中西诗比较鉴赏与翻译理论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：辜正坤

出版社：清华大学出版社

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中西诗比较鉴赏与翻译理论试读：

内容简介

本书由《中西诗比较鉴赏与翻译理论》修订而来。在修订版中作者补录了2003年之后发表的学术论文若干篇，修改或增添的内容占原书篇幅40％左右。

本书在总体方向上创造性地提出了中西诗歌鉴赏理论和翻译标准系统，并将二者有机结合起来，以诗歌理论、诗歌翻译、诗歌赏析及诗歌比较构建一个多层面的框架，各部分互相贯通、互为表里。全书从宏观的角度俯瞰了东西诗歌，以典型的中国阴阳理论首次在学术界归纳了东西诗歌阴阳对立七大潮；系统总结出了中西诗歌鉴赏十个角度，并逐一界定讨论；探讨了诗歌的五大功能及与此相应的诗歌鉴赏五大标准；提出了翻译标准多元互补论；同时辩证分析了若干翻译经典命题；探讨了中西诗与当代人类的命运以及翻译与学术文化；得出了若干独特的意义深远的结论。修订之后，本书理论体系更加完整，内容准确度更高。

读者对象：高等院校外语及文学专业师生、文学与翻译爱好者、诗歌爱好者。[1]序

1990年我曾为辜正坤主编的《世界名诗鉴赏词典》(北京大学出版社)写过一篇短序。请允许我重复在那篇序中所说的话：“正是通过各民族的诗歌我们才能真正了解他们各自的特性和人类的共性，才能看到世界的丰富多彩，大自然的壮丽和神奇，才能认识生活的意义和人的伟大和崇高。”我认为诗歌是人类所创造的文化当中最核心的成分，也就是“世间一切最好的思想和言论”的最优美的表现。要想阅读和鉴赏世界上各民族的诗歌名篇，必须通过翻译。我们应该特别感谢诗歌翻译家们的辛勤劳动。

辜正坤同志对中西诗歌都进行过深入的钻研，有许多心得体会和新颖独到的见解，并善于启发读者的思考。他还是一位有丰富经验的诗歌翻译实践者。他的译文质量甚好，尤其擅长于译西方诗篇为中文词曲体长短句(如元小令)。最难能可贵的是他能够提出一套新的诗歌翻译理论。

辜正坤同志前后共用了十八年时间来完成他这部专著《中西诗鉴赏与翻译理论》。在这部著作里，他构建了一个比较完整的中西诗歌鉴赏和翻译理论体系，包括诗歌鉴赏五象美论、中西诗歌阴阳二极对立发展七大潮论、诗歌鉴赏五功能论、诗歌鉴赏十角度论、翻译标准多元互补论、音义同构现象论等颇具创新和令人信服的观点和理论。他的理论并不抽象或艰深难懂，而是十分具体和明确。他用中国读者比较熟悉的两大诗人李白和杜甫分别代表阳性诗歌和阴性诗歌两大类型，并用这两位诗人的各自特点来说明他的理论体系中的各个观点，帮助读者更清楚地领会他的理论。他这样做的效果，我认为是相当成功的。总起来说，这部学术专著颇能做到深入浅出，文笔生动、流畅，富于文采，可读性强。

辜正坤同志这部文艺理论与翻译专著的出版问世值得欢迎，因为它不生搬硬套西方理论，而是消化吸取了外来学说，与我国历代文论之精华相结合，并能推陈出新，初步建立起一个诗歌评价、阐释和翻译的理论体系，并能把这个理论灵活自如地运用到具体的诗歌作品上。学术著作能使课堂教学受益，并对广大读者阅读、欣赏中西诗歌名篇有所启迪和帮助，功莫大焉！李赋宁1998年6月3日[1]注：本序为李赋宁先生为《中西诗鉴赏与翻译》而作，该书于1998年由湖南人民出版社出版。

再版前记

本书的前一版《中西诗比较鉴赏与翻译理论》于2003年由清华大学出版社出版(责任编辑覃学岚先生)，在学术界引发了不错的反响，更引来若干网友与我讨论诗歌鉴赏与翻译问题。2008年春，清华大学出版社编辑钱垂君先生来函，谋重修再版。钱先生提出不少重要的修订建议，于是笔者对全书进行了系统梳理和修订，删减若干与本书主题关系稍远的文字，将一些原来用英文写的文章改为汉语译文，同时收入笔者近年来的若干新作。经此两年多断断续续的修订，本书规模及体系结构均大为增强，理论框架亦进一步改善。笔者于此特向本书责任编辑钱先生和前一版责任编辑覃先生表示由衷的谢意。辜正坤2010年3月于北京大学外语学院世界文学研究所

卷一 中西诗歌鉴赏与比较理论

绪论

浩浩乎神州万里，五千岁苍茫。地锁铜铭甲骨，天赐河图洛书。简册遍野，蠢帛盈墟。一介书生瞠乎其无涯无际，虽毕生侵淫其中，难睹其万一。书海兴叹之余，独钟情骚歌雅韵，开卷展读，灿然照眼，必得一篇读罢，方窃喜未虚度此生！

至若心飞极顶，放眼山河大地，当悟中西诗坛，各有所专。戏剧小说，我或稍让异域，诗词曲赋，谅可雄视万邦。叹百载国史，夷学东渐。华夏学人，或震栗于船坚炮利，或抱惭于科学文明。诗尊白话，文攘古风。乃共谋效颦东里，学步邯郸。张西风于海内，隳国粹于中原，使数千年盈积之珠，几毁一旦。虽情有可恕，终非长策。抱残守阙，固非进取之本；妄自菲薄，又何异引颈自戮。降及二十世纪八十年代，百废具兴，东西互补，中洋互利，举国上下，相与谋外连强秦，内修旧好，绍西学，倡传统。莘莘学子，遂复有以不知汉诗为耻者。

然汉诗词曲之真妙，妙不在长篇累牍，千行万行；亦不在叙事述理，参破天机，而在其穷情写景，物我交融。苟吟一札，满口生香。断鸿惊月，恸英雄临觞扼腕之讴；残照飞红，发处子泪尽春闺之怨。梦阻高城，思接云海；剑横寥廓，气凛霜秋。柔如星空烟缕，细若柳絮游丝。崇崛如泰山绝顶，阔大如垂天之云。汹涌若沧江八月之涛，奇壮似海运吞舟之鱼。铜琶铁板，宜乎唱大江东去；红牙翠拍，适可歌柳岸秋风。小桥流水，栖鸦归燕，落英流霰，瘦马荒郊。诗如画，人如画，江山如画，无处不是画，无画不是诗。或披肝沥胆，竞一韵之奇；或呕心喋血，争一字之巧。论气骨风神，境界意趣，或可谓无汉诗则天下诗坛等同玉碎。噫！得非中华诗客独占人类诗薮之神髓乎？

虽然，亦不尽然。

诗有格之高下，风之纤宏，语之工拙，意之浅远。叙事抒情，中外异趣，寄志言理，东西分途。此长或彼短，此轻或彼贵。是故天下诗体，虽貌异而各逞其强。若美色不同面，皆佳于目；乐音不共声，皆快于耳。吾人不得以一管之吹，夺人所好。读诗未遍，未可遽下雌黄。

三千岁以来，有圣贤巨公，竟立诗则。左横载道之矩，右竖言志之规。使大千世界，万人唱和，以为教化张本立言。儒学推尊敦厚，有所谓子恶郑声之训；心学摒斥性情，有柏拉图贬诗之戒。理想国中，骚人见逐；秦皇一炬，诗化尘土。东西远隔千山万水，诗道之际遇，竟若合符契，实乃人类文化一大奇事哉。

然则诗终究不宜牢笼于载道之规，羁束于言志之矩。诗分百体，功能有别。概言之，有偏重审美者，强调娱乐者，旨存教喻者，意在认知者。极而言之，尚有只任实用工具者。五功能各司其职，但亦交相为用，互补互转，互动互根。味诗者不合株守一隅，否则沦为刻舟求剑辈矣。

汉诗之妙，虽不可尽语，然其兴旺发达之由，若考源溯流，亦有可说者焉。以文字论，其会意、形声，暗追造化；象形、指事，妙合自然。故汉字本身，观如图写万物，摹象状事，宛若再现。此乃曲卷类蚯蚓或蝌蚪之西文万难比附者。或曰，汉诗之优于西诗，于抒情写景似占先天文字之利，语非谬也。

以地理论，赤县地处东亚，背山面水。西恃高陵深谷，东临碧海重洋；南连吴越，怀大国小鲜之慎；北据长城，隔匈奴雪地冰沙，泱泱一大国，如纳首灵龟，防多于进，乐在农耕。明此，则知闭关锁国，势在必然。其附丽之诗，钟山川灵秀之气，合当阴柔阳刚，比照雷同。

以人和论，儒佛同行，庄老并称。陆邻重千秋结盟之好，戎事崇不战而胜之兵。居白守黑，居雄守雌，守道若上善之水，尊柔若未咳之童。诗生此邦，其绵媚、典雅、纤秾、绮丽，实非异国韵坛可与比肩。

自隋唐以来，厉行科举，虽雕虫小技，亦可炫华于明堂，见赏于群公。一语奇秀，得擢第登科；一篇拔萃，或喜跳龙门。历代帝王，亦多属诗中作手，王风下扇，从者甚多。禄利之门即开，爱尚之情愈笃。是以字敲句琢虽老死其技而不悔者有之；二句三年得，未吟泪先流者有之。以此吟诗，何诗不工，以此制曲，何曲不绝？

然天下事理，久必生变。明末清初，欧风东渐。殆及甲午海战，举国为之震恐，炎黄子孙始信西方文明不可等闲视之；耿介拔俗之士，深以闭关锁国为忧，于是锐意改革，励精图治。中体西用，以夷制夷之论，甚嚣尘上；欧美典籍之译介，遂勃然兴起。政治、哲学、自然科学类文献，率先见纳；文学艺术之类书籍亦接踵骤至。严复、林纾等辈，推为译界魁首。比至“五四”期间，白话运动之火席卷中华，翻译业如遇东风，风助火势，腾烟烈焚，遍染神州。惜于诗歌翻译，或因读者寥寥，或因译而难工，成绩略嫌菲薄。然积铢累寸，合数十年译人伟力，今日终成洋洋大观。域外诸国诗歌精品，渐次得以问鼎中原。海内读者，眼界为之一开。方知异域之民，同乎天朝俗人，七情六欲俱全。或阐发义理，或摹状世事，或吟咏情性，或抒写自然，其诗艺之精妙，或有逊汉诗，终究属别开一洞天。世界诗坛可谓长天挂彩，遥跨中土泰西，竞呈双葩并放之壮丽图景。[1]

维科尝有言：“洪荒之际，初民生性皆崇高之诗人。”然诗心诗趣，自当有别。一人有一人之诗，一代有一代之诗，一国有一国之诗。即汉人读汉诗，亦智者见智，仁者见仁，义理纷繁，莫衷一是。故“诗无达诂”说，世代奉为圭臬。世界诗歌，遍布五洲。其万千差别，自可以想见。读者能窥其堂奥、尽得其旨趣者，百无一二。要而言之，其难有三：语言扞格不通，格律杂陈难解，其难一也；文化背景不明，审美情趣有别，其难二也；译者水平参差，译风因人而异，其难三也。有此三难，正无怪乎意大利谚语云“翻译者，背叛者也(Traduttore traditore.)”。虽然，亦未必无解难释惑之方。鄙意诗语有可译、不可译、半可译之分；诗意有可解、不可解、半可解之别。译者倘能兼通双语，审时度势，驰骋于规矩之内，权衡于锱铢之间，不求处处形真，但求整体神似；形有失而援神補，神有亏而图形胜，自能左右逢源，译笔生辉。解者倘能耳濡目染于外邦文物典籍，意会于似与不似之间，情寄于隔与不隔之内，自能金针巧度，妙合自然。

全球东南西北，山川之伟丽，物产之丰富，人才之众多，历史之悠久，所思所想所见所触，合当催生衍发惊天动地之诗文。试览中华历代绝唱，试听西人千载遗音，半过必生投胎转世之惊，终卷必发恨未早睹之叹。炎黄子孙，西土黎民，三千岁诗、词、曲、三界三千之心魂结也。超脱在此，顿悟在此，谓予不信，读之。癸酉年三月正坤於巴黎联合国教科文总部

第一章 诗歌鉴赏五象美论

为了解一般诗歌的奥妙，让我们先来理解汉诗的奥妙。要理解汉诗的奥妙，首先要了解汉语言文字的奥妙，因为人类文化在很大的程度上是受语言结构控制的，有什么样的语言结构，就有什么样的文化结构，从而也就有什么样的诗歌结构。语言虽是文化的一部分，但却是最核心的部分。语言与文化虽是互构的，但语言却常常表现为互构[2]关系中的决定因素。因此，我们可以说，一切诗歌的特定妙蒂总根于特定的语言形式。汉抒情诗之所以绝妙无伦，一个关键的因素，在于汉语本身无可替代的视象、音象、义象、事象、味象等存在方式。

1.1 诗歌视象美

我所谓的视象，指的是内视象和外视象：1)诗歌的具体内容借助审美主体的呈象能力而显示为主体想象世界中看得见的具体物象，谓之内视象； 2)诗歌本身的外部形式如诗行排列、特殊的字、词书写形式等物象，谓之外视象。进而言之，我把诗的字词语意呈现于想象世界，即主体心灵世界中的物象，称为语意视象；同时把客体世界，即诗歌本身外部形式物象，称为语形视象。语意视象往往具有模糊性，其具象清晰度取决于审美主体(诗人、读者)的呈象能力；语形视象较清晰，但其审美效果却又取决于审美主体的知解能力。前者含较多感性成分，后者则含较多理性成分。在大多数的情况下，可以把视象理解为一种图画性的东西，只是要记住这种图画有时是具体的，有时是抽象的。1.1.1 语意视象美

我仍以中国诗作为例子来阐述这个问题。中国诗中的语意视象美非常突出，这可以说是内在地受惠于其语形视象美。从互构语言学的原理出发，这是汉字的先天性象形暗示效应导致汉诗中相对突出的图画视象美。汉诗中的语意视象多为景物描写。但并非一切被忠实地描画出的景象都是美的。恰恰相反，只有当景物被诗人在特定的艺术观照角度、用特定的语词、按特定的时序状态描写下来时，才能经由人们的审美习惯心理感受机制，从而产生强烈的审美效果。

汉诗语意视象蒙太奇手法

汉诗语意视象之所以妙绝无伦决定于汉诗媒介——汉语本身的特殊存在方式，即：汉字是规则的单音节字，无性、数、格、时态之类的词尾变化，其语法极富弹性，因而用于句子组合时，具有极大的灵活性，可以由诗人随心所欲地排列、嵌镶，而生出无穷无尽的视象、音象、义象、事象、味象等。也正因为这个原因，中国诗人们才可以得心应手地运用语意视象蒙太奇手法，像变魔术般驱使汉字而创造出气象万千的美丽的汉诗语意视象。

所谓蒙太奇手法(德文Zusammenstellung，法文Montage)即电影剪辑，意谓把已经摄影、录音、显像的电影胶片片段根据分镜头剧本进行组接。剪辑者通过剪辑创造出和现实有别的电影时空关系，并以主观意图为基础，组建出各种画面，表现各种各样的想法，从而产生层出不穷的审美效果。即使是同一个素材，只要改变剪辑的切断和接触顺序，就会产生在本质上完全不同的作品。众所周知，这种风行全球的艺术理论正是爱森斯坦受中国诗的启发而系统创建起来的！

