代新闻采访写作教程》，杭州：浙江大学出版社，2010年，第3页。

[6]

2001年8月20日《今日早报》在刊发“亲历盗墓”这篇稿件的同时，还附录了陕西当年发生的文物偷盗大案：1月4日凌晨，吴镇县文管办被盗宋代释迦牟尼铜像一尊，明清小瓷壶、鼻烟壶各一个；2月8日凌晨，韩城市被盗清朝木质烛台、神龛等文物共四件；3月31日，三原县博物馆被盗未遂；4月17日，麟游县文物库被盗未遂；5月11日晚，麟游县石谷峡石窟东一石刻造像头被盗。

[7]

徐迅著：《暗访与偷拍：记者就在你身边》，北京：中国广播电视出版社，2003年，第71页。

[8]

季为民：《质疑“亲历盗墓”》，《新闻记者》，2002年第4期。

四、隐蔽拍摄的禁区

隐蔽拍摄具有的战斗正义性，极大地拓展了电视报道的领域。但是我们必须清楚，隐蔽拍摄并非没有边界，没有限制，并非所有出于正义和无私的目的，都可以通过隐蔽拍摄去实施报道。隐蔽拍摄作为一种战斗的“武器”，它的使用必须是针对“敌人”的，而不能是针对“自己人”的，更不能是针对“无辜者”的。同时，隐蔽拍摄也不能直接针对维系社会正常运行所依赖的社会秩序和基本规则，不能挑战法律的禁止规定和公民权利的底线。

隐蔽拍摄的禁区，主要有四个方面：

1.国家秘密[1]

我国《保守国家秘密法》第三条规定：“国家秘密受法律保护。一切国家机关、武装力量、政党、社会团体、企业事业单位和公民都有保守国家秘密的义务。任何危害国家秘密安全的行为，都必须受到法律追究。”第二十七条规定：“报刊、图书、音像制品、电子出版物的编辑、出版、印制、发行，广播节目、电视节目、电影的制作和播放，互联网、移动通信网等公共信息网络及其他传媒的信息编辑、发布，应当遵守有关保密规定。”

2.商业秘密和个人隐私[2]

我国《民事诉讼法》第六十六条规定：“证据应当在法庭上出示，并由当事人互相质证。对涉及国家秘密、商业秘密和个人隐私的证据应当保密，需要在法庭出示的，不得在公开开庭时出示。”第一百二十条规定：“人民法院审理民事案件，除涉及国家秘密、个人隐私或者法律另有规定的以外，应当公开进行。离婚案件，涉及商业秘密的案件，当事人申请不公开审理的，可以不公开审理。”

3.未成年人[3]

我国《刑事诉讼法》第一百五十二条规定：“人民法院审判第一审案件应当公开进行。但是有关国家秘密或者个人隐私的案件，不公开审理。十四岁以上不满十六岁未成年人犯罪的案件，一律不公开审理。十六岁以上不满十八岁未成年人犯罪的案件，一般也不公开审[4]理。”我国《未成年人保护法》第六条规定：“保护未成年人，是国家机关、武装力量、政党、社会团体、企业事业组织、城乡基层群众性自治组织、未成年人的监护人和其他成年公民的共同责任。”第三十九条规定：“任何组织或者个人不得披露未成年人的个人隐私。”第五十八条规定：“对未成年人犯罪案件，新闻报道、影视节目、公开出版物、网络等不得披露该未成年人的姓名、住所、照片、图像以及可能推断出该未成年人的资料。”

4.法庭审判[5]

我国《人民法院法庭规则》第九条规定：“旁听人员必须遵守下列纪律：（一）不得录音、录像和摄影……”第十条规定：“新闻记者旁听应遵守本规则。未经审判长或者独任审判员许可，不得在庭审过程中录音、录像、摄影。”

在以上四个方面中，国家秘密，商业秘密、个人隐私和未成年人的相关法律规定，即使公开采访也是必须要遵守和注意的，这些规定体现了人民和社会的普遍意愿，因此将其列为禁区人们并无异议。另外，有学者将“个人阴私”单独作为被禁止范围中的一项。我们认为如果个人隐私都被禁止，个人阴私理应包含在内，因此不必单独列出。而关于法庭审判，因为法律规定中有“人民法院审判第一审案件应当公开进行”的规定，不少媒体与记者认为既然都“公开审判”了，只要不属于前面三种情况，就应该允许记者报道，否则就是妨碍采访权。也有律师认为：“审判公开是一切法治国家的重要法律制度，只有公开才能使人相信‘公正’成其为公正。审判公开不仅是对涉案当事人的公开，还要对社会中不特定人公开。凡是公开开庭审理的案件都应向社会公告，允许旁听，允许新闻单位本着对法律自负其责的态度如实报道。”经济法学者俞梅荪则认为：“法官不许这个那个，只能说明其不自信，生怕有不当之处被人抓住辫子。”他在一次庭审上，“只见审判长仰靠在高高的椅背上呼呼大睡，嘴角还流着口水，庭上的一切都由年轻的第二审判员操办。此时如有记者拍照，想必这位资深法官绝不会如此懈怠。在庭上，如有记者作为不受法官控制的第三方在场记录拍照，法官自然精神百倍，不敢懈怠。所以，让记者在场记录拍照是一种舆论监督，可以促进审判公开透明，严格按照司法程序办案，才能减少冤假案。不怕记者的法官，才真正是没有私心充满[6]自信而有威严的法官。”

因为存在不同认识，所以最高法院虽有明文规定，但记者有时并不自觉遵守。1999年11月l日，社会各界广泛关注的“大陆首富”牟其中涉嫌信用卡诈骗一案，在武汉市中级人民法院开庭审理时，法庭上就出现了如下一幕：

当200余名“老记”蜂拥进入可容纳600人的大法庭时，书记员宣布法庭纪律：旁听者不准记录，不准录音录像，包括新闻记者。为保证该纪律的切实贯彻落实，法庭专门配备了10名法警。来回穿行的法警，俨然一个个严厉的“考官”，而众记者就成了专与考官作对的“考生”了。为了能获得宝贵的第一手资料，为了能把开庭的实况报道给读者、观众，记者们把“坏学生”考试时作弊的手段一一都用上了。有的把微型摄像机、录音机放在口袋里，有的趁法警一扭头赶紧就写。南方某日报记者，趁法警踱步他处时，偷偷在一张纸上写了几个字，几番较量后，字越写越多，谁知该老兄的胆子大起来竟忘了形，终于被“盯上”。法警给他出了一道选择题：或交出纸条或带上纸条走人。该老兄选择了前者。在作弊的“学生”中，录音记者的“肾功能”最差，为了换磁带，得不时地上厕所。当然，最难的是摄影记者了，为了定格坐在被告席上的牟其中的模样，许多记者不惜冒着被“驱逐出庭、被拘留”的危险。在实在忍不住时就拿出藏在衣襟内的相机“咔嚓”一下……8小时的庭审，法警共收缴“笔记”60余份、胶卷11个、录音磁带4盘，有3位记者灰溜溜地像“坏蛋”一样被“驱逐出庭”。一位被驱逐出庭的记者感叹“今天的法庭如同考场。我要想当一名敬业的记者，报社的总编告诉我：‘你必须作弊！你虽[7]然在法庭上受到了屈辱，只要你能写出好稿，报社重奖。’”

记者和总编们的想法和做法，从工作需要和敬业心情方面，我们都可以理解，但从理智和更高的视角看问题，我们认为媒体和记者都应自觉遵守法律和法庭的规定。这是因为：首先，法律就是法律，法庭就是法庭。如果法律和法庭的明文规定可以在记者这里失去规范效力，那法律和法庭的威严怎么体现？记者行为又是一种什么素养？法庭是国家法律法规的执行场所，其维持秩序的权力是人民赋予的，记者并没有可以不遵守的特权。其次，新闻传播是建设和维护社会公平和正义的重要力量，但不是唯一的力量。立法和司法机关同样是建设和维护社会公平和正义的重要力量。而尊重法律的规定和法庭的权力，其间维护的不仅是社会公平和正义，还有保证社会公平和正义所依赖的基本秩序。司法机关之间除了相互制约的体制，还有必要的程序和秩序，这些都是为了最大限度地实现社会公平与正义。法律规定“人民法院审判第一审案件应当公开进行”并不意味着审理过程都要通过媒体公开报道，因此这一点并不能成为记者可以不遵守法庭规定的理由。新闻传播不能将专业需要置于无法的地位，这才是健康、正确的新闻专业主义，也是新闻传播所应确立的思想高度。对此，我们赞同中央人民广播电台法律顾问徐迅女士在“公开与公正——司法与传媒关系研讨会”上重申的“不针对法庭审判活动进行暗访”的观点。法庭上可不可以录音、录像、摄影，这是法律赋予审判长和独任审判员的权力，记者理应尊重。而且即使是公开报道也要注意“避免罪案报道的副作用”，“尊重当事人获得公正审判的权利”，并坚持“对不公开审理案件之案情不宜详细报道”，“平衡报道，不做诉讼一方的代言人”，“评论一般在判决后进行”，“判决前发表的批评性评论应谨慎限于违反程序行为”，“批评应当抱有善意，避免针对个人的品行学识”和“不在自己的媒体上发表自己涉讼案件的报道和评论”。[8]我们认同这些自律性意见，是因为实施这些原则有利于社会健康发展，有利于更好地维护社会公平与正义，因而也有利于提高新闻传播自身的声誉。[9]

从谢泼德案看传媒对司法公正的影响

谢泼德是美国俄亥俄州著名的外科医生，1954年因涉嫌杀害已有身孕之妻而被捕。他自称无辜，其妻是外人入室将她击昏后所杀害。此案公开后，立即引起全国和地方各媒体的极大关注，有关评论和报道随即铺天盖地而来。在谢泼德被捕前，媒体就认定他有罪，某社论质问“为何不把谢泼德投牢入狱？”于是，谢泼德被逮捕并被指控犯有谋杀罪。其后，大量带有倾向性的报道和评论以及没有法律效力的有罪证据频频出现在媒体上，对陪审员的选定以及庭审的全过程极力施加影响，紧接着陪审团判决谢泼德罪名成立，处以终身监禁。谢泼德以审判过程被严重干扰为由上诉至联邦最高法院，当时联邦最高法院驳回了上诉。1966年，最高法院推翻这一陈年旧案，对该案予以重审，谢泼德被无罪释放。主笔法官克拉克在判决意见中极其严厉地批评了新闻界的过分报道和初审法官的失职行为，并总结了一系列可以利用的保障被告权利的方法和策略：正当程序原则给予被告获得不受外界影响的公正陪审员审理的权利。鉴于现代传媒的煽动能力和将陪审员与有倾向性的报道隔绝开来的困难，初审法院必须采取有力措施，以保证法律之天平决不会不利于被告这一端，上诉法院有责任对审判情形作出独立的评价。当然，并不存在约束新闻界报道法庭之公开消息的规定，但是，若是审前不合理的倾向性报道可能影响公平审判，法官应当延期审理直至影响减弱，或将案件转移到另一未受传媒沾染之地区进行审判。另外，将陪审团与外界隔绝开来，也是法官本应根据辩护律师的建议而采取的措施，如果审判活动被公开报道而可能失去公正，应令重新审判。日后的案例表明，谢泼德案的影响是极其深远的，联邦和各州法院都有意识地加强了对被告受公平审判权利的保护。为了防止陪审员受媒体或其他方面的影响，在案件审理期间，陪审团成员被隔绝与外面的联系，甚至被禁止看报纸、电视等。辛普森涉嫌杀人案就很典型，全体陪审团成员被隔绝9个月，直至案件审结。我们认为：新闻自由是必须的，给司法留有独立空间也是必要的。如果新闻传播无视它可能给社会公平和正义带来的损害，传媒所谓的公平和正义就是大可质疑的。

[1]《中华人民共和国保守国家秘密法》（1988年9月5日第七届全国人民代表大会常务委员会第三次会议通过，2010年4月29日第十一届全国人民代表大会常务委员会第十四次会议修订，自2010年10月1日起施行）。

[2]《中华人民共和国民事诉讼法》（1991年4月9日第七届全国人民代表大会第四次会议通过，根据2007年10月28日第十届全国人民代表大会常务委员会第三十次会议《关于修改枙中华人民共和国民事诉讼法枛的决定》修正，自公布之日起施行。）

[3]《中华人民共和国刑事诉讼法》（1979年7月1日第五届全国人民代表大会第二次会议通过，根据1996年3月17日第八届全国人民代表大会第四次会议《关于修改枙中华人民共和国刑事诉讼法枛的决定》修正，自1997年1月1日起施行。）

[4]《中华人民共和国未成年人保护法》（1991年9月4日第七届全国人民代表大会常务委员会第二十一次会议通过，2006年12月29日第十届全国人民代表大会常务委员会第二十五次会议修订，自2007年6月1日起施行。）

[5]《中华人民共和国人民法院法庭规则》（最高人民法院审判委员会第六百一十七次会议通过，自1994年1月1日起施行。）

[6]

胡喜盈、端木正阳：《记者面临“藐视法庭”指控》，《法律与生活》，2002年第4期，第14-15页。

[7]

胡喜盈、端木正阳：《记者面临“藐视法庭”指控》，《法律与生活》，2002年第4期，第14页。

[8]“公开与公正——司法与传媒关系研讨会”由浙江大学新闻与传播学院于2006年3月11日至12日在杭州举行。

[9]

参见黄妹华、谢小妹：《传媒与司法的冲突与契合——中美传媒与司法的关系之比较》，《海南大学学报（人文社会科学版）》，2007年第4期，第400页。标题和评论为本书作者所加。

第六节　专业水准：“美”与“美”的追求

一、影片报道中的镜头问题

影片报道中镜头“美”或不“美”的现状，可以用“良莠不齐”来概括。摄像记者队伍中，既有水准很高的“专业选手”，也有水准较低的“业余选手”。影片报道是建立在摄像记者运用镜头反映和表现生活的基础之上的，对于影片报道中出现的镜头问题，这里不提“新闻摄像”而提“影片报道”，是因为其中的问题，可能是由摄像记者造成的，也有可能是由影片编辑造成的，甚至还可能是由部门领导造成的。这再一次说明了影片报道相关人员了解、熟悉新闻摄像业务的重要性和必要性。

中央电视台《朝闻天下》播出过一则消息，主题是北京农民和无保障人员丧葬补助标准提高到5000元，而表现这一主题内容的镜头[1]画面是一家人吃饭的中近景。单纯从拍摄角度，镜头画面没有问题。但当用这样的镜头画面去反映这样的新闻主题时，我们难免要生发异议。北京提高农民和无保障人员丧葬标准，牵涉众多百姓切身利益，媒体当然可以也应该报道。但是当这一新闻主题和具体实在的一家人直接联系在一起时，就存在一些应该避讳的问题。也就是说，在涉及这类新闻主题时，电视镜头不宜太“实”——针对性强，而宜较“虚”——针对性弱，比如公共场合下的民众全景镜头、虚焦点镜头，或在彩底画面打上字幕进行播报，都可以避免相应问题发生。

中央电视台《新闻联播》在对吉林省吉林市中百商厦火灾灾难的连续报道中有这样一则消息：灾难发生后，伤员迅速被送往吉林市各大医院抢救，群众踊跃献血，有打车来的，有骑自行车来的，甚至还[2]有抱着孩子来的。但上述内容，并没有现场镜头，而是某医院一位负责人对记者陈述的。重大事件发生，居然没有相关电视镜头记录，在电视已经极为普及的今天，这不仅是电视报道的悲哀，更是电视媒体的失职。

中央电视台新闻频道《国际时讯》报道了一则“法国巴黎举办时[3]装表演”的消息。据解说词介绍，此次时装表演最具特色的地方不在于模特们穿在身上的衣服，而在于模特们脚下穿的都是软底芭蕾舞鞋，并介绍了芭蕾舞鞋的特点，但镜头所见却只是模特们常规走台，重点表现的是服装（白色的、银色的等），没有一个镜头给到模特们的脚，所以我们也就始终没办法直观了解这种鞋究竟是怎样的。中央[4]电视台《全球咨询榜》第28届电影百花奖颁奖新闻片中，镜头明明是最佳导演奖颁奖情景，解说词却是某某获得了最佳男配角、最佳女配角的信息。[5]

中央电视台《新闻三十分》报道过一则北京高温天气的消息。解说词介绍，北京今天迎来高温天气，路上行人稀少，人们的脚步也比平时快。而镜头拍到的人们的脚步却是慢条斯理的，没有任何“快”的感觉。另外镜头采用的是人物全景，而非街道全景，这样行人稀少也就难以体现。如果采用街道全景，就可以看出行人是多还是少了。当天晚上《新闻联播》对高温天气做了综合报道。在“全国高温地区范围进一步扩大”的消息中，有一个镜头拍摄的是两个游客打着伞，顶着太阳，在空旷的广场上快步跑向旅游车的情景，表现出游客游完景点后，想尽快逃离高温炙烤回到空调车的心情，很能说明新闻主题。

杭州市文晖路曾因水管爆裂引发了一场“世纪”大堵车。记者在湖墅南路与文晖路交叉口现场报道堵车状况。镜头在表现堵车情景时，记者先是向右摇，这时因有一辆公交车顺向通过，镜头有点犹豫（此时摇摄有点跟拍公交车的味道而不是表现堵车场面，摇摄启动时机选择不当），又因为采用的是广角镜头（特点是景物影像近大远小），摇过来时路口处堵车情况并不明显。之后镜头描述工人抢修爆裂水管，[6]并对水管爆裂的原因进行了分析。在11月1日的《杭州新闻60分——陶安再报告》中，由于是回顾性新闻，新闻编辑从网上搜到了一张从高楼俯摄表现堵车的新闻照片来加强这一事件的报道（图1-4）。而实际情况比照片反映的还要严重。在相邻的湖墅南路与潮王路、文二路与莫干山路、文二路与保俶路，每条路堵车状况至少都在二、三公里以上。记者虽然到了现场，但观众并没有从当天的电视报道中看到实际状况，新闻镜头拍摄的堵车情景甚至远不及照片拍摄的情景。图1-4　杭州市文晖路因水管爆裂引发的世纪大堵车

上面例子中，有的问题直接属于摄像记者，有的问题也不排除记者拍摄了但编辑没有编用这种情况，有的问题可能是编辑随意采用镜头资料导致的，而有的问题可能来自部门或更上级领导。

对摄像记者来说，新闻事件发生了，你却没有到事件现场；你到了事件现场，而观众却没有通过镜头看到事件的实际情况；连负责文字报道的记者都能看到的情景，作为专业的摄像记者却没有看到，（或许是看到了但没有捕捉到）；摄像记者不了解光学镜头的表现特性同时也不会结合新闻主题去实际应用；摄像记者不会选择合适的摇摄时机；摄像记者不知道此时该用俯摄全景交待事件全貌……所有这些问题，“马后炮”、“目中无物”也好，“语法错误”、“辞不达意”也好，“拉郎配”、“丢西瓜捡芝麻”也罢，与影片报道应有的传播期许和质量要求都相距甚远。这样的专业水准，无论如何都谈不上影片报道的“美”，自然也就谈不上新闻摄像的“美”。

[1]

中央电视台1频道《朝闻天下》2009年3月15日播出。

[2]

中央电视台1频道《新闻联播》2004年2月16日播出。

[3]

中央电视台新闻频道《国际时讯》（18:00—18:20）2008年1月23日播出。

[4]

中央电视台2频道《全球咨询榜》（12:00—12:20）2006年10月29日播出。

[5]

中央电视台1频道《新闻三十分》2010年7月4日播出。

[6]

杭州电视台《新闻60分》2009年10月28日播出。

二、新闻摄像“美”的内涵

新闻摄像“美”有广义（整体）和狭义（结果）之分。广义的新闻摄像“美”不仅指新闻摄像行为的结果——镜头表现要符合“美”的要求，同时还指镜头内容、镜头取得的行为方式、手段运用要符合“真”的要求、“善”的精神和“法”的规范。只有当它们有机和谐地统一在一起时，才能说达到了新闻摄像“美”的要求。从广义的新闻摄像“美”的规定来看，新闻摄像过程和结果中不“真”、不“善”、不“法”的行为和表现都是与“美”相悖的。

狭义的新闻摄像“美”，是在符合“真”、“善”、“法”要求的前提下，专指新闻摄像行为结果——镜头表现符合“美”的要求。本小节对新闻摄像“美”的探讨，是在狭义概念上展开的。

新闻摄像“美”，绝非简单意义上的镜头形式“美”。新闻摄像是影片报道的基础，它应该而且只能服务、服从于影片报道的需要。因此，衡量新闻摄像是否达到并实现了它的职责与要求，就不能只从其行为结果——镜头形式这一个角度去评价，而必须结合影片报道的主题和内容来综合考虑。在影片报道中，镜头都不是孤立存在的，它“美”或不“美”的判断总是和影片报道的主题与内容相联系的。

新闻摄像“美”的内涵，可以用“镜头形式与主题内容高度统一、镜头形式促进主题内容鲜明表达”来概括。镜头控制再稳，构图形式再“美”，如果不符合主题内容的要求，或与主题内容不协调，也不能称之为“美”；镜头晃动凌乱，画面构图也缺乏章法，甚至镜头焦点不实，但如果恰恰是新闻主题和内容表现所需要的，即形式与内容具有一致性并能够促进主题的鲜明表达，却可以称之为“美”。

在影片报道中，镜头与解说词是两个最重要的表现通道，由此产生了镜头与解说词的关系问题。我们认为，凡镜头与解说相互印证、镜头与解说相互促进的，都可以称之为“美”，反之则为不“美”。而在没有解说词的影片或段落当中，凡镜头体现叙事、表现价值，与主题和内容具有紧密关系的，都可以称之为“美”，反之则为不“美”。由于新闻摄像“美”的内涵在表述上仍比较抽象，下面我们通过一些报道实例来进一步阐释和说明什么是新闻摄像“美”。

中央电视台《新闻联播》播出过一则简讯：玻利维亚一机场遭遇大火威胁，但机场没有关闭，仍在运行。报道只有一个镜头：夜色中，[1]镜头摇跟一架正在跑道起飞的飞机，后面是一片连绵的火海。这条新闻片中，记者选择的拍摄对象、角度、时机都非常好，既说明了机场遭遇大火威胁这一事实（镜头中大片火海已逼近机场），又说明了机场仍在运行这一事实，可以说“一箭双雕”。另外，摄像技巧与新闻主题完全一致。随着摇跟飞机在跑道上加速起飞，后面连绵不断的火海情景，又充分描述了火灾的范围和程度。一个镜头包含如此丰富的信息，正所谓“一语胜千言”。这样的专业水准，当然可以称之为“美”。在这条新闻片中，新闻摄像“美”既表现在选择方面——对象、角度、时机的准确、恰当；也表现在构图方面——飞机主体与背景火海的比例适合；还表现在运动控制方面——摇跟时的平稳与匀称。而由此构成的综合表现“美”，让影片报道与镜头表现达到了无可挑剔的程度。

浙江电视台6频道的《钱塘老娘舅》，是一档以调解家庭矛盾、化解邻里纠纷为特色的“帮忙”节目。其中有一期，节目组接到周大姐电话，请老娘舅帮忙，劝劝丈夫别赌了，否则就离婚。周大姐对老娘舅说：“不瞒你说，家里过日子每月一共八十元，买米都是一把一把买，根本就不敢买菜。”刚下过雨，老娘舅踩着泥，和周大姐到建筑工地找到了当工头的丈夫。丈夫一开始否认自己赌博。在周大姐的坚持和老娘舅的追问下，丈夫承认是赌过，但说只是小搞搞，每次也就输个六、七十元，最多不过几百块，没有媳妇说得那么大。老娘舅说，挣钱不容易，不要拿来去赌博。你媳妇说家里生活费一共只有八十元，买米都是一把一把买。这是不是真的？丈夫说是真的，因为买米就是他自己去买的。这时插入了一个特写镜头：周大姐丈夫脚上穿[2]了一双四处漏洞的破胶鞋，站在泥地里。这个镜头说明迷恋上赌博的丈夫，生活已经陷入了窘困。米要一把一把买，脚上一双四处漏洞的破胶鞋，记者将有声语言和无声语言有机地融合起来，形象而又深刻地诠释了赌博害人这一段落主题。