难怪中国诗中的语意视象画面如此酷似电影蒙太奇镜头。一行诗往往由一幅或若干幅画面组建而成。我们在欣赏一首诗中的语意视象时，宛如觉得一个个电影镜头牵动我们的视线上下左右、忽远忽近、流动不居地扫视各种景象。比起中国画的散点透视手法来，中国诗中的语意视象透视手法更要不拘一格、变幻无端。诗歌中的视象排列亦不同于照相；照相是平面的，若干景物一下全收进视野。而诗中的语意视象却是经过诗人的艺术选择，或故意将某些画面前置，或故意将某些画面后置，或通过某种修辞手段(如对仗形式之类)将画面并置而产生互相对立但又互相补充的张力审美效果。由于诗人可以巧妙地打破客观世界物象的时空关系和存在方式，将它们切割、修改、或放大、或缩小、或夸张、或突出、或交叉、或融合、或伴之以音、或敷之以采，然后以某种别出心裁的时空顺序组合起来，最后在审美主体的头脑中产生意想不到的视象审美效果。

我们来简单举例说明。[3]“山随平野尽，江入大荒流。”这两行诗至少包含了四个景点：山、平野、江、大荒。(说至少包含四个景点，是因为对心理呈象能力强的读者来说，还可以从别的字眼如“随”、“尽”、“入”、“流”等玄想出其他动态型三维画面。)处理这四个景点时，诗人原可以把镜头先对准江，或先对准大荒，或先对准平野，这都取决于诗人掌握的视象蒙太奇技巧。(此外，我们知道，在组建画面时，对某些诗体，诗人还须特别留心韵律、平仄或对仗等因素的制约。这些因素有可能干扰视象组建，但也可能因难见巧，使视象构思更为美妙。)第一行诗中的两个景点，山视象抢先进入镜头，突兀峥嵘，抓住我们的想象；平野视象殿后，缓解由山视象触发的紧张感，一张一弛，镜头是由高处往低处推，以“尽”字收住，让人的目光从高耸的雄峰慢慢滑向无垠的平野，这就突出了山势的高峻宏伟和平野的低平远旷，高低两种视象完全对立而又互补互彰，所谓“高下相倾”(老子语)是也；缀以“随”、“尽”字眼，让高低两种视象有机地连成一体而又渐渐消逝在远方，使人顿生苍茫无际的视象美感。第二行诗推出第二组画面。镜头先对准大江，继用一“入”字，描绘其以磅礴万钧之势、直欲劈开大荒抢道前行之状。“江入”二字产生纵向长远的视象，大荒的“大”则产生横向空阔无垠的视象。细味“大荒”二字，声韵响亮，开口度亦最大，其音象造成洪大广远的感觉，与大荒二字的本义正相契合。同理，“山随平野尽”中除“山”字外，余四字声韵皆沉钝，开口度亦都很小，相形之下，山与平野两种视象的高低感便极微妙地衬托了出来。李白在组建音象、视象技巧方面确堪称圣手。高山平野之比照已见倾侧之势，则江水劈地而开沛然前行之状已是必然之理，故“流”字承“尽”、“入”二字，借山峦、大荒之静象而使诗中四景象产生动态感，大自然之生机顿郁渤诗行，读者俯仰吟诵之际，必生宇宙人生洪荒万古之慨。

四景点实为四幅画面，高低远近，动静相衬，剪辑组合技巧高妙无逮。如以照相来表现，绝难产生此种艺术效果。照相囊括一切，似乎什么也不缺，但却难以突出重点，反不如两行诗，只取四个镜头，却能使我们更生动、更丰富地感受到大自然的宏伟奇拔，壮丽多姿。由此即可见出视象蒙太奇手法的奥妙了。

用蒙太奇手法营造组合出的语意视象种类繁多，此处略举一二。

蘖生簇状型视象

所谓蘖生簇状型视象指的是由诗句语意代表的一组具有相关性的簇状视象群。此簇状型视象的形成是由于其中的引导视象(即第一个出现的视象)引发出了若干相关视象。例如，“枯藤、老树、昏鸦”一句中，藤引发出其可攀缘之树，由树而联想到绕树飞翔的昏鸦。藤、树、鸦三物象有机贯穿起来呈簇状型视象。又如“人迹板桥霜”句，共含三个物象“人迹”、“板桥”、“霜”。从人的正常观察顺序来看，三物象中占空间最大的是“霜”，因为霜覆盖面广，铺天盖地，当然应首先看到。其次是板桥，具有规则的平面，在自然界千姿百态的物象中，也较引人注目。最小的物象是人迹，即人的脚印。然而，诗人的取景框偏偏对准最小的物象脚印，来了一个特写镜头。之后由脚印联系到脚印所在之桥板，由桥板再注意到板上之霜。取象顺序与正常的观察顺序刚好相反。三种视象逐步叠加在读者的审美感知想象中，呈蘖生簇状型视象。由于物象的逆序安排，鲜明地突出了人迹，使之成为中心视象，于是，在雄鸡啼晓的霜晨，早行人的形象虽未直接见于取景框，却呼之欲出。

通感互根型视象

所谓通感互根型视象指的是色声香味触诸种感觉互相贯通的视象。例如用颜色来描绘声音，或用听觉来表达触觉。例，贾岛《客思》：“促织声声尖似针。”这是以视觉(“针”)来表达听觉(“声”)。王维《过清溪水作》：“色静深松里。”这是以听觉(“静”)来表达视觉(“色”)。又，李世熊《寒支初集》卷一《剑浦陆发次林守一》：“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”视觉(“白”)表达听觉(“鸡声”)；视觉(“红”)表达听觉(“鸟话”)。又，李贺《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。”听觉(“水声”)表达视觉(“流云”)。

时空杂糅型视象

所谓时空杂糅型视象指的是时间和空间错杂交织而产生的特殊的艺术视象效果。例如吴文英的《齐天乐·与冯深居登禹陵》：“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。”“三千年事”虚指远古历史陈迹，而重心放在“三千年”这一时间概念上；继言“残鸦外”，谓长空鸦影消逝之处，此为空间概念。三千年历史陈迹固不可能在长空鸦影消逝之处，而在诗人笔下，却偏能时间空间错杂交织，远古苍茫接踪于鸦影渺然之天宇尽头。诗人浩茫心事驰骛八极，无所寄托而生出的惘然若失之慨溢乎言表，所以只好“无言倦凭秋树”了。

阴阳对称型视象

所谓阴阳对称型视象指的是将两种相斥相异或相关的事物加以并列对称地建构而产生的视象。中国诗中所有的对仗(对偶)句都属于此类视象。世界上没有一种别的语言能像汉语这样工整、简洁、精致、美妙到无以复加地营造出此类视象。如王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”“大漠”对“长河”，一阔一狭，唯“漠”之阔大，更显“河”之狭长；烟孤且直，见蛮荒之地风静声消，寥落无人；日落犹圆，写胡天边塞山渺云稀，残照如染。孤烟一线，落日一圆，长河婉转，大漠成片，则直、圆、曲、方，诸形皆备，酷似规写矩画而出，此类对称型视象之构建技巧，可谓奇绝妙绝。至于阴阳划分，则宜灵活取象。若前句为阴，后句自为阳，反之亦然：若落日为阳，则孤烟为阴；若直为阴，则圆为阳。以此类推即可。但对称视象宜相斥相异，不属同类。如以山对峰，光对明，饭对食之类，即不妥。阴阳对称型视象在汉诗中可能是用得最多的视象，兹更举数例，供读者自行赏鉴：李憬《浣溪沙》：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”；韦应物《滁州西涧》：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”；晏几道《临江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞。”杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”

点铁成金型视象

所谓点铁成金型视象指的是利用古人用过的语意视象(字、词、句)在新的语境中产生新的更美的语意视象。黄庭坚云：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之成言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁[4][5]成金也。”莎士比亚也说过：“用旧词出新意是我无上的诀窍。”按西方现代文论家的说法，则“任何作品的本文都是由许多引文镶嵌[6]而成的；任何作品的本文都是别的作品本文的吸收和转化”。如此看来，借用或引用别人的成句似乎天经地义地合理合法。但我们当然不赞成在此种理论的支持下到处抄袭。借用引用应有一定的限度，超过限度就是盗用。

前人使用点铁成金法取得成功的例子不计其数。李晔的《紫桃轩杂缀》中录有江为诗：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。”林逋稍加改动为“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”遂成千古名句。味“竹影”、“桂香”，虽为丽句，然终嫌用语过实，不若改后视象[7]“疏影”、“暗香”所显示的朦胧美，所谓“妙在含糊，方见作手”是也。“疏影”与“清浅”意趣相通；“暗香”与“黄昏”情味绾合。故其境界之蕴藉空灵实远胜原诗。杜甫《宿江边阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”实来自何逊《入西塞示南府同僚》：“薄云岩际出，初月波中上。”改“出”为“宿”，意在写“薄云”驻留岩际依依不舍之状，舍动象为静象，遂与“翻”字相呼应，前静后动，阴阳互补。一“孤”字极写凄冷，一“翻”字令人立见波光粼粼。而何诗虽亦清新朴直，然“出”、“上”均为动象，缺变化；“出”、“初”又同音相犯。故改后视象确有点铁成金之妙。王勃《滕王阁序》“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”实自庾信《马射赋》“落花与芝盖齐飞，杨柳共青旗一色”脱胎换骨而来。王句视象比之庾句境界大开，霞举鹜飞，天水一色，确属千古丽句。王实甫《西厢记》第四本第三折〈正宫〉〈端正好〉“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉……”亦明显来自范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。”王句虽有袭用处，而情调之渲染借落花飞雁、西风霜林之视象架构铺排，更令人心荡神迷。李白之《静夜思》(床前明月光)亦沾溉前人意象。萧注引古诗“明月何皎皎”，再引魏文帝诗“仰看明月光”，示其化用之痕。又，晋《清商曲辞·子夜四时歌·秋歌》：“仰头看明月，寄情千里光”似亦为白诗所祖。晏几道《临江仙》名句“落花人独立，微雨燕双飞”全袭用五代时翁宏《春残》一诗：“又是春残也，如何出翠帏。落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”比之晏词，翁全诗视象营构之美逊色甚远，故此联名句反为小晏延誉而不以翁传，实为点铁成金之又一证据。

建安时代以前，全盘袭用前人成句蔚为风气。后来人变本加厉，干脆将前人的诗句直接重新排列组合，集为新诗，谓之集句。如王安石《虞美人》一词单用白居易《长恨歌》中的诗句即达3处。刘克庄《后村诗话》云：“美成颇偷古句。”其《满庭芳·夏日溧水无想小作》全篇化用前人诗达8处之多，而开头三句就有3处。汤显祖《牡丹亭》、洪升《长生殿》中的每一出的下场诗全集唐人句。至于黄之隽《香屑集》(八卷)，朱彝尊《蕃锦集》，则可谓集句诗集大成之作。西人T.S.艾略特作长诗《荒原》430余行，袭用35位诗人作家之成句，在西方诗坛引起轰动，殊不知此法在我国一千多年前就已是司空见惯的手法。此种手法用得过滥，必流弊丛生。诗人营构视象美、义象美、音象美之类，有多种途径，不当泥于此法。王九溪《昭昧詹言》卷二十一云：“大抵质用不如借用，明用不如暗用，正用不如翻用，整用不如拆用……”可为借鉴。若作者真有点铁成金之术，用之或无愧色；然若手段低劣，反有点金成铁之虞。如宋僧惠崇作《书扬云卿别业》：“河分冈势断，春入烧痕青。”上句取自司空曙诗，下句取自刘长卿诗。强为凑合，连其弟子亦嫌其做作，“……吟赠其师曰：‘河分冈势司空曙，春入烧痕刘长卿。不是师偷古人句，古人诗句似兄诗。’”诗界传为笑谈。1.1.2 语形视象美

诗歌的语形视象包括：1)文字本身的图画视象；2)诗句的建行形式视象；3)由字、词本身的书写、排列巧妙嵌合拆离而产生的特殊的视象。语形视象是实实在在的可以为读者的肉眼捕捉到的视象。1.1.2.1 文字本身的图画视象与汉诗图画美

世界各国一切文字最初可能都是图画文字。历史上最原始最古老的文字类型如古埃及的圣书字、中美洲玛雅人的文字、汉字、美洲印第安人的文字等都是图画文字。又如古美索不达米亚地区(今伊拉克一带)的楔形文字也是从图画文字演变而来的。不同的是，世界上现存的文字大都走上了表音道路，而汉字却走上了以表意为主的道路，其图画特点数千年来一直起着很大的作用。在中国古诗产生的时代，如《诗经》产生的时代，虽然汉字中纯粹的象形字比例已比远古时代大大减少，但由于汉字中明显地存在许多图画味甚浓的象形字，故传统中国人的深层审美心理结构中已积淀了相当牢固的象形审美观念。因此，即便是在现代汉语中象形文字的象形特点已远不如古代明显，但仍存在不少象形意味鲜明的文字，它们一方面维持中国人对汉语传统的图画视象感；另一方面诱发中国人对别的象形味不浓或象形味已消失的汉字仍以图画心理去感受。由于中国几千年的诗歌基本上是以此种文字构成的，因此，可以毫不夸张地说，中国诗歌是迄今为止世界上图画视象特点最强的诗歌。就汉诗而言，“诗如画”，不仅意味着诗的内容具有画意，还意味着诗的文字本身就呈现画面感。如“细[8]雨鱼儿出”中的“鱼”(甲骨文作，金文作，篆文作)、“雨”(甲骨文作，金文作，篆文作)就给予我们以强烈的图象感。又[9]如“月出惊山鸟”中的“月”(甲骨文作，金文作，篆文作、“山”(甲骨文作，金文作，篆文作)、“鸟”(甲骨文作，金文作，篆文作)可谓字字如画。“出”字如以金文的重叠写为，则一弯明月挂重山的画面历历如在眼前。又如“孤帆一[10]片日边来”中的“一”、“片”、“日”三字，“抽刀断水水更流”中的“刀”、“水”、“流”三字，都因其象形味甚浓而足可使人望字见义。汉字中此类象形字在现代汉语常用字中颇不少。如：林、火、门、中、车、树、舟、羊、目、牛等。象形特点强的汉字诱导我们去对其余的汉字不知不觉地作象形感受，久之，成为习惯，使我们感到汉字中的每一个字似乎本来就应该如此。当然，这种审美心理到一定的时候或在一定的条件下也会凝固或中断：如果我们目不转睛地观看一个汉字，久之，有时会觉得汉字本身仿佛变得陌生起来，使我们不能把握住它，连它的意义都似乎要逃离我们的知解力似的。此谓之习焉不察，看得太久，反会失掉对汉字的图象感。但如果换一个人，比如一个初学汉字的外国人，他往往能极强烈地感受到汉字的图画性。美国的大诗人庞德就是一例。

庞德与汉诗视象美

庞德本来对汉字一窍不通，由于一个偶然的机会获得日本文学研究者费洛罗萨死后留下的150册笔记，其中有对汉诗和汉字的注释与解说。庞德极兴奋地发现汉字都是些蕴藏着种种意象的图画文字，这种文字本身就充满了诗意。他在1920年发表了《论中国书面文字》一文，他把中国文字统统视为象形文字，说中国字都是些组合的图画，让人情不自禁地感到它们是诗。他不明白汉字的构成途径除了纯粹的象形之外，还有会意、形声、指事、转注、假借之类。但他比一般中国人更能敏感地觉察到汉字的图画特点却是事实，这个事实之所以能产生，一个关键的原因就在于他不仅是一个敏于想象的作诗能手，还在于他是一个外国人，一个耳濡目染于蚯蚓形印欧语系文字的外国人，汉字本身显示出的空间视象特点才会特别引起他的注意。庞德的这种发现，意味着中西诗媒介的巨大审美差异，即：印欧语系的语言主要是听觉语言，易于产生音象美；而汉语文则不仅是听觉语言，也是视觉性特别强的文字，在易于产生音象美的同时还非常易于产生视象美。因此，我们可以说，作为诗歌媒介，汉字几乎先天就优越于西方文字。明白了这个道理，则中国抒情诗在情景交融方面能在世界诗苑中技压群芳、成为人类诗歌史上不可逾越的艺术高峰，实在是一种历史的必然。