贵州卫视《人生》也是一档帮忙性栏目，有一期节目叫《我拿什么拯救你》。起因是女儿患了白血病，妻子杨珊要给女儿治病，可是丈夫不给钱，并躲了起来，妻子无奈，遂向《人生》栏目求助。记者前去了解情况，岳父说是女婿不好，公公说儿媳比儿子更坏，而丈夫则躲避起来不肯露面。摸到丈夫行踪后，杨珊带着记者去找丈夫。丈夫兰枫态度冷淡，并说妻子今后不要再踏进这个家门了。妻子听后怒不可遏，上去便给了丈夫一个耳光。之后妻子和丈夫扭打起来，不得[3]已，记者只好夹在中间进行劝阻。在这期节目中，夫妻二人发生打斗这段情节，镜头影像始终都是虚的。虚焦点镜头，从技术上应该判为失败，但在特定情况下，虚焦点镜头却具有了美学价值：因为面对由缺乏责任和起码人性而引发的家庭悲剧，连摄像记者都不忍去直面目睹了！

从以上对新闻摄像“美”的阐释与具体描述中，我们能够发现，“美”作为一种感觉和判断，总是建立在影片内容与镜头形式的相互关系当中，总是与镜头形式结合内容的具体运用相联系。这说明新闻摄像“美”只存在于影片报道对生活与事实的描述与表现当中。由于镜头形式表现为方方面面，如景别、摄像高度、摄像方向、画面布局、运动摄像技巧、固定摄像技巧、镜头语言组织以及包含在这些形式中的光线、色彩元素，此外还有镜头同期声的内容选择与拾取质量等等，而这些形式、元素以及声音内容的选择与录制质量，在表现上是否准确，是否鲜明，是否生动，是否合理，是否顺畅，形式与内容是否高度统一，即形式是否促进了内容的表现，就成为我们判断新闻摄像“美”或不“美”的重要标志。

[1]

中央电视台1频道《新闻联播》2009年9月19日播出。

[2]

浙江电视台6频道《钱塘老娘舅》2009年11月26日播出。

[3]

贵州卫视《人生》2009年9月21日播出。

三、新闻摄像“美”的追求与表现

影片报道一方面是真实内容的组织艺术，一方面又是真实内容的表达艺术，其传播价值和镜头表现价值，与摄像记者的追求与创作有着密切的关系。可以这样说，没有摄像记者对“美”的追求，也就没有镜头画面“美”的表现。而摄像记者能否形成“美”的追求并产生“美”的结果，也就成为衡量摄像记者是否专业以及专业水准的主要标志。

摄像记者对“美”的追求是多种多样的：可能是宏观整体方面的，如关于一部影片的总体表现设计；也可能是中观局部方面的，如对某个或若干段落的表现设计；还可能是微观具体方面的，如对某个镜头、某种表达技巧的表现设计。

需要注意的是，在追求具体“美”时，对技术、技巧手段和造型元素的运用，只需要考虑它们各自的表现优势和特点就可以了。而在追求新闻摄像整体“美”和局部“美”时，除了它们的优势和特点，还需要考虑各种技术、技巧手段与造型元素之间的相互关系，以避免因具体“美”而破坏局部“美”和整体“美”。即局部“美”和整体“美”需要建立在各种技术和表现手段的统一与和谐的基础之上。特别是整体“美”，它追求的是作品整体表现的高度一致，而不是局部与具体表现的大放异彩，它是“集体英雄主义”，而不是“小团体主义”和“个人英雄主义”。为了整体目标，当局部“美”、具体“美”与整体“美”发生冲突时，局部“美”和具体“美”要有所收敛，甚至舍弃，以服务、服从于整体“美”的表现需要。比如影片整体风格设计是自然纪实的，那在具体拍摄时就应尽量避免运用绘画性构图形式。[1]

与“美”的追求相对应，“美”的表现也是多种多样的。它可能表现为整体“美”（佳篇），也可能表现为局部“美”（佳段），还可能表现为具体“美”（佳句）。同时又可能表现为风格美、节奏美、情感美、语言美、运动美、构图美、技巧美……等等不同的“美”的方面。

风格美

风格即美，这是从艺术表现角度讲的。风格是一个内涵十分丰富的概念，因此风格美的表现也是多种多样的。风格既有历史印迹，也有时代特征，还有美学追求、流派影响和个人习惯等其他因素。当它们相互交汇，作用于不同的题材和体裁时，就形成了形形色色的表现风格。

新闻摄像的风格，是以某种表现特征为标记的。从大的方面来说，新闻摄像的风格主要有纪实和表现两种。《望长城》是纪实风格的代表性作品，而《苏园六记》则是表现风格的代表性作品。但我们应该注意，同为纪实风格作品，《远在北京的家》与《望长城》在镜头处理上并不相同；而同为表现风格作品，《幼儿园》与《苏园六记》在镜头处理上也存在着很大差异。鉴于风格问题比较复杂，这里只是点到为止。需要指出的是，风格的建立，并非只是简单的形式表现上的标新立异，而是一种符合美学要求、体现艺术规律的镜头处理样式。它源自摄像记者对生活的深入观察、对电视美学的深入思考、对艺术创新的不懈追求以及对镜头规律的独特探索，由此才形成了新闻摄像实践中对技术、技巧、造型元素等的独特运用与把控。央视《新闻联播》播出过一则消息：德国西部普降大雪，最高气温零下3度，最低[2]气温零下7.8度。面对皑皑白雪中的城市、村镇、街景，记者使用三脚架，全部采用中焦距镜头拍摄。中焦距镜头对空间的特殊表现效果，除了反映事实情景，还使报道平添了淡淡的抒情味道。

节奏美

节奏是影视、音乐、戏曲等艺术形式的美学特点。“文似看山不喜平”，同样，新闻摄像特别是其中的纪录片摄像，也往往会结合具体内容，通过运用技术、技巧和造型手段，来制造出鲜明的节奏韵律。在纪录片《猴子趣闻》中，既有静态构图形成的恬静段落，也有平缓摇摄形成的舒展段落，更有快速摇摄形成的湍急段落。而由此形成的或恬静、或舒展、或湍急的节奏对比，就形成了影片表现的节奏美。而纪录片《从毛泽东到莫扎特》，在表现江南水乡美景时，架在高速列车窗口拍摄的水平移摄镜头，同样制造出了鲜明并富于韵律的节奏美。

情感美

新闻摄像中，情感美不仅是纪录片摄像的表现追求，同时也是新闻片和专题片摄像的表现追求。2010年4月21日，是青海玉树地震遇难同胞全国哀悼日，全国广播电视媒体停播一切娱乐节目。中央电视台全天开办了“玉树：我们在一起”特别节目。在“天安门广场下半旗为玉树地震遇难同胞志哀”消息中：早晨，天色暗蓝，天安门广场国旗护卫队列队走来。随着国歌乐曲，国旗缓缓升起。此时摄像记者通过三脚架，运用了一个先推后拉的技巧：全景画面中，国旗沿着旗杆缓缓上升，镜头也随着国旗的上升缓缓前推。国旗升至旗杆顶部时，国歌乐曲戛然而止，但镜头仍在静静地继续拍摄，我们的心为之一沉：镜头符号再一次提醒我们：今天是一个特殊的日子。约两秒钟静止后，国旗在肃穆寂静的氛围中缓缓下降，镜头也随着国旗下降缓缓下拉，直至国旗停在旗杆中部。然后分切表现了新华门、外交部、八一大楼[3]下半旗志哀的情景。消息中那个不间断表现国旗升降的长镜头可以称之为2010年最具感情的新闻镜头。这一段长镜头，它的处理和表现，与全国人民此时此刻的心情和现场气氛是完全吻合的。从报道角度，镜头反映的是一种事实信息，但在处理和表现上，却又在相关信息中融入了最强烈的情感因素，观众的心随着国旗的升起而激荡，又随着国旗的下降而哀恸。此时此刻，镜头形式所产生的内容，正是全国人民对青海玉树地震遇难同胞心情的最直接、最真切的写照。镜头反映的不仅是事实，同时还融进了记者的情感。我们相信记者一定是用心在拍摄的，所以他在感动自己的同时，也感动了千千万万的观众，使观众仿佛身临其境，感受深切。比较凤凰卫视《凤凰早班车》记者对同一情景采取的分切处理，虽然从信息角度并无不当，但从情感角度总是欠缺；而青海卫视记者在拍摄相关情景时，因主题侧重于表现“青海各族群众深切哀悼玉树地震遇难同胞”大型活动，其对升降旗的会场大全景和局部分切处理，也主要是描述一种仪式程序，难以体现情感特色。同时肩扛拍摄，镜头画面难免晃动，加上推拉速度太快，都与现场肃穆、悲伤的情境不符。对此我们只能说基本完成了信息传播任务，但还没有达到“美”的境地。

色调美

光线和色调是新闻摄像十分重要的表现元素，面对适合的题材内容，调动并发挥光线和色调的造型作用，是新闻摄像促进内容表现的重要手段。纪录片《水乡船歌》中，记者选择清晨的光线来表现水乡的清新和宁静，如诗如画；在纪录片《三毛茶楼》中，记者选择黄昏时的灯光光线，来表现水乡的温馨情调；在纪录片《大荒人》中，记者通过四月份的环境色调来突出北大荒的苍茫与雄浑，有力地衬托出了大荒人的粗犷与豪情；纪录片《红红火火闹正月》中，记者选择黄昏的背景来刻画烟花的红火并造成了冷与暖的强烈对比。上述光线和色彩的选择运用，不仅形成了各自的色调美，同时也有力地促进了内容的表现。

构图美

构图美不仅讲究拍摄对象选择的恰当，也讲究构图方向的合适、构图距离的准确以及画面布局的简练、和谐与变化，同时还讲究构图表现的“言外之意”，这与中国文字历来重视符号建构的表意作用是一脉相承的。浙江衢州孔氏南宗家庙纪晓岚题写的“兴国咸休安冨尊荣公府第”、“同天并老文道德圣人家”对联中，“富”字头上没有那一点，寓意“富不封顶”，而“章”字中间一竖贯通扁日，寓意“文可通天”。另外，泰山上的“二”石刻，所表示的其实是繁体字的“風月无边”。纪录片《卓巴家事》中，记者在拍摄巴破山寨全景镜头时，在画面左侧留下一片竹林作前景，由于天空有云彩存在，记者有意让天空表现得多一些，而让山寨处在画面下方，形成了一种既有前景、又有背景的立体式描绘。另外，在拍摄寨楼前树上开放的花朵时，记者运用了七、八种不同的构图形式，使绽放的花朵尽显其变化之美。再如《特殊的学校》中，记者在拍摄服刑人员弹吉他的镜头时，有意把画面的空白处留得大一些，以表现“服刑人员只要认真接受改造，前程还是广阔的”这一寓意。央视《晚间新闻报道》曾播出一则消息：在可持续发展世界首脑会议召开前夕，世界粮农组织官员和各国与会代表前去访问一个贫困的小村，这里每人每天消费不足一美元。其中一个镜头在拍摄代表们通过村庄一条泥泞小路时，摄像机位降得比较低，以突出这条小路在画面中的表意作用。解说词告诉我们：[4]未来世界面临的粮食问题就像眼前的这条小路一样艰难。

运动美

节奏美是通过段落对比而形成的静动交错表现美，同时镜头运动技巧本身也会存在表现美。镜头的运动美，表现为运动技巧形式与内容的高度融合、运动时机的精准把握、运动过程的严密控制，如此形成的行云流水般的镜头呈现即为美。获2003年度中国广播电视新闻奖短消息一等奖的“中国第一艘载人飞船发射升空”，堪称镜头运动美的范例。当上海东方卫视记者李姬芸在现场主持报道：“我现在是离发射塔架只有一千米，这也是我们被允许进入的离发射点最近的地方。（看手表）现在是北京时间8点59分，大家可以看到我身后的发射塔架已经全部打开，现场工作人员也已全部撤离，神州五号飞船的发射进入了倒计时，中国人的飞天梦想就要实现了。”当记者“神州五号飞船的发射进入了倒计时”这句话刚一出口，记者已经启动推摄动作，而当“中国人的飞天梦想就要实现了”刚刚结束，推摄已经到位。与此同时，镜头中火箭成功点火，火箭载着神舟五号冲天而起。此后，记者一直将神州五号飞船稳稳地控制在镜头画面当中，直至报道结束。这条新闻能够获奖，除了题材、报道设计新颖别致等因素之外，与记者对推摄时机的准确把握、控制上的行云流水以及拍摄上的一气呵成所形成的运动美也有着直接的关系。

语言美

影片的表现，除了内容之外，还有镜头语言等形式因素。有些内容，看似简单，但通过调动电视手段，却可以表现得美轮美奂。纪录[5]片《云中之岛：婆罗州》表现的是婆罗州的热带雨林、珊瑚等自然景观。其中讲到有一种树的果实像一架飞翔的直升机。其镜头语言是这样组织的：（1）平摄（固定）：果实从空中飘落下来（飘落到半空时镜头切换为2）；（2）仰摄（固定）：果实从空中飘落下来；（3）俯摄（固定）：果实飘落下去（还未飘落地上时镜头切换为4）；（4）仰摄（固定）：果实飘落下来；（5）仰摄（固定）：果实飘落到地上（情景不同于3）；（6）俯摄（固定）：果实飘落下去；（7）平摄（小全景）：果实飘落下来（空中情景）；（8）平摄（大全景）：果实飘落在一条小溪里；（9）俯摄（中全景）：小溪中的果实被水流卷走；（10）俯摄（近-全景）：果实在小溪中流动（跟摇）；（11）俯摄（全景）：果实在小溪中流动（迎面漂来）；（12）俯摄（全景）：果实在小溪中流动（漂向镜头深处）。这一段内容，用文字表述，不过是该树种的自然繁衍，但用镜头表现起来，却是如此美妙生动，变化多端，饶有意味！

衬托美

很多时候，新闻摄像表现之“美”，既来自对象事物本身具有的特性，也来自记者表现上的衬托设计。BBC纪录片《地球无限》所表现的“洞穴迷宫”，为我们很好地诠释了这种衬托美。影片开始，四个人从不同角度分别纵身跃入同一个巨大的黑洞。黑洞洞口很大，人显得很小，人最初坠落时还能看见，但随着不断坠落，终被黑洞所吞噬。然后是从黑洞底部仰摄的镜头，跳下黑洞的人在半空中打开了降落伞，慢慢往下飘落……解说词告诉我们：“墨西哥境内的燕子洞，深入地下400公尺，深到可以容纳下一整栋的帝国大厦。”至此我们明白，如果没有那几个跳伞人，我们很难去具体感受这个世界上最大的地洞深井之“深”。而这一段镜头表现之“美”，既来自大自然本身，也来自编导记者们的表现设计！同时这一系列镜头，又形成了镜头语言的形式美。

含蓄美

新闻摄像表现讲究直接“美”：该直接、简明的时候就直接、简[6]明地表现；同时也讲究含蓄“美”：该含蓄的时候就迂回、含蓄地表现。含蓄美犹如古时洞房中的新娘，新郎只有等红盖头除尽，才能见到新娘的真容。新闻摄像中也有这种情况，记者对所要表现的对象事物，或通过薄纱，或通过红盖头，或通过回廊，先将对象事物有所掩藏，或有所遮蔽，然后揭去面纱或盖头，再让人们“恍然大悟”。比如纪录片《迎亲的日子》中，记者用全景去表现乡亲们杀牛来准备迎亲酒席。用全景表现杀牛，当然会使一些细节看不清楚，但却可以避免血淋淋的情景。从“表现”角度，这里的全景更符合传播要求，因而会更“美”。再如纪录片《卓巴家事》中，记者用远景来表现大男孩木拉切“洗澡”，也是从这种表现想法出发的。从表现的角度，只要让人们有所感受就可以了，没有必要表现得特别清楚。因为“看不太清楚”，反而会加大观众的想象空间，会比“真切展示”具有更高的审美价值。同一部影片，有一个镜头是从鼓面慢慢拉出来的（伴有鼓声）。这显然是一个表现性镜头而不是叙述性镜头。因为从叙述角度，镜头应直接出现鼓的形象，而不应该先是鼓面。鼓面在镜头拉开之前，人们难以从镜头信息中做出准确判断。只有镜头拉开之后，人们才能知道原来这是一面鼓。解说词介绍这是巴破寨长老家代表基诺传统祭祀文化的那面鼓。神秘的民族、神秘的文化加上神秘的表现，由此形成了形式表现与主题内容的高度一致。

新奇美

生活经验是人们欣赏影片报道的基础，当影片镜头超出了人们的想象，它带给人们的就是一种新奇美。纪录片《悲壮的远征》（四）[7]有一组镜头表现的是非洲角马迁徙中横渡大河的情景，面对汹涌的大河，角马成群结队、争先恐后跃入河中，场面甚为壮观。这时插入了一个从水下拍摄的角马渡河的镜头。凭一般常识，人们难免疑惑，拍摄这样内容的镜头，记者难道不怕角马群在水中践踏吗？随后又有一组镜头，表现河中的鳄鱼猎食角马，其中有一个镜头，鳄鱼向镜头方向直冲过来。随后的镜头揭示了其中的秘密：原来河面上漂浮着一只假鳄鱼，假鳄鱼口中藏着一架摄像机。在一部表现非洲野生动物的纪录片中，一块经过改造可以移动的石头中暗藏了摄像机，所以人们看到了幼狮嗅闻石头的镜头，看到了群狮对石头移动所表现出的好奇。在《帝企鹅日记》中，为了拍摄新出生的小企鹅，摄影师杰罗姆·梅森设计了一种单脚滑行车，把摄影机绑在上面，能够在冰上绕着小企鹅滑行拍摄。为了拍摄企鹅在海底觅食，他们将摄影机绑在一根大柱子上探入冰下，然后随企鹅们一起潜到海底拍摄。雅克·贝汉在拍摄《鸟的迁徙》时更是大动干戈，为了跟踪鸟群拍摄，他们动用了五、六种不同的飞行器，包括传统滑翔机、热气球、直升机、小三角翼飞机等等。在BBC纪录片《地球无限》中，摄制组采用了最先进的高解析摄影系统和阳衡航拍机，悬挂在机腹下面的摄像机具有360度视角，可以在一公里之外拍摄特写。

上面介绍的，只是新闻摄像中的常见“美”。考虑到篇幅，不少有特点的“美”，如意境美、理智美、逻辑美等等甚至都没有涉及。同时，上面的案例还有一个共同的特点，那就是新闻摄像的“美”总是和题材内容的“新”相联系，总是和技术、技巧、造型手段等的创造性运用相联系，甚至和技术与表现手段的不断研发相联系。由于新闻摄像题材内容的“新”是层出不穷的，技术与表现手段的研发也永无止境，因此我们可以确定新闻摄像“美”也会层出不穷并永无止境，它值得每一个摄像记者去追求一生、奋斗一生！

复习思考题

1.新闻摄像的内涵是什么？具有哪些特征？

2.摄像记者应具备哪些直接能力？如何提高基本素养？

3.真实性包含哪些具体方面？真实性与真实感是什么关系？

4.摄像实践中应如何践行“真”？

5.什么是“善”？为什么要讲求“善”？

6.记者遵“规”守“法”的意义在哪里？

7.隐蔽拍摄有哪些复杂性表现？运用它应注意什么？

8.什么是隐蔽拍摄的战斗正义性？其基点是什么？

9.什么是新闻摄像“美”？“美”的标准是什么？

10.新闻摄像美都有哪些表现？

[1]

新闻摄像“美”的追求与“美”的表现并非完全对等。新闻摄像“美”的实现往往要受到现实生活和摄制条件的极大制约，很多表现追求在实践中难以落实的情况也是比较常见的。

[2]

中央电视台《新闻联播》2010年11月27日播出。

[3]

中央电视台2010年4月21日播出。

[4]

中央电视台《晚间新闻报道》2002年8月28日播出。

[5]

国家地理频道2006年12月3日播出。

[6]

新闻摄像表现的直接“美”，具体如“新闻摄像‘美’的内涵”小节中提到的《钱塘老娘舅》节目：周大姐丈夫迷恋上赌博，夫妻产生矛盾，老娘舅前去调解。老娘舅问：你们一家人每月生活费只有80元，米要一把一把买，是不是真的？丈夫说是真的，因为米就是他去买的。这时插入了一个他脚上穿着一双四面漏洞的破胶鞋站在泥地里的特写镜头。这种直接用镜头揭示、说明事实、主题的情况就是新闻摄像表现上的直接“美”。

[7]

中央电视台3频道2008年12月12日18:57播出。

第二章　新闻摄像技术运用

第一节　摄像机技术与功能设置

一、摄像机技术发展

新闻摄像的基础是现代摄像技术，使用操作摄像机是摄像记者的必备技能。摄像机作为电子时代高新技术的产物，自诞生以来一直发展迅猛。从黑白摄像机到彩色摄像机，从摄像管式摄像机到CCD式摄像机，从模拟摄像机到数字摄像机，其间又伴随了由单管单片方式到双管双片方式再到三管三片方式的升级换代，在经历这些进步的同时，摄像机也经历了摄像机、录像机由分体到一体的技术跨越。特别是便携式摄录像一体机的出现，不仅引发了电视媒介制作技术的一场革命，而且还引发了电视媒介从镜头语言到传播方式再到传播观念的一系列革命。随着电子技术的不断发展，特别是大规模集成电路技术和微电子处理技术的发展进步，摄录像一体机的体积和重量日趋小巧，而技术指标却日益提高。

CCD是英文Charge Coupled Device（电荷耦合器件）的缩写。20世纪70年代初由美国贝尔研究所勃伊尔和史密斯发明。经过十几年的探索和努力，终于在80年代中期开启了固体光电摄像器件的新时代。

随着模拟摄录技术的发展成熟和走向极限，数字技术异军突起并获得了飞速发展。特别是音/视频信号记录压缩技术的出现和迅速提高，大大地促进了摄录像一体机不断的升级换代，并在1996年向市场推出了全数字摄像机。为了避免模拟时代摄录像一体机格式各异，导致录像节目带转换的麻烦，世界各大生产公司和研究机构在1994年达成共识，确定了统一的DV录像带规格标准（Digital Video Cassette）：即480mm（长）×660mm（宽）×122mm（高）。由于整个录像带尺寸只有Hi-8mm的一半，所以又称Mini-DV。

CCD技术和数字化技术的出现和应用，使摄像机的功能日臻完善。目前的数字摄像机，无论是在灵敏度、信噪比、图像清晰度、低照度、几何失真、重合精度等方面，还是在自动化程度、抗冲击震动能力、对工作环境的要求、操作的方便性以及后期制作等方面，都大大优于传统电子管式摄像机。更为重要的是，随着集成电路技术的飞速发展以及超大规模、大容量集成电路存储器成本的不断下降，数字摄像机体积小、重量轻、功能全、操作简单、价格低廉的特点还会进一步增强和显现。目前，已经有了采用光盘、硬盘存储影像的摄像机，数字化摄像机已经全面普及。

对于新闻摄像来说，这显然是一个极大的利好。数字摄像机的普及，从表面看似乎是摄像专业技术门槛的降低，但从深层次看，则预示着摄像专业水平的进一步提高。因为随着摄像机的普及，专业知识会向大众扩散，摄像技能也会进一步提高。在大众的广泛参与下，提供新闻影片的渠道将会越来越多，专业记者会感受到更大的压力。在社会整体摄像水平大幅度提高的背景下，专业记者只有具备更为全面、更为扎实的专业知识和专业技能，才有可能继续从事专业工作。

摄像机根据性能和用途的不同，一般分为广播级、专业级、家用级和高清晰度摄像机四个档次。家用级摄像机的主要特点是经济实惠、便于携带和操作简便。当然从成本考虑，其元器件、镜头质量以及功能设置方面都会有所降低。广播级摄像机的主要特点是功能齐全、画面质量高，具有良好的适应性和稳定性，但体积会稍大。专业级摄像机最初在设计上主要是针对一些专业领域（如电视教育、医疗卫生、科技宣传等）的录放需要考虑的，在元器件质量上一般要低于广播[1]级，但会全面高于家用级。近些年随着摄像机数字化和主要元器件CCD质量的不断提高，三者之间的质量差距已不十分明显。同时从20世纪80年代开始，日本和美国为了满足人们对画面质量的更高追求，开始研制新的高清电视播放系统，这样又出现了高清晰度摄像机。[2]从目前新闻摄像领域看，四个档次的摄像机都在使用，但使用最多的是广播级和专业级摄像机。从未来发展趋势看，随着大尺寸LED液晶电视机和等离子电视机的普及，使用高清晰度摄像机的比例会逐渐加大。

[1]

家用级摄像机目前主要是DV格式的数字摄像机。如Sony、Panasonic、Jvc掌中宝系列。专业级摄像机目前主要有SONY的DVCAM系列、DSR-250P/390P/570P系列，松下的DVCPRO系列、AG-D410AM G/D610WA等，JVC的专业DV GY-5001EC/550EC等。广播级摄像机目前主要有SO-NY公司的BET ACAM系列、BET ACAMS-X系列，松下的DVCPRO50系列，JVC的数字D-9格式产品等。

[2]

高清晰度摄像机目前主要有SONY公司的HDCAM系列、松下的DVCPRO HD系列等。

二、摄像机功能设置

对于摄像记者来说，了解熟悉摄像机，主要是了解熟悉它的功能设置，掌握操作程序和操作方式。

目前摄像记者所用摄像机都是摄录像一体机，主要由镜头、机身、寻像器、录放机、话筒以及电源等部件构成。从广播级和专业级摄像机的普遍情况看，品牌不同或者型号不同，在功能设置、开关旋钮位置和调整方式上，多少都会有些差异。但从基本技术角度，又都相差无几。对于不同品牌、不同型号的摄像机，其使用方法和相关知识，除了仔细阅读使用说明书外，还可以从相关技术人员那里得到帮助，当然他们对摄像机技术功能与作用的描述，往往需要记者结合拍摄实践才能真正理解。下面以JVC-GY-DV5001为例，来介绍并说明摄像[1]机的基本技术与功能作用。

1.变焦距镜头的功能设置

摄录像一体机常规配备的镜头都是变焦距镜头，镜头的最长焦距与最短焦距之比构成了镜头的变焦倍率。如一个变焦距镜头，其最短焦距为7mm，最长焦距为112mm，那么该镜头的变焦倍率是112÷7=16倍。一般情况下，摄像机配备的镜头变焦倍率可能有所不同，但开关和旋钮的功能设置却大体相同。通常设置如下：

FOCUS（手动聚焦环）

手动聚焦环的功能主要是用来调整摄像机镜头与主要拍摄对象之间的距离的，上面一般分别标有公制和英制距离参考刻度，如1m、2m、3m、5m、7m、10m以及∞（无限远）。当主要拍摄对象距离摄像机3m时，须将镜头手动聚焦环转动到3m刻度处。当无法判断主要对象的距离时，一般是将镜头焦距调整到最长处（如112 mm），然后转动聚焦环，从寻像器看到主要对象最为清晰时即为正确聚焦。正确聚焦的目的是让主要拍摄对象的影像是最清晰的。

ZOOM（手动方式改变镜头焦距旋环）

当决定通过手动方式来改变镜头的焦距时，可通过旋动ZOOM旋环来改变镜头的焦距。需要注意的是，在做此操作前，须将与ZOOM相关的变焦距控制方式选择拨钮由“S”（电动螺纹驱动档位）拨到“M”（手动驱动档位），并切记当变焦距控制方式选择拨钮在“S”位置时，不要硬性旋动此环，以免损坏机械齿轮。图2-1（a）摄像机变焦距镜头功能旋钮设置

IRIS（手动方式改变镜头光圈旋环）

当决定通过手动方式改变镜头的光圈时，可旋动此环来改变镜头光圈孔径。需要注意的是，在做此操作前，须将与IRIS相关的光圈控制方式选择拨钮由“A”（自动控制档位）拨到“M”（手动控制档位），并切记当光圈控制方式选择拨钮在“A”位置时，不要硬性旋动此环，以免损坏机械齿轮。

VTR（录像机开始录制/停止录制按钮）

当摄像机调整完毕，磁带装入录像机之后，揿动此按钮，录像机开始录制光学镜头摄取的画面，再揿动此按钮为停止录制。

RET（返回及恢复按钮）

在JVC-GY-DV5001摄像机，该按钮具有两种功能。（1）监看刚刚录制的画面。在摄像机处于记录待机（CAM）状态下，寻像器或液晶显示屏显示的是光学镜头输入的影像。揿动此按钮，录像机里的磁带会自动倒卷并放像，寻像器或液晶显示屏会显示录像机刚刚录制的画面约5秒。放像结束后，磁带会返回揿动RET按钮时的位置，重新恢复记录待机状态。如果揿住RET按钮不放，磁带最多倒卷约15秒，放像后仍恢复为记录待机状态。（2）从保护状态进入记录待机状态（CAM）。该摄像机设有磁头磁带保护功能，即当录像机长时间没有录制画面，超过设定的时间范围时（具体时间可在3—30分钟内设定），录像机会自动停止磁鼓旋转以保护磁头和磁带。在保护状态下，揿动VTR按钮，磁鼓从启动到旋转平稳并开始录制画面，大约需要3秒钟。在保护状态下，揿动RET按钮可以使摄像机恢复为记录状态。也就是说，当摄像记者长时间没有拍摄，看到情景出现准备抢拍镜头时，要先揿动该按钮，使摄像机提前进入记录待机状态。提前进入记录待机状态可以避免摄像机因启动反应时间滞后而漏掉重要的新闻镜

[2]头。图2-1（b）摄像机变焦距镜头功能旋钮设置

ZOOM（电动变焦驱动按钮）

使用该按钮前，须将ZOOM（变焦距控制方式选择拨钮）由“M”（手动驱动）档位拨到“S”（电动螺纹驱动）档位。此时揿下“W”部位镜头焦距将由长变短，镜头视角逐渐扩大。揿下“T”部位镜头焦距将由短变长，镜头视角逐渐变窄。揿下的力度小，镜头焦距变化的速度慢，揿下的力度大，镜头焦距变化的速度快。

IRIS（光圈控制方式选择拨钮）

拨为“A”档位，为摄像机自动调整光圈方式。拨为“M”档位，为手动调整光圈方式。

光圈暂时自动控制按扭

在手动控制光圈方式下，揿住此按钮光圈会暂时处于自动控制方式。松开此按钮，返回揿动前手动确定的光圈位置。该按钮可用来观察手动控制与自动控制在曝光量方面的差别。如手动控制光圈为f4，揿动该按钮显示为f5.6，则自动控制和手动控制曝光量相差一倍。

[S]IRIS（光圈速度调整控制按钮）

可用来调整光圈操作运行速度。但要注意，如果光圈操作运行速度太快，画面会出现晃动。这时需要重新调整。

FILTER（螺纹接口）

用于在镜头前加装保护镜片或特殊滤光镜片的螺纹接口。因为滤光镜片螺纹部位会旋转，所以在加装各种附加镜片时要十分当心。

ZOOM（变焦距控制方式选择拨钮）

选择S为电动变焦方式，可由ZOOM电动螺纹驱动按钮操作。选择M为手动变焦方式。可用ZOOM（手动方式改变镜头焦距控制旋钮）操作。

BACK FOCUS（后焦固定螺丝暨调整旋钮）

当镜头出现后焦不实问题时（通常表现为用长焦距镜头调整主要对象焦点时，画面看起来是正常的，但将镜头焦距由长变短时，画面出现虚化，这种情况多为后焦焦点不实），可转动此旋钮调整后焦，调整后须将螺旋旋紧固定。

MACRO（近摄旋钮）

用近摄旋钮拍摄画面，需将FOCUS（手动聚焦环）设置为无限远位置（∞），将镜头焦距设置为最短，揿住近摄旋钮并按箭头指示方向旋转旋钮所在的近摄环，直到对象物体聚焦清晰。拍摄完毕后，须将近摄旋钮恢复正常位置。

2.机身前部功能旋钮设置

寻像器安装卡座和可横向移动的定位滑轮

可利用横向定位滑轮的调整功能使寻像器处于合适的观看位置。

VF（寻像器与机身电缆连接插座[6芯]）

FRONT AUDIO IN（前部音频输入插座[XLR3芯]）

前部音频输入插座通常使用摄像机配备的Phantom话筒（即自身没有独立供电系统的话筒）。在使用摄像机配备的话筒时，需将FRONT AUDIO INPU T选择拨钮设置于+48V位置。若使用非Phantom型话筒（即自身带有独立供电系统的话筒），要在连接话筒时将FRONT AUDIO INPU T选择拨钮设置为“LINE”或“MIC”位置。

LENS（镜头与机身12芯连接控制电缆插座）

ZEBRA（斑马纹拨钮开关）

将该开关设置为“ON”时，镜头中处于70%—80%（摄像机默认值，也可以通过菜单调整这个数值）亮度水平的对象事物在寻像器或液晶显示屏上会显现斑马纹图形。斑马纹的作用主要是为摄像记者提供画面中高亮度对象事物的分布情况，可以据此来判断并控制画面的影调，但不会影响到实际拍摄的画面图像。将该开关设置为“OFF”[3]位置，斑马纹图形不显现。

VTR（录像机触发按钮[开始录像/停止录像按钮]）

在装入录像带准备拍摄时，揿动该按钮，录像机开始记录摄像机摄取的画面，再揿动该按钮，录像机停止记录。为了拍摄方便，JVC-GY-DV5001除了在手柄控制部位和前部分别设置了两个录像机触发按钮之外，还在机身右侧设置了一个。三个录像机触发按钮只是位置不同，功能作用与揿动方式都相同。

AUDIO LEVEL CH-1（CH-1音频电平控制旋钮）

用来调整CH-1音频信号输入的音频电平。在拍摄时通常将控制旋钮设置为最大（数字刻度10）位置。

AUTO WHITE/ACCU FOCUS（自动白平衡/聚焦拨钮开关）

AU TO WHITE（自动白平衡调整开关）。这是一个需要与“FILTER”（色温暨密度档片）、“WHT.BAL”（白平衡选择开关）和校白纸配合使用的调整功能拨钮。当镜头对准校白纸，该拨钮开关被拨向AU TO WHITE位置时，摄像机会自动进行白平衡调整。需要注意的是，当WHT.BAL（白平衡选择拨钮）处于PRST（预设位置）、FAS（全自动拍摄）、FULL AU TO（全时自动白平衡）和BARS（彩条）状态下，拨动自动白平衡调整开关，摄像机将不能进行白平衡调整。或者反过来，当摄像机不能进行白平衡调整时，可以考虑上述拨钮开关除BARS（彩条）外正处于使用状态。图2-2　摄像机机身前部功能旋钮设置

ACCU-FOCUS（聚焦开关）

当该拨钮开关被拨向至“ACCU-FOCUS”时，镜头光圈将被强制打开约10秒。此时镜头光圈开启到最大，景深范围最小，因此可以用来更加精确地聚焦。

镜头安装环/镜头锁杆

用来安装、固定和拆卸镜头。握住镜头，将镜头锁杆逆时针方向转动安装环为松开镜头，反之为旋紧镜头。安装镜头时，要保证安装好镜头定位销，然后顺时针方向转动安装环，直到旋紧。

FILTER（色温滤光暨密度档片旋转拨盘）

拨盘上设置有四档色温暨密度档片：1档位为3200K，未附加密度档片（在色温为3200K的白炽灯、卤钨灯光线条件下使用）；2档位为5600K+l/8ND（在晴天薄云光线下使用，附加了8倍阻光密度，比3档位缩小约三级光圈）；3档位为5600K（在阴天或室内自然光条件下使用，未附加阻光密度）；4档位为5600K+1/64ND（在晴天阳光十分[4]明亮时使用，附加了64倍阻光密度，比3档位缩小约六级光圈）。

3.机身右部功能旋钮设置

摄像机大部分功能旋钮都设置在机身右部，这主要是从拍摄时的操作方便性考虑的。其旋钮功能作用如下：（1）前部功能旋钮设置

MONITOR（音频监听音量控制旋钮）

用来调整监听扬声器和耳机的输出音量。在拍摄时如果输出音量太大，扬声器有时会发出尖叫声。或者反过来，当扬声器发出尖叫声时，可以考虑是否监听音量调整过大。

EDIT SEARCH+/-（向前向后编辑搜索按钮）

在拍摄现场，如果想查看磁带中已有的画面内容，可通过一直按住+/-编辑搜索按钮进行。按住“+”号按钮时，以正常速度向前搜索。松开按钮时，会在按钮松开处重新进入记录待机状态。按住“-”号按钮时，以-1倍速度（即倒带）搜索磁带。松开按钮时，会在按钮松开处重新进入记录待机状态。

STATUS（状态/菜单按钮）

在标准画面方式下短暂揿动该按钮（如果揿动时间超过1秒或更长时间，将显示菜单设置画面）会在寻像器或液晶显示屏上显示状态画面。每次揿动按钮时，显示的状态画面会有所不同。在摄像方式下（CAM），会循环显示四种屏幕类型：状态0、状态1、状态2和状态3。在VTR方式下只显示一种屏幕状态。如果寻像器或液晶显示屏显示出菜单画面时，再揿动该按钮，菜单画面消失。

SHUTTER（快门/菜单拨盘）

在标准画面方式即不显示菜单画面时，每次揿动拨盘，快门速度在打开/关闭之间切换。SHU T TER OFF为摄像机初始设置，此时快门速度为1/50秒。在寻像器出现“SHU T TER OFF”时，揿动拨盘将显示调节的快门速度。此时向下旋转拨盘，快门速度越变越慢，向上旋转拨盘，快门速度越变越快。快门速度调节范围在1/6.25—[5]1/10000秒之间。

AUTO IRIS（自动光圈电平选择拨钮）

有NORMAL、BACK L、SPOT L三个选择档，可以根据拍摄时的光线条件来选择自动光圈的设定标准。

NORMAL为正常光线条件下的自动光圈设定值。

BACK L为逆光条件下，即摄像机镜头对准的对象事物接受光线较少时使用。选择此开关位置，摄像机自动光圈将比正常光线条件下开大一档光圈。

SPOT L为强光直射照明时使用。选择此开关位置，摄像机自动光圈将比正常光线条件下缩小一档光圈。

FULL AUTO（全自动拍摄ON/OFF按钮和指示灯）

揿动此开关选择打开或关闭全自动拍摄功能。在启用全自动拍摄功能时，指示灯点亮并且“FAS”（全自动拍摄）会显示在寻像器或液晶显示屏的右边部位。在全自动拍摄功能条件下，再揿动此按钮将关闭全自动拍摄功能，同时指示灯关闭。

需要注意的是，在“FAS”（全自动拍摄）状态下关闭摄像机电源，再重新打开摄像机电源时，一般需要10秒钟时间摄像机才能完成“FAS”功能调整。也就是说，打开摄像机电源要10秒钟以后才能具备全自动拍摄功能。

全自动拍摄功能虽然可以避免一些明显的技术问题（如环境光线变化时因忘记调整白平衡而导致画面偏色），但其画面色调、曝光、声音的录制即使从纯技术角度衡量也并非最好，如果从艺术角度衡量就更难尽人意，所以除了紧急情况或光线环境变化比较频繁下的动态新闻，一般较少采用这个功能。

BLACK（黑色增强/标准/黑色压缩选择拨钮）[6]

有STRETCH、NORMAL、COMPRESS三个选择档位。

STRETCH：增强对象事物的暗部亮度信号，使影像中较暗部分的亮度显示提高，具有降低图像明暗对比度的作用。当对象事物的明暗反差比较大时，受摄像机记录宽容度的限制，对象事物较暗部分不容易表现出影像层次，这时选择STRETCH档位，可以扩大影像的表现层次。

NORMAL：图像亮度、对比度正常标准设定。

COMPRESS：压缩对象事物的暗部亮度信号，使影像中较暗部分的亮度显示降低，具有提高图像明暗对比度的作用。当对象事物自身明暗差别比较小、光线又属于散射光性质时，往往会导致画面明暗对比度降低，使画面看起来显得发灰，不够豁亮。这时选择COMPRESS档位，可以有效提高画面的明暗对比，避免画面发灰。

LOLUX（低照度开/关按钮）

在光线较暗，启动GAIN（增益）后画面仍然较暗的情况下，揿动LOLUX开关，将有效提高画面亮度。在启动LOLUX功能时，画面会出现较多的噪波，清晰度降低。再次揿动LOLUX按钮关闭该功能。

CAM（摄像机状态指示灯）

指示灯亮表明摄录像一体机正处于摄像机操作控制状态。

VTR（录像机状态指示灯）

指示灯亮表明摄录像一体机正处于录像机操作控制状态。

POWER（电源开/关拨钮）

摄像机安装电池后，拨向“ON”接通摄像机电源。拨向“OFF”关闭摄像机电源。摄像机关闭电源后，不可立即拨向“ON”，一般需要间隔5秒多钟后，才可以再次接通电源。

VTR（录像机录制触发按钮[开始录像/停止录像按钮]）

GAIN（增益选择拨钮）

当光线较暗、对象事物照明亮度不足时，摄像机通过自身增强光电信号方式提高画面亮度的功能设置。有L、M、H三个选择档位。选择的档位不同，画面增加的亮度幅度也不相同。

GAIN三个档位的出厂预设指标为：

L：0dB（即不增强画面亮度，当自动光圈没有开启到最大光圈或有意压暗画面亮度时应处于L档位）。

M：9dB（画面亮度增强约3倍，相当于开大1.5级光圈）。

H：18dB（画面亮度增强约8倍，相当于开大3级光圈）。

需要注意的是，画面亮度增加幅度越大，图像噪波也越明显。一般情况下，选择M（9dB）档位时，摄像机寻像器中会显示一定的噪波，但电视机或监视器上往往不显示。选择H（18dB）档位时，摄像机寻像器中会显示明显的噪波，同时电视机或监视器上也会比较明显，影像颗粒明显变大。

OUTPUT（彩条/摄像机/自动拐点选择拨钮）

有BARS、CAM.AU TO KNEE OFF、CAM.AU TO KNEE ON三个选择档位。

将拨钮拨向“BARS”时，寻像器或液晶显示屏显示的是摄像机输出的彩条信号。在调整寻像器或录制彩条时，一般会选择“BARS”档位。

将拨钮拨向“CAM.AU TO KNEE OFF”或“CAM.AU TO KNEE ON”档位，寻像器或液晶显示屏显示的是镜头摄取的视频信号。“CAM.AU TO KNEE OFF”与“CAM.AU TO KNEE ON”的区别，是后者具备自动拐点功能。

一般情况下，摄像机画面亮度电平（自动光圈）是按照画面中心区域对象事物亮度的平均值来确定和控制的。在拍摄时，如果摄像机镜头中心区域的主要对象和背景亮度相差不多，画面中主要对象和背景的影像在亮度层次上会比较正常。但如果主要对象亮度正常，而其背景却比较明亮，画面中的背景往往容易表现为缺乏层次的白色。这时如果选择“CAM.AU TO KNEE ON”档位，一般可以避免这种情况发生。摄像机会根据主要对象和背景之间的亮度差，自动压缩高亮度部分的信号，从而将较亮的背景表现出一定的层次。因此，在室内拍摄以窗户为背景的人物对象时，或在晴天拍摄阴影中的人物对象时，或在拍摄亮度对比较大的对象事物时，都可能会选择“CAM.AU TO KNEE ON”功能。需要说明的是，在选择“CAM.AU TO KNEE ON”功能时，如果所拍摄的高亮度对象处于运动状态，可能会出现画面忽明忽暗的现象，这种情况主要是摄像机自动拐点调整功能无法适应运动信号的变化所致，应将其关闭，即将自动拐点功能拨钮拨向OFF。

WHT. BAL（白平衡选择拨钮）

有A、B、PRST三个档位。其中A、B为白平衡调整档位，PRST为白平衡预设档位。

A：选择A档位调整白平衡，所调整的白平衡标准被存储在A档位。

B：选择B档位调整白平衡，所调整的白平衡标准被存储在B档位。

A、B档位的调整设置功能为摄像记者在不同光线条件的拍摄提供了使用上的方便。比如B档位存储的是晴朗的室外阳光的白平衡标准，A档位存储的是同一光线条件下的室内光线白平衡标准。如果摄像记者要在室内和室外频繁不断地拍摄，有了A、B选择档位，就无须频繁地调整白平衡，只需将A、B档位存储的室内室外标准直接切换就可以了。当然，A、B选择档位还有其他一些用法，这方面的具体使用将在“光线与造型”的相关章节作详细介绍。

PRST：摄像机预先设置并且不可调整的3200K光源白平衡标准。在符合预先设置的光源条件下，如使用碘钨灯照明，可以先确定FILTER拨盘上的1档位（3200K），然后直接选择预设档位拍摄即可。

JVC-GY-DV5001还设置有“FAW”（全时自动白平衡）功能，但该摄像机出厂时没有默认这个功能——在“FAS”（全自动拍摄）状态下除外。如果想启用该功能，可以通过CAMERA OPERATION菜单在A、B、PRST三个档位自由设置。启用“FAW”（全时自动白平衡）功能，摄像机将对视频色温不断取样并自动调整到合适的白平衡状态。也就是说，我们可以选择三个档位中的一个，譬如A档位，通过菜单设置，使之具有“FAW”（全时自动白平衡）功能，这样，当我们再选择A档位时，就无须随时进行白平衡调整了。

MODE（摄像/录像状态方式转换拨钮）

摄像机接通电源后，该状态方式或处于摄像方式，或处于录像方式。每次向上拨动该拨钮，摄录像一体机状态方式会从摄像方式→VTR方式→摄像方式不断转换，另外，状态方式CAM或VTR指示灯也将同时显示。（2）中后部功能旋钮设置

监听扬声器

在摄像状态方式，可通过扬声器监听话筒输入的声音（具体可通过MO-NITOR SELECT拨钮作进一步选择）；在VTR状态方式，可通过扬声器监听VTR重放的声音。监听音量可通过[MONITOR]音频监听音量控制旋钮调整。

在摄像状态方式，如果电池电量低还能听到告警声。

可旋转液晶显示屏

可旋转液晶显示屏因其显示彩色，比寻像器显示的黑白影像在观察对象事物方面更接近实际。摄像机不使用时，液晶显示屏面通常会被旋扣在机身内部以保护显示屏面。在使用摄像机时，才将液晶显示屏面旋转翻开。

可旋转液晶显示屏锁口控制拨钮

向后拨动该钮可将液晶显示屏从机身打开。将液晶显示屏按向机身该钮将锁住液晶显示屏。

LCD BRIGHT+/-（液晶显示屏面亮度增加/减少控制按钮）沿“+”号方向揿动按钮可以使显示屏面变亮。

沿“-”号方向揿动按钮可以使显示屏面变暗。

同时揿动+/-按钮，可以使液晶显示屏面亮度回到标准设置。

DISPLAY（液晶显示屏打开、关闭及屏面显示方式选择按钮）

当长时间按下DISPLAY按钮时，液晶显示屏被打开或是关闭。

当液晶显示屏被打开时，每次短暂按下DISPLAY钮，屏面会出现不同的显示内容。屏面显示内容循环发生如下变化：仅显示图像→显示放大字符→显示图像和小字符→仅显示图像。摄像记者可以根据自己的需要选择适合的显示内容。