白话诗运动对传统诗的冲击

同时，庞德及其同时代人对汉字作为诗歌媒介的特殊的具象潜力的认识也标志着西方诗坛面临着划时代的转变。传统的史诗形式不再是西方诗人们追求的完美形式。不管在理论上，还是实践上，西方诗人们的创作都有意或无意地追踪着东方诗人尤其是中国古典诗人的创作轨迹。庞德鼓吹中国诗“是一个宝库，今后一个世纪人们将从中寻[11]找动力，正如文艺复兴从希腊人那里寻找推动力一样。”这实在是一种天才的洞察。只要看看当时震撼西方诗坛的名诗人T.S.艾略特的代表作《荒原》，就可以发现其轰动一时的艺术手法，如大量用典、意象叠加、时空非序、阴阳并置等，都是中国古典诗人用滥了的手法。就艺术技巧而论，艾略特顶多达到了中国古典诗人中二三流诗人的水平。饶有兴味者，当20世纪西方诗坛的拓荒者们朝圣者般兴致勃勃地走向东方诗坛之际，同期中国诗坛的拓荒者们却反其道而行之，率领着浩浩荡荡的白话大军以剿灭传统中国诗为荣而向西方诗坛呐喊挺进。以浅白直露、欧化做作为特点的标语口号式白话诗甚嚣尘上。不仅如此，欧化派主将们还进而呼吁“以政治力量来推动”汉字拉丁拼音化，以便最终彻底废除汉字！激进派之主张在当时颇具激进的政治目的，囿于特定之历史条件，或情有可原。然一种新政经体制的产生不必一定要以传统文学艺术的消亡为前提条件。日本、马来西亚、新加坡的现代化似乎都不以摧毁整个传统文化为必要代价。而传统中国诗的脊梁却成功地被大无畏之革命者们致命地砍断于20世纪20年代，随着后来简化字的持续推行，更伴之以史无前例的无产阶级文化大革命，传统中国诗乃至整个传统中国文化终于被胜利地革了命！20世纪80年代，百废具兴，中国人毕竟又可以来自由谈论传统中国诗了。这预示着某种死灰复燃式的文艺复兴吗？

汉字本身的图画视象特点为审美主体观照、进入客观世界的物象提供了直接相通的契机与桥梁。汉字笔形结构时时刻刻把我们的想象拉近现实世界，使我们心中浑然不觉地产生物我交融的境界。因此，“一切景语皆情语”(王国维语)的现象会成为汉诗词曲的主要特点之一，也就不足为奇了。1.1.2.2 中西诗歌的建行形式视象美比较

汉诗的建行形式视象美是汉诗外视象美的另一重要方面。诗一旦依据不同的内容采取了相应恰当的诗行形式，就会具有建行视象美。在旧式刻板中，汉古典诗词曲虽未分行，但其押韵规律起了断句作用。凡断句处即停顿处，一个停顿就意味着一个诗行，故而押韵在客观上起了分行作用。但因古书文字常取连排形式，其建行视象美多少受到了削弱。自从“五四”时的白话新诗人将西洋诗的分行排列法引入到汉诗创作中来之后，中国的古典诗词曲这才多半以分行的形式排印，这不能不说是一个进步。可见西诗亦有可借鉴处。分行排列形式把中国古典诗词曲隐含的建行形式美一览无余地显示了出来，使人能明白无误地看见它们，宛如在某种程度上看见了蕴藏在诗行中的情绪模型。

诗歌建行的审美作用是多方面的。首先，它使诗人的情绪宣泄程式化或规范化。这主要表现在早期古典诗歌中。例如《诗经》中的诗就几乎都是四言，排列起来十分整饬严谨。后来的五言、七言，其排列形式均十分整齐，是典型的豆腐干体。西方早期诗体也一样，一首诗中每行诗的音步大都较一致，如十四行诗体、八行诗体等。从外形上看，是大体整齐的。当然，和汉诗的建行形式比起来，未免略逊一筹。因为，印欧语单词中往往有些字母不发音，一些单词(尤其是法语单词)看起来一长串，念起来其发音却很短；同时，单词的音节构成很不规范，一个音节可以由一个、两个字母构成，也可以由三个、四个、甚至五个字母构成。词音不长，词形却可以是一大堆，与汉诗一个音节对应一个汉字的情形有相当大的差别。由于西诗的音步是以发音为依据的，结果，就造成其建行形式产生长短不均的现象，不像汉诗的建行形式那样可以随心所欲地百分之百地整齐划一。毋庸赘言，统一的建行形式意味着统一的节奏模式。在特定的时代，诗人的情绪无论多么复杂，也被迫服从这种枷锁式的建行规则。这种形式对诗人的创作才华或许是一种束缚，因为诗人的情绪并非如此整齐划一。但另一方面，这也是一种挑战，诗人必须戴着枷锁跳舞。正是这种限制为众多的诗人提供了各呈诗才的机会和判断标准，从而将诗歌的艺术水平推向高峰。

建行形式与中国诗体衍变的内在规律

但是，并不是所有的诗人都愿意永远负轭于这规范的形式之下，也并不是所有的读者都乐意永远欣赏这种程式化框框。由于人类审美天性中的既满足又不满足这种循环性的审美心理，对固有形式的扬弃、革新与反叛一定会到来。同时，一种建行形式一旦被应用得过多、过久，就势必产生变异。这样一来，一种规范形式将必然为另一种规范形式所取代或为另一种规范形式所补充。以汉诗而言，秦以前流行的四言诗后来被五言诗所取代，五言诗又进而演化出七言诗、八言诗、乃至九言诗。此外还存在一言诗、二言诗、三言诗。遵循着某种形式演变的必然律，中国诗人注定至少要尝试完十以内的自然数所代表的诗行长度模式(1，2，3，4，5，6，7，8，9……)。经过长期的无序淘汰过程，汉诗似乎找到了一种比较稳定的诗行长度核心模式，这就是五言和七言形式。将这两种形式运用到登峰造极境界的是唐朝。唐朝的诗人们似乎将五言、七言形式潜在的一切审美创造能力都挖掘尽了，此后的诗人们要想继续用这种形式写出超越唐人最佳诗作的诗已十分困难。一种诗歌形式被发挥到极致意味着这种形式将很快僵化，但诗人们的创造才能却不会僵化，它势必要寻找别的形式来加以表现。这种别的形式就是长短句交错的词。词的产生无疑标志着中国诗在建行方面的一场极其伟大的革命。这场革命虽然早在隋朝的时候便已初见端倪，但还要通过晚唐、五代，直至宋朝才结出最丰硕的成果。五言、七言形式和长短句形式都遵循着盛极必衰的原则互补互生、互根互替。从某种意义上来看，不妨说中国诗人找到了一种迄今为止表达情绪的最佳建行模式，因为这种建行形式更能有效地模仿诗人内在情绪的自然律动状态。任何诗人创作时的情绪流都有强弱、起伏、参差、疏密的变化，这种变化是规整的豆腐干体所难以容纳的。如强行绳之以五言、七言体，势必产生削足适履的情形，所以长短句相间的建行形式即便没有中国音乐的客观需求也是非产生不可的。明白这一点，将有助于人们明白，艺术形式一方面会受到各种外部因素的影响；另一方面也具有自身的内在的必然演化趋势。于是，一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言、十言、十一言、十二言……交错相间的词体应运而生。词具有最大的形式包容量，中国诗此前的一切建行形式无不弥具其中。所以如果说人的情绪长度变化无端，那么，词的诗行长度的多样化正好提供了对号入座的表现形式。不同的情绪波动长度寄寓于不同的诗行长度。而且，由于汉字本身的单音节特点，诗行的长度可以随心所欲地加以调节以满足不同的情绪波动长度的需要。相对地说来，中国诗人从此有了一种可以把他们的诗情诗才发挥到最高限度的艺术形式。从这个意义上来说，中国古典诗的最高成就将在词这种形式中最后完成。所以，在我看来，广义的中国诗(包括词曲)的最高峰不可能在唐朝，而只能是在宋朝形成。宋词称得上是中国诗中最美的诗。关于这一点，笔者在《论中国诗歌成就的最高峰在宋朝而不在唐朝》一文中有专论，此不赘。词体形式在唐五代其成就已斐然可观，在宋朝达到极盛，在元朝衰落，遂让位于曲。从形式本质上来看，曲体和词体很相近，但正因为太相近，元曲的成就尽管也很大，却再也不可能超过宋词。在某些方面，曲比词更灵活，例如衬字的灵活使用、口语倾向等。但总的说来，曲的产生与完备，标志着中国古典诗的潜在的一切可能的建行形式似乎已经穷尽，再也翻不出别的花样了。明朝的曲子承元曲余波，小有成就；但总的说来，诗歌创作已走向衰微，在艺术形式上似乎已濒临绝境，于是变而为小品文、为小说。清朝虽众体皆备，却再也不能指望在诗的艺术形式上有什么新的突破。“五四”时期的诗人们清楚地明白，用旧体诗形式写诗，现代人要想超过古人，已经梦寐难求。除了把传统诗词曲彻底抛弃、引入西诗形式之外，似已别无他路。推翻一切旧体诗形式而代之以白话诗的做法实在是现代中国知识分子无可奈何的举措。现代诗人们没有能力向传统中国诗提出挑战，而是采取了逃避的做法：打碎传统诗形式而代之以浅近的白话诗。

一部中国诗歌史，单从其建行形式角度看，即可窥出中国诗发展流变的脊梁。由此可见诗歌的外视象之一的建行形式的重要性。

中西诗建行形式比较

在西洋诗中，诗的分行从古到今都被视为理所当然的事情。自由诗体的渊源虽然也很古远，但在美国诗人惠特曼之前，从未酿成什么大潮，占统治地位的一直是比较整齐的建行形式，颇类汉诗的古诗。西诗的一个音节与汉诗的一个单字所占的音值多半相当。例如莎士比亚十四行诗第18首第一行：

Shall I compare thee to a summer’s day？(我或者应该将你比做夏天？)

共包含10个音节(syllable)，两个音节合起来算一个音步，共5个音步(foot)，此类诗行谓之Pentameter。莎士比亚所写的154首十四行诗，除了极少数例外，几乎全是这种格式。不但如此，即便在整个传统英国诗的总和中，这种十音节诗行也占了压倒性的多数。如果把英诗的一个音节算作一个汉字，那么，十音节诗就相当于汉诗的十言诗。我说过，五言、七言是中国古典诗建行形式的核心模式，代表了中国诗歌典型的诗行长度。同理，我们亦可说十音诗是英国诗歌诗行长度的核心模式。两相比较，在平均水平上，英国诗歌的诗行长度普遍长于中国诗歌的诗行长度。可见汉诗的简洁、凝练性确乎超过英国诗歌；以理类推，也超过所有的印欧语诗歌。关于这一点，通过中西诗的对译最能说明问题：用汉语译西诗，通常可以毫无困难地逼真地摹拟西诗的建行形式(尤其是诗行长度)，而用印欧语译汉诗，却通常很难逼真地摹拟汉诗的建行形式(尤其是诗行长度)，有时甚至连近似摹拟都办不到。下略举数例以证此说。

西诗的诗行长度与汉诗的诗行长度一样也是众体皆备的。简言之，有二音诗、三音诗、四音诗、五音诗、六音诗……。二音诗不多见，但诗人们也偶或染指，如英国诗人赫立克(Herrick， 1591—1674)的《伤逝》中的一节：Thus I　我就Pass by　如此And die　过去As one　死如Unknown　过客And gone—　消逝……

这一节诗只有一句话，但断为6行，押二元韵：AAABBB，每行两个音节，共12个音节。赫立克这首诗要算英诗中极凝练的诗，要将其含义以诗的形式毫不走样地传达过来，自非易事。但就其建行形式而言，拙译则紧扣原诗：12个音节对应12个汉字；6行。可是，如果要把一首汉语二言诗译成印欧语的二音诗，却极端困难。例如相传为黄帝所作的《弹歌》，就是一首二言诗。全诗只有4行，共8个字：断竹。续竹。飞土。逐肉。

此诗大意为：古人(行天葬)不忍见父母之尸体为鸟兽所食，遂砍断竹子(断竹)，然后做成弹弓(续竹)，之后以泥土做弹丸飞射出去(飞土)，以便把鸟兽赶走(逐肉)。我敢断言全世界没有任何人能把上面这首二言汉诗在不改变原诗大意和建行形式(二言四句)的情况下用任何一种印欧语系语言译成一首四行二音诗。不能翻译的原因很简单：印欧语中根本不可能找到与上述诗中的汉字逐字相当或相近的单音节词！例如“竹”字，是任何译诗都不能回避的字，只要这个字或诗中的任何一个字找不到相应的单音节字，原诗的建行形式就绝不可能逼真地摹拟出来，因为原诗左面全是动词，右面则全是名词，非常工整。动词是决不容许省掉的。这样，即使所有的动词都能极端凑巧地找到一个相应的单音节词，由于“竹”这一个字找不到相应的单音节词，也会使译诗无法保全原诗的建行形式。而“竹”在德语中是bambus，2个音节；在法语中是bambou，2个音节；在英语中是bamboo，2个音节；在西班牙语中是bambu，2个音节；在意大利语中是bambu，2个音节；甚至在世界语中，也是一个双音节词bambuo。单是一个“竹”字就使印欧语穷于应付，其余的字岂能凑巧都是单音节词？退一万步，假定这8个字凑巧都找到了相应的单音节词，也依然难以把这首汉诗连同其建行形式准确译出来。因为，用印欧语翻译一首汉诗，不是简单地逐字译出就行，还得进行语法构架或词性搭配，少不了还得加上些冠词、介词、连词之类，结果译诗跟原诗一比，一定肿胀得面目全非。所以，我们说，就诗歌的外部视象(尤其是建行形式)而言，可以用汉语翻译绝大多数的印欧语诗；却不可以用印欧语翻译绝大多数的汉诗。我们可以不客气地说，在诗歌外部视象审美层次上，汉语在世界上具有至高无上的地位；而印欧语由于过分符号化，在这方面已经退化到了一个落后的层次上。

至于印欧语的三音诗，则可举法国诗人雨果(V.Hugo， 1802—1885)的一首小诗为例：Ca qu’on selle　装鞍吧，Ecuyer，　马童啊！Mon fidele　为我备Destrier. 忠心马。

原诗无大意思，不过每行3音节，共4行，押ABAB韵，算得一体。但若比较一下原诗与汉译，即可看出，汉译整整齐齐，法诗却短缺参差。四音诗亦出现在印欧语诗歌中，如法国诗人维尔伦(Paul Verlaine， 1844—1894)所作的下面5行诗：Un vaste et tender　一片宁静Apaisement　高远温存Semble descendre　宛自群星Du firmament　斗彩之空Que L’astre irise. 飘然而下。

这5行诗其实只是一句话：一片高远柔和的宁静宛若从群星斗彩的长空飘然而下。第2行只有一个词Apaisement(宁静)，因为这一个词就占了4个音节，所以也就取得单独成为一行的资格，我们看它孤零零地站在那儿，比别的诗行短出许多。然而看看汉译，刀砍斧削般整齐，所以相比之下，法语诗歌在建行形式方面也未免太不修边幅了。

中西诗建行形式与翻译的关系

前面讲到汉诗外译极难，但又并不是说汉诗绝对不可译。诗有可[12]译因素、半可译因素和不可译因素。简单地说，就是：外诗汉译，可译因素多；汉诗外译，可译因素少。就诗歌建行形式而论，根据我个人的汉诗英译经验，英语译文的音节几乎总是比汉诗原作的字数多出一倍。汉诗的五言译成英文，往往需要10个左右的音节才能差强人意地传达出原诗的内容。例如杜甫的传诵千古的七言名作《闻官军收河南河北》，若要译成英文七音诗是绝对不可能的！只好变通一点，通常用英语的两个音节来顶替汉语的一个单字，可以勉强解决英诗的建行形式与节奏问题。例如汉诗的七言可在英诗中灵活地处理成12、13或14个音节，以基本整齐为目标。根据这种想法，我们可以将上述杜诗试译如下：闻官军收河南河北杜甫剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

　　白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

Upon the News of the Recapture of Henan and Hebei by the Imperial ArmiesDu FuWord came from the North： recovered was many a town，When I first hear the news， I let my tears wet my gown;I turn to look at my wife： bitter grief is found no more，Rolling up verse books we are both wild with joy in roar.Let’s sing and drink to our hearts’ content on this fine day，Accompanied by spring we’ll soon be on homeward way.From Gorge Ba through Gorge Wu our sails will quickly fly，Straight to Luoyang we go after Xiangyang is passed by.(Tr.by Gu Zhengkun)

译文每行多为13个音节左右，略是原作音节的两倍。所以，单从建行形式上看，我们也可以说汉诗比英诗简洁一半。从诗歌整体排列的外形上看，汉诗整整齐齐，呈一个竖着的长方形；而英诗却只加宽，不长高，呈一个横躺着的长方形。看来汉诗一经英译，就得发胖，因为支持不住满身累赘的英语横肉，只好躺了下来。

以上数例，足可证明，用汉语基本上可以准确地摹拟印欧语诗的建行形式，而用印欧语却难以摹拟汉诗的建行形式。这就意味着，至少在形式方面，汉诗可以借鉴西诗并消化西诗，而西诗却由于其语言媒介的先天性缺陷无法同样准确地摹拟汉诗，惟有望洋兴叹而已。明白这一点的重大意义还在于，我们据此可以推论，愈往后，汉诗的发展前途会趋于稳定，因为汉诗可以广收博采，借鉴利用西诗，洋为中用，确乎可能；而西诗的借鉴条件窘迫不佳，又受到现代化生活方式和理性科学的前后夹击，路子势必越走越窄，现代派、后现代派诗歌创作的贫乏、荒唐、故作深沉而实浅薄无聊已开西诗败象之端。21世纪很可能是西诗消亡的世纪。

相较之下，印欧语系文字因为早已高度符号化，其字形结构已完全丧失了与客观世界物象直接相通的契机与途径，因此，只能建筑其上的诗歌结构不得不更多地借助于抽象化、概念化的东西。20世纪不少西方诗人亦曾全力以赴地尝试利用印欧语系的拉丁化文字构筑具象诗，即将字母尽可能巧妙地拼合成种种图案并使之具有某种含义。其结果是产生了一些非常牵强、诗不像诗、图不像图的东西，连西方人自己也觉得荒诞不经，从未闹成过什么气候。而汉字不假外求，天生就有具象作用，对于敏感的诗人来说，每一个汉字都具有诗情画意。在这个意义上，汉语言文字可说是人类语言文字中最有效的诗歌载体。

1.2 中西诗音象美比较

关于汉诗词曲平仄押韵方面的典籍多得惊人，限于篇幅，不可能对种种平仄格式与押韵规则进行详尽的阐述，只能参照西诗侧重某些因素作一概论。

汉字单音节现象是汉诗音象美的基础。一个字一个音节，且元音音节永远出现在辅音之后，再加上平、上、去、入4个声调，中国诗人便可借此奏出或激越高亢、或低昂沉郁、或简淡清亮、或重浊宏迈的乐章。其音韵之美变化无端，可使人闻之变色，或喜上心头，或泣下沾襟。西方印欧语系语文则以多音节为其音象美的基础。一个词往往不止一个音节。多音节词有轻重音节之分。元音和辅音的位置并不固定，交叉错杂。西方诗人亦可借之奏出抑扬顿挫、回环往复的交响乐。两种语系语文产生的音象美固然各有千秋，但若加以比较，则可明白汉语产生诗歌音象美的潜力比印欧语大得多。

第一，西洋诗各单词的音节多寡不定，这就大大增加了诗人安排诗歌节奏的难度。因此，就连最有经验的诗人(如莎士比亚辈)，也难以使他们的诗真正完全按规范的格律(如抑扬格或扬抑格之类)就范。所以我们在阅读西洋诗时，常常发现诗中本该出现重音节的地方却出现了轻音节，为了上口，只好强制性地将轻音节读成重音节，或将重音节读成轻音节，以获得诗歌要求的节奏感，但与此同时，却常常在读者心中唤起一种不自然的感觉。汉诗词曲却基本上没有这个问题。由于汉字的单音节特点，中国诗人可以游刃有余地安排各种诗歌节奏。单音节可以非常自然地组合成双音节、三音节、四音节、五音节、六音节(3个双音节)、七音节(3个双音节加1个单音节)、八音节(4个双音节)、乃至九音节(4个双音节加1个单音节)。例如，一行五言诗，即5个音节。两字算一顿，则“日暮苍山远，天寒白屋贫”一联诗的节奏效果当为“日暮—苍山—远0—，/天寒—白屋—贫0—/”。其中的0与“远”、“贫”字相共，各合为一顿。若与印欧语的英语相较，则可以看出汉诗的顿与英诗的音步所造成的节奏效果十分相似。英诗最流行的音步大多为两个音节的轻重音节(抑扬格)或重轻音节(扬抑格)，运用得体，即产生回环往复如行云流水般的节奏效果。有趣的是，汉诗同样具有由于音节的重轻而产生的节奏效果。试高声朗诵上面两行诗，便可轻易觉察出它们是两行扬抑格(重轻音节)的三音步诗：重音明显地分别落在“日”、“苍”、“远”、“天”、“白”、“贫”6个字上。但汉诗词曲除了同英诗一样具备这种扬抑格节奏感之外，它还多了一样更强有力的音乐手段，这就是平、上、去、入四声的妙用。所以——

第二，西洋诗的单词有轻重音节之分，却不像汉诗的单字那样有四声声调。因此，汉诗语汇兼有轻重音节的效果和跌宕多姿的严格的声调，其音韵自比西诗的音韵更显得抑扬顿挫，变化无端。西洋诗朗诵起来比汉诗词曲要单调得多。其声调只限于升调和降调，且非用于单词，而是用于整首诗。在汉诗中，我们可以感到每个单字的音调美。汉诗短小，所用字词有限，每一个单字都含糊不得；尤其在严格的绝句和律诗中，由于对不同的单字规定了不同的平仄要求，因此，每个单字的音象都与诗中的其他单字的音象和谐相处、互补互彰，使整首诗的音象美几乎达到天衣无缝的地步。“吟安一个字，捻断数根须。”这就是中国诗人为使诗中的每一个字都在音象、义象、视象、事象、味象方面都达到完美的地步而精雕细刻的真实写照。

第三，在押韵效果方面，西诗亦远逊于汉诗。西诗可押头韵，亦可押尾韵。所谓头韵，指的是一行诗中两个或三个单词的首字母(多是辅音字母，即汉诗单字的声母)相押；尾韵则指的是两行或两行以上诗句的最后一个单词的元音(包括结尾辅音)相押。汉诗也一样，也可押头韵或尾韵。所谓头韵，即中国诗词曲中广泛存在的双声与叠韵；所谓尾韵，即两行或两行以上的诗句的最末的单字的元音(韵)相押。下文只谈尾韵方面的问题。表面上看来，中西诗押韵格式很相似，但实际上差别很大，效果亦很不相同。试作对比，即可见二者的优劣高低。西诗的押韵格式趋于多元韵式，即同一首诗中，可连续换用若干个韵脚或交叉使用若干个韵脚。这与汉诗常见的一韵到底的一元韵式泾渭分明。西诗为什么要取多元韵式而不取一元韵式呢？我认为，这并非是西诗为了变化多姿而在押韵上自由放任，而是西诗迫于印欧语文的先天性缺陷而不得不走上多元韵式之路。这个先天性缺陷就是：印欧语的单词由于绝大多数是多音节词，因此同音词的数量太少，如在一首稍微长一点的诗中取一韵到底的一元韵式，常常无法找到足够的同韵词。为了克服这个缺陷，西方诗人们在诗歌创作中不得不频频换韵，不少诗歌作品甚至每隔两三行就换韵。所以，这种交响乐式的多元押韵格式其实是印欧语文的致命缺陷酿成的权宜之计。其重大缺点只有在与汉诗押韵格式相比较的时候才充分暴露出来。众所周知，汉诗以一元韵式为主，多元韵式为辅。毫无疑问，一种语言如果能够采用一元韵式，就一定能够采用多元韵式。但主要采用多元韵式的语言却常常难以采用一元韵式。这就是汉诗用韵路子大大宽于西诗的原因。下试举数例以证此说。

我们先来看杜甫的律诗《闻官军收河南河北》(全诗见前文)。

8行诗，间行押韵，一韵到底，用了4个韵脚“裳”、“狂”、“乡”、“阳”，似铜锣连敲数响，当当相应，跌宕回环，既甜美，又响亮，流走的韵律将诗人发自衷肠的快乐表达得淋漓尽致。若此诗中途换韵，音韵美立减！因为我们知道，诗人若要使读者充分领略到韵脚的美妙，就必须重复该韵脚，一直重复到读者的审美听觉器官已能条件反射式地感受该音韵美为止。当杜诗中的“裳”字一出，习惯了一元韵式的中国读者将本能地期待第四行出现/ang/韵脚。“狂”字一出，掷地有声，读者心里非常畅快。“乡”字接踵于后，同一音韵美得到增强。“阳”字结句，其音象美连同该诗的义象美、视象美、味象美等均达到最佳境界。因为后3个/ang/韵脚的出现，与读者的音韵美心理期待弦弦相应，读者此时心中必感到无处不舒坦、无处不熨帖。如果在诗行间意义十分联属的情况下突然换韵，例如将6行或8行换为/in/韵或/ou/韵，势必在读者的音象美心理期待方面造成心理挫折感，那么，这种意连音断现象不但会使原诗的音象美受到损害，也会使其义象美受到连锁影响，原诗那种音象、义象浑然一体的整体美遂在不同程度上遭到割裂与肢解！但是，必须特别指出，汉诗并非无条件地反对换韵。换韵当然是允许的，有时甚至是非常必要的，但要根据诗歌上下文的客观需要。例如诗意上的大转大折就常常需要用换韵手段去烘托、强化。事实上，中国诗人经常使用换韵手法。上自《诗经》、楚辞，下迄明曲清诗，换韵现象十分常见。我想要说的是，在一般情况下，中国诗人多使用一元韵式，但如果情况需要，中国诗人也能轻松自如地使用多元韵式，这是因为汉语本身就具备双重的潜在能力。汉语中的同韵字极其丰富，一千行长诗，如果必要，也可以一韵到底。而西洋语言则在应用诗歌一元韵式方面有着先天性的缺陷，只好侧重发展诗歌的多元韵式。如果要求一个西洋诗人用一元韵式写一千行诗，岂不要了他的命？关于换韵问题，清人叶燮的看法很值得参考，此处不惮其繁，征引如下：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者，毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然，如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不屑矣。五言乐府，或数句一转韵，或四句一转韵，此又不可泥。乐府被管弦，自有音节，于转韵见宛转相生层次之妙。若写怀投赠之作，自宜一韵，方见首尾联属。宋人五古不转韵者多，为得之。七言终篇一韵，唐初绝少，盛唐间有之，杜则十有二三，韩则十居八九。逮于宋，七古不转韵者益多。初唐四句一转韵，转必蝉联双承而下，此犹古乐府体；何景明称其音韵可歌，此言得之而实非。七古即景即物，正格也。盛唐七古始能变化错综。盖七古直叙则无生动波澜，如平芜一望，纵横则错乱无条贯，如一屋散钱；有意作起伏照应，仍失之板；无意信手出之，又苦无章法矣。此七古之难，难尤在转韵也：若终篇一韵，全在笔力能举之，藏直叙于纵横中，既不患错乱，又不觉其平芜，似较转韵差易。韩之才无所不可，而为此者，避虚而走实，任力而不任巧，实启其易也。至如杜之《哀王孙》终篇一韵，变化波澜，层层掉换，竟似逐段换韵者。七言能事至斯已极，非学者所易步趋耳。《燕歌行》学‘柏梁体’。七言句句叶韵不转，此乐府体则可耳。后人作七古亦间用此体，节促而意短，通篇竟似凑句，毫无意味，可勿效也。二句一转韵，亦觉局促。大约七言转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处。若曰：‘柏梁体’并非乐府，何不可效为之？‘柏梁体’是众手攒为之耳，出于一手，岂亦如各人之自写一句乎？[13]必以为古而效之，是以虞廷‘喜’‘起’之歌，律今日诗也。”

此外，汉字都是非常规范的开音节字，基本上没有结尾辅音音节。除极少数“啊”、“欧”之类的字只由元音构成外，其余都是一辅一韵(前辅后韵)结伴而行。元音比辅音响亮、悦耳，作为尾韵重复使用，特别能增强听觉上的感受，产生余韵悠远的音象美，所以汉诗的韵脚效果非常强，连两三岁的中国儿童都能感受到它。例如家喻户晓的五[14]言诗“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”就特别使孩子们百读不厌，究其原因，很大程度上在于其音韵美。总结起来，这种音韵美之所以特别显著，就在于汉语具备下述得天独厚的条件：1)汉字大多为开音节，不受结尾辅音的干扰，只用元音音节(韵母)作韵脚最容易产生响亮、持久的音象效果；2)汉语同韵字多，几乎每种韵脚都能找到成百上千的同韵字，所以容许中国诗人驾轻就熟地采用一元韵式，而一元韵式最能增强韵味效果；3)汉字有声调，能够借平仄四声组合出音韵铿锵、抑扬顿挫、音乐性特强的音韵效果；4)汉字均为单音节，一个音就是一个音，没有半点含糊。这种单一性造成的音响效果较之多重性音响更容易为人耳所分辨、捕捉，故更能留下深刻印象。记得法国学者萨塞在一本叫做《一种戏剧理论》的书中说过：“要使一种印象能够强烈与持久，它就必须是单一的。”

西诗则不然。由于印欧语存在着大量以辅音结尾的词，西诗韵脚的响亮度和持久度都受到影响。尤其是当韵脚为以清辅音结尾的短元音时，韵脚一晃就过去了，读者没有足够的时间来感受韵味，加上西诗又频繁使用多元韵式，则该韵脚就更难在读者心中留下较深的印象。其次，由于印欧语可供选择的同韵词太少，许多西方诗人(包括大诗人在内)苦于凑韵，常常不得不采用种种迁就手段，例如重音不同，亦勉强相押；元音不同，然拼写字母相同，亦相押(谓之“眼韵”，即形同而音不同)；或元音虽同，然其结尾辅音不相同，有时也相押。结果，同汉诗相比，许多西诗的尾韵押得不工整、不自然，给人的印象是，似乎诗人们在押韵方面敷衍塞责，其实，这倒是有点冤枉他们，因为印欧语本身作为诗歌媒介的若干落后因素有时确使他们无计可施。1.2.2 音义同构现象与汉诗音象美

汉诗音象美除了受惠于汉语言文字上述先天性优点外，还得助于汉语的另一个迄今为止尚无人指出的特点，这就是大量存在于汉语单字中的音义同构现象。根据我的研究发现，许多汉语单字的发音与其所代表的含义具有某种契合。就是说，凡意义相对昂扬奋发、时空关系及含义指向都呈正向扩张型的字，其读音多响亮、厚壮，双唇发其音时的开口度都相对较大；反之，凡意思相对收缩、压抑、呈负向退降的字，其读音多沉钝、拘谨，发音时双唇开口度都相对较小。我把前者叫做阳性字，把后者叫做阴性字。阳性字的发音叫阳性音；阴性字的发音叫阴性音。现举例如下：

十分明显，只要朗诵上面的成对字，人人都可以发现，阳性字的发音都比阴性字响亮，发音器官的共鸣腔此时也相应比阴性字的发音大。上面这些字都是常见字，其他类似的字还有很多很多。

此外，在含义上有程度、大小、多少、高低等区别的一系列有内在联系的字，其发音往往也有类似的阴阳级阶排列关系，如：

数词：个拾百千万

量词：厘寸尺丈

厘分角圆

甚至就是颜色也有这种区别：鲜亮者多发阳性音；深暗者多发阴性音，如：

阳性：黄红白蓝

阴性：黑灰紫绿

总起来说，我发现这么一条规律性的东西，那就是：在汉字中，/i/、/e/、/ei/、/u/、/ou/之类开口度小的发音多与阴性字搭配；开口度大的发音如/a/、/ang/、/an/、/ong/之类则多与阳性字搭配。当然，例外的情形永远是存在的，何况还有大量汉字属于中性字，它们的发音就不宜用上述原则来规范，而服从于另一种规律，此不赘。