CH-1 AUDIO LEVEL（CH-1音频电平手动控制旋钮）

使用该旋钮可用来调整控制CH-l音频录制电平。使用该控制旋钮时，要将摄像机前部的AUDIO LEVEL CH-l控制旋钮旋转到最大位置（刻度数字显示10），或在AUDIO菜单画面中将CH-l FRONT VR项目设置为“DIS-ABLE”，并将CH-1 AUDIO SELECT（CH-1音频控制选择拨钮）设置为MANUAL（手动控制方式）。

CH-2 AUDIO LEVEL（CH-2音频电平手动控制旋钮）

使用该旋钮可用来调整控制CH-2音频录制电平。使用该控制旋钮时，要将CH-2 AUDIO SELECT（CH-2音频控制选择拨钮）设置为“MANUAL”（手动控制方式）。

CH-1 AUDIO SELECT（CH-1音频控制选择拨钮）

该拨钮用来选择CH-1音频电平录制的控制方式。有AU TO和MAN-UAL两个选项。

AU TO（自动方式）：声音输入信号由摄像机自动控制。当输入声音太大时，会启动限制器来抑制记录音频电平，以免录制电平过大。而当输入声音较低时，音频电平则不会自动增加录制电平。这种设计，[7]既避免了声音录制音量过大，又保证了声音的平稳真实。

MANUAL（手动方式）：当选择手动方式控制后，可通过摄像机右侧中后部的CH-1 AUDIO LEVEL（CH-1音频电平手动控制旋钮）或摄像机前部的AUDIO LEVEL CH-l控制旋钮来调整控制音频录制电平。使用摄像机前部的AUDIO LEVEL CH-1旋钮调整控制音频录制电平，需要在AUDIO菜单画面中将CH-1 FRONT VR项目设置为“ENABLE”。

CH-2 AUDIO SELECT（CH-2音频控制选择拨钮）

该拨钮用来选择CH-2音频电平录制的控制方式。也有AU TO和MANUAL两个选项。

AU TO（自动方式）：功能作用与CH-1音频选择拨钮的自动方式相同。

MANUAL（手动方式）：当选择手动方式控制后，可通过CH-2 AUDIO LEVEL（CH-2音频电平手动控制旋钮）调整控制音频录制电平。

CH-1/CH-2 AUDIO INPUT（CH-1/CH-2音频输入选择拨钮）

该拨钮用来选择CH-l或CH-2音频录音输入插座。CH-l或CH-2各有FRONT和REAR两种选择：

FRONT：选择FRONT AUDIO IN（摄像机前部录音插座），CH-l或CH-2录制的声音信号来自摄像机前部插座。该插座往往用来插接摄像机随机话筒。但也可以插接其他手持录音话筒。

REAR：选择REAR AUDIO IN插座，CH-l或CH-2录制的声音信号来自摄像机后部插座。后部插座一般用于插接手持录音话筒。

FRONT/REAR AUDIO INPUT（前部/后部音频输入信号选择拨钮）

该拨钮用来选择确定FRONT AUDIO IN（摄像机前部录音插座）和REAR AUDIO IN（摄像机后部录音插座）的录音话筒种类以及声音信号渠道。有LINE、MIC和+48V三个选择档位。

LINE：当声音信号是其他音频设备通过线路连接到摄像机的录音插座时，需将拨钮设置于该位置。优先输入级为+4dBs。

MIC：当声音信号是通过录音话筒（自身带有工作电源，一般用电池供电）连接到摄像机的录音插座时，需将拨钮设置于该位置。优先输入级为-60dBs。

+48V：当录制声音信号的话筒需要摄像机提供+48V直流电支持才能工作时（如Phantom话筒等），需将拨钮设置于该位置。

使用摄像机随机配备的话筒，一般需将拨钮设置于该位置。但需要注意的是，如果录音话筒本身拥有工作电源，即不需要摄像机提供48V电源时，不要将拨钮设置于该位置，以免因双重供电损坏话筒。

MONITOR SELECT（音频监听选择拨钮）

通过扬声器来监听（或PHONES插口监听）摄录或放像的声音时，该拨钮用来选择扬声器监听的音频信号来源。有CH-1、MIX和CH-2三个选择档位。

CH-1：监听CH-1音频输出信号。

MIX：监听CH-1和CH-2音频混合输出信号。但当AUDIO菜单画面中AUDIO MONITOR项目设置为“STEREO”时，监听扬声器上仅输出CH-l音频信号。

CH-2：监听CH-2音频输出信号。

COUNTER（时间码显示拨钮）

该拨钮用来选择液晶显示屏或寻像器显示的时间码内容。应用此功能时需将LCD/VF（2/2）菜单画面上的TC/UB项目设置为ON。有TC和UB两个选择档位。

TC：设置于该位置显示时间码值。

UB：设置于该位置显示用户比特值。

TC GENE.（时间码发生器设置拨钮）

使用该拨钮可将时间码发生器设置为预设方式或接续方式。在选择预设方式时，也可选择时间码运行方式。

PRST-FREE（自由方式设置）：选择该项设置方式，时间码发生器无论录像机是否录制，时间都在运行。也就是说，一个场景拍摄的两个画面，如果拍摄第一个画面之后间隔了30秒钟再拍摄第二个画面，前后两个画面在时间显示上将会相差30秒。如果间隔5分钟，则会相差5分钟。即两个画面在时间上是不连贯的，时间运行表现出自由自在的特点。

PRST-REC（录制方式设置）：选择该项设置方式，时间码发生器只有在录像机处于录制状态时才会运行。也就是说，两个画面即使中间间隔3个小时，但在时间显示上仍是连续的。

REGEN（接续方式）：在PRST-REC（录制方式设置）中，当磁带从录像机取出后，时间码将不再保持连续性。如果取出磁带后仍希望该磁带能保持连续的时间显示，可选择REGEN（接续方式）。当磁带重新放入录像机时，录像机会通过读取录像带已有的时间码来接续记录。

[1]

JVC-GY-DV5001摄录像一体机是一款按照专业级质量标准制造、售价在广播级和家用级之间的DV摄像机。从其技术设计来看，与广播级摄像机基本相同，因而具有代表性。

[2]

在从保护状态进入记录待机状态方面，JVC-GY-DV5001不如JVC-GY-DV5000。对于摄像记者来说，通过SAVE（节省保护）/STBY（侍服）拨钮在操作上更为简便、实用。

[3]

斑马纹在摄像实践中的应用，主要是监看对象事物的亮度分布情况。如拍摄高调画面时，斑马纹出现较少，从技术角度说明不符合高调画面的要求。拍摄低调画面时，如果斑马纹出现较多，说明不符合低调画面的要求。

[4]

在现实光线中，既有成分的差别，如高色温光线（主要为日光）和低色温光线（主要为白炽灯），又有强弱的差别，如晴天中午（光线最强）、薄云阴天（光线较强）、早晨傍晚（光线较弱）等。摄像机的黑白标准是按照低色温3200K光线成分设定的，这样当摄像机面对高色温光时，就要滤去光线中多出的那部分蓝色光，以保持颜色的平衡。考虑到日光的强弱变化，又分别附加了不同密度的中性灰阻光档片，以适应不同的光照强度。中性灰密度档片的主要特点是只减弱光线的强度，但不会改变光线的成分。

[5]

在电子快门速度的设置上，JVC-GY-DV5001要优于JVC-GY-DV5000。JVC-GY-DV5000只设置了高速电子快门，即没有低于1/50秒的快门速度，这样在运用电子快门时就会有较多的局限性。

[6]

摄像机这部分功能设置在新闻摄像实践中还可以用来控制画面反差。如拍摄硬调画面，感觉现实反差不够，可以通过选择COM PRESS来增强画面反差。而在拍摄软调画面时，如果感觉现实反差过大，可以通过选择STRETCH来降低画面反差。

[7]

摄像机这种自动控制录音音量的功能，在摄像实践中的运用可以灵活掌握。一般来说，当现场声音比较大时，可以选择自动控制方式。当现场声音比较小时，则需运用手动控制方式，以提高录音的音量。

第二节　摄像机重要操作环节

从新闻摄像实践看，以下四个方面需要特别加以注意：

第一，要注意黑白平衡调整。

摄像机一般是按照标准灯光色温（3200K）来设定色彩还原标准

[1]的，而拍摄环境光线色温可能低于3200K，或高于3200K。为了防止出现颜色偏差，就需要让摄像机对实际光线的色温条件“重新认定”。认定的方法，就是将摄像机对准标准校白纸进行白平衡调整，使其标准光谱成分与环境光线的色温条件相符合，从而使还原的颜色与实际颜色达到一致。有的摄像机色温调节能力强，因此只设若干中性灰度档片，不设色温档片。有的摄像机色温调节有一定范围限制，因此需要根据高低色温档片并结合不同程度的中性灰密度进行校白。有的摄像机还设有黑平衡调整，调整黑平衡的目的，主要是防止摄像机的纯黑标准发生变化，避免色彩还原因不够纯黑而发生偏色情况。

第二，要注意寻像器是否正常。

寻像器的影像来自摄像机光学镜头。由于寻像器是一个可以调节的显示屏，因此寻像器的影像不一定是摄像机光学镜头的真实反映。所以每次拿到摄像机之后，都要检查寻像器中的影像是否真实准确。

通常有两种方法：一种是利用摄像机自身的彩色条码系统进行调节。摄像机一般都设有标准彩色条码（BARS），当寻像器显示彩色条码时（便携式寻像器一般显示消色，机身液晶显示屏显示彩色），通过调节寻像器的亮度、对比度旋钮，使寻像器中的彩色（消色）条码在亮度和对比度上都处于“标准状态”，这时寻像器和对象事物的实际亮度就会基本一致。另一种方法是把摄像机对准一个明暗层次比较丰富的物体，一边用眼睛观察物体的实际明暗和反差，一边调节寻像器上的亮度和对比度旋钮，使寻像器中看到的影像和物体的明暗、反差基本一致，这时所拍摄镜头就会符合实际情况。如果寻像器中的影像与物体实际亮度不一致，所拍镜头画面就容易出现技术问题。

第三，要注意录像机的待机状态。

摄像机控制录像机通常有两种状态：一种是STBY（侍服）状态，一种是SAVE（节省）状态。不少摄像机都设有STBY（侍服）/SAVE（节省）状态选择拨钮，供摄像记者选择使用。

一般情况下，记者在检查或调整摄像机时，会选择SAVE（节省）状态。此时，录像磁带和录像磁鼓（磁头）分离，能有效减少磁带和磁头的磨损。只有在即将拍摄时，才会选择STBY（侍服）状态。这时磁带和高速旋转的磁鼓（磁头）会紧紧“贴”在一起，录像机处于待命状态，只要揿动VTR录制按钮，录像机就会立即记录镜头画面。

需要说明的是，录像机在SAVE（节省）状态下，也可以记录镜头画面，但其反应速度，较之STBY（侍服）状态一般要慢3秒左右。其中可能存在的问题是，如果摄像记者看到现场出现变化，拿起摄像机准备抢拍镜头时，如果他忘记将录像机状态拨钮从SAVE（节省）状态拨向STBY（侍服）状态，而是直接揿动VTR录制，录像机需要3秒才会正常录制，可能会丢失重要的镜头。对于某些情景来说，3秒钟应该说足够宝贵。

第四，要注意录音音量是否合适。

摄像机作为视听兼备、声画并茂的表现工具，其画面质量和声音质量是同等重要的。在没有配备专职录音人员时，摄像记者的任务不仅要录“像”，同时还要兼顾录“声”。在有外接话筒时，特别是在给拍摄对象挂上微型话筒时，更要随时注意监听声音的录制。在录“声”时，录音电平指示要保持一个恰当的幅度。太低容易使一部分声音听不清，太高又容易使声音失真。

对以上四个方面的注意，最好是养成良好的习惯，形成一种“下意识”。摄像记者最主要的任务是摄取事实和生活镜头，而镜头离不开必要的技术质量。如果摄像记者在操作环节上不能做到“下意识”，势必要分散一部分精力，将会影响到对内容的摄取。如果只注意了抓取内容，而没有注意必要的技术问题，最终也会影响到镜头的表现质量。

下面结合JVC-GY-DV5001摄像机对重要环节的使用和操作做较为详细的介绍。

一、寻像器调整

步骤如下：

1.接通摄像机电源（1）将充电电池组（内部由一节节充电电池组成）装入摄像机后部电池盒。如不使用电池组，可使用交流电源适配器（AA-P250）。将DC电源连接到摄像机后部DC INPU T插座，交流电源适配器（AA-P250）将为摄像机提供12V DC电源。（2）将POWER拨钮开关设置为ON。

2.设置拨钮开关（1）将[MODE]拨钮开关设置为拍摄方式（CAM），拍摄方式（CAM）指示绿灯点亮。（2）将[GAIN]拨钮开关设置为L。L位置为0 dB。（3）将[OU TPU T]拨钮开关设置为CAM-AU TO KNEE OFF。（4）将[WHT.BAL]（白平衡调整拨钮开关）设置为A或B。（5）将镜头光圈方式拨钮开关设置为“A”（AU TO IRIS一侧）。（6）选择合适的色温密度滤光档片。在室外，通常选择5600K高色温滤光档片，一共有三档。选择到合适的滤光档片，当摄像机对准阳光照射的对象事物时，自动光圈通常显示在F4—F11之间。图2-4　寻像器功能旋钮设置

3.调整寻像器（1）调整寻像器的位置和角度。寻像器安装横柄可使寻像器或向前向后或向左向右做一定范围的调整，让寻像器处于眼睛观看起来比较舒适的位置。（2）调整屈光度。对于视力不同者来说，旋转目镜聚焦环，可以获得清晰的寻像器图像。（3）调整亮度和对比度。将[OU TPU T]拨钮开关设置为BARS（彩条信号），然后分别调整亮度和对比度旋钮，使寻像器的彩条图像（呈现为不同亮度等级的黑白灰）在亮度和对比度上都达到合适。如果寻像器看不到图像（呈现暗黑色），可能是寻像器亮度旋钮处于较低的位置所致。顺时针旋转亮度旋钮即可。（图2-5）

4.调整画幅尺寸比例

摄像机画幅比例初始设置为4:3，通过CAMERA　OPERATION菜单画面上的ASPECT　RATIO可使画幅比例设置为16:9，寻像器出现遮幅画面，即4:3画幅中高于16:9比例的部分被黑屏遮挡。具体操作如下：（1）按住STATUS按钮1秒钟以上，出现TOP　MENU画面。（2）旋转SHU T TER拨盘，通过寻像器将光标对准CAMERA OPERA-TION，然后向内按动SHU T TER拨盘，出现TOP　CAMERA　OPERA-菜单画面。图2-5　寻像器亮度、对比度调整参考图（3）向下移动光标至ASPECT　RATIO 4:3，此时选项开始闪烁，按动SHU T TER拨盘出现LET TER，向下移动光标对准PAGE BACK同时按SHU T TER拨盘退至MENU菜单画面，然后选择退出（EXIT）即可。

5.调整安全区显示

摄像机寻像器所显示的画面，通常要比实际拍摄的画面大一圈。即寻像器看到的画面四周的边缘部分，并没有被记录到镜头当中。寻像器的影像大于实际影像，有助于记者更多地了解和掌握拍摄现场的信息，更好地实施技术操作和内容选择。但也带来一定的问题，就是在拍摄中，记者很难确定实际画框的边缘。为了解决这一问题，摄像机寻像器一般都设有安全区提示。只有进入安全区的对象事物，才能被有效地记录下来。调整安全区显示的操作步骤如下：（1）按住STATUS按钮1秒钟以上，出现TOP　MENU画面。（2）将光标对准LCD/VF选项。（3）在LCD/VF（1/2）菜单中，“SAFETY ZONE”为安全区选项。选择ON寻像器显示安全区标识（图2-6），选择OFF不显示安全区标识（图2-7）。“CENTER MARK”为中心标识显示，可以同时显示画面中心、水平中心和垂直中心标识。选择ON显示中心标识，选择OFF不显示中心标识。如果SAFETY ZONE和CENTER MARK都选择ON，寻像器将同时显示安全区和中心标识（图2-8，图2-9，图2-10）。图2-6　寻像器显示安全区图2-7　寻像器不显示安全区图2-8　寻像器显示中心标识图2-9　画幅为16:9时的安全区显示图2-10　画幅为16:9时的安全区和中心标识显示

[1]

关于这方面的详细情况请参阅“光线造型”相关章节。

二、白平衡调整

新闻摄像拍摄环境变化频繁，照明光线也比较复杂。通常情况，每到一个拍摄环境，或照明光线发生变化，都要重新调整白平衡。具体步骤如下：

1.设置下列开关

将POWER拨钮开关设置为ON。

将[OU TPU T]拨钮开关设置为CAM并AU TO KNEE OFF或CAM并AU TO KNEE ON。

将IRIS（镜头光圈控制方式拨钮）开关设置为“A”（AU TO IRIS）。

2.旋转FILTER旋盘选择合适的色温和密度档片。选择档片要注意白平衡调整时的光线条件。光线为3200K色温灯光照明时，不要选择5600K及附加密度档片（表2-1）。反之亦然。旋转档片时要注意把档片旋转到位。档片旋转不到位，会遮挡住从镜头进来的影像，寻像器会显示一半黑一半白的虚影。

3.将WHT.BAL（白平衡调整选择拨钮开关）设置为A或B。

4.将白纸对向主要照明光源，晴天时将白纸对向太阳（调整白平衡时注意不要选择电镀金属反光板一类的白色物体）。

5.肩扛摄像机背向主要光源，将白纸处于画面中心区域并将白纸充满画面80%以上。可适当靠近白纸，但注意不要遮挡住照射白纸的光线。如果白纸面积不够大，可通过加长镜头焦距的方式将白纸充满画面。镜头焦距变动控制在“S”（电动螺纹机械变焦）方式下，可用右手手指不断揿下“T”部位，镜头焦距将由短变长，画面对象事物由小变大。在“M”（手动变焦）方式下，用左手将手动变焦拨杆顺时针推动。

6.在对准白纸的同时左手向上拨动AU TO WHT./ACCU FOCUS拨钮开关之后松开，等待摄像机完成调整程序。

此时摄像机将根据调整时的条件，在寻像器显示相应的调整信息：（1）

AU TO WHITE A（或B）

OPERATION（操作当中）

此时应保持不动，等待摄像机完成校白操作。（2）

AU TO WHITE A（或B）

NG：OBJECT（校白物体不当）

可检查白纸是否污染或镜头是否对准了白纸。（3）

AU TO WHITE A（或B）

ERROR：OVER LIGHT（光线过强）

可检查色温密度档位选择是否合适、光圈方式是否为自动。（4）

AU TO WHITE A（或B）

ERROR LOW LIGHT（光线过暗）

可检查色温密度档位选择是否合适、光圈方式是否为自动。（5）

AU TO WHITE A（或B）

OK＜3200K＞（3200K白平衡调整完成）

上述各种信息在屏幕上的显示时间约5秒左右。

三、声音录制电平调整

JVC-GY-DV5001和所有专业摄像机一样，都为录制声音提供了两个讯道：CH-l和CH-2。在调整录制声音电平时，如果使用的是摄像机自身配备的话筒，其调整步骤如下：

1.为录音讯道CH-l和CH-2确定话筒输入的位置。由于使用的是摄像机自身的话筒，需先将AUDIO INPU T（LINE/MIC）拨钮开关设置在+48V位置。

2.将CH-l AUDIO INPU T和CH-2 AUDIO INPU T拨钮开关均设置在FRONT位置。

3.将CH-l AUDIO SELECT拨钮开关设置在AU TO（自动），此时声音录制电平将由摄像机自动调整，CH-l AUDIO LEVEL（CH-l录制电平控制旋钮）将不起作用。

4.将CH-2 AUDIO SELECT拨钮开关设置在MANUAL（手动）位置。

5.翻开液晶显示屏，短暂揿动DISPLAY按钮，使之出现放大的CH-l、CH-2显示图像。

6.旋转CH-2 AUDIO LEVEL（CH-2录制电平控制旋钮）并观察寻像器（图2-11）和液晶显示屏上的CH-2电平显示。在输入高音时，录音电平指示不超过-3dB为比较合适。此时确定的录音电平，如遇到特高音（如尖叫）可能会达到或超过0dB以上，但应视为正常（图2-12）。

如果使用外接话筒，要特别注意以下环节和步骤：

1.确定外接话筒是否拥有自备电源。如果拥有自备电源，一定不要将AUDIO INPU T（LINE/MIC）拨钮开关设置在+48V位置！以免损坏外接话筒。

2.如果话筒没有自备电源，须确认是否符合+48V直流供电标准。如果符合标准，可将AUDIO INPU T下面的REAR拨钮开关设置在+48V位置。如果话筒拥有自备电源，即不需要摄像机供电，要将AUDIO INPU T下面的REAR拨钮开关设置在MIC位置。图2-11　像器声音录制电平显示图2-12　声音录制电平调整参照图

3.将外接话筒插入摄像机后部的REAR AUDIO IN插座。

4.将CH-2 AUDIO INPU T拨钮开关设置在REAR位置（当然也可将CH-1 AUDIO INPU T拨钮开关设置在REAR位置，但在只有一个外接话筒的情况下，通常会保留本机话筒的录音功能）。

5.选择CH-2 AUDIO SELECT拨钮开关是设置在AU TO（自动）还是MANUAL（手动）位置。余下操作可参照本机自备话筒的操作步骤。

四、后焦调整

一般情况下，第一次安装镜头或更换镜头时，或者在开机后发现变焦操作时长焦距和短焦距的焦点不能很好地吻合时（具体表现为用长焦距将影像调实后，改变为短焦距时影像变虚），都要调整后焦。[1]

具体操作如下：

1.将IRIS（光圈控制方式拨钮）设置为“M”（手动）；

2.将光圈开启到最大，如开启到f1.8（如果此时曝光过度，即画面中对象事物过于明亮，可将摄像机置于较暗处）；

3.将Siemens星状图置于3米远处（图2-13）；

4.将镜头焦距设置为最长，并对准Siemens星状图，然后旋动聚焦环，将图像调整到最清晰点停住；图2-13　Siemens星状图

5.将镜头焦距设置为最短（注意不要移动摄像机或旋动聚焦环）；

6.逆时针方向松开BACK FOCUS（后焦固定螺丝暨调整旋钮），然后将图像调整到最清晰点停住；

7.再将镜头焦距设置为最长（仍要注意不要移动摄像机），旋动聚焦环，将图像调整到最清晰点停住；

8.再将镜头焦距设置为最短，左右旋动BACK FOCUS（后焦调整旋钮），在图像最清晰点停住，4—8步骤可重复2—3次；

9.顺时针方向将BACK FOCUS（后焦固定螺丝）拧紧固定。

新闻摄像工作环境变动频繁，有时手头可能没有Siemens星状图，这时可以选择一些轮廓线条比较清晰的对象事物如灯杆、楼房墙线来调整后焦，也可以使长短焦距的后焦点达到重合。

[1]

后焦不实，通常会作为技术上的一种毛病或故障来对待。但实际上也可以利用后焦的这种特性来从事创作。首次应用这一特性的是浙江传媒学院2003级广播电视新闻（1）班的金薇同学。她在2004年12月的一次新闻摄像课的推摄操作实训中，当后焦出现焦点偏离问题时，没有进行后焦调整而是选择继续拍摄，结果拍出了如下镜头：在焦点全虚画面中，随着镜头焦距由短变长，虚幻画面逐渐显现出了一个焦点清晰的人物。这多少有些令人惊奇！是一种完全不同于变换焦点的画面效果。据此我们也可以设想：由一个焦点清晰的事物拉摄成焦点全虚的镜头画面。当然我们在应用这一“错误”技术时，还需要考虑这一技术特性与内容表现之间是否相得益彰、相互促进，而不能仅从镜头形式新颖这一个角度出发。

五、电子快门调整

1.操作步骤（1）在摄像状态下（不显示菜单画面时），旋转SHU T TER拨盘。如果显示“SHU T TER OFF”，揿动SHU T TER拨盘，当前快门速度显示在屏幕上约3秒左右。（2）显示快门速度时，向上旋转拨盘快门速度变快，向下旋转拨盘快门速度变慢。（3）当屏幕显示所需要的快门速度时，停止旋转播盘。电子快门的选择范围为：1/6.25，1/12.5，1/25，1/50，1/120，1/250，1/500，1/1000，1/2000，1/4000，1/10000。（4）回到正常快门速度，除了选择1/50外，也可揿动拨盘，选择“SHU T-TER OFF”（摄像机初始设置的快门速度1/50秒）。

如果用1/50秒快门速度拍摄电脑画面时出现闪动，可以通过CAMERA OPERATION菜单画面设置SHU T TER项目。有STEP和VARIABLE两个选项。选定VARIABLE项时，快门速度随可变扫描改变。拍摄完毕后，应将SHU T TER项目调整回STEP选项。

2.技术应用

正常情况下，摄像记者往往采用1/50秒或1/60秒的快门速度拍摄。只有当曝光控制需要或镜头画面表现需要时，记者才会运用快门速度来加以实现。一般有以下三个方面：（1）追求清晰

1/50秒的快门速度，在拍摄一般运动物体时，足以表现得比较清晰。但在拍摄像高山滑雪、赛车等对象运动速度极快的场景时，如果拍摄距离比较近，或者使用的镜头焦距比较长，或者后期要求做慢动作等，1/50秒快门速度就会难以适应。不同的运动物体，不同的拍摄距离，不同的镜头焦距，对获得清晰表现所要求的快门速度各不相同。要想获得准确的快门速度，需要反复做一些实验。如黑龙江电视台在哈尔滨亚布力高山滑雪场拍摄亚洲冬季运动会速降项目时，利用赛前运动员的练习做了多次实验，得出的结论是1/500秒和1/250秒较为理想。1/1000秒和1/2000秒快门速度镜头呈现虽然清晰，但在做慢动作时有跳跃现象，对运动表现不够流畅，而1/125秒快门速度镜头中的运动对象已经虚掉了。（2）追求动感

虽然多数时候记者都会追求清晰的画面，但在有些时候，运动物体的虚动感可能更有表现力。在1/50秒快门速度下，人物的走动和物体的移动往往是清晰的。但在1/25秒和1/12.5秒的速度下，对象的运动就可能产生虚动的效果。央视财经频道《经济与法》栏目，就时常在一些节目中通过低速快门来表现当事人在某种危急情况下急促行走的情景。此外，低速快门还可以用来表现眼花、眩晕等情境。当然，技术只是一种手段，最重要的是要遇到适合的题材内容。（3）获得必要的光圈

这方面想法中，可能有技术曝光的因素，也可能有镜头表现的因素。一般有两种情况：

一种是获得小光圈。小光圈具有景深大的特点，即可以将画面中远处和近处的对象事物都处理得比较清晰。要想获得小光圈，通常可以先通过调整色温和密度档片来获得。如在晴天条件下，需要获得小光圈，可以选择不加密度或所加密度不高的色温档片。但在天色较暗时，即使采用不加密度的色温档片可能光圈也会开得比较大。这时如果调慢一档快门速度就可以获得小一档的光圈。当然做这种选择时，应该充分估计到快门速度降低后对运动物体的影响。

一种是获得大光圈。大光圈具有景深小的特点，即画面中前后对象事物只能有一个是清晰的，而另一个则会模糊。大光圈显然有利于突出摄像记者想要强调和表现的物体。在天光较暗时，要想获得大光圈并不是难事。但在阳光充足的白天，要想获得较大的光圈，就需要依靠电子快门的帮助。通常是选择色温附加密度最大的档片，然后调快电子快门。电子快门速度每提高一档，光圈相应开大一级。开大光圈有时也作为一种技术上的曝光处理。如在天色较暗时，1/50秒快门速度即使光圈开到最大，可能仍然曝光不足。但将快门速度调到1/25秒或1/12.5秒时，曝光就可能正确。

六、一键恢复功能

摄像机通过调整设置菜单画面，可以发挥多种功能。有时一些功能菜单被调整设置使用之后，没有及时予以取消。待积攒多了，很多功能不需要了，或者刚从他人手中接过摄像机，想取消他人的功能设置时，要一一取消就比较麻烦。JVC-GY-DV5001为此设计了“一键恢复功能”菜单。调整设置步骤如下：

1.按住STATUS按钮1秒钟以上，寻像器出现“TOP MENU”画面。

2.将光标下移到“MENU ALL RESET”选项。

3.拨动SHU T TER拨盘，选择“EXECU TE”项。

一键恢复功能将摄像机的设置全部恢复到初始状态。摄像机在执行重设操作时，电源将自动打开和关闭。

第三节　光学镜头特性与应用

光学镜头是形成影像的工具，也是观察事物的工具，还是表现事物的工具。无论构图表达还是技巧运用，场面描写还是细节刻画，都与光学镜头密切相关。光学镜头特性不同，所形成的镜头内容、表达含义和画面效果等也会不同。

一、镜头与人眼的异同

先看相似之处：首先，二者成像原理相同。人眼通过晶体形成影像，而镜头也是通过晶体形成影像。其次，二者都有焦点。对于平行光，人眼的晶体焦点是视网膜，而镜头的晶体焦点是感光材料。第三，二者都有聚焦现象。对于平行光以内的事物，人眼通过调节晶状球体的伸缩曲率，来获得不同距离对象事物的清晰影像；而镜头也是通过伸缩，来获取不同距离对象事物的清晰影像。第四，二者都有光控系统。人眼视网膜和摄像机感光材料，对光线都有恒定的数量要求，人眼通过调节瞳孔大小，来控制进入视网膜的光量保持均衡，以获取所观察事物最丰富的影像；而镜头则通过光圈大小，来控制到达感光材料的光量保持均衡，以获取所表现事物最丰富的影像。第五，二者的责任相当。对于人来说，眼睛的责任就是显影成像，只有在必要时，人才会通过记忆来保存影像；对于摄录像一体机来说，镜头的责任也是显影成像，只有在必要时，才会通过记录系统储存影像。从人眼与镜头的相似之处，我们知道人眼的功能与光学镜头确实很像：思维是眼睛的推手，而人则是镜头的主人。眼睛和镜头都是在人的思维操控下才具有灵性的。

再看不同之处：首先，二者构造材料性质不同。这一点无需过多解释。其次，二者晶体大小和成像面积不尽相同。人眼的晶体、成像面积大同小异。而镜头的晶体、成像面积却相差极大。第三，二者的视角不尽相同。人眼的视角是固定的：双眼水平视角大约为45度，单眼水平视角大约为30度，垂直视角大约为22度；而摄像机镜头的视角则是可变的：从水平视角看，一般可从12度左右的较窄视角变化到90度左右的较宽视角，更有视角小于5度的超长焦距镜头和视角大于180度的超短焦距镜头。第四，二者视野形状不同。人眼是晶体全成像，双眼视野为扁状椭圆形，系自然天成；而摄像机镜头都有边框限制，其视野为4:3或5:3的横放长方形，系人为框定。第五，二者聚焦和清晰感受范围不同。人眼聚焦以及清晰感受只是某一点，至多某一片；而当镜头聚焦于某一点时，其清晰范围可能是某一点，也可能是某一片、某一段乃至全清晰。第六，二者改变焦点的灵活程度不同。人眼观察生活时可随时改变聚焦点且十分灵活，而镜头面对生活时改变聚焦点就没有人眼灵活，不仅要受到对象空间位置的限制，视觉感受也与人眼观察具有很大不同。从人眼与镜头的差异来看，镜头并不等同于人眼。

综上可见，光学镜头既承接了人眼的功能，又拓展了人眼的功能。应该说，光学镜头的丰富功能，为摄像记者反映和表现生活，提供了丰富的技术手段和广阔的创作空间。

二、镜头的焦距

运用光学镜头，首先需要了解镜头焦距是怎么回事。

平行光（即来自无限远处的光线，用“∞”表示）经过光学凸透镜时，会在凸透镜另一面的光轴上形成一个汇聚点，这一点称为焦点。从焦点到透镜后主平面的距离称为焦距。光学镜头上的焦距数字标示，指的就是这段距离长度。

焦距通常用f表示，焦距的单位则用毫米（mm）表示。如果某一镜头标有“f=50”或“f=50mm”，则表明该镜头焦距是50毫米。

光学镜头中，从焦点到透镜后主平面这段距离固定不变的称作定焦镜头；可以改变的称作变焦镜头。定焦镜头因为焦距是固定的，所以它的视角也是固定的。在摄像实践当中，如果需要不同视角的镜头，就需要携带多个不同焦距的镜头，这显然很不方便，所以摄像机随机配备的都是变焦镜头。一般说来，定焦镜头在成像质量、透光率、镜头口径等方面要优于变焦镜头。不过由于电视屏幕扫描线数的分辨率大大低于镜头的分辨率，加上摄像机变焦镜头的制作工艺都十分精良，直观上并没有什么区别。

1.焦距与视角

焦距长短对镜头的直接影响是视角的改变。一般说来，镜头焦距越短，视角越大（图2-14）；焦距越长，视角越小（图2-15）。

影响镜头视角的，除了镜头焦距的长短之外，还有一个因素是镜头成像面积。

标准镜头是根据人眼的视角来确定的。对于同一焦距镜头来说，由于成像面积不同，所形成的视角也就不同。因此，标准焦距镜头的确定也就因成像面积的不同而有所不同。

当像幅面积的对角线长度与成像镜头焦距的长度相等时，镜头的视角与人眼的视角大致相当。即当像幅面积的对角线长度等于成像镜头焦距长度时，该焦距长度镜头为标准镜头。或者说，成像焦距处于这一长度的镜头就是标准镜头。

当然，标准镜头的确定有时还要考虑其他一些因素。如普通135照相机，拍摄的像幅面积是24mm×36mm，像幅的对角线长度为43.27mm。但考虑到照相机与拍摄对象的距离关系与人眼观察事物时的距离关系并不相同，从人的视觉感受出发，往往将焦距在50mm的镜头确定为标准镜头。图2-14　焦距短视角大图2-15　焦距长视角小

按照这种规律，人们把焦距为40mm的镜头确定为35mm普通银幕电影摄影机的标准镜头，把焦距为25mm的镜头确定为16mm电影的标准镜头。由于1in CCD成像面积与16mm电影成像面积相近，因此1in摄像机标准镜头焦距应在25mm左右。对于采用1/2in CCD成像器件摄像机来说，它的标准镜头焦距应在12mm左右。

受成像面积的影响，25mm镜头，在1in摄像机规格中属于标准镜头，但在1/2in摄像机规格中，却属于中长焦距范畴。50mm镜头，在135规格照相机中属于标准镜头，但在1/2in摄像机规格中却变成了长焦距镜头。因此，对于不同规格的摄像系统，其标准镜头、广角镜头和长焦距镜头所对应的数值，都需要根据镜头在特定成像面积下所形成的实际视角才能确定。

2.焦距与景深

当镜头聚焦于某一距离对象事物时，这一距离的对象事物会获得最为清晰的影像，即其他距离的对象事物影像都没有聚焦点处清晰。其中离聚焦点越近的事物，影像清晰度越高，反之则越低。当对象事物与聚焦点超过一定空间距离时，其影像可能会模糊。镜头中因聚焦而形成清晰影像的现象就是景深现象，事物影像清晰称作景深内，事物影像模糊称作景深外，聚焦事物前后呈现清晰状态的空间距离（表现为纵向）就是景深范围。

景深范围是人眼对对象事物清晰呈现的一种感受和判定。人眼在观察事物时，也存在景深范围。即人注目的事物清晰，其余事物相对模糊。但由于人眼聚焦比较自如，同时受专注于某一事物的影响，对其他事物影像模糊这种情况往往都缺乏印象。

在对象事物影像清晰范围当中，靠近镜头方向的清晰界面被称为景深近界，聚焦点到景深近界的距离被称为前景深。远离镜头方向的清晰界面被称为景深远界，聚焦点到景深远界的距离被称为后景深。景深近界和景深远界之间的距离被称为全景深，简称景深。景深大，表明景深近界和景深远界之间的清晰空间范围大；景深小，表明景深近界和景深远界之间的清晰空间范围小。景深近界、景深远界以及景深范围，会随着镜头某些因素的变化而变化。

镜头焦距是影响景深的三个主要因素之一（其他两个因素为镜头光圈和摄影物距）。

当镜头光圈与物距不变时，镜头焦距越短，景深越大。镜头焦距越长，景深越小，即对象事物前后清晰的空间范围越小。

当镜头光圈与焦距不变时，摄影物距越远，景深越大。摄影物距越近，景深越小。

出现这种现象的主要原因，在于光学镜头的分散圈原理和共轭规律的相互影响。

镜头形成的影像，人们感受清晰或不清晰的直接原因，在于眼睛对影像的细节是否具有分辨能力。能分辨的，感受为清晰；不能完全分辨的，感受为不大清晰；完全不能分辨的，感受为模糊。影像虽然千差万别，但实质都是由明暗不同的光点组成的。组成影像的光点越小，影像的清晰度也就越高。

在纵深排列的对象事物中，镜头聚焦于中间事物的某一点，该点事物会在镜头焦点处（胶片或感光成像器件位置）产生焦点影像。焦点影像是镜头影像中的最小光点（极其细小的圆圈，但可测量其直径），而焦点之外影像光点的直径都大于焦点光点直径。这是因为，当聚焦事物的光线落在镜头焦点处形成最小光点后，聚焦事物之前或之后事物所形成的最小光点，就没有办法直接落在镜头焦点处了。它们的焦点影像（最小光点）或落在镜头焦点平面之前（比聚焦点离摄像机更远的对象事物）或落在焦点平面之后（比聚焦点离摄像机更近的对象事物），而镜头成像是在镜头焦点处，这样落在镜头焦点平面之前的最小光点需要继续前进，光点就会逐渐变大；而应该落在镜头焦点平面之后的光点，还没有机会形成最小光点，就被镜头焦点平面处的感光成像器件阻挡而形成影像了。距离聚焦点越远的对象事物（无论前后），其落在焦点平面处感光成像器件上的光点“圆圈”越大。

尽管聚焦点之前或之后对象事物影像的光点“圆圈”都比聚焦点处的影像光点大，但在一定范围内，人眼的感受可能仍然是清晰的，这说明逐渐扩大的分散圈还没有超出人眼的分辨感受范围。只有构成影像的光点“圆圈”扩大到一定程度，即超出人眼的分辨感受范围时，影像才开始模糊，即超出景深范围之外。一般来说，人眼对光点分散圈的分辨感受范围，既和光点分散圈本身的大小有关，又和个人视力以及观看距离有关。

光学镜头的共轭规律，是指聚焦距离（物距）与成像距离（像距）之间存在着相互关联、相互影响、相互制约、此消彼长的关系。具体表现为“物距长像距短”，“物距短像距长”。根据共轭规律，可以得出“物距越远、像距越短、景深越大”和“物距越近、像距越长、景深越小”的结论。共轭规律影响景深的原理是：像距短，光点形成分散圈的路途自然也短，光点变大的幅度就会相应缩小，等于增加了人眼对光点“圆圈”清晰感受的范围，景深范围自然得以扩大。而物距近，会引发像距延长，这样光点形成分散圈的路途就会变远，而路途越远光点变大的幅度越大，就会有更多的影像光点“圆圈”超出人眼清晰感受的范围，景深范围自然就会缩小。

而镜头焦距越短、景深越大和镜头焦距越长、景深越小的规律也是基于同样的原理。长焦距镜头因为成像焦点距离长，导致影像光点在通过镜头后，要比短焦距镜头经过更长的距离才能到达成像位置，这样聚焦点之前或之后对象事物的光点“圆圈”自然会变得更大。而人眼对光点“圆圈”清晰感受的大小是相对固定的，这样就会有更多变大的对象事物光点“圆圈”超出人眼的清晰感受范围。而模糊范围扩大，清晰（景深）范围自然缩小（图2-16）。短焦距镜头则相反，因为其成像距离短，这样聚焦点之前或之后对象事物的光点在通过镜头后，会有更多的光点“圆圈”，在变化幅度还没有超出人眼清晰感受范围时就到达了成像位置，形成清晰的影像，导致短焦距镜头比长焦距镜头景深范围大（图2-17）。图2-16　镜头焦距长景深范围小图2-17　镜头焦距短景深范围大

3.超焦距

超焦距是一种特殊的景深现象，它是摄像记者根据景深原理，通过非常规聚焦方法而获得的最大景深范围。

拍摄远景或全景镜头时，不懂得超焦距技术的人，一般会将镜头聚焦至无限远处，此时无限远处到景深近界之间的对象事物都能形成清晰的影像。但是这种聚焦方法存在一个问题，就是只利用了前景深，而没有利用后景深。根据景深原理，我们知道，当镜头聚焦于某一点时，从聚焦点向镜头方向会形成一段前景深，而从聚焦点到远离镜头方向会形成一段后景深。当聚焦至无限远处时，前景深为无限远至景深近界，而后景深则与无限远处重合。我们知道，无限远处的光线（平行光）必然会落在镜头焦点平面，这样与无限远处重合的后景深等于没有发挥作用。为了让后景深也发挥作用，根据后景深大于前景深的规律，如果将镜头聚焦在景深近界点上，会形成一段新的前景深，而后景深则从无限远处被拉向前来，覆盖了原来前景深的区域，等于比原先的聚焦方法多获得了一段前景深。这就是超焦距的内在含义。所谓超焦距，实质是为了获得最大景深而采用的特殊聚焦方法。

在拍摄实践中，采用超焦距获得的最大景深范围，因人眼可允许的分散圈直径、运用的镜头焦距和孔径（光圈系数）的不同，会存在一定程度的差异。即这三方面的情况不同，超焦距获得的实际景深也不相同。

超焦距景深与可允许分散圈的关系是：可允许分散圈的直径越大，景深范围越大（景深近界距离镜头越近）；可允许分散圈的直径越小，景深范围越小（景深近界距离镜头越远）。

超焦距景深与镜头孔径的关系是：镜头孔径越小（光圈系数数值越大），景深范围越大；镜头孔径越大（光圈系数数值越小），景深范围越小。

超焦距景深与镜头焦距的关系是：镜头焦距越短，景深范围越大；镜头焦距越长，景深范围越小。

超焦距在实际操作中最重要的问题是如何确定超焦距聚焦点（超焦点）。从前面的论述中我们知道，超焦距聚焦点（超焦点），实质是将镜头聚焦于无限远处时形成的景深近界。由于镜头焦距、光圈孔径和允许分散圈直径不同都会影响到景深的变化，景深近界自然也就无法固定，但可以通过计算获得。

超焦点计算公式如下：

需要说明的是，超焦距不是任何拍摄场合都需要使用的，而只是在被摄对象事物既处在无限远处又处在有限远处，且前后对象事物都需要清晰表现时才有必要运用。另外，随着摄像机感光成像器件面积的缩小，光学镜头的焦距也大大缩短，导致景深范围不断扩大。现在的问题是获得大景深容易，获得小景深反而难了。这些情况，使得超焦距的应用价值也在降低。当然，随着高清电视的普及，高清晰度摄像机必然会被广泛使用，到那时，超焦距又会成为一项重要的技术。

4.焦距与透视

透视有广义和狭义之分。广义的透视包括能够表现事物空间特征和关系的各种手段及视觉效果。具体如线条透视、焦点透视、空气透视、影调透视、色彩透视、运动透视等。狭义的透视专指以线条透视为突出特征的事物近大远小的空间排列现象。线条透视是所有透视中最基本的现象和规律，并会或多或少地影响到其他透视的程度和效果。

光学镜头影响透视的主要因素在于视角的变化。标准镜头是参照人眼视角确定的，它所呈现的透视效果和人眼的感受基本相同。但随着光学镜头视角与人眼视角逐渐不同，镜头呈现的透视效果和人眼的感受就会出现较大的差异。一般来说，在镜头主体影像相当的情况下，镜头焦距越长，视角越小，其透视程度越弱（图2-18A）；镜头焦距越短，视角越大，其透视程度越强（图2-18B）。在视角明显大于人眼视角的镜头中，事物近大远小的现象比人眼的实际感受要明显增强。而在视角明显小于人眼视角的镜头中，事物近大远小的现象比人眼的实际感受要明显减弱。当然这中间还蕴含着一个拍摄距离的问题，同一对象事物在距离相同的情况下，镜头焦距越短，形成的影像越小；镜头焦距越长，形成的影像越大。而距离越近，对透视的影响越大；距离越远，影响越小。图2-18A　长焦距镜头景深范围小、透视程度弱图2-18B　广角镜头景深范围大、透视程度强

三、镜头的光圈

1.相对口径与光圈系数

在摄像机变焦距镜头尾部，有一个标有“F1.8、2.8、4、5.6、8、11、16”等数字的可旋动的光圈调节环。光圈调节环上标明的数字，一般称光圈系数，每个数字都与一定的镜头光孔直径相对应。

要辨别一个变焦距镜头的性能和质量，通常可以从两方面入手：一是镜头焦距。通过镜头的变焦倍数以及最长和最短焦距，我们可以判断该镜头的适用范围。一是镜头口径。通过镜头口径，我们可以判断该镜头的透光性能。如果一个变焦距镜头标明，其最短焦距为8mm，变焦倍率为16倍，光圈口径1.6，在1/2in摄像系统中，我们就可以断定这是一个适用面很广、性能相当优良的镜头。

镜头口径，有时也称镜头“最大口径”、“有效口径”或“有效孔径”，指镜头光圈能够开启的最大程度，俗称最大光圈。在镜头上一般标示如1:1.8或f1.8，即表示f1.8为该镜头的最大光圈。

镜头的光圈，好比控制光线的闸口。闸口越大，单位时间里通过的光线越多。镜头口径大的意义在于，如果光线超过CCD对光线的需要，人们可以通过缩小镜头闸门或附加阻光档片来限制进光量，以实现正常曝光的目的。但如果CCD需要更多的光线才能实现正常曝光，而镜头的闸口却无法开大，显然，该镜头在适用范围上就要差一些。此外，镜头最大口径还是形成最小景深的因素之一。因此镜头口径就成为衡量镜头性能的重要指标。

除镜头口径表示镜头最大光圈之外，镜头光圈环上标示的其他数字（光圈系数），都表示镜头光圈的相对口径。无论镜头口径还是相对口径，实质都是光圈开口直径与镜头焦距的比值。即相对口径=D/f。其中D为镜头开孔即光圈的直径，f为镜头焦距。一个镜头，其焦距f=50mm，当D（光孔直径）开启到25mm时，其比值结果为1/2；当D开启到17.8mm时，其比值结果为1/2.8；当D开启到12.5mm时，其比值关系为1/4。为了简洁，人们就用数值的倒数来标示，这就是光圈系数的由来。如果光圈系数为2，就表示镜头光圈开口直径达到了该镜头焦距的1/2，光圈系数2.8则表示光孔直径达到了该镜头焦距的1/2.8。摄像机镜头标示的光圈系数，除镜头口径外，相邻的光圈系数，其代表的光孔面积和光通量都相差1倍。即光圈系数2时的光孔面积和通过的光线数量，都比光圈系数2.8时多出1倍。反之少1倍，以此类推。

镜头焦距越长，要想实现大口径就越难。当镜头焦距为50mm时，光圈系数2，要求光孔直径要能横向开到25mm；而当镜头焦距为100mm时，光圈系数2，就要求光孔直径要能横向开到50mm。即镜头焦距越长，要想获得大口径，不仅制作工艺要求高，镜头透镜本身也要足够大。