如此看来，汉字(至少有相当数量的一批汉字)的发音与其字义之间存在着阴阳契合关系，我把这称之为汉字的音义同构现象。根据此种现象，我们可以断言：第一，先民在造字时，很可能有意使字音和字义挂钩，例如含义强烈、正向的字搭配开口度大的洪亮的发音，含义柔弱、负向的字搭配开口度小的相对沉钝的发音；第二，在历代产生的文字改革过程中以及汉民族运用语言文字的自然过程中，人们有意无意地趋向使汉字音义同构。

音义同构现象极大地强化了汉诗的音象美。请看下面这几行诗：明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，[15]吹度玉门关。

没有人不会为此诗所描绘的宏伟壮观的景象所震撼。但除了视象美之外，我们感到一种更强有力的东西回荡在我们的耳鼓，这就是它那响亮、强壮、甚至带有一种威压感的阳性音。构成这种阳性音的字有：天、山、苍、茫、海、间、长、万、关。它们都是一些开口度较大的音，其中半数以上出现在我前边随便开列出的阳性字表中。由于它们在含义上表现了廓大的空间关系，语音上也响亮、开口度大，声威赫赫，因此，这是典型的音义同构现象，非常圆满贴切地传达了诗人想要为我们描绘出的万里长空的宏伟视象。如果我们把这些阳性音改为阴性音，(例如，将“天”念作ti，“山”念作shi，“苍”念作chen，“茫”念作mu，“海”念作hei，“间”念作ji，“长”念作cheng，“万”念作wu，“关”念作di)，即使仍然押韵，即使不改变原单字，这首诗也将立刻失去那种宏伟的音象美，甚至连其义象美也将受到很大的影响。

既然描绘宏伟场面的作品宜于使用具有阳性音的阳性字眼，那么，不言而喻，描写低沉、压抑的情绪的作品就宜于使用具有阴性音的阴性字眼了。我们来看一首在情调上与李白那种豪放诗篇完全相反的作品，即情绪压抑、低沉的作品：声声慢李清照寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。

这是一首极度促迫愁苦之作。作者使用了大量具有阴性音的阴性字。尤其是韵脚/i/音，是典型的阴性音，开口度最小，因而也最宜于传达负性信息。大量的双声、迭字全都是阴性字。全词共97个字，阳性字(包括开口度较大的中性字)只有21个字(乍、暖、还、寒、难、将、三、两、盏、淡、他、晚、来、伤、满、黄、花、窗、到、黄、了)，其余76个字全是阴性字！占全词总字数的70％！这是极为罕见的文字构成。阴性音/i/音在这首词里特别突出，它通常包含大量的舌音和齿音，这就把诗人那种近乎欲说还休、愁肠百结的情状极微妙真切地描绘了出来。这是阴性字用得最精致的典范之作。

同理，如果我们把李白那些气魄宏大的诗篇中的用语作一番检点，很容易发现他离不开那些念起来开口度较大的阳性字，诸如：大、山、关、万、千、长、空、海、天、江、黄、茫之类。

有趣的是，清代有一个学者叫周亮工的，发现情感真实充沛的诗，声韵自然和谐，即情盛而声自叶。他说：“练水侯研德曰：诗之为用者声也，声之所以为用者情也。《豳风》、二南、二雅、三颂，或出于妇人小夫冲口率意之作，或出于元臣硕老讽喻赋述之言；泳失休明，抒写道德，情盛而声自叶焉。遂登乐章，歌荐朝庙，此天下之真声也。若夫情曼其声蚕单，情慷者其声厉，情危者其声烈，情豫者其声扬：是数者虽诡于和，而情之所激，皆足以铿锵律吕，感动鬼神。《相鼠》之诗，其声率；《山枢》之诗，其声迫，泊且率，而仲尼不删者，为[16]其情真也。真故不讳其激，有激极而和之势焉，此亦声之亚也。”周亮工的发现是对的，但却知其然而不知其所以然：诗人情盛情真固然有助于使诗人的创作律吕铿锵，但情盛情真而声自叶的根本原因，却在于大量诗歌用语的音与义之间本来就存在着先天性的对应关系。也就是说，诗情与诗韵之间不仅仅有心理关系，更重要的是，还具有以人体发音器官为其生理基础的语言文字方面的音义同构现象。不容讳认，阳性字词如“大海”、“大荒”、“大关”、“大堂”之类的发音就是先天性地比“细流”、“细水”、“细丝”、“细雨”之类阴性字的发音洪亮；“大”的发音能产生大的感觉，“细”则只能产生细的感觉：心理上如此，生理上也如此：张开的牙床空间当然比合拢的牙床空间大。

总之，汉语言文字中潜在的这种音义同构现象使得汉语的音象与汉诗词曲本身要求的情韵味之间具有了先天性契合贯通的趋势，这确实是使我们感到震惊的事情。单是这一点，就足以使汉字成为世界上最有效的诗歌载体。世界上没有别的语言在这方面超过了汉语。但是，迄今为止，我们对汉字作为汉诗词曲媒介的审美潜在能力的挖掘还不能说已经大功告成。汉字，这一完整存在了五千年的文化现象堪称人类文明史上的最大奇观，而汉诗词曲，则是这一奇观中最精致最美妙的奇葩。

1.3 诗歌义象美

所谓义象美指的是诗歌字词句或整首诗的意蕴、义理作用于大脑而产生的美感。义象分为小义象与大义象。小义象指单个的字词句所显示的意蕴、义理；大义象指诗篇整体所昭示的意蕴、义理。

视象、音象、事象、味象等均属表层审美现象；义象则属于深层审美现象。表层现象往往有实证可稽，而深层现象则只能根据上下文并综合视象、音象、事象、味象等方可有所把握。因此，对义象的理喻因作者而异，因读者而异，因时代而异，因地域而异，常常难有定论。故论汉诗词曲者喜以“诗无达诂”雄其辩辞，原不足怪。汉诗媒介汉语类属孤立语，无曲折变化，其主、谓、宾、定、状、性、数、格、时态等，均无明确的语形规定，故其词法、句法灵活多变；其一字一音的单音节字汇好像无数块砖头，可以用之排列组合成无穷无尽的建筑形状。同时，广泛存在的多义字、多义词亦火上加油似的使汉诗词曲意蕴象、义理象层面无穷多姿多彩。然而，笼统说“诗无达诂”，无意义，且有破绽。诗非首首均无达诂，因为“达”字亦可理解为基本正确。若以绝对正确为标的，则天下无一样事物可获得达诂，遑论本以含糊、朦胧美为荣的汉诗词曲。要而言之，就整首诗论之，诗有全可诂者，半可诂者，乃至不可诂者；就诗中的可诂因素而言，有全可诂因素，半可诂因素，乃至不可诂因素，均宜区别斟酌其可诂程度，不当统而言之曰：诗无达诂。关于这点，袁行霈先生说得十分中肯：“‘诗无达诂’这句话，如果理解为诗是不能解释的，那么，这句话当然是错的。如果从诗的多义性上理解，这句话倒也不无道[17]理。”

义象有含蓄者，有直露者，有新奇者，有平庸者，有险峻者，有舒缓者，有高尚者，有狎狸者，有雅趣者，有俚俗者，有深约者，亦有浅近者。然对于诗歌而言，最关紧要的义象则在于其美与不美。一般说来，美的义象通常都是好的，而好的义象却未必都是美的。好与不好，是从伦理学角度看；美与不美，却是从审美角度看。当我们把一首诗看做艺术品时，我们应主要从审美角度看，因此，义象美与不美，是诗歌本身美与不美的重要因素。

义象与视象、音象、味象、事象等因素常常错综交织、互为因果，但它们各自具有其主导功能且相互之间存在着区别，却又是毫无疑问的。

中国诗的诸义象美中，含蓄婉约义象之美具有十分重要的意义。中国诗忌讳“说破”。例如，中国诗人写爱情诗就多半不会像西方诗人那样直露地叫嚷：“啊！我是多么的爱你呀！”之类。从小义象方面看，中国诗人多半不说“悲伤者”，而说“断肠人”；不说“美女”，而说“蛾眉”；不说“信函”，而说“鱼传尺素”、“鸿雁传书”之类。刘知己《史通·叙事》云：“论逆臣则呼为‘问鼎’，称巨寇则目为‘长鲸’，邦国初基皆云‘草昧’，帝王兆迹必号‘龙飞’”，虽然对那种一味转弯抹角的表达法明显不满，但我们却由此可以窥见含蓄义象确为中国文学的本色，于诗歌犹然。从大义象方面看，一首诗究竟表达什么主题，往往要把诗读完之后，慢慢咀嚼体味，才能领悟个中消息。例如屈原的《离骚》，表面上大写美人香草，实际上并不是在谈情说爱，而是以美人香草自况，以抒发其怀才不遇、哀怨激愤之情。李商隐的《无题》(含“相见时难别亦难”等句)既无“爱”字，又无“情”字，但其主旨却正是写生离死别之情。

从原则上看来，诗贵含蓄是不错的。因为诗之美常常不在于说了什么，而在于如何个说法。同一个意思，出于甲之口，淡然无味；出于乙之口，却可能勾魂摄魄，其中的关键性差别，主要在于甲乙二人表达该意思的具体方式不同，此中不同即所谓艺术魅力之差别。义象贵含蓄，正是要求诗人不要把话说得太直、太露，而是要把意思隐藏起来，不是字面上的简单言传，而是言外之意须使人心领神会。同时，义象含蓄令人觉得有一种朦胧感，似可作此解，亦可作彼解。不过，这种朦胧亦并非是毫不可解，在大多数的情形下，其大意还是可以为一般读者把握住的。然而诗的含蓄义象常引发出歧义；一些学者相信，歧义愈多，其义象似愈显得丰富多彩。但当汉诗词曲大义象之婉约含蓄特点发展到极端时，却又产生另一现象，即过多的歧义使不少作品成了千古诗谜，众说纷纭，无人能解得透。李商隐的《锦瑟》诗就是一个例证。

这样一来又产生另一个问题：诗的义象含蓄是否有个程度限制？是否过分含蓄的诗就不是好诗？我的回答是：过分含蓄的诗不值得大力提倡，但过分含蓄的诗也可以成为好诗；其成为好诗的标准是：它们必须在视象和音象方面很美。《锦瑟》便是一首义象过分含蓄，然而视象和音象都极为出色的千古杰作。我们只欣赏其中的一句“沧海月明珠有泪”，即明白这个道理。从视象方面看，一轮皓月出没于波峰浪谷之间，宛若明珠浴泪。注意此处用了三种叠加的视象：圆的月、圆的珠、圆的泪滴。月、珠、泪三视象被诗人以蒙太奇手法超越通常的时空关系设置于一种互彰互显互喻互替、圆融无碍的境界之中：月、珠、泪似为同一物，诗人所见是月，是珠，还是泪？月光、珠光、泪光，闪烁生辉，从一“明”字即可想见其洁净与透明，而其洁净与透明又与苍茫无际的大海相关：若大海之波即泪波，则万顷泪波自当洗净明珠莹月。波涛千里，月横海面，似垂泪之珠或泪垂如珠，联想瑰丽奇幻，实为至上妙境。然而这还只是呈现于我们心底的语意视象美，在它背后还衬托着一层事象美：珠之所以有泪，据传是南海外有鲛人，其泪能泣珠；又，海蚌产珠，常于静夜张壳受明月之精华颐养其珠，故能珠圆玉润。从音象方面看，“沧海”属阳性音，产生宏大空茫的感觉，“月明珠有泪”属阴性音，产生阴柔明丽的感觉，宏大衬托柔丽，更显得月、珠、泪之玲珑明净。“珠”字发阴平音，犹如用词方面的诗眼一样成为这一七音诗行的“音眼”：读者高声朗诵此行诗就能感觉到，“珠”音特别突出，竟使人不得不把它延长，这就使人容易更多地感受到“珠”的视象美和义象美，结果珠这一视象成了介乎月与泪之间的中心视象，兼具月的光华与泪的透明。因此，尽管此行诗在立意方面过分含蓄而使得其义象模糊难辨，但由于其独特的视象美和音象美，仍不失为一首绝妙好诗。由此可见，诗虽义象模糊、朦胧，仍可成为好诗；但如果只是模糊、朦胧却不美，那就一定是劣诗。

在诗歌鉴赏方面，一般人最容易把诗歌义象的含蓄性误解为深刻性，喜欢动辄就说某诗某词寓意深刻。言外之意是，深刻的诗就是好诗。其实，诗词曲存在的主要功能是要给予人审美快感，不一定非要给人思想上的启示。何况世界上绝大多数的诗歌作品的义象都刚好不是深刻、而是相当平庸。正如博厄斯(Boas)所说：“……诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的，没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所[18]讲的意思去读诗。”“以艾略特的观点看，莎士比亚和但丁都没有进行真正的思考。”如果我们对许多以哲理著称的诗歌做点分析的话，就常常会发现，其内容不外是讲人的道德或者是命运无常之类的老生常谈。读读李白、杜甫、苏东坡、李清照的最美的作品吧，它们绝大多数在思想上都算不得十分深刻。当然诗歌能在给予人审美快感的同时，又能给人思想上的启示，这自然是好事。但我们应该明白，同任何别的艺术一样，诗歌有自己特定的审美功能，它不必去过多侵犯别的领域如哲学、戏剧、小说或政治学之类。当它试图什么都像的时候，它就肯定什么都不像，甚至什么都不是。

明白了这些道理，我们就知道，要欣赏诗歌的含蓄义象美，主要不在于欣赏诗歌义象的所谓深刻性，而是欣赏该义象被诗人巧妙表达的方式，即不是一种一语破的、直露的表达方式，而是一种隐晦曲折的、婉转的、别出心裁的表达方式。我们来看唐人崔颢的一首民歌体小诗《长干曲》：君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。

这是一首典型的描写男女情爱的诗，义象简单到极点：一位行船女子想和另一位行船男子交朋友。然而从字面上我们却看不到情爱的意思。毋宁说，诗中的女主人公极力想从字面上掩盖住情爱的含义，但她希望对方理解的却恰恰是遮盖在后面的意思。水上行船生活比之岸上，必相对孤寂，与异性交往的机会也就少得多，所以这位女子敢于抛开男女禁忌而与另一位陌生男子打话的勇气是可以理解的。瞧她不等对方回答就自报家门，等于主动留一个联系地址。然而话一出口，又怕自己太唐突，匆忙补上一句，解释自己之所以停下船来打话，完全是出于认同乡的目的。“或恐”二字，措辞特妙，是姑娘给自己设下的两道防线：第一道防线，以认同乡为据，防对方责怪自己太轻浮；第二道防线，以非同乡为据，若对方竟然冷落自己，那他就绝不是同乡了。其实，对方究竟是不是同乡并不重要，重要的是姑娘需要一个相识的借口。那份急切、惶恐、谨慎、扭捏的情状，如历历在目。王夫之《姜斋诗话》谓此诗“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”这种意，即异性间求爱的含蓄义象，含蓄得巧，含蓄得妙。

自然，诗之主旨虽不在于必须有深刻的哲理性，却又并不反对诗的哲理性。事实上，有些哲理诗写得小巧精致，其诗的主要价值正在于其义象美，这也是值得我们欣赏的。例如苏东坡的《题西林壁》：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

虽写庐山，却无一句实写庐山之貌。前二句虚描数笔，而把重心压在结句上：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”犹如禅宗的当头棒喝，闻者顿悟。要了解所谓局限，须越过局限；要懂得所谓超脱，须超而后能脱。恰如写诗：“汝果要学诗，工夫在诗外。”对庐山面貌之整体把握，惟身置庐山之外，多点透视，多方观照，方能越一隅之窥，一孔之见。这种哲理性反思，揭示的无非是整体与局部、宏观与微观的辩证关系，而以观庐山景作喻，殊为老道机巧。此诗若以视象论，了无趣味，然若以哲理性义象论，则直欲凌群篇之上。

一首诗义象虽平庸，通常并不影响其视象、音象之超迈时俗。在营构美方面，若后者杰出，即可视为佳作；但若义象尘下、诡谲或过分滑稽，则其视象、音象亦往往虽工而不美。极端的例子可举宋人梅[19]尧臣，他常故意取一些肮脏龌龊的事物入诗，如厕房观粪蛆有感；[20][21]聚餐后患霍乱；甚至捉跳蚤、打喷嚏之类都要借诗来表现。这类诗无论如何高明，因为义象丑陋龌龊，所以也称不上好诗。如果从一个更高更严格的层次来要求，那就连老杜的一些名篇也难以符合好诗的标准。以历代各种版本必收的《茅屋为秋风所破歌》为例，读起来总有一种调侃滑稽味，描摹虽工而欠美。见怒号之风掀了屋顶，作者似无大哀反自得其趣，津津有味地刻画那随风而去的茅草如何凌空翱翔，高者挂树，低者沉塘。“飘转”二字，尤值得玩味。我们可以想见诗人两眼骨碌碌随飞茅转动的情状。这还不够，又不知打哪儿钻出一群或许光着屁股的“南村群童”来与这位拄着拐杖的老头干仗，硬是抢了他的茅草“入竹去”，诗人大概喊也喊够了，骂也骂够了，弄得唇焦舌敝，只好靠着拐杖喘粗气。之后还有黑天黑雨、骄儿恶卧、雨脚如麻、被子蹬穿等描绘，给人的总印象是过实而欠美。此类题材若用以写成一篇幽默散文，或许不错，偏要用诗来表现，有时就不免滑稽。自然，从理论上讲，天下万事万物，无不可入诗；但实际上，在如何“入”法上就大有文章。同一个题材，对视象、音象、口吻、措辞、角度等因素的选择不同，其艺术效果也就断然不同。诗应该首先用来抒写美好的情感和事物，如果主要用于记事(远古史诗多半如此)，那就最好别用它，而改用更灵活更容易掌握的散文。

总之，义象是诗歌的有机组成部分，可以容许它平庸浅露，却不容许它丑陋，此为鉴赏汉诗一要诀。就纯艺术的角度而论，视象、音象比义象重要；从伦理学的角度而论，则义象又比其余各象重要。作为诗歌鉴赏者来说，固不可忽略义象，但亦不宜太重义象，因为说到底，诗之所以成为诗的关键因素是其形式，而非内容，此点未悟透，则鉴赏将常常沦为无休止的含义诠释。诗无达诂，并非坏事。但如果鉴赏者鉴赏了一通，获得的不是美感，而只是一堆令人昏头涨脑的含义，则鉴赏就走上了歧路，鉴赏者宜戒之。

1.4 诗歌事象美

我所谓的事象美指的是诗歌中的典故、情节和篇章结构之类在读者头脑中产生的美感。

先说用典用事之类。

用典有用典的好处，也有用典的弊端。中国文化源远流长，有千千万万种东西以语言文字形式记载下来，构成中国人传统文化积淀的一部分。这千千万万种东西各自都由一个或几个关键性字词作为钥匙一样的符号来代替着(语言学中称之为能指与所指)，平时我们只要提到这些符号，就会联想起它们背后隐藏的东西。例如一个成语，就多半意味着一个完整的故事，因此具有特定的义象范围。写诗的人，如果运用得当，用一个典故就可以勾起许多联想，因而可以事半功倍地使诗歌本身产生更大的审美效应。

例如王安石《书湖荫先生壁》中的“一水护田将绿绕，两山排闼送春来。”即是用事技巧高超的例证。

我们先撇开这里的典故，直接理解原诗。原诗词句明白如话，对仗工整。一条汩汩的小溪像专为保护禾苗青青的农田似的绕田蜿蜒而过，两座山则仿佛两道门突然打开，于是一片葱青的田野迎面而来。这种描绘有动态、有静态、有色彩、有声音。诗句清新朴实，形象逼真，毫无用典的痕迹。这就是说，即使我们根本不知道这里用了典，也不影响我们对原诗的理解。这就是用典的最高境界。但我们进而要问，如果我们知道了典故的意思和出处又怎么样呢？回答是：知道之后，对原诗的理解就更丰富，更觉原诗耐人寻味。“护田”出自《汉书·西域传序》：“自敦煌西至盐泽，往往起亭，而轮台、渠犁，皆有田卒数百人，置使者校尉领护。”知道了护田一典，则眼前的护田就不单是一种视象，而是多了一层事象，即历史故事。历史本身具有一种古朴久远之美，使我们在欣赏眼前清溪绕田的景色时，不仅仅停留在空间视象的层面上，而是纵向作时间透视性回顾，想到从前与此相关的轮台、渠犁、田卒、校尉。这样一来，眼前的美景便触发出许多相关视象，时间、空间遂打成一片，我们所获得的感受也就更深刻、丰富了。再看“排闼”出处。“排闼”意为推开门，亦出自《汉书·樊哙传》：“高帝尚病，恶见人，卧禁中，诏户者无得入群臣，哙乃排闼直入。”樊哙径自开门就急匆匆地去见高帝的情形，无疑增加了我们对“排闼送春来”的感受。第一，知道此典故，对“两山”被暗喻成两道门的感觉会增强；第二，对“排闼”一词暗示的快速动作视象感会增强；第三，对“送春来”三字显示的动态视象亦有更生动的感受，仿佛一片青葱从两道突然打开的门中蜂拥而来似的。因此，善用典，省掉诗人不少力气；有的东西要绕许多弯子才说得明白，但如果用一个适当的典故，就能立刻解决问题，因为典故已高度符号化，里面常凝结着大量的义象、事象、音象、视象等。[22]

用典用事最高明者，可以达到“用事不使人觉，若胸臆语也”的境界。《遗山集》卷三十六《杜诗事引》：“前人论子美用故事，有著盐水中之喻。”袁子才《随园诗话》卷七：“用典如水中著盐，但知盐味，不见盐质。”上引王安石的两行诗或可作为这方面的典范。

严格说来，任何人写诗作文都无法不用典故。因为每一个汉字本身都有沿革演变的历史，若稽查起来，恐怕都有典故。不过，因为时代变迁，人事更替，某些典故日渐生僻，无人知晓；某些典故则愈益昭彰，变得众所周知。这样就产生如何确定用典范围的问题。理想的办法是根据当代人的审美需求酌情酌量而用典。所谓酌情，指的是要根据诗本身的需要，根据读者的接受能力，根据典故本身的生熟程度；所谓酌量，指的是确定在特定的某诗中可不可用典，或用多少为宜等问题。例如，多用生典(僻典)，则会超过读者的接受能力，不宜提倡；多用熟典，则诗歌必易流为陈词滥调。所谓“文章殆同书抄”，即是用典过滥的弊端。

用典过滥是中国诗歌的一大毛病，几乎各个朝代都有旧病复发的时候。典型的时代可能要推宋朝。江西诗派的黄庭坚要算一位主张用典用事唯古人是依的主将。他有他的理论，认为“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此[23]语耳”。有老杜在前作挡箭牌，这一派诗人便纷纷理直气壮地去学写字字有来处的诗，虽然打着“以故为新”、“脱胎换骨”、“点铁成金”的大旗，但骨子里并不踏实，正难免被人讥为“剽窃之黠者耳”[24]。另外，从黄庭坚上面这一段话，我们亦可看出黄氏理论的一大漏洞。这就是，黄氏之所以主张“学老杜无一字无来处”之法，是因为他深知“自作语最难”，因而舍弃了这条最难的路子。这条最难的路子其实就是无依无傍、自出机杼的创新路子。最有出息的诗人应首先选择这条路子走。而黄庭坚辈却避难就易，选了一条看起来比较保险的乞食于古人的路子。然而，这条路子却并不保险，因为这有点近乎是有计划、有目的地去明偷暗抢，难免有一天被人捉贼拿赃。

再看看情节性问题。

中国诗的主流是抒情诗，但亦有不少叙事诗，所以也有一个情节性的问题。即便是抒情诗，也不是毫无情节，只是情节性不若叙事诗中的情节性明显，此处姑存而不论，只谈谈叙事诗。

叙事诗只是中国诗的末流，杰出的篇章甚少。如《孔雀东南飞》、《木兰辞》确称得上是拔尖之作。所幸中国古代诗人悟性高，看出诗歌这种体裁主要适宜于抒情用，不宜写得过长。如果要讲历史故事，可以写成散文、历史传记，或后来的小说等，无须像西方的史诗那样硬要挂诗歌的招牌。分清楚这一点，确实对中国古典诗的发展是一大促进。中国因此无长篇史诗，诗人们这才可以腾出精力放手致力于短篇抒情制作。人多势众，积数千年的共同努力，终于使汉抒情诗成为世界上成就最高的诗。故无史诗实为中国诗史之一大幸。

叙事成分太多的诗，容易写得长，却不容易成为好诗。老杜号称诗圣，其诗亦常被人称为诗史。其长篇制作多叙事成分，因而影响了诗篇的抒情艺术性。《北征》、《壮游》均是洋洋数百言的大块头，虽然有不少前人曾为之扬誉，但在我看来，艺术成就并不高；细读一遍，当发现它们不过是诗人所见所闻的自传式的流水账，很有点像押韵的简历和日记。中国人一则迫其名声；二则因其所写多与忧国忧民的主题相关，故多不欲以贬词相加。其实，客观地看，杜甫的七律成就最高，七绝、五言律诗也极为出色，确属汉语诗的精品，也是唐诗的高峰。惟其长篇，既啰嗦又单调，诗味远不如其短篇制作，可谓史的价值重于诗的价值。

然而，不要误以为我主张写诗应剔除叙事成分。最浓郁的抒情诗也多少包含着叙事因素。更何况叙事诗也是诗的一种，只要有人欣赏，就有存在的理由。但是就诗主情这一点来说，抒情诗比叙事诗更接近诗的本质，却是无疑的。中国抒情诗人在抒情诗中处理叙事成分的技巧是十分高明的。对他们来说，叙事成分一般服从于抒情需要。时间、空间、人物、事件，这四个要素在他们笔下可被随意驱遣，怎么样安排抒情效果最浓就怎么样下笔。由于汉字本身都是单音节的方块字，在汉诗中，尤其不受性、数、格、主、谓、宾、定、状之类词法与句法的束缚，所以中国诗人们可以随心所欲地架构种种事象，这与前面已讲过的视象架构情形颇相一致。事实上，事象与视象，有时候是同一物。从这个角度看是事象，从那个角度看，又成了视象。但二者也有明显的区别：事象侧重于时间上的序位(包括顺序与逆序)感，而视象却侧重于空间上的画面感。中国诗人多能以极其熟练的蒙太奇手法剪辑组合这两种诗象，使之变化无穷，妙趣横生。例如事象与视象连环法：叙事与写景交错回环，时空序位顾盼不拘。虽无重墨直书情怀，而情溢纸背。如晏几道《临江仙》：梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。

　　记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。

1.5 诗歌味象美

所谓诗歌的味象美指的是诗歌的音象、视象、事象、义象等诸象在读者头脑中造成的综合性审美感受。由于诗歌的风格、境界、气势、气韵、气骨之类与诗歌的味象有颇多相近相通之处，故此处均统而论之为诗歌的味象。

诗之味有若食之味，千百种烹调法生出千百种味，千百种食客的味觉器官的感受能力并不完全相同，于是又生出千百种味，味味相生，无穷无尽；然而，溯源回根，千百种味亦可以五味综括之：甜、酸、[25]苦、辣、咸。诗亦同理，一国有一国之味，一代有一代之味，一派有一派之味，一人有一人之味。就一人之诗，亦常有早年、中年、晚年味之分；清新、简淡、华赡、富丽味之分，古味、今味之分；滋味、韵味、书味、情味、真味、意味、风味、趣味、兴味、神味、至味、余味……如此等等，又无穷尽。然亦不妨以五味综括之：画味、韵味、意味、气味以及这四味的综合结果：情味。1.5.1 画味

画味承诗歌视象美而来(关于视象美，前面已有专论，此处仅就与之相关的画味种类略加陈述)。有千百万种视象，即产生千百万种画味。有设色秾丽、淡远之画，意境高古、洒脱之画，用墨苍润、枯劲之画，笔趣朴拙、浑圆之画，命意空灵、幽邃之画，构象宏伟、钦崎之画……或工笔敷彩，形貌逼肖；或写意营构，精神骨立。譬如屈子之诗，味之犹重墨染彩之巨幅，腾龙驾雾，五色缤纷；太白之诗，味之多大写意长卷，泼墨如潮，苍茫万古，恰似八万里长风吹度；老杜之诗，味之若工笔写照之条幅，取精用弘，法度严谨，直如紫禁城桂殿兰宫，雕梁画栋，回环照应，无一处疏漏苟且。李易安诗，味之则如锦绣屏风，密密针线，柔情滴翠，玲珑几至于透明。是故诗如画之说，古今中外，四海认同。此不赘。1.5.2 韵味

韵味承音象美而来(关于音象美，前面亦已有专论)。汉语言文字因为是单音节，灵活多变，相互间的排列组合能力强，这固然是好事，[26]但也由此生出许多纠葛。例如这“韵”字，本义指音声和谐，然而，只要翻开中国诗话、词话和艺术著作，就会发现“韵”这个字又可以[27][28]和其他许多概念组合起来表达许多别的意思，例如，气韵、风韵、[29][30][31][32]神韵、情韵、体韵、格韵、雅韵(雅韵相对于俗韵，指高雅[33][34][35][36]之味)、俗韵(雅韵之对，低级庸俗之韵)、生韵、骨韵等。所有这些概念指的都不是与音声和谐直接相关。例如气韵，可指艺术形象生动，或指艺术形象的神似性；可指天地间之真气在作品中的表现，也可指气味与态度风致，等等。同理，“美”、“气”、“趣”、“味”、“情”之类的概念亦可以与其他若干概念组合出许多别的新概念来，这很有点像是文字游戏，所以我们可以说，中国的文论概念本身就是一大套可以相互蘖生推演的诗化系统。亦可以说诗论的产生跟诗歌本身的产生具有许多相似处。但我在这篇文章中使用的“韵”字却只与音声和谐相关。故此处的韵味主要指诗歌韵律美在读者审美感官中唤起的音美感。1.5.3 气味

所谓气味指的是诗歌内在生命力律动形式给予人的心理感受。“气”本是一个哲学概念。古人认为“气”是构成宇宙万物的基础，[37]它既是精神的又是物质的。它是事物的本原和推动力。这一概念移用于文学，遂产生“文以气为主”的说法。魏曹丕首次在《典论·论文》中使用这一说法：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，典度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”正与上文所言相同，“气”这一概念一旦与其他概念相组合，便产生一连串的蘖生概念，这些概念且都通用于中国文论。“气”字当头者姑谓之前缀概念，“气”字缀后者姑谓之后缀概念。前缀概念如：气味、气势、气脉、气调、气韵、气格、气质、气骨、气象、气力、气体等。后缀概念就更多了：元气、阳气、阴气、正气、豪气、刚气、逸气、仙气、灵气、村气、文气、意气、神气、清气、侠气、儒气、霸气、体气、风气、书本气、脂粉气、台阁气、山林气、阳刚之气、阴柔之气、雄浑之气、真朴之气……充天塞地者，惟气而已。如此多的概念，要理出个头绪来，断非易事。汉字单音节形式既赋予概念以极大的游离性和与其他概念自由组合的能力，也导致概念本身的多义性及由此而来的模糊性。如果我们把上面的“气”字全部替换成“韵”和“味”，我们会发现新组合成的概念与原概念并无太大的差别。在很多场合，可以通用。当然它们并不绝对等同。就气与味而言，气主要与作者和作品本身相关，而味则主要与作品和读者相关，前者是从气的存在方式角度看，后者是从鉴赏的角度看。就诗歌理论而言，我以为可以把“气”及其种种表现形式理解为诗人在不同时间、场合之整体精神风貌融注于诗歌创作而形成于诗歌作品的内在的生命力律动形式，生命力律动形式在不同的时空中显示为不同的艺术风格。气味，正是诗歌生命力律动形式作用于审美主体而产生的心理感受。不言而喻，因气的不同，自当有气味的不同。下仅择要者撮述几点。1.5.3.1 气骨味