2.光圈与景深

光圈的作用，最初主要是为了调节镜头的通光量。但随后人们发现，光圈在调节通光量的同时，也相应地改变了镜头的景深范围。因此，光圈后来也被用于景深控制。

在镜头焦距相同，使用不同光圈拍摄同一对象事物，会出现不同的景深效果。光圈越小（光圈系数数值越大），景深范围越大；光圈越大（光圈系数数值越小），景深范围越小。其实不仅光学镜头有这种现象，人眼也同样有这种现象。生活中有些近视或远视的人可能会有这样的经历：在光线较暗的地方看书，尽管瞳孔已经开到最大，但仍感觉书上的字不够清晰。如果把书拿到光线很强的地方，书上的字马上清晰多了。看书的距离没有变，之所以感觉不同，主要原因是瞳孔缩小后景深范围扩大了，原来不能分辨的变为能够分辨了。

产生这种现象，主要有两方面的原因：一是凸透镜的中心部分比边缘部分具有更强的汇聚作用，影像产生的光点更为细小，因而扩大了可允许分散圈的范围。二是小光圈在有效利用凸透镜中心部位的同时，还使对象事物光线在通过镜头时发生了角度的改变，而角度改变后客观上缩短了影像光点到达焦点平面的距离。两个原因共同作用的结果，就形成了小光圈比大光圈景深大的现象（图2-19）。图2-19　光孔直径影响景深示意图

光圈的这种特性，为摄像记者运用景深提供了一种技术手段。当记者想突出表现某一对象事物并想将其从众多前后景物中分离出来时，可以通过开大光圈的方法得以实现。而当记者希望某一对象事物前后其他景物也都清晰时，可以通过缩小光圈的方法得以实现。

3.光圈口径与成像质量

大口径镜头一般都有清晰度高、成像质量好的特点。但相对口径不同，成像质量和效果也会存在一些差异。一般而言，大口径镜头成像最好的部位是从最大口径缩小2—3档光圈。对于标有1:2（f2）的光学镜头来说，其成像质量最好的部位在f4和f5.6之间。比这两处口径更大的光圈，锐度表现要强一些；比这两处口径更小的光圈，柔和度表现要强一些。

四、不同焦距镜头特点及应用

1.标准镜头

标准镜头在变焦距镜头中，一般是指视角为40—50度这一区段，此时镜头焦距长度等于或接近于成像器件的对角线长度。

由于标准镜头是参照人眼视角确定的，它在视觉感受方面自然与人眼相差无几，因此它所传递的影像情况与客观实际最为接近。标准镜头的这一物理特性，使它具有了客观、真实的表现特点。如果出于这种表现想法，运用标准镜头就很有道理。但是标准镜头的这个特点，也会带来一个问题，就是它在画面呈现上，容易显得一般化，缺少视觉新鲜感。当然，这只是就一般情况而言，因为在某种内容和想法面前，它可能又会转化成为表现特点。比如丈夫和妻子有矛盾，而矛盾的主要原因是妻子觉得丈夫太平庸，这时用标准镜头表现妻子眼中的丈夫，技术手段的运用就会与内容要求相一致。再比如，为了突出或强调某段内容，有意将前一段内容作为衬托而做一般化表现，以求先抑后扬，这时运用标准镜头就会成为一种方法手段。同时，记者还可以调动其他表现手段，来克服标准镜头视觉感受一般化的问题。技术特点并没有绝对优劣之分，关键是能否根据技术特点并结合内容和表现想法的需要去灵活运用。

2.长焦镜头

变焦距镜头中，长焦镜头是相对于标准镜头区段说的。另外，长焦之“长”也是相对的，镜头视角达到35度，其焦距长度肯定超过标准镜头，它算不算长焦镜头？我们认为，长焦镜头的确定，应该符合这样的条件：其视角和画面表现要与标准镜头存在明显区别。依据这样的标准，镜头焦距起码要比标准镜头焦距长一倍及以上，才可以称之为长焦镜头。即长焦镜头视角应在25—5度区间。有人区分得更为细致，将视角在25—20度之间的镜头称作中焦镜头，而将视角小于20度及以上的镜头才称作长焦镜头。与标准镜头相比，长焦镜头明显的物理特性是：（1）视角小

摄像机变焦距镜头，在2/3inCCD体系中，标准镜头焦距一般在25mm左右，在1/2inCCD体系中，一般在12mm左右。标准镜头视角在45度左右，而长焦镜头视角会大大小于标准镜头视角。例如在2/3in体系中：

镜头焦距50mm，视角为23度左右。

镜头焦距75mm，视角为14度左右。

镜头焦距100mm，视角为12度左右。

镜头焦距150mm，视角为8度左右。（2）景深小

景深主要受光圈、物距和镜头焦距的影响。其中焦距对景深的影响最大。在2/3in体系中，在光圈系数同为4，物距同为6m情况下：

25mm标准镜头的景深从3—11.5m，景深范围为8.5m。

50mm长焦镜头的景深从4.8—7.9m，景深范围缩减为3.1m。

150mm长焦镜头的景深从5.9—6.2m，景深范围仅为0.3m。（3）视野小

长焦镜头表现的视野，左右受到视角的限制，前后受到景深的限制，在视角和景深的双重“压迫”下，其视野空间被大大缩小（图2-20）。图2-20　长焦镜头和广角镜头视角和景深范围比较（4）成像大

长焦镜头视角窄，导致对象事物成像比人眼实际感觉大。在标准镜头看来较小的对象事物，通过长焦镜头表现就会被放大。（5）透视弱

长焦镜头中的景物透视关系，与人眼在相同距离直接感受的透视关系并无二致。但由于对象事物被镜头“拉近”使成像变大，会让人眼形成一种错觉，仿佛透视关系真的发生了变化。所谓透视弱，是指长焦镜头中，纵向对象事物之间应该具有的空间关系被弱化了，前后距离似乎被“压缩”变“短”了，感觉对象事物之间“贴近”了，因而区别于正常透视。

受上述物理特性影响，长焦镜头在表现运动物体时，会产生如下现象：

第一，表现动体横向运动时，具有“加速”效果。且镜头焦距越长，拍摄距离越近，其“加速”效果越明显。用标准镜头拍一个人横向正常行走，一般不会有明显的速度感觉；但用长焦镜头拍，会感觉走得很快，“速度”感就会出来。同样，用长焦镜头做横向摇摄时，画面上也会形成较快“速度”。在摇摄速度相同的情况下，长焦镜头形成的画面速度要比标准镜头明显增快。同样的摇摄速度，在标准镜头看来没什么问题，但如果用长焦镜头摇摄，可能会让观众感觉“眩晕”。这些都是长焦镜头的“加速”特性在起作用。长焦镜头能“加速”动体表现，其原理在于，屏幕画面是一个固定不变的影像画框，观众对速度的感觉，主要来自动体通过画框的时间（或通过动体前后景物的运动反衬）。而不同视角镜头所对应的实际空间（横向）距离是不同的。对于视角较大的标准镜头来说，它的实际空间距离要大大超过长焦镜头，这样同样速度的动体，通过画面的时间就会长一些，感觉上就好像慢一些。

第二，表现动体纵向运动时，具有“减速”的效果。且镜头焦距越长，拍摄距离越远，其“减速”效果越明显。一个人在同样距离，用同样速度迎面向摄像机跑来，用标准镜头拍，会很快跑到摄像机前。但用长焦镜头拍，这个人就要跑上一阵子。这是因为，长焦镜头对纵向空间有“压缩”效果，人们感觉前后对象事物之间距离不远，但实际距离却是比较远的。对于一个4倍于标准镜头的长焦镜头来说，人们会感觉标准镜头的空间距离要远一些，而长焦镜头的空间距离要近一些。而实际情况却是长焦镜头表现的空间距离更远。因此同样的速度，通过标准镜头感觉会快一些，而通过长焦镜头感觉会慢一些。运动速度就是这样被错觉“降”下来的。

长焦镜头的这两方面特点，对于镜头节奏的形成具有重要意义。在拍摄运动物体时，如想加快镜头节奏，就可以通过长焦镜头的横向“加速”特点来实现；如想减缓镜头节奏，就可以通过长焦镜头的纵向“减速”特点来实现。

此外，长焦镜头还具有“诗意”的表现特点，这主要是由其景深小、透视弱、视野小等特性综合作用的结果。长焦镜头在很多方面不同于人眼，特别是在较远距离拍摄时，其“压缩”纵向空间的特性，让镜头空间和影像构建，更多带有了一些“超凡”、“空灵”、“朦胧”的味道。很多富于诗意的画面，固然与影像内容有关，但也与长焦镜头的运用有关。

除了镜头节奏和“诗意”表现需要，出于以下表现意图，也会通过长焦镜头来完成或实现：（1）追求风格或视点

长焦镜头的视角较小，其画面效果与人眼感受有较大差别，在视野上具有一定的新颖性。有一部反映世界杯足球比赛的纪录片《足球》，绝大部分镜头都是用视角为20度左右的长焦镜头拍摄的，形成了独特的视点风格。（2）隐蔽拍摄

隐蔽拍摄有两种情况：

一种是用于批评性题材。摄像机离得近，容易被拍摄对象发现。利用长焦镜头摄远“放大”的特性，将摄像机隐蔽在较远处，在拍摄对象尚未察觉时而拍到需要的内容。中央电视台第一条批评性报道“公车私用”，就是将摄影机架在王府井斜对面一家饭馆的二层楼上，用长焦镜头偷拍的。

一种是为了真实、自然的镜头表现。面对摄像机，有的人难免要隐藏一些自认为不宜公开的什么，或想刻意表现一些什么，摄像机拍摄到的，或表现不够自然，或内容不够真实。为了避免这种情况，就可以运用长焦镜头在远处偷拍。其实即使不是偷拍，由于镜头前面有其他事物的遮挡，镜头画面也会显得自然、真实。（3）消除对象紧张

有些采访对象对镜头会有“恐惧”感，摄像机离得近了，常会“晕镜”，平时伶牙俐齿，面对镜头则语无伦次，甚至大脑一片空白。利用长焦远摄特性，可以远离采访对象，避免或减轻这种情况。（4）避免危险意外

有些拍摄对象具有一定的危险性，如野生动物、燃放鞭炮、山体崩坍、发射火箭等，利用长焦拍摄可以远离危险，避免意外发生。（5）拍摄人物肖像

用标准镜头拍摄人物肖像，摄像距离必然很近，这时镜头对人物的面貌，就会形成略微夸张的表现，感觉有点漫画的味道。除非有其他表现想法，记者拍摄人物肖像，一般都采用视角在20度左右、焦距为标准镜头2—2.5倍的长焦拍摄。此时镜头会将人物面部略加压缩，人物五官会显得比较齐整，镜头表现比较符合人们日常相互观看的习惯。（6）表现“拥挤”效果

新闻摄像中，“多”是一个经常碰到的现象。如盛大集会时的人多、交通高峰时的车多，另外林密楼密也是多的一种情况。表现“多”有很多方法，用长焦镜头在较远处拍摄，画面中的人群或车辆，会因长焦镜头压缩纵向空间而产生一种“拥挤”的效果。所以长焦镜头表现的多更具有“众”“多”的意味。[1]（7）变换画面主体

长焦镜头的特性是景深小，因此通过固定摄像表现两个或以上主体，一般都选择长焦镜头来实现。先聚焦纵向排列的一个对象，拍摄过程中将聚焦点逐渐移向另一个对象，通过镜头影像的虚实表现，能够分别确立两个画面主体。（8）虚入（虚出）表现

虚入表现的特点是拍摄时聚焦点没有落在对象事物上，因而影像是虚的。拍摄过程中通过聚焦对象事物使影像逐渐变实。虚出则是拍摄前就对对象事物聚焦，拍摄过程中将聚焦点逐渐移离对象事物（一般是向更近处聚焦），使对象事物的影像逐渐虚化。这两种情况都是利用长焦镜头的小景深特性来实现的。为了使景深范围更小，往往还会选择大光圈，并尽可能地靠近对象事物拍摄，以求效果更为明显。当然，也可以将虚入和虚出连起来运用，使之成为一个技巧表现镜头。（9）构图表现需要

两个对象事物，如果纵向距离较远，用标准镜头拍摄，近大远小[2]会比较悬殊，或难以形成事物间的明确关系，或影像差距过大，存在明显构图缺陷。而用长焦镜头可以将两者“拉近”，构图表达既明确，影像大小也会比较适宜。另外，构图表达一般采用“减法”法则，长焦镜头表现空间范围小，构图时容易去掉不必要的景物，从而避免对镜头主体产生干扰，使构图更为简练、明确。（10）表现生活细节

生活中的细节，一般不宜靠近拍摄。因为距离越近，摄像机的存在越明显，其对拍摄对象形成的“压迫感”越强，对象越不容易保持自然状态。在较远距离采用长焦镜头拍摄，通常可以避免这些问题。

运用长焦镜头拍摄，需要注意两个问题：一是长焦镜头景深小，且焦距越长景深越小，因此应格外注意聚焦点的精确，避免因主要对象影像虚化而影响镜头的表现。二是长焦镜头视角窄，且焦距越长视角越窄，镜头极易产生晃动，因此应格外注意镜头的稳定。除非迫不得已，都应采用三脚架拍摄。

3.广角镜头

广角镜头又称短焦距镜头，也是一个相对于标准镜头的概念。一般情况下，镜头焦距起码要比标准镜头焦距短三分之一才可以称为广角镜头。即镜头视角应超过60度。也有人区分得更为细致，将视角在60—75度之间的镜头称作广角镜头，将视角大于75度的镜头称作超广角镜头。与标准镜头相比，广角镜头明显的物理特性是：（1）视角宽

在2/3inCCD体系中，广角镜头焦距一般短于16mm。在1/2inCCD体系中，一般短于8mm。标准镜头视角在45度左右，而广角镜头视角要大大超过标准镜头。例如在2/3in成像体系中：

镜头焦距为16mm时，视角为65度左右。

镜头焦距为12mm时，视角为86度左右。

镜头焦距为10mm时，视角为98度左右。

由于广角镜头的视角明显比人眼要宽，它“看到”的范围自然会比人眼大。人面向一定方向看不到的景物，通过广角镜头就有可能看到。当广角镜头的视角超过180度时，甚至可以“反映”记者两侧之后的景物。（2）景深大

广角镜头不光容纳景物范围广，而且景深范围也明显比标准镜头大。在2/3in体系中，当光圈系数同为4，物距同为6m的情况下：

25mm标准镜头的景深从3—11.5m，景深范围为8.5m。

16mm广角镜头的景深从2.5—25m，景深范围为22.5m。

10mm广角镜头的景深从1.8m—无限远，景深范围将近百米。（3）视野大

与标准镜头相比，广角镜头横向扩展了水平视角，纵向扩展了景深范围，使视野空间更为广阔。（4）影像小

广角镜头视角宽，导致事物成像比人眼实际感觉小。在标准镜头看来较大的事物，通过广角镜头就会被“缩小”。（5）透视强

广角镜头中的事物透视关系，是人眼无法直接体验的。透视感的强和弱，一般和距离对象事物远近密切相关。距离越近，透视感越强，距离越远，透视感越弱。人眼视野中，距离近的事物影像大，距离远的事物影像小，由此形成了一定的透视经验。但广角镜头中，会有更近的事物进入画面，较大视角又使远处的对象事物影像更小。为了获得接近标准镜头的影像画面，又必须更靠近拍摄事物，从而使透视关系进一步加强。即近大远小这种对比更强烈了。（6）影像变形

广角镜头视野大，是因为镜头本身弧度大。广角镜头距离对象事物过近时，镜头弧度加上透视加强两方面因素，会使靠近镜头端的对象事物影像出现明显的弯曲变形。即镜头影像会出现与镜头弧度相反的表现弧度。其中事物中的直线部分变化最明显。最典型的特征是横向直线，在镜头中会表现为向后弯曲的曲线。镜头焦距越短，拍摄距离越近，对象事物影像弯曲变形的现象越突出。

受上述物理特性影响，广角镜头在表现运动物体时，会产生如下现象：

第一，表现动体横向运动时，具有“减速”效果。且镜头焦距越短，拍摄距离越远，其“减速”效果越明显。用标准镜头拍一个人横向正常行走，这个人很快就会走出镜头；而用广角镜头拍，就要多花一些时间这个人才能走出镜头，由此产生“慢”的感觉。同样，用广角镜头做横向摇摄时，镜头形成的相对运动速度也会慢一些。这都是广角镜头的“减速”特性在起作用。广角镜头降低物体横向运动速度的现象，与长焦镜头增强物体横向运动速度的现象在原理上相同，只不过原因正好相反，即都是人眼对镜头空间距离的主观感觉和客观实际存在较大差距，使人们产生错觉所致。

第二，表现动体纵向运动时，具有“加速”的效果。且镜头焦距越短，拍摄距离越近，其“加速”效果越明显。一个人在同样距离，用同样速度迎面向摄像机跑来，用标准镜头拍，会很快跑到摄像机前。但用广角镜头拍，这个人会跑得更快。因为广角镜头影像小、透视大，对纵向空间有“扩展”作用。人们感觉这个人好像离得很远，但实际距离并不远。因此用同样的速度，会比经验判断感觉更快。运动速度就是这样被错觉“加”上去的。

广角镜头的这两方面特点，对于镜头节奏的形成具有重要意义。拍摄运动物体时，如想加快镜头节奏，就可以通过广角镜头的纵向“加速”特点来实现。如想减缓镜头节奏，就可以通过广角镜头的横向“减速”特点来实现。

此外，广角镜头还具有“写实”的表现特点，这主要是由其景深大、透视强、视野大等特性综合作用的结果。广角镜头在很多方面不同于人眼，特别在较近距离拍摄时，其“扩展”纵向空间的特性，仿佛让人们深入到事物内部，让镜头空间和影像构建，更多带有了一些“明晰”、“解构”、“具体”的味道，表现上更多偏于“写实”。

除了镜头节奏和“写实”表现需要，广角镜头特性还会被应用于以下多种目的场合：（1）狭小空间

在狭小空间，用标准镜头拍摄，镜头一般只能表现人物近景或空间局部，很难形成空间或环境印象；而使用广角镜头，即使难以反映空间全貌，至少可以表现空间主要特征。（2）表现场面

表现场面一般有两种取向：一种是强调人数多，此种情况长焦镜头最有优势；一种是突出场面大，此种情况广角镜头最有优势。大型露天晚会，通过广角镜头，场面显得十分壮观，大大超出现场感受。（3）表现浩瀚辽阔

浩瀚辽阔是人们对自然场景的印象，它来自自然本身，也来自镜头的表现。如大海，其浩瀚感觉的产生，与广角镜头的全景展示就密切相关；而长焦镜头中的近景大海，则可能是波浪起伏或小船摇曳。同样，平原草原的宽广与辽阔，也往往需要配合广角镜头才能表现出事物的相应特点。（4）兼顾表现环境

拍摄采访镜头，有时人物所处环境也很重要，需要得到一定的表现。这时选择广角镜头就十分合适。广角镜头视角宽，可以透露更多背景和环境信息，达到既表现人物、又交代环境的目的。（5）纵深事物表现

拍摄对象纵向多重排列，特别是有对象事物靠近镜头时，如运用前景，为了前后拍摄对象都获得清晰影像，也会选择广角镜头拍摄。这主要是发挥广角镜头景深大的特点。（6）夸张对比表现

广角镜头透视效果明显，非常适用于表现夸张和对比。比如种瓜能手抱着他种出的大西瓜站在田头，记者想把西瓜表现得更大一些，就可以选择广角镜头拍摄，西瓜因为靠近镜头而比实际感觉更大，人物则因为远离镜头而感觉变小。（7）隐蔽拍摄

使用专业暗访机隐蔽拍摄时，记者根本无法聚焦取景，因此需要运用广角镜头。广角镜头视角大，通过估计构图，能够有效地保证拍摄对象进入镜头视野；广角镜头景深大，则可以保证拍摄对象影像清晰。（8）手持机拍摄

为保证镜头平稳，无论从专业角度还是从观众角度，我们都提倡拍摄时要尽可能地使用三脚架或稳定支架。但新闻摄像受客观现实影响较大，难免要采用手持机拍摄。而广角镜头视角大，轻微晃动在画面中表现并不明显，拍摄时控制会相对容易。另外跟拍时使用广角镜头，记者不用过多考虑构图，可以把注意力更多用于行走路线的观察上，从而保证拍摄安全。（9）抢拍镜头

新闻摄像中经常会碰到现场人员多、秩序乱的情况，特别是记者之间为争抢镜头，容易相互遮挡，影响拍摄效果。广角镜头视角大，可以手持机近距离拍摄，从而避开相互之间的干扰与遮挡，使影响降低。（10）纵深空间表现

纵深空间是视觉表现的一个重要方面，当对象事物具有空间表现特点时，一般应采用广角镜头并结合俯摄角度拍摄。广角镜头除了能突出对象的空间特征外，还在于可以将空间环境表现得十分清晰。纵深空间表现不同于纵深事物表现的地方，是前者更注重空间效果，注重空间环境本身；而后者更注重景深效果，注重纵深对象事物的表现。（11）比喻象征

广角镜头的影像变形，虽然是光学现象，但也可以“引申”作为一种表达手段。生活中有不少人性“变形”的情况，当然可以通过广角镜头的“变形”来比喻和象征。这方面影视剧有运用的实例，但在新闻作品中目前还没有发现。（12）风格追求

实践中有把长焦镜头作为影片表现特点来加以运用的，如《足球》。从技术上，广角镜头同样具备特殊的表现基础，关键是编导记者要有运用广角镜头特性的想法，并找到适合的题材内容。

[1]

画面主体不一定就是镜头主体，相关区别参见第三章第一节“摄像镜头构图概述”。

[2]

如图2-18A，画面中前面的横椅和后面的亭子，是通过长焦距镜头将二者“拉近”即通过构图而形成的表现关系；但在图2-18B中，广角镜头将亭子“推远”，使其淹没在背景当中，二者无法通过构图形成表现关系。

第四节　特殊功能附加镜片

新闻摄像的对象都是生活中的真人真事、真情真景，有人据此反对新闻摄像使用特殊功能的附加镜片。但新闻摄像同时又是尊重生活的表现创作，它不可能也没有必要完全自然主义地反映生活。在尊重生活的基础上，从镜头画面的表现效果出发，适当地运用一些具有特殊功能的附加镜片，不光是允许的，有时甚至是必需的。

具有特殊功能的附加镜片很多，新闻摄像常用的主要有下面三种。

一、星光镜

星光镜也叫光芒镜，镜片上有规律地刻画了很多条横竖或斜的细纹。生活中的光源和较强点状反射光线，在通过细纹交叉点时，会因为细纹的形状，散发出不同的光芒。由于与星星的闪光接近，故称星光镜。

星光镜依据细纹形状的不同，所散发的光芒效果也不同。常见的星光效果镜有：

十字形星光镜——镜片上刻有十字形细纹。

米字形星光镜——镜片上刻有米字形细纹。

雪花形星光镜——镜片上刻有雪花形细纹。

面对灯火通明的城市夜景，使用星光镜会增加夜景的辉煌气氛。夜晚中迎面拍摄交通干道上的密集车流，车灯位置的变化会产生移动的星光，使画面充满生气。拍摄焰火晚会，腾空散落的焰火在画面中不断闪烁，绚丽多彩，犹如灿烂的群星。当白天逆光拍摄潺潺的流水，会形成波光潋滟、流光溢彩的生动效果。而夜晚中，一个人用手电筒迎面照来，画面中的星光又会产生生活中人们常有的那种“刺眼”的效果。

二、偏振镜

偏振镜（polaroid）也称偏光镜，主要作用是消除偏振光的影响。偏振光是一种只向某个方向传输的光线，一般产生于非金属表面。如瓷器、玻璃、漆器、水面等的不规则反光，就都属于非常明显的偏振光。天空中也有很多偏振光，但强度较小，不太明显。偏振镜是利用起偏振膜对光线方向选择通过的特性，将其处理在镜片当中，从而达到消除偏振光的目的。由于起偏振膜的光栅通常都排列成无数平行的狭缝，而现实中的偏振光方向来源又多种多样，这样在使用偏振镜的时候，还要注意起偏振膜的阻光方向。在拍摄时，可通过旋转偏振镜，从寻像器中观察偏振光的消除效果。