所谓气骨味主要指的是诗歌作品显示出的苍劲的元气笔力、或自然古朴的气势笔力给人的感受，与过分雕琢的文体给人的感受形成对[38]照。姜白石云：“雕刻伤气，敷衍露骨。”则骨意味着作品中真朴自然的东西。张兹引范元实又云：“老杜诗凡一篇皆工拙相半。古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭急而无古气，如李贺之流是也。然后学者当先学其工者，精神气骨皆在于此。如《望岳》诗云：‘齐鲁青末了’，《洞庭》云：‘吴楚东南柝，乾坤日夜浮’，语既高妙有力，而言东岳与洞庭之大，无过于此。后来文士极力道之，终有限量，[39]益其知不可及。”明胡应麟认为“汉仙诗，若《上元》、《太真马[40]明》，皆浮艳太过，古质意象，毫不复存，俱后人伪作也。”气骨与所谓建安风骨颇相类。范温在《潜溪诗眼》中对此有过解释：“建安诗辩而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，其言直至而少对偶，指事情而绮丽，得风雅骚人之气骨，最为近古者也。”看起来，古朴苍劲，是气骨味的核心味。气骨味亦可指诗歌中宏观的东西如篇章结构之类给人的美感。明王骥德说：“南北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以[41]气骨胜；工句字，故以色泽胜。”1.5.3.2 气质味

所谓气质味指的是诗歌作品的内容(而非形式)给人的整体感受。梁钟嵘品评王粲之诗时说：“发愀怆之词，文秀而质羸。在曹刘间别[42]构一体。方陈思不足，比魏文有余。”此处明显将“文”与“质”对立，前者指形式，后者指内容。胡应麟曾引李延寿云：“永明、天监之际，太和、天宝之间，洛阳、江左，文雅尤盛，彼此好问，互有同异。江左宫商发越，贵乎清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此[43]其南北词人之大较也。”这里的“气质”又和“理”贯通起来，所以不妨说，“气质味”和义象味也是一脉相承的。寻其根底，气质说实际上脱胎于“文以载道”论。但胡氏“理深者便于时用，文华者宜于咏歌”的区分却又十分有意义，因为这等于是从功能的角度说前者重认知性和实用性，是典型的阴性诗；而后者重审美性和娱乐性，是[44]典型的阳性诗。诗歌作为一种艺术而言，“贵乎清绮”和“宜于咏歌”正是理所当然的事情，惜乎三千年来的诗论多半只推尊言志与载道，清绮之词只为附丽之物，忘了诗之为诗，正在乎其“宜于咏歌”。1.5.3.3 气势味

所谓气势味指的是诗歌作品内在精神自然流走的趋势给人的感触。我们读诗时，会发现有的诗一气贯注，如大浪淘沙，滚滚东流，不可逆转。如李白的《蜀道难》，从“噫！吁欷，危乎高哉！”到最后一句“侧身西望长咨嗟！”中间以重复咏叹“蜀道之难，难于上青天”相推宕，遂波澜起伏，层层转接，一浪高过一浪，几令人喘不过气来，这就是典型的气势味。梁刘勰云：“势者，乘利而为制也。如[45]机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”可见气势须自然才能有味。方东树论气势，则倾向于对气势加以适当的控制，不宜“一往无余，[46]故当济以顿挫之法。顿挫之说，如所云‘有往必收，无垂不缩’”。又说：“朱子曰：‘行文要紧健，有气势，锋刃快利，忌软弱宽[47]缓’”。林纾进一步提出“蓄势”、“敛气”，所论甚精彩，今稍多录于下：“文之雄健，全在气势。气不王，则读者固索然；势不尽，则读之亦易尽。故深于文者，必敛气而蓄势。然二者皆须讲究于未临文之先，若下笔呻吟，于欲尽处力为控勒，于宜申处故作停留，不惟流为矫伪，而且易致拗昧。苏明允《上欧阳内翰书》称昌黎之文‘如长江大河，浑浩流转，鱼鳖蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露。’[48]此真知所谓气势，亦真知昌黎之文能敛气而蓄势者矣。”1.5.4 情味

诗主情，故一切诗味中，情味最为关键；而情味最浓郁者，其感染力也最强。然情亦可分为多种类型：喜悦之情，愤怒之情，愠怨之情，恐惧之情，厌恨之情，爱慕之情，冷峭之情，哀伤之情，郁闷之情，豪放之情，悠远之情，闲适之情，简淡之情，贪恋之情，怜悯之情，谐趣之情，慷慨之情等。诗人们的创作往往不同程度地兼有各种情味；同理，同一首诗也往往不同程度地兼有一种以上的情味，但应特别注意的是，在同一首汉抒情诗(尤其是较短的抒情诗)中，其中一[49]种情味往往特别突出，因而成为该诗情绪的主旋律。所以，当我们说某位诗人具有豪迈之情味或某首诗情味哀怨或情味悠远时，多半是为了表述上的方便而仅指其主旋律而言。余类推。例如陶渊明的《采菊》多闲适之情味；杜甫的《闻官军收河南河北》多喜悦情味；岳飞的《满江红》(“怒发冲冠”)多愤怒慷慨之情味；苏东坡的《念奴娇》(“大江东去”)多豪放之情味；辛弃疾的《菩萨蛮》(“郁孤台下清江水”)多郁闷之情味，如此等等。

1.6 小结

本章主要从审美鉴赏角度提出诗歌鉴赏五象论。即1)视象；2)音象；3)义象；4)事象；5)味象。其中的义象又分为小义象和大义象。所谓视象，指诗歌的具体内容借助审美主体的呈象能力而显示为想象世界中看得见的具体物象及诗歌的外部形式如诗行排列、特殊的字、词书写形式等。所谓音象，指诗歌中的韵律、节奏等在审美主体中唤起的特定的音美快感模式。所谓义象，指诗歌的单词、诗行或整首诗所传达的含义结构。小义象指诗的单个的词、句唤起的意义结构。大义象指整首诗的含义结构。所谓事象，指诗歌作品中的用典用事及诗行中表述的种种关系、情节等因素。所谓味象指诗歌在审美主体身上唤起的一种整体风格、氛围或境界的感觉等：当然、这五象是互相渗透的，不能截然划开；但它们存在着明显的区别却又是不容置疑的。中国诗歌理论宝库存在于无穷无尽的诗话、词话著作中，中国的诗歌理论术语之多亦可以令人瞠目结舌。但是正如汉语言结构本身提供的暗示效应一样，中国人又都具有化繁为简的综合能力。从某种意义上来说，汉诗鉴赏五象论正是为印证这种暗示效应和能力的尝试。

第二章 中西诗义钩玄录

[57]怨”；广而言之，则如维科、克罗齐辈所言，普天之下，人人皆诗[58]人。鲁迅亦有此说：“盖诗人者，樱人心者也。 凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无[59]不自有诗人之诗。”克罗齐认为“人天生就是诗人”，而不是什么“诗人诞生了”。然而，虽则诗魂诗魄人人皆有，诗心诗趣却又各自

[60]有别。一人有一人之诗、一代有一代之诗，一国有一国之诗。故诗材、诗源、诗味、诗义纷然杂陈， 不可尽述。

别的不讲，单就什么是诗这千古悬案，就不知难倒了中外古今多少文坛巨擘。人类写下了堆山塞海的诗篇，却说不清究竟诗是什么这个问题，这看起来很滑稽，而不幸却是事实。黑格尔说：“凡是写论[61]诗著作的人几乎全都避免替诗下定义。”然而黑格尔之言差矣。论诗者并不特别避免替诗下定义，倒是争着给诗下定义者居多。古往今来，论诗者究竟给诗下了多少定义，实在难以检索。我国20世纪30年代的杨鸿烈在《中国诗学大纲》中随手列出40多条诗歌定义。美国当代诗人卡尔·桑德堡在《诗的定义(初型)试拟》中也一口气列出38条定义。事实上，凡是诗人，必有自己独特的关于诗的看法；而既然按维科的说法，人人都可以是诗人，那么自然可以由此推论，世界上人人都可以有一条关于诗的定义。因为人人都有各自的定义，结果就没有了定义。在这种情形下，明智的做法是承认一切关于诗歌的定义都有其合理性和存在价值；不过这种合理性和存在价值都是相对的，都依不同的时代、不同的地区，不同的审美主体而发生相应的变化。每一种诗歌定义都丰富了人类关于诗歌的审美认识：而每种诗歌定义能否流行则又取决于该定义所处时代的具体场合和审美主体的需要程度。 一般说来，为特定时期的大多数人首肯的定义可以看作是该时期最好的定义，称为主定义；其余定义次之，称为辅定义。主定义和辅定义之间依据不同的时空条件和主体类别发生转化、有时此为主、有时彼为主，它们不必是循环式的，但它们会发生转化却是一定的。

就现在大多数诗歌爱好者所熟知的较流行的诗歌定义就有“言志[62][63][64][65][66]说”、“缘情说”、“摹仿说”、“想象说”、“法度说”、[67][68][69][70]“押韵说”、“灵感说”、“语言结构说”、“感觉说”、“思维

[71]说”等十大类。诗的定义既然很多，当然不止这十类，这里只是列[72]举笔者认为比较重要者。

这十大类定义，各有各的道理。每一种定义都突出了诗的某一特点，而诗实际上包含所有这些定义指出的东西，不过有的定义强调思想，有的定义强调形式，有的定义强调效果，有的定义强调内容。由于各定义之主张者所考察的角度、目的及其实际体验各不相同，所以结论理所当然地不一样。如果我们的心灵开放一点，则会发现它们全都可以用来提高我们的诗歌鉴赏力(广义地说来，其实就是文学鉴赏力)。这恰如盲人摸象，各得一鼻一牙一腹一腿，倘能合而总之，亦可得一全象雏形。但面对无穷的大千世界，人人都是盲人，单个的个体要想彻底地了解对象，断乎不可能。所以，从纯文学艺术的角度来看，倒不如现实一些，把各自的手所摸到的象鼻象牙象腹象腿权且看成是全象之状，尽情欣赏：一旦又摸出另一形状，则又不妨仍看作全象之状，仍随兴把玩。如此方能获得诗歌鉴赏的趣味。虽明知片面，却以片面的深刻自得其乐。照法国萨塞的说法即是：“要使一种印象[73]能够强烈与持久，它就必须是单一的。”如果抛开了鼻牙腿腹，死心眼儿去求全象，其结果必定是不但得不了全象，往往连鼻牙腿腹也不甚了然。从另一角度来讲，凡艺术的东西都是某种介乎似与不似之间(齐白石语)的产物，如强绳之法则或定义，艺术反会受损而不成其为艺术。从模糊美学的观点来看，诗歌之真妙处，似乎正在于其游离不定之内，可解与不可解之间，可触与不可触之际，如影似梦，难索难追。摹之、闻之、感之、味之，往往有得失难表之恨。如处子亭亭玉立于纤云晓雾之中，招之或来，近之却去。故“诗无达诂”说历代奉为圭臬，诗的定义自然也就会歧义无穷了。

诗的定义虽然都值得玩味，但作为读者，却必有所偏好。笔者是作者、译者，但也是读者，当然也有自己的偏好或曰偏见。据我看来，要给诗下定义，等于是要把诗同其他文学样式区别开来。所以，从纯文学的角度来看，应以形式判断为依据。上述所谓“言志”、“缘情”等十大类定义的片面性在于它们也适用于别的文学样式，如小说、戏剧、散文等，因而并不能完全把诗区别出来。我以为这十大类中纯粹从形式出发可以真正区别诗的应是章太炎所倡的“押韵说”。章太炎说：“诗之有韵。古无所变……以广义言，凡有韵者皆诗之流……胪列事物，比而成诗；编排各句，合而成韵。《百家姓》然，医方歌诀亦[74]然。以工拙论，诗人或不为，以体裁论，亦不得谓非诗之流也。”(押韵说与结构说相通，即注重形式。但结构说太泛，适用于一切文学样式，所以还必须找出纯粹属于诗的外部标志的东西才好。下文所说分行、押韵并非是主张押韵、分行一定并行，而是主张至少须有一种形式，例如至少分了行，虽未押韵，也算是诗。或至少分行分得较特殊，有类似散文处，如惠特曼的一些自由诗，但其总的排列形式仍然是要让人一眼就看出是诗的形式而不是小说或散文，惠特曼的一些诗，散文味虽很浓，但仍然用了稍微不那么严谨的分行形式，如果把他的诗完全排列成较长的一篇散文形式，则只能算是散文，而不是诗。)照他的意思，只要押韵的文字就算诗。所以《百家姓》及医方歌诀等也应算诗；虽不一定是好诗，但却不能排除在诗歌这种体裁之[75]外。我以为章说极有道理，但只重押韵还有漏洞，须同时强调分行和节奏感才算真正抓住了诗的形式特点。这样一来，我们不妨说诗就是一种押了韵或分了行的有独特节奏感的有意义的文字。与此论相近者，是朱光潜的“诗是具有音律的纯文学”的说法。但朱说也不十分明确，因为散文也可以是具有音律的纯文学。所以，真正能把诗同其他一切文学样式区分开来的形式特征，只有这两点：押韵和分行。在现代意义上，分行甚至比押韵更重要。我们把一篇纯粹的散文稍加处理，分行押韵，虽然也可能是很枯燥的、蹩脚的诗，你却不能不承认它是诗，因为它具有唯有诗才有的标志。同理，把李白和莎士比亚的最好的诗取消韵脚和分行形式，和其他散文放到一起，则我们必定认为它是散文，或是抒情散文，却绝不认为它是狭义上的诗。原因很简单，因为它失去成为诗的那种最显而易见的外部标志。在今天白话自由诗盛行的时代，你只要把一堆意义稍稍连贯(甚至不连贯)的句子分行排列起来，就必然会使人们把它们看成诗行。并且会招来不同的鉴赏者或阐释者。当然也有人会讥为“根本不是诗”，但他的真正意思，其实是说这是最糟糕的诗。同时也一定有人会说“这诗耐人寻味，别有深意”，等等。你别以为这是笑话。我们每个人都可能成为这种盲目的鉴赏者，只要我们在当时刚好为某种偏见所支配。因为人最容易受暗示或先入之见的影响、当分行排列的文字呈现在我们眼前时，这种形式就是一种诗歌符号，它会向我们叫嚷：“瞧呀！瞧呀！我是诗，我是分了行的！通常只有诗才会这么分行！”我们于是会不知不觉地以一种诗心去看它们，结果就必然会在无意义的地方看出意义，在诗味淡薄的地方看出诗意盎然来。所以，当有的评论者把一首明明淡而无味的诗歌吹得天花乱坠时，他其实并不是在评诗，而是在作诗。如果行家都会有这种“诗病”，一般人就更容易成为它们的俘虏。所以诗歌形式的特殊暗示性也证明诗歌形式自身具有诱导主体审美意向的关键性作用。人们只要细心地想一想，就能明白其他定义的片面性。例如“缘情说”把诗看成情感的表现，然而试问天下有哪部文学艺术作品不是情感的表现？“法度说”认为诗要遵循一定的法度，然而有哪一种别的文艺作品不遵循一定的法度？“想象说”认为诗是想象的表现，然而天下有哪一种文艺作品不是想象的表现？如此等等。由此可知，判断一首诗是否是诗的第一要素是其外部形式特征：即分行或押韵。要指出的是，这种分行和押韵同时意味着相对于其他文体来说更强的节奏感。在这个基础上，再逐次以“言志说”、“缘情说”、“法度说”、“感觉说”之类定义来丰富它，检查它，然后才能判断这诗是什么样的诗，是好诗、是坏诗，还是无所谓好坏的诗，等等。人们之所以在为诗下定义方面遇到了困难，主要是混淆了诗的形式、内容和效果的关系；更进一步说、是混淆了“诗体”和“诗意”之间的区别。诗体指诗的体裁，诗意指诗在读者心中的效果。诗体是一种较客观的、可以把握到的外部形式，诗意却是审美主体与诗歌形式、内容及一切相关的社会、文化、地理环境等因素相作用后在审美主体身上产生的反应。换言之，后者是一个非常多变的东西，是一个因人而异的东西：由于它自身就是一个不定的东西，所以不能用来限定什么是诗。而历代诗论家们却往往正是抓住这种不定物来作限定性标准，只从自己的感受出发，所以各执一端，难有公论。最后需要强调的是，押韵或分行说只能确定一篇文字是否是诗，却不是确定好诗或劣诗的依据。优劣高低的依据应是“缘情说”、“言志说”或“想象说”之类的东西以及后文要说的诗歌鉴赏十角度和鉴赏五标准等，这就要靠读者凭自己的审美趣味去选择了。