新闻摄像中使用偏振镜的地方很多。比如拍摄展览活动，玻璃柜中的物体，因为玻璃反光可能会导致看不清楚。再如拍摄的人物戴眼镜，有时也会因为反光而看不见眼睛。拍摄球状漆器，通常都会形成比较明亮的反射光斑，影响画面的表现效果。这些情况，都可以利用偏振镜来消除影响。

三、柔光镜

柔光镜也称柔化镜、柔和镜，系采用无色光学玻璃经特殊工艺处理而成。其原理是：光线通过柔光镜片时，一部分穿透镜片在感光材料上形成清晰的影像，另一部分则被散射，在感光材料上形成被虚化的影像，两部分影像叠合在一起，就形成了实中有虚、虚实结合的影像效果，从而达到柔化的目的。

柔光镜最主要的作用是使影像柔和。加用柔光镜拍摄人物特写，可以隐去人物面部的斑点和皱纹，使人物看起来皮肤光洁，显得年轻。

因为能柔和影像，所以对象事物如果反差过大，利用柔光镜还具有降低反差的作用。运用柔光镜降低反差，与摄像机通过自身调节电平降低反差有一个很大的不同，就是加用柔光镜能使远处的对象事物形成特殊的雾化效果。而调整电平方式则不具有这种效果。另外，加用柔光镜逆光拍摄水面，波光粼粼的情景会因为漫反射，而形成“雾气缥缈”般的神奇意境。这些都是柔光镜带来的特殊效果。

第五节　摄像机操作基本要求

文无定法，摄像机的操作也是如此。从文章写作和摄像创作角度，这种说法没错。但同时文章写作和摄像创作又必须遵循一定的规范，做到“有章可循”，这种说法也没错。看似矛盾的两种说法，深刻反映了艺术表现的基本规律。

对于专业学习起步期的学子们来说，练好新闻摄像的基本功非常重要。“基础不牢，地动山摇。”这句针对我国农业在整个国民经济中的地位和作用的概括，同样适用于新闻摄像基本操作要求。只有具备扎实的基本功，才能为日后专业水平的显著提高打下扎实的基础。那种“不会走就想跑、不会跑就想飞”、不屑于基本操作训练的想法做法，只能是一种短视行为，因为它违背了专业发展的基本规律。

摄像机基本操作要求比较简单，四个字：平、稳、准、匀。但真正做起来并实现训练有素却并不容易。

一、平

指镜头画面中的地平线要保持水平。

平首先是一种意识。在运用摄像机拍摄时，能否注意到画面是否水平，关键在于有没有水平意识。平也是一种习惯。特别是在肩扛摄像机拍摄时，每个人的肩部都有一定的下斜度，如果不能下意识地上挺肩膀，镜头画面往往会发生水平偏斜。水平是人们的日常生活经验和习惯，如果镜头画面偏斜，而又非有意运用，摄像素养就值得质疑，至少不够专业。

要保证镜头画面达到水平，运用三脚架时就要注意调平云台。平地上架设三角架，可以根据需要架设的高度，先将三脚架的三条腿抽出来并固定好，然后再调整三脚架上的云台。将云台水平仪中的气泡，对准水平仪上的小圆圈，三脚架就实现了水平，拍摄的镜头画面就不会倾斜。坡地上架设三角架，一般先将三脚架的两条腿拉长（另一条为短腿），再把两条长腿支在低处，短腿支在高处，使三脚架大致水平，然后再调整水平仪使三脚架实现水平。

影片报道实践中，很多场合来不及架设三角架，只能依靠手持肩扛。所以平时手持肩扛摄像机保持水平的训练非常重要。手持肩扛摄像机，主要是利用寻像器中的水平线条，如楼房楼层、地平线等，观察它们是否与画框水平标识（或画框上下边）保持了平行，也可以观察垂直线条，如楼房墙体、电线杆等，是否与画框垂直标识（或画框竖边）保持了平行。如果不平行，就要抬高或放低肩膀来使之水平。训练有素的摄像记者，只要扛上摄像机，肩膀就会自然抬到一定程度，摄像机会自然达到水平。

通过寻像器利用直线来判断水平时，宜采用标准镜头作观察训练。如果采用广角镜头，要注意将直线对象事物处理得远一些。因为使用广角镜头，如果距离对象事物太近，水平或垂直线条会发生一定弯曲，这时用垂直线条来校正水平，可能会适得其反。

二、稳

稳是指镜头画面的稳定性，即不晃动。镜头晃动看起来很累，既缺乏美感，也影响内容的表达。如果镜头晃动过大，即使内容再吸引人，也会大煞风景。所以画面稳定性非常重要。

拍摄时架设三脚架，是保持镜头画面稳定性的最好办法。手持肩扛摄像机则需要练就稳定拍摄的过硬本领。

首先持机姿势很重要。肩扛拍摄，摄像机的设计是使用右肩。正确的姿势，是身体直立，两脚自然分开与肩同宽，重心落在两脚中间。右手握住手柄，可将手柄固定带子扣得稍紧一些，用手掌而不是用手指控牢手柄。左手握住聚焦环，右眼贴住寻像器。左眼最好睁开，以观察光学镜头之外的事物动向。右肩和两臂肌肉稍稍绷紧，一般可以将摄像机稳稳钳住。

其次要注意呼吸的方法。很多人拍摄时习惯于屏气，认为这样可以保持镜头平稳。须知摄像机不同于照相机。摄影是瞬间完成的拍摄，屏气具有一定的稳定作用。而摄像机拍摄镜头都有一个过程，短则需要五、六秒钟，长则需要几十秒钟甚至几十分钟，屏气显然不能这么久。正确的方法应采用腹式呼吸，胸部保持不动，利用腹部做均匀较浅的呼吸。要避免深呼吸和短促呼吸，防止引起身体晃动。

第三是采用广角镜头。广角镜头视角大，有点晃动镜头表现并不明显。

第四是尽量寻找依托物体。如墙壁、桌椅、树干、栏杆等都可利用。人容易晃动主要在于重心太高，如果将臀部以上部位贴靠在依托物上，就可以有效地降低重心，保持镜头稳定。

三、准

准一般是指运动镜头的落幅画面要准。运动镜头属于技巧运用，起幅画面一般容易控制，但落幅画面控制起来有一定难度。尤其是向右摇摄镜头时，左眼很难去帮助观察，主要靠右眼通过镜头来观察判断，要控制落幅准确，需要良好的感觉和控制技术。

落幅不准主要是指落幅画面构图方面出现偏差或缺陷，而镜头画面的偏差和缺陷在拍摄时又无法直接修正。这是因为如果直接修正，修正的痕迹会出现在镜头当中。比如推摄镜头停止推摄动作时，发现构图存在问题：左边空当留得太多，而右边又切去了对象事物的一部分。此时如果镜头接着往右边移动去修正构图，修正调整就会表现在画面当中，等于自我暴露落幅不准的问题。看来做到准确确实很重要。

运动镜头构图的难点在于运动。固定镜头通常是确定构图之后才开始拍摄，而运动镜头一般只能确定镜头起幅的构图，其后的构图都要在运动过程中完成，运动结束时，构图必须同时完成。运动镜头在操作过程中，构图调整和运动感觉非常重要。镜头运动后，对象事物开始变化，这时就需要结合新的对象事物及其关系，并根据运动镜头的目的性来不断调整构图。构图一般是指对象事物符合美学规律的结构安排。运动与构图的矛盾在于，运动会形成一定的惯性，并且会不断破坏已经确定的构图形态。由于运动是必然的，所以运动构图的要点在于掌握运动的提前量。即在镜头运动之前（到达某一点）就开始构图调整（连续性），等镜头运动到这一点时，构图恰好合适。当然适宜的提前量，要根据技巧形式并结合镜头运动的速度才能明确。而没有提前量或提前量不准确，都难以达到准的要求。

要做到准，就要培养运动构图的感觉。俗话说熟能生巧。摄像操作的准也是这样。平时可以经常练习，探讨提前量不足或过度的原因。只要勤于实践和善于思考，就可以较好地把握运动构图的分寸，并最终达到准的要求——运动镜头落幅构图的完美无缺。

四、匀

匀是指运动镜头画面在运动过程中的速度感觉匀称一致。当然基本操作中的匀，不是运动速度的机械一致，而是运动速度要体现和谐美和整体美。一般说来，镜头起幅画面和落幅画面应缓起缓落，但在镜头运动过程中，要保持匀称的速度，不能快慢不均。

复习思考题

1.DV摄像机对摄像记者专业学习有什么影响？

2.斑马纹（ZEBRA）在摄像中有什么作用？

3.如何应用FILTER旋转拨盘？

4.SHU T TER拨盘在摄像实践中有何用处？

5.寻像器看不到影像，大约有几种情况？

6.什么情况下需要应用CAM.AU TO KNEE ON（自动拐点）？

7.TC GENE.（时间码）中PRST-FREE和PRST-REC有什么区别？

8.摄像机有哪四个重要操作环节？为什么？

9.如何校白？需要注意什么？

10.改变镜头焦距时发现影像变虚，问题一般出在哪里？

11.如何判断光学镜头的性能？

12.长焦距镜头的特性是什么？如何应用？

13.广角镜头的特性是什么？如何应用？

14.特殊功能附加镜片有什么作用？

15.摄像机基本操作要求是什么？如何达到？

第三章　新闻摄像构图表达

第一节　摄像镜头构图概述

一、镜头画面与摄像镜头

1.镜头画面与构图

从新闻摄像角度，镜头画面与构图之间既是一种同一关系，也是一种因果关系，还是一种表里关系。其同一关系是讲，没有镜头画面就没有构图，同样，没有构图也没有镜头画面。即二者相互依存；其因果关系是讲，有怎样的构图就有怎样的镜头画面，构图有问题会导致镜头画面有问题。即构图会影响镜头画面；其表里关系是讲，镜头画面是表，构图是里。即构图会决定镜头画面。记者在拍摄镜头画面时，都有其目的性，而目的性必然要通过构图来实现。

镜头画面的功能，主要是承载信息。镜头画面不同于语言文字的地方，在于语言文字是约定俗成的抽象符号，而镜头画面是以形象为特征视听兼备的具象符号。语言文字符号的意义具有通用性，记者的字写得歪歪扭扭，只要可以辨认，并不会影响到意义的传达；而镜头画面符号的意义具有特定性，这种特定性不仅表现在记者拍摄时选择的对象事物不同，会导致内容和意义表达的不同，也表现在对同一对象事物采取不同的构图处理，也会导致内容和意义表达的不同，即镜头信息与构图处理具有直接关系。

2.镜头与画面

在大多数电影电视文献中，镜头与画面通常是作为同义词使用的。即镜头=画面。如电影镜头也称电影画面。受此影响，电视镜头一般也被称为电视画面。当然两种称谓的背后，也存在着不同的意见和争论。

有人从对比绘画和照片的角度出发，认为电影既具有空间因素，也具有时间因素，即电影镜头具有活动性和时间延续性，这同绘画和照片的静态空间画面存在着根本的不同，因此不赞成使用“电影画面”称谓，认为“电影镜头”在表述上更符合电影的形态特点，并与绘画和照片的画面称谓形成区别。而赞成者则认为“电影镜头”容易与“电影摄影机镜头”相混淆，电影摄影机镜头通常是指“光学成像镜头”而不是指“电影镜头”，而使用“电影画面”则可以避免这种混淆，同时电影画面中的电影已经表明它不是指照片类画面，因此没有必要去刻意强调。这种意见获得了多数人的认同，因此“电影镜头”与“电影画面”已成为目前专业领域的一对通用名词。虽然如此，“镜头”与“画面”在使用场合以及具体针对所指上还是保留了一些习惯性用法。比如在涉及到造型处理时多使用“电影画面”，在涉及到时间结构时多使用“电影镜头”。人们常说“画面构图好”而很少说“镜头构图好”；常说“镜头拍砸了”而很少说“画面拍砸了”；常说“分镜头”而不说“分画面”。

对于镜头与画面，本书有时会将两者并列在一起，作为联合词组使用，而较少单独使用画面概念。本书中，镜头与画面不是一个等同的概念，即电视镜头不等于电视画面。从内涵范畴上，镜头概念大于画面概念，即镜头包含画面，画面只是镜头中的一种表现形式。镜头的内涵，既包括影像内容，也包括影像状态。而影像状态，既有纵向特征，如影像的变化（主要由运动性和时间延续性形成），也有横向特征，如影像形态的相对稳定（主要由对象事物的空间分布形成）。画面即指镜头表现的事物影像处于相对稳定这种情况。

从拍摄实践看，开机（揿动VTR）意味着一个镜头的开始，停机（再揿动VTR）意味着这个镜头的结束。在这个过程中，如果对象事物（摄像机）没有发生明显的位移运动和变化（影像平面空间分布相对稳定），这时镜头只有一个画面，即镜头与画面发生重合，镜头等于画面；如果拍摄过程中因对象事物明显运动而导致镜头影像变化，或者因摄像机运动而导致影像变化，这时镜头可能会包含多个画面，即镜头不等于画面，画面被包含在镜头当中。中央电视台《新闻联播》播出过一则科技促进粮食增产的新闻片。第一个镜头是黑龙江电视台记者侯少令站在两块农田的中间做现场报道：我左手边是采用常规技术种的麦田，右手边是采用新技术种的麦田。摄像机根据记者的手势，先是向右摇，停顿：画面中麦子看起来稀疏一些，麦穗个头也比较小。接着又向左摇，停顿：画面中麦子看起来比较稠密，麦穗也明显要大。记者报道：据农场负责人介绍，采用新技术每亩可提高产量8%～[1]10%。在上面这个镜头中，除了摄像机的运动，有三个明显的停顿，并都有明确的对象事物（内容），其中每一个停顿为一个画面，即一个镜头包含了三个画面。

3.摄像镜头与电视画面

摄像镜头即记者为影片报道拍摄的影像素材。

在专业文献中，电视画面是一个运用十分广泛的术语。不管是宏观理论研究还是电视理论研究，包括摄像领域，大都使用电视画面。从术语演变的角度，电视画面源于电视镜头，电视镜头源于电影镜头。本书没有沿用以上称谓，而是提出了摄像镜头的概念，主要是基于以下考虑：

第一，从前一小节的论述中，我们发现镜头与画面具有不同的内涵要求，如果继续沿用以前的概念，将镜头等同于画面，不仅二者的区别难以体现，还会因内涵的差异使相关论述欠缺严谨性和科学性。

第二，摄像镜头针对的是拍摄阶段，一般运用于影片制作过程。而电视画面（电视镜头）在以往文献中，既用于拍摄阶段，也用于编辑制作阶段和播出之后，使用范围过于宽泛，会导致其针对性较差。

第三，摄像镜头属于报道素材，具有“纯”与“裸”的特性。而影片成品中的电视画面（电视镜头），除了是经过剪辑的摄像镜头之外，往往还要被穿“衣”戴“帽”（如解说、字幕等元素）。电视画面（电视镜头）源自摄像镜头，但二者并不等同。另外有些电视画面（电视镜头）是由制作而产生，与摄像镜头并无关系。

第四，摄像镜头既是记者记录生活、反映现实的产物，同时也是记者依托生活进行创作和表达的产物，摄像镜头中除了对象事物的显性影像之外，往往还隐含着记者的表达思路和创作想法。因此，提出摄像镜头这个概念，就不仅是为了论述的科学和严谨，也是为了提醒记者要更加明确自身的职责，重视摄像镜头的表现与创作。同时也想提醒编导要重视对摄像镜头的解读。影片报道中，有些编导在不清楚记者的拍摄思路、看不懂镜头隐含的表现想法的情况下，随意处理甚至误读摄像镜头的情况也是时有发生的。

基于以上考虑，我们提出了摄像镜头的概念。当然，如果论述内容是针对摄像或电视镜头中的固定状态或平面特点时，本书也会使用摄像画面或画面的概念。

[1]

中央电视台1频道《新闻联播》2010年9月5日播出。为了使两块麦田的麦子能够形成很好的对比，摄像记者运用了较长焦距镜头，以突出两块麦田的特征。

二、摄像构图的内涵及相关因素

摄像构图是记者的一项基本功。摄像构图概要地表述就是记者在拍摄具体镜头时，对于拍什么以及如何拍的表现决定和实施操作。其中实施操作为表，由此产生具体的镜头内容与表现形态；表现决定为里，由此产生具体的摄像机操作行为，是摄像镜头形成的内在原因。

需要指出的是，摄像构图绝非单纯地在摄像机取景框中安排处理对象事物，或通过光学镜头去形成镜头形态和镜头结构，这些虽然也是摄像构图需要注意的方面，但它只是摄像构图的表面现象和形式特点，而非摄像构图的本质。摄像构图的本质是以客观事物为载体的内容与创作表达。内容与创作需要通过一定的构图形式来体现，但又绝非形式本身，因此要注意不能舍本求末。

从影片报道的角度，影响并决定摄像构图的因素主要有以下几方面：

1.影片报道主题要求

无论新闻片、专题片还是纪录片，在摄制时都需要一个有吸引力的明确的主题。影片主题不仅是编导选择生活、组织报道的依据，同时也是记者摄像构图的依据。影片主题不能凭空产生，需要通过相应的对象事物；反过来，没有相应的对象事物，影片的主题也无法落实。因此，影片主题的表现需要，就会成为记者确定拍什么和如何拍的重要依据。

2.对象事物价值要求

对象事物能被记者所注意并成为拍摄对象，从表面看，似乎是记者的主观意识在起作用，其实也是对象事物具有的传播价值在起作用，从新闻传播“双主体”角度，记者不过是发现者和认同者。对象事物的传播价值，不仅是记者将其确定为拍摄对象的依据，同时也是记者如何拍的依据。因为对象事物具有的价值，不是在任何方位拍摄都合适，即对象事物具有的价值，要求记者在合适的方位去拍摄表现，从而影响并决定摄像构图。

3.镜头语言组织要求

镜头语言是影片报道的基础，组织与构建镜头语言是摄像记者的重要职责，记者拍摄的一系列镜头，只有形成一定的语言体系，才能产生明确的表达意图。而镜头语言虽然有基本类型可循，但其形成和具体的组织构建方式，又受到记者个人素养、美学观念、风格习惯等的极大影响。相同的主题相同的事件，不同的记者会形成不同的镜头语言，从而影响并决定摄像构图。

4.镜头造型表现要求

电视是以视觉为基础的视听媒介，其镜头拍摄自然需要结合影视表现特点，遵循影视表现规律进行。在这个过程中，光线、影调、线条、色彩、摄像角度（高度、方向、距离）、摄像技巧运用、光学镜头特性等，都会对拍摄对象产生影响，都与记者的表达创作息息相关。因此，记者从任何一种造型因素出发，都会形成不同的镜头形态、影像结构和表现样式，即都会影响并决定摄像构图。

在摄像构图实践中，上面四种因素往往搅在一起，以相互交织的方式影响并决定着记者的构图处理。从对摄像构图的总体描述中，我们不难发现，摄像构图需要涉及多方面因素，需要运用并调动多方面的知识和技巧手段，绝不只是揿动摄像机录制按钮这样简单。

三、摄像构图的特点

人类的视觉表现经验，最早来自于绘画，后来又出现了摄影，绘画和摄影的构图经验对于摄像构图具有重要的借鉴意义。但电视报道毕竟是一种不同于绘画和摄影的媒介形式，因此它在构图上也必然会形成自己的鲜明特点。主要表现在以下几个方面：

1.运动性

运动性是摄像构图最显著的特点。运动性不光指摄像机拍摄时，对象事物存在运动现象，也指摄像机本身也会存在运动现象，同时这种运动会表现在镜头画面当中。摄影媒介在表现对象事物时，对象事物包括相机本身，也会存在运动现象，但其结果却是瞬间固定的。新闻摄像也会拍摄一些静止的镜头画面，但这种情况在新闻摄像中只占很小一个比例。新闻摄像的本质特点是运动。无论是拍摄对象的运动还是摄像机自身的运动，都会影响到镜头画面的主题内容、形态结构、视觉感受和透视关系。而把握控制这些变化，了解掌握运动对主题内容和创作表现的作用、影响，就成为摄像构图时需要了解和掌握的重要内容。

2.整体性

绘画和摄影在很多情况下，往往只用一幅画面就可以实现内容与主题的表现。这样，只需经营好一个画面构图就可以完成创作任务。而影片报道需要一系列镜头，很多情况下，一个摄像镜头所交代的情景内容，常常是从上一个镜头发展而来，并向下一个镜头延续而去，以此形成相互关联的镜头语言。这就要求摄像构图时，不仅要从所拍摄的单个镜头去考虑构图安排，还要从语言关系、衔接效果角度去考虑构图安排。其构图的整体性和连续性，与绘画和摄影重点考虑单幅构图的特点是截然不同的。

3.限定性

摄像镜头在构图上的限定性表现在两个方面。一是画幅的限定性，一是时间延续的限定性。在画幅比例上，绘画和摄影相对比较自由，采用横幅还是竖幅往往可以根据对象特点和主题内容的表现需要而灵活决定。而摄像构图一般只有4:3和16:9两种画幅比例，其构图处理只能在这一框架下进行。影片报道一般都有特定时长，每个镜头不可能不受时间的约束，无休止地播放下去。这就要求摄像构图时，要充分考虑并镜头画面所承载的信息，要能够尽快被观众理解和接受。摄像构图的这个特点，要求其构图表达应力求简洁、明确。当镜头构图比较复杂或镜头内涵比较丰富时，需要考虑并延续一定的镜头长度，以保证观众理解镜头内容所需要的足够时间。

4.视点变化性

画家和图片记者在作画和拍照时，通常会选择一个具有典型意义的视角来安排构图，这种选择符合绘画和摄影手段的表现特点和独特魅力。而摄像构图时，通常需要遵循内容连续、视点变化的原则去构图表现，即视点要有变化性。视点变化性，不仅指摄像方位的变化（犹如五线谱中的音符），同时也指叙事手段和表现手法的变化（犹如音乐中的调式）。新闻摄像在面对生活场景时，一般会根据生活场景中具体对象事物的价值要求，来寻找专门针对这一点的拍摄角度，使对象事物获得最充分、最鲜明的表现。摄像方位结合叙事角度和表现手法的变化，则让摄像构图在表现上更为立体，更有魅力，更能发挥电视媒介的特长和优势。

5.构图一次性

画家作画，一般都要先打腹稿，在反复斟酌、充分酝酿后才会落笔，构图形式容易做到比较完善。图片记者与摄像记者的共同特点是拍摄与构图同时进行，但图片记者毕竟可以通过剪裁来完善构图，而摄像镜头一旦完成，构图也同时完成，且无法进行裁剪修正。如果构图存在缺陷，会直接表现在镜头当中；如果成为电视镜头，还会暴露给观众。摄像构图的这一特点，要求记者要具备既好又快的构图能力，即在决定拍什么和如何拍的同时，能根据镜头主题的表现要求和对象事物的形象特点，按照镜头构图的基本规律，将对象事物安排处理在镜头中的合适位置。

6.视听结合性

绘画和摄影是单纯的视觉表现形式，因此在构图时主要根据视觉因素来安排镜头。而电视是视听结合的媒介形式，因此在构图时除了要考虑视觉因素之外，也还要考虑到听觉因素。很多时候，摄像构图的存在、延续和变化是因为声音的存在和出现。声音虽然不是看的，但作为一只看不见的手，它会牵动镜头画面的构图与布局。在特殊情[1]况下，声音甚至会成为镜头画面的“主体”。这个特点表明，摄像记者在构图时不仅要“眼观六路”，而且要“耳听八方”。

在动态视听媒介中，电影与电视在构图表现上大体一致，但也存在着一些差别。电视在诞生初期和后来相当长一段时间，摄像记者大部分来自电影领域，电影构图理论被直接应用于电视构图实践。但人们后来发现，由于电视屏幕较小，不少适合电影构图的方式方法，通过电视表现效果并不理想。这种情况促使人们开始思考电视摄像构图表现的特点。电影是在影院观看，特定环境促使人们的注意力比较集中。银幕大，能使远景和全景表现出应有的作用和气势。而电视是在家庭观看，人们的注意力不如影院那么集中，加上屏幕小，远景和全景的作用和气势就不如电影。电影构图中，特写运用相对较少，人们对特写的印象比较深刻，作用比较突出。电视由于屏幕小，近景和特写运用较多，加上人们的注意力不够集中，特写和近景的作用也就没有电影突出。近些年来，随着大屏幕液晶电视的普及，上面的差别较之过去有所改变，但在具体构图时，仍需要考虑观看环境和屏幕较小对摄像构图表现可能带来的影响。

[1]

一部报道日本毒气弹受害者的纪录片可以说明声音对镜头拍摄和构图的影响。齐齐哈尔一位七十多岁的老人在遭受日军毒气弹侵害后留下了后遗症。日本记者到老人家采访，老人讲述当年遭遇毒气弹和后来身体受到影响的情况。临近半夜，老人讲累了，回房间去休息，顺手将客厅的灯也关掉了。镜头顿时一片漆黑，但邻近楼房有一只灯通过老人房门上的窗户照进镜头左上角，记者没有关机，拍摄仍在进行。过了一段时间，从老人的房间里传来了阵阵咳嗽声。老人受毒气弹侵害后，常年因半夜咳嗽而难以入眠。（编导、摄影：海南友子，中央电视台1频道2005年9月18日20：00播出）声音影响并决定镜头构图的另一个案例，是2011年3月6日，央视1套《今日说法》播出的“小撒探会”特别报道《“棒棒”的梦想》当中的一个镜头。长着络腮胡子的贾从才，从小喜欢文学，务农之余，他来到重庆市里当起了“棒棒”，妻子则靠给人擦皮鞋挣些钱。他们租住的房子在重庆城乡结合部，是一个面积不到10平米的单间房。记者跟随贾从才来到他家，房子外观有些破旧。接着是一个黑镜头，但我们能听到贾从才与记者的对话：“我这个房间很黑的，白天也要开灯。”贾从才打开电灯，镜头出现屋里的景象。（解说）“为了省电，贾从才一直用15瓦的白炽灯，他和老婆在这里住了10年了，租金每个月只要100元钱。”

四、摄像镜头构图标准

新闻摄像对构图形式的要求不如艺术摄像那样严格，这主要是由新闻传播“内容为王”的特点所决定的。当然，“内容为王”并不意味着新闻摄像可以不要构图，可以因此不遵守构图表现的一般规律。新闻摄像中的“内容为王”只能说“有镜头”要比“没有镜头”好，如果能做到“有镜头”而又符合构图规范岂不更好？

记者在拍摄过程中，在内容选择和构图处理上，有时会感到比较理想，有时则感到不够理想。在不够理想时，经常会终止拍摄，或虽未终止拍摄，但会重新调整摄像构图。终止拍摄的镜头一般称作无效镜头，而重新调整摄像构图以前的部分一般称作摄像镜头的无效部分。上述情况表明，一个摄像镜头在构图评价上可能会面临实用标准和审美标准两种尺度。

所谓实用标准，就是摄像镜头达到了明确清晰传递事实信息的程度，具有应用价值，但它可能没有达到人们对构图表现的一般要求。所谓审美标准，就是摄像镜头在达到明确清晰传递事实信息的同时，也符合人们对构图表现的一般要求。需要指出的是，审美标准不光是指镜头形式方面，有时也指镜头内容和摄像手段。所以新闻摄像中有些看起来像是实用标准的镜头画面，可能会同时符合审美标准。比如为了获得事实真相的隐蔽拍摄，镜头形式可能不符合构图的一般规范，但从形式与内容统一的角度，却符合真实美学的内在要求。

需要特别指出的是，无论是实用标准还是审美标准，都需要建立在必要的镜头长度基础之上。镜头过短，还没有看清表现内容镜头就结束了，自然也就谈不上实用标准和审美标准了。镜头长度一般与表现内容和构图形态关系较大，具体要求，可参阅固定镜头与运动镜头相关章节。对于初学者，这里只是提醒拍摄镜头时一定要注意保持足够长度。

第二节　摄像构图的对象

记者运用摄像机反映和表现生活时，总要针对一定的对象事物，[1]这一定的对象事物，就是摄像构图的对象。摄像构图的对象一般分为主体、陪体、前景、背景四种类别。

一、主体与主题

1.主体与主题的关系

记者在拍摄镜头时，往往会面临众多事物。从构图角度，哪些事物有必要进入镜头，哪些事物没有必要进入镜头，进入镜头的事物中，谁是主要的，谁是次要的，事物如何进入（离开）镜头，事物是全部还是大部分抑或是小部分进入镜头，如何安排分配事物在镜头画面中的方位比例等问题，构图时都应该心中明确。如果拍摄时对这些问题都很茫然，那构图表达也就难以做到明确、正确和准确。

如果对上面的问题继续思考，还会引出这样两个问题：为什么和凭什么？即事物为什么应该进入镜头，或者反过来，事物凭什么可以进入镜头？为什么要以某个事物为主？或者反过来，某个事物凭什么要以它为主？如果拍摄时能够明确这些问题的话，摄像镜头也就有了主题。应该说，所有进入镜头的事物，都与镜头主题有关，但一般情况下，镜头主题与镜头主体的关系最大，也最为直接。那么，什么是镜头主体？什么是镜头主题呢？

镜头主体是指具体镜头重点表现的对象，镜头主题则是指蕴含在镜头主体形象中的拍摄想法。二者互为表里，由此形成了它们相互依存、相得益彰的关系。其特征为：主体是有形的，主题是无形的；主体是具体的，主题是抽象的；主体是显性的，主题是隐性的；主体是实在的，可以看得见、摸得着。主题是潜在的，虽然藏而不露，但却可知可感。主体是主题的载体，主题是主体的灵魂。如果记者拍摄时自己都不清楚镜头画面要表现什么，或有何用处，镜头主体就会成为“行尸走肉”。当然，新闻摄像具有很强的现场即时性，记者不可能在拍摄每个镜头时都能形成清晰且明确的表现想法，部分镜头存在有主体无主题的情况也属正常。但主题问题是必须要正视的，如果拍摄时大多数镜头都缺乏明确意图，不知镜头要反映、表现和说明什么，或做什么用处，摄像镜头的质量就难以保证，影片报道的基础就难免薄弱，记者的摄像能力也大可质疑。

在摄像实践中，主体与主题是一个双向决定的过程：记者有时是根据主体确定的主题，有时是根据主题确定的主体。当记者产生某种表现想法时，他会选择那些适合反映或能够承载表现想法的对象事物作为主体。而当他选择某个对象事物作为主体时，是因为（记者发现）主体体现或蕴含了某种主题价值。当然双向决定的过程也存在一些不同。从反映和表现角度，主体决定主题，记者一般处于被动地位，是客观通过主观起作用。而主题决定主体，记者一般处于主动地位，是主观通过客观起作用。

有一种酒的名称叫“舍得”，充满了哲理。生活中“舍”和“得”都是相对的，有“舍”才有“得”，有“得”必有“舍”。新闻摄像也是这样：拍摄这一对象事物就得舍弃另一对象事物——“鱼与熊掌不可兼得”——选择往往是难以避免的。

在《美国总统里根遇刺》新闻片中，里根从希尔顿饭店走出来，镜头始终是对准里根的。枪响之后，记者继续选择将镜头对准里根，于是观众就看到了里根是如何被警卫塞进轿车的情节。当里根的轿车开走，摄像记者才将镜头对准凶手，但此时辛克利已经被一群警卫压在了身下。警卫们是怎样制服辛克利，又是怎样一层层压上去以防止凶手被刺杀的情节，就没有镜头表现了。从新闻价值角度，人们会普遍认为总统遇刺当然需要重点表现。这可以作为主体决定主题的例子。

在一部反映美国著名黑人短跑运动员李·伊万斯体育生涯的纪录片中，有一场对运动员来说十分重要的比赛，他的妻子也来到现场助阵。随着一声发令枪响，比赛开始了，但镜头表现的却不是伊万斯奔跑的情景，而是观众席上关注比赛的妻子。整个400米比赛，一个镜头下来始终对准了伊万斯的妻子：比赛即将开始时的专注；落后时的紧张、焦虑：从座位上站起来又坐下；领先时的兴奋紧张；冲刺时的激动；夺冠后情不自禁的泪水……而运动员比赛情景却始终没有出现在影片中。虽然伊万斯是比赛的焦点，但在这段镜头中，主体却不是伊万斯，而是他的妻子。记者或许是觉得影片中有关伊万斯比赛的镜头太多了，还是换一个角度——通过间接方式更能增添表现的魅力；或许是觉得比赛绝对具有新闻价值，新闻片中肯定会有相关镜头，所以尽可大胆放弃拍摄。当然也有另一种可能，就是还有其他记者同时在拍摄以伊万斯为主体的镜头，但影片剪辑时没有被编用。这可以作为主题决定主体的例子。

需要注意的是，主题决定主体虽然看起来是主观意识在起作用，但其中也是蕴含了客观事物的表现价值在内的，而不是完全由主观意识硬性决定的。“条条大路通罗马”是指创作途径的多样性，但同时也是指实现的可能性：毕竟有路可通，而不是无路硬走。影片报道中“镜头解说两张皮”现象，就是不顾客观基础，把主观意识强加给对象事物造成的。

除了相互决定这种情况，镜头主体与镜头主题之间还存在着表面不相一致、甚至是矛盾的情况。这反映了二者关系的复杂性。央视1[2]套《今日说法》栏目播出过一期“七旬老人无家可归”的节目，报道北京市房山区李洪阁和赵淑芹老两口，含辛茹苦养大了三个儿子一个女儿，并分别给三个儿子盖了房娶了媳妇，到最后竟没有一个孩子愿意主动赡养他们，不得不通过诉讼来维护自己的权益。为了不给儿子们“添麻烦”，老两口曾到房山区大石窝镇的一个石材加工厂去做看门人，厂门口那间破旧不堪的小门房就成了他们赖以栖身的家。有一个镜头，主体是老两口过年时贴在门上倒写的红底金色福字。从表面看，镜头主体显示的是喜庆，但在特定语境下，记者通过镜头想要表达的主题却是凄凉。解说词写道：“2010年春节的时候，老两口就在这个小门房里孤独地度过了新年。”蕴含在镜头主体背后的主题，有时能被人们直接感知，有时则需要记者通过文字将意义揭示出来，我们才能清楚记者拍摄镜头时的真实用意。

2.主体/主题与影片主题的关系

说到主题这个词，需要分辨一下主题的内涵。通常说到主题，往往是针对一篇文章或一档节目的中心思想而言。而镜头主题，只是针对具体摄像镜头而言。文章或节目主题一般针对的是总体内容与中心思想，而镜头主题针对的是具体内容和具体意图。前者具有结果性，而后者具有环节性。结果是由环节最终形成的，而环节也应导致一定的结果。这些都说明镜头主题离不开影片报道的主题，但又不等于影片报道的主题。

影片报道的主题，一般需要建立在若干具有情节和逻辑关系的段落主体/主题基础之上，而段落主题一般需要建立在一个个具有紧密情节和逻辑关系的镜头主体/主题基础之上。没有意图明确的镜头主体/主题，也就难以组织起意图明确的段落主体/主题；而没有意图明确的段落主体/主题，也就难以体现影片报道的中心思想，影片主题就会成为空中楼阁。由此构成了镜头主体/主题、段落主体/主题和影片主题之间十分紧密的关系：一方面，镜头主体/主题要为段落主体/主题和影片主题服务，一方面，影片主题、段落主体/主题又要对具体镜头主体/主题的确定起到指引和导向作用。脱离了影片主题，镜头主体/主题也就失去了拍摄的价值和意义。

央视2频道《第一时间》播过一条《最“忌口”的倡议》新闻片，报道美国14岁女孩阿奇从小品行端正，从没有说过脏话，但却经常受到脏话的骚扰。“你要和我玩儿，就不许讲脏话。”最近，她又[3]向小伙伴提出了一周之内不说脏话的倡议。而新闻片镜头，先是一组教室上课情景，都是全景和中景，镜头中有很多小女孩。接着是一组在室外玩耍的镜头，每个镜头中也是很多小女孩。看了半天新闻，竟然无法辨别哪一个是阿奇。这显然是没有处理好镜头主体/主题与影片主体/主题关系的结果。

镜头主体/主题有时也是记者的一种表现设计。美国国家地理频道播出过一部反映气候变暖给地球带来灾难与影响的纪录片。影片先表现气候变暖对美国西海岸一种螃蟹的影响，在实验中，当水温升高华氏2度时，螃蟹会心跳停止而死亡。然后表现加勒比千里达沙滩上，一位女医生给一群围坐身边的孩子们讲她现在正面临着一些莫名其妙的疾病。这时吉姆·哈瑞尔出场了。吉姆·哈瑞尔是一位研究大气变化模式的科学家，他的出场很有意味，镜头没有直接表现人物，而是表现吉姆·哈瑞尔身体的投影。镜头解说词说：“他关注的是气候阴谋而不是政治阴谋。”影片结尾时是几个儿童的镜头，解说词这样说明：[4]今天控制地球温度的努力就算是我们为未来子孙购买的环境险吧。吉姆·哈瑞尔的出场明显是根据主题设计的结果，当镜头中出现的不是人物而是其投影时，这种处理确实很容易让我们联想到阴谋。

3.主体的作用和分类

主体的作用一般有两个：一是用来产生镜头主要内容，一是用来结构镜头画面。在摄像实践中，镜头主体的情形比较复杂，一般可分为单一主体、联合主体、群体主体、复合主体、形式主体等多种情况。（图3-1，图3-2，图3-3）图3-1　单一主体与陪体图3-2　联合主体图3-3　主体与陪体

单一主体是指摄像镜头中重点表现的对象只有一个。联合主体是指摄像镜头中重点表现的对象有二至三个，并且这二至三个对象的关系或为并列，或为对比，或为平行，即通过对象的联合来说明或表达意义。群体主体是指摄像镜头中表现了很多具体对象，但这些对象具有共同的性质或特征。群体主体实质是记者把众多对象整体作为一个对象来表现的。复合主体是指镜头表现的重点对象不止一个，但对象与对象之间在内涵上具有同一性或兼容性。“镜头与画面”小节中提到的“科技促进粮食增产”案例中，横摇的两块麦田构成摄像镜头的联合主体，记者侯少令与联合主体（两块麦田）又构成摄像镜头的复合主体。形式主体是视觉媒介特有的现象。“文似看山不喜平”，说的是写文章要有起伏，要有波澜，这样文章才好看。镜头表现也存在类似问题。有些对象事物，如草原、大海，如果只是单纯地去表现，镜头画面会显得平淡，感觉缺少一个视觉支点。因此，形式主体的作用，主要不是为了产生镜头主要内容，而是为了形成摄像镜头的结构特征。即形式主体一般运用于镜头与画面重合这种情况。纪录片《大荒人》中有一个镜头，记者选择原野般的农田来表现北大荒的雄浑和辽阔，在田垄呈线条状的农田中，有一台正在翻地的拖拉机，这台拖拉机就是记者借以结构镜头画面的形式主体。在摄像镜头中，形式主体也传递某种信息，但这种信息不属于镜头主要内容，镜头主要内容即镜头真正想表现的其实是形式主体周围的事物，这是我们辨别是否形式主体的重要依据。因为不承载镜头主要内容，所以形式主体的影像[5]往往都处理得比较小。

4.确定主体的方法

主体是镜头重点表现的对象，既然是重点，就应该在镜头中占据支配或主导地位。在镜头只有一个对象事物或只表现该事物局部的情况下，毫无疑问，该对象事物或其局部就是镜头主体。这时主体地位十分明确，我们不用担心其他事物会影响主体的地位和作用。但摄像镜头不总是这样简单，出于表现的需要，镜头中同时出现多个对象事物的情况也比较常见，如陪体、前景和背景。特别是陪体，与主体关系比较密切，有时影像大小也相差不多，这时确定主体就需要一些条件和技巧。下面这些方法，可以帮助主体确定支配地位。（1）利用位置确定主体。镜头中对象事物很多，但镜头中间位置往往是表现的中心，将主体安排处理在中间位置，是对表现事物主体地位的一种宣示。（2）利用面积确定主体。主体可能不在中间位置，但其他事物距离摄像机较远，或通过广角镜头来扩展其空间距离，使主体事物影像较大，其他事物影像较小，以此来宣示主体。（3）利用光线确定主体。镜头光线有明有暗，光线明亮处最容易吸引人们的视线。如果对象事物处于光线明亮处，或通过人工布光使其突出，可以宣示其主体地位。（4）利用色调确定主体。镜头中对象事物影调不同，而主体在色彩或色调上具有特殊性。如众人皆深色服饰，而主体为浅色服饰；或众人皆浅色服饰，而主体为深色服饰。通过服饰差别有助于主体的确定。（5）利用焦点确定主体。运用小景深技巧（长焦距、大光圈、近物距），将焦点对准主要对象事物，将其他事物处理在景深范围之外，通过虚实对比来确定主体。（6）利用运动确定主体。与明亮的光线一样，运动的对象事物也最能够吸引人们的注意。利用对象事物的运动，与静止事物产生差别，也可以明确主体。（7）利用静止确定主体。在众多静态事物中，运动事物最能吸引人的视线；但在众多运动事物中，静态事物反而会引起人眼的关注。比如运动事物相继移出镜头，留在镜头中的事物就会成为主体。（8）利用声音确定主体。镜头中对象事物较多，声源事物会吸引人们的关注。如拍摄两个人或三个人的采访镜头，正在说话的人会成为镜头表现的主体，不管说话者处在镜头中间还是边缘，而不讲话或偶尔插话者一般会被认为是陪体。（9）利用时长确定主体。主要对象事物和其他事物在色彩影调、动静状态、光线明暗、影像大小等方面相差不多但又多少有些差别，可以通过较长时间的拍摄来确定其主体地位。观众在镜头不断延续的情况下，会注意到主要事物与次要事物的细微差别。

需要说明的是，在摄像实践中，记者对镜头主体的处理和表现，往往会综合运用多种方法和技巧，而不是只运用一种。另外就是上面所说的方法，一般是指观众对镜头主体不熟悉不了解情况下的处理方式。如果镜头主体是影片中的主角或重要人物，在很多镜头中已经有过介绍交代，则不必拘泥于上述处理方式。还有一点，就是在技巧镜头中，主体的确定和表现情况比较复杂。比如推摄，往往镜头落幅指向的事物为镜头主体，但在镜头起幅有充分表现的情况下，起幅和落幅有可能构成联合主体关系。拉摄也是这样，不一定镜头落幅表现的对象事物都是镜头重点表现的对象。摇摄的主体，可能是一个事物，也可能是多个事物（一般表现为联合主体）。因此，对技巧性镜头主体的判断，需要根据主体的内涵，具体情况具体分析。

[1]

事物的语言学释义是指客观存在的一切物体和现象。事物的哲学释义是指具体事物。

[2]

中央电视台1频道《今日说法》2011年2月25日播出。

[3]

中央电视台2频道《第一时间》2008年3月9日播出。2011年2月14日翻阅报纸时，看到一则“美国反脏话运动”的报道，说的是美国阿拉巴马州莫比尔县洛特中学一支学生乐队，向当地政府建议，希望在情人节这么美好的一天，全县没人乱骂人，说脏话。消息背景提到，洛特中学学生建“反脏话俱乐部”，是受到了加利福尼亚州少年麦凯·哈奇的影响。2007年，哈奇还是一名初中生时，就开始致力于反脏话运动。2010年，加州立法机关通过决议，将每年的3月第一周定为“无脏话周”。决议发起人说，最初的灵感就来自哈奇。不过报道所提哈奇是个男孩，报道还配发了哈奇的资料照片。见当日《都市快报》B04版。

[4]

美国国家地理频道2007年2月13日上午9:00播出。

[5]

注意不要把影像小作为形式主体的唯一特征，有些情况下，影像小同样可以承载镜头主要内容。

二、陪体

陪体是指镜头中与主体产生直接关系的对象事物，是镜头中的次重要对象。陪体的作用，主要是辅助说明、解释、烘托主体，即协同主体形成镜头主要内容。陪体的特点在于它的地位虽然没有主体重要，但又不是可有可无。很多时候，如果没有陪体的帮助，人们往往无法理解主体事物。陪体的另一个特点是它在镜头中没有固定位置，它可能会占据前景位置，也可能会占据背景位置，还可能会单独成为画面主体，有时甚至不直接出现在镜头当中。因此，如何处理陪体，既是摄像构图的一项内容，也是摄像构图的一项技巧。

陪体直接出现在镜头中称作陪体的直接处理。直接处理镜头陪体，要注意陪体影像一定要与镜头主体有所区别。基本原则是：主体与陪体应该形成主次关系，并做到主次分明，即陪体不能与主体分庭抗礼甚至压过主体。具体构图处理或陪体位置没有主体重要，或陪体形象没有主体完整（但又足以表明对象事物的性质和特征），或陪体色调没有主体醒目，或陪体角度没有主体突出。这样构图表现，目的是防止因陪体处理不当而出现喧宾夺主、本末倒置的情况。

当然，在摄像实践中，陪体的情况不完全像上面说的那样简单，其处理情况往往也比较复杂。

央视《新闻联播》有一则消息，报道吉林市修建雪雕主题公园迎接新年，吸引大批市民前来观赏。其中一个镜头是通过镂空的雪雕作品表现一对正在观赏的父女，镂空的雪雕作品形成了一种装饰性的形[1]式美，但它主要是用来说明这对父女何以会产生赞赏表情的。这是固定摄像镜头处理陪体的例子，这个例子还说明陪体有时可以兼具前景的作用。

央视5频道《体育人生》播出过一部纪录片《滑板很流行》，讲述一位热爱滑板的美国青年斯农非（音）在上海的生活故事。有这样一组内容：斯农非和伙伴们滑着滑板然后换乘地铁去上班。镜头先是表现他们在街道上滑行，继而滑进地铁进口，接着表现斯农非拎着滑板站在车厢里，沿途车站一一闪过。镜头在表现斯农非乘上行滚梯出站时，他突然说了一句：“滑板很流行”，记者将镜头摇向地铁滚梯左侧墙壁，上面挂着一幅宣传滑板的广告张贴画。镜头停顿了2秒钟，[2]又摇回滚梯上的斯农非。这一镜头中，滑板广告（在画面上是主体但在镜头中是陪体）所起的作用就是帮助说明斯农非（镜头主体）的。没有滑板广告的交代，人们就很难理解斯农非何以会冒出这样一句话。在《望长城》第四集（下）开头，有一段表现摄制组寻访楼兰古长城的情节。其中一个镜头：早晨起来，记者在后面跟摄主持人黄宗英在宿营地前行，突然黄摔了一跤，但很快爬了起来，镜头向下一摇，原来地上一条固定帐篷的绳子把黄绊了一跤。这两个例子是技巧镜头中的陪体处理。

2003年2月，央视《晚间新闻》有一则消息，报道伊拉克爆发大[3]规模反战游行。其中有一个镜头：一名伊拉克青年手里提着一幅画，说他现在的心情就像这幅画一样。但镜头中只露出画框一条边，而没有表现画的内容。所以人们也就不清楚这名伊拉克青年的心情具体是怎样的。这是镜头缺少陪体的例子。

陪体事物不直接出现在镜头中但可被感知的情况称作陪体的间接处理。间接处理陪体，一般需要通过其他信息渠道来显示陪体的存在。

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