第三章 东西诗阴阳对立七大潮

纵观世界诗歌史，我们会发现东西方各民族心灵的钟摆总是在禁欲与纵欲、古典与浪漫、理性与非理性等二极对立之间作有规律的减[76]幅振荡。趋向于纵欲、浪漫、非理性的这一极可以称之为阳极；趋向于禁欲、古典、理性的这一极可以称之为阴极。与此相对应，趋向阳极的诗叫阳性诗，趋向阴极的诗叫阴性诗。这种阴阳二极振荡效应是历时的又是共时的，即是说，从宏观上看，世代与世代之间有阴阳之别；从微观上看，各时代(甚至更小的单位时间)内亦有阴阳之别。用阴阳概念来解释文学现象在中国古代文论中十分常见。最早者当推

[77]曹丕，后来的刘勰、钟嵘、严羽、司空图等都曾从艺术风格角度探讨过这个问题，即阳刚阴柔之美问题。但论述最全面者似应推清朝桐城派的代表人物之一的姚鼐。他在《复鲁挈非书》中说：鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人，告语之体各有宜也。自诸子而降、其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷。如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鎏铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众、如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓，其于人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。

姚鼐在这里讲的是文章的阳刚阴柔之美，但也适用于解释诗歌。他之谓阳刚

之美指的是雄伟壮阔、刚劲有为之美；阴柔之美则指的是柔和幽远、纤秾、明丽之美。这种观点和我所说的阴阳两性诗有很多相通处。但姚的说法尚嫌笼统，且只在风格上绕圈子。我所使用的阴阳诗概念则明确指出须以纵欲与禁欲、古典与浪漫、理性与非理性等二极对立倾向来划分。同时，本书5.2节对阴阳诗作了更为具体的界定，可参看。

按照上述观点，迄今可以为我们比较确切地把握住的东西方诗歌发展史可以大体划分为七大阶段(或七大潮)。第一阶段是远古(古埃及、古巴比伦)时期(公元前40世纪—前5世纪)，第二阶段是古希腊、罗马诗歌发展时期(公元前8世纪—公元5世纪)，第三阶段是中古诗歌发展时期(5世纪—15世纪)，第四阶段是文艺复兴诗歌发展时期(14世纪—16世纪)；第五阶段是古典主义诗歌发展时期(17世纪—18世纪)，第六阶段是浪漫派诗歌发展时期(18世纪末—19世纪初)，第七阶段是现代诗歌发展时期(20世纪)。经过研究，我们发现这七个阶段以阴阳二极对立的模式递进循环发展着。简言之，第一阶段阴性诗发达；第二阶段阳性诗发达；第三阶段阴性诗复兴；第四阶段阳性诗复起；第五阶段阴性诗再崛起；第六阶段阳性诗又成主潮；第七阶段是现代，阴性诗泛滥。图示如下：

阴阳两极诗有规律地交替成为诗歌发展的主潮，图示出来，则是一条比较规则的波状振荡曲线。它实际上是世界诗歌嬗变更新的简图，也是世界文明发展史的缩影。值得注意的是，振荡曲线的振幅在不断减小，波长在不断缩短。这意味着，波长越短，表明阴阳诗歌更迭速度越快，意越接近现代，阴性诗和阳性诗更替的频率越高，人们社会生活形式的更替频率也越高。如果这的确是一条规则的减幅增频振荡曲线的话，它还意味着，愈往后，阴阳两性诗潮之间的极性距离就愈短，最后几乎成一条直线，阴阳诗成为一体，从而宣布阴阳二极的消失，同时也意味着诗歌本身(至少是传统意义上的诗歌)的消失，诗歌本身的消失则又意味着文学本身的消失。因此，黑格尔所谓文学在未来将被哲学所取代而消失的观点是值得人们深思的。这个观点和当代学术界流行的耗散结构和熵(shāng)的观念有相通之处。从热力学第二定律所引出的耗散结构和熵的概念，广泛地渗透到我国人文学科的研究领域中。按照该理论：在一个封闭系统中，热量只能自发地从温度较高的物体转移到温度较低的物体而不能沿相反方向转移，在摩擦中机械功被耗散而变为热，但摩擦所发生的热却不能反过来再转变为机械功。这意味着一个不可逆的，能量愈来愈少，终至衰竭的过程，也是测量混乱程度的熵愈来愈大的过程，熵的增大打破了一切秩序，也就是淹没了一切事物的区别和特点而使一切趋于单调、统一和混沌。按科学家罗伯特·维纳的观点，则“熵增大时，宇宙及宇宙中所有封闭的体系都自然地趋向退化，并且失去它们的特性，自最小可能性的状态移向最大可能性的状态，从差异与形式存在的组织与可区分的状[78]态到混沌与相同的状态”。这正如女作家苏珊·松塔《死箱》中描写的情形：一切事物都在瓦解衰竭，趋于最后的同质与死寂。社会学家拉默尔认为：“社会的运作趋向于统一化。”不过，在普里高津的耗散结构理论中强调了大量物理现象的不可逆性，这里的世界性诗歌阴阳二极减幅衰减却存在着可逆性，只不过这种可逆性是递减的，因此也终有一天会成为一条直线。不过我们这里不打算探讨这个哲学问题， 而只想就阴阳二极诗潮在东西方诗歌发展中的演变模式作些介绍，借此重点勾勒一下西方世界诗歌发展的概貌。

第一阶段属阴性诗潮。这一诗潮的代表作有古埃及的《亡灵书》、古巴比伦的《吉尔伽美什》和古希伯来的《旧约圣经·诗文集》。《亡灵书》中对自然神(尤其是太阳神拉和尼罗河神奥西里斯)的毫无节制的赞颂以及对生死轮回的绝对信奉都表明这时的人类精神处于一种极度压抑的状态。随着时代的进展，自然神日渐转化为社会神，对太阳神的赞颂逐渐等同于对国王的赞颂，王权神授成了后期《亡灵书》中的基本主题。个人无足轻重，只是命运和统治者手中的工具。《吉尔伽美什》虽在一定程度上显示了主人公与命运搏斗的悲壮，但终究离不开宿命论：“人的死期，天神注定。”对超自然超人力的天神、妖魔的屈从反照出人类的渺小。虽然这部世界上最早的史诗比《亡灵书》多了一点阳性味，但整个说来，仍是阴性诗。《旧约圣经·诗文集》是稍后期的产物，它是远古期阴性诗的最高峰，是禁欲性最强的作品。在渊源上可推到古埃及的《亡灵书》。对上帝的无休无止的歌颂和自我的无休无止的负罪感是它的基本内容。世界诗歌最大的渊源在东方，东方诗歌的这种阴性色彩自始至终都比西方诗歌浓烈，但当它后来进入西方诗歌界时，竟造成西方中古期一千年的阴性诗潮，其影响之巨大空前绝后。

第二阶段属阳性诗潮，其代表当然首推西方世界的诗圣荷马的史诗，进而又当推萨福和品达等大诗人的作品。荷马史诗中种种前无古人的宏伟场面，绝世美人海伦被掳走的故事背景，以及史诗中勇敢、自私、冒险、纵欲的诸多英雄人物，构成阳性诗的典型特征：纵欲性、[79]浪漫性。这种人类童年时代的产物具有永久的魅力。到了萨福，阳性诗趋于个性化，更多内心世界的表现。如果说荷马在用粗线条描摹人类的狂放激情方面达到了一个顶峰的话，萨福则在用精巧的工笔细致地表达人类如火的情欲方面达到了另一个顶峰。阳性诗在经过萨福、阿尔凯奥斯、品达之后，不可避免地渐次向阴性诗转变。随之而来的罗马诗人维吉尔、贺拉斯等的诗歌创作标志着阳性诗向阴性诗的过渡。维吉尔、贺拉斯等注重技巧，开了欧洲“文人史诗”的先河，算是古典主义的滥觞，其诗作中的教谕性十分露骨。此期的另一大诗人奥维德的一些作品虽仍属阳性诗(如《爱经》、《古代名媛》)，然已如强弩之末，力挽狂澜而不得。奥维德本人也在50岁时被罗马皇帝屋大维放逐到黑海之滨，后来客死他乡。阴性诗此时的崛起已不可逆转。

第三阶段是中世纪诗歌，阴性诗终于占统治地位，时间长达1000年。禁欲成了中古文学中压倒性的主题。其主要成就是宣扬基督教教义的教会文学，亦可称《圣经》文学。此期以拜占庭为中心的拜占庭帝国(东罗马帝国)的诗歌具有罗马晚期文化和叙利亚、古埃及为中心的东方文化的特点，东西诗潮合流，但东方色彩十分浓厚，其思想内容不外是崇拜帝王和宣扬基督教精神，在很多方面与古埃及《亡灵书》中的内容是一脉相承的。其他的诗歌创作也取得了很大成就，但其主要风格，仍属阴性诗，虽然各有不同程度的阳性诗风味。此类诗如法国的骑士抒情诗(法国普罗旺斯抒情诗)，骑士传奇诗，英国的亚瑟王故事诗、英雄史诗《贝奥武甫》，日耳曼人的《希尔德布兰特之歌》，冰岛的史诗《埃达》，芬兰的英雄史诗《卡列瓦拉》，法国的英雄史诗《罗兰之歌》，西班牙的英雄史诗《熙德》，德国的英雄史诗《尼贝龙根之歌》，俄罗斯的英雄史诗《伊戈尔远征记》等。阴性诗在此期的基本特点表现为禁欲性，提倡忠君，维护整个统治阶级等级制及其道德规范，用虚伪的信仰和名誉等来压抑人的天性，是迄今为止整个西方世界诗歌发展中阴性特点达于巅峰的诗歌。虽然如此，阳性诗因素仍然在中世纪内寄居于民歌、谣曲、城市文学、骑士抒情诗、骑士传奇等诗体内，虽然发展十分缓慢。这种端倪尤见于法国城市文学中的长诗《玫瑰传奇》(写于13世纪30年代)，其中已开始批评禁欲主义和蒙昧主义，难怪15世纪初，围绕该诗爆发了持续三年的论战。以巴黎大学主事瑞松为首的教会攻击它的后半部“不道德”，“不敬神”，叫嚷“与其加以桂冠，不如付之一炬”。然而阴阳衰盛律是难以抗拒的，阳性诗兴起的周期已经到来。随着但丁、乔叟、维庸等大诗人分别崛起于意大利、英国和法国，阴性诗过渡到阳性诗的最后一步终于迈出，于是西方世界诗歌走到了第四大转折点。

第四阶段的阳性诗重新崛起于文艺复兴时期。意大利的彼特拉克、阿利奥斯托、塔索，法国的龙沙、杜贝莱，英国的莎士比亚、斯宾塞等伟大诗人扬起了以人为本、反对神权的大旗，重科学，反禁欲，弘扬人性，歌颂爱情，代表着自古希腊以来阳性诗的第二个高峰。与这个高峰相呼应的，是资本主义文明的兴起，文艺复兴的浪潮来势之猛是极为惊人的，它那摧枯拉朽的雄威席卷了大半个欧洲，使得资产阶级在不到一百年的时间内创造的生产力便“超过过去世世代代创造的[80]生产力的总和”。文艺复兴之猛烈恰与中古的禁锢状态之深重成正比，对人性压抑得越重，其反抗力也爆发得越大。但文艺复兴的浪潮似乎太猛烈了，涨得快，消得快，它汹涌澎湃了不到三个世纪便不可避免地走向自我调节式的压抑。就诗歌发展本身而言，内容的驳杂无羁，情感的奔泻无余，似乎也必然要求某种整一性和含蓄性，于是对形式严谨性的追求又成为新的风尚，阴性诗由是卷土重来。

第五阶段以古典主义为旗帜代表的阴性诗急遽上升为主潮。古典主义崇尚理性，追求形式上的典雅谨严，事实上是古罗马时期维吉尔、贺拉斯一派诗风的重现。古典主义似乎并不太费力气就登上了此期西方世界诗坛的盟主地位，其主要标志在法国有盛行一时的巴罗克诗风和马莱伯、布瓦洛、高乃依、伏尔泰等古典主义诗人，在英国则有德莱顿、蒲柏、弥尔顿及玄学派诗人多恩等。需要指出的是，古典主义诗歌只是阴性倾向大于阳性倾向的诗，而不是中古时期那种阴性倾向占压倒优势的诗(愿那样的阴性时代不会重演)，这时阴性诗和阳性诗之间的振幅已远不如古埃及时期至古希腊时期或古希腊时期至中古期之间的那种阴阳两极振荡的振幅大了。在古典主义时期，阳性诗仍在相当大的程度上存在着。英国的感伤主义和德国的狂飙突进运动已经预示着阳性诗将再次成为主潮。

第六阶段以浪漫主义为旗帜宣告阳性诗重登舞台。随着德国的歌德、荷尔德林，英国的布莱克、彭斯等大诗人的出现，西方世界诗坛上的钟摆明显摆向了阳极。至18世纪末19世纪初，以浪漫主义为标志的阳性诗达到顶峰。此时英国有湖畔派华兹华斯、柯勒律治、骚塞及三个少年天才诗人拜伦、雪莱和济慈，德国有以诺瓦利斯、艾兴多夫为代表的德国耶拿派和海德派，意大利有莱奥帕尔迪，法国有雨果，俄国有普希金，美国有惠特曼，匈牙利有裴多菲等。浪漫派诗人注重主观抒情，喜用夸张的手法，崇尚个性自由，讴歌爱情与大自然。抛开微妙的差别不论，浪漫派诗风可说是古希腊萨福式阳性诗风的重现。浪漫主义宛如一个纵情喊叫的歌唱家，他可以任凭泪水挂在眼睑上面不擦拭它，以表示情感的热烈与真诚。但是歌唱家的嗓子也有喑哑的时候，到了19世纪中叶，浪漫主义的钟摆走过了极点，又转而往阴极方向振荡了。

第七阶段的振幅比以往的任何一次振幅更小，但是阴阳两性诗间的距离仍是显而易见的。第七大诗潮是对浪漫主义的反拨，宣布阴性诗重执世界诗坛牛耳。完成这种阴性诗的过渡期的标志是唯美主义、象征主义诗歌的出现。德国的海涅，俄国的涅克拉索夫，法国的戈蒂耶，英国的丁尼生、勃朗宁，美国的爱伦·坡，法国的波德莱尔，印度的泰戈尔及中国的徐志摩等大诗人，实际上标志着浪漫派诗风的余波，正逐渐向高度含蓄性过渡。晦涩很快成了此期诗歌的特点。兰波、魏尔伦、马拉梅进一步使钟摆靠近阴极，叶芝、格奥尔格、吉皮乌斯、瓦雷里、里尔克亦是推波助澜者。拉丁美洲的现代派诗坛领袖人物达里奥及与之遥相呼应的欧洲现代派诗人希梅内斯等亦值得一提。以庞德为首的意象派亦在诗坛上掀起不大不小的风波，与苏联以叶赛宁为首的意象派交相辉映。马雅可夫斯基则作为未来派的代表唱出了反传统的战歌。法国的超现实主义和西班牙极端主义等先锋派迭次粉墨登场，阴性诗越来越有声势。戈吕雅、阿拉贡、聂鲁达、帕斯等都不同程度地卷进了这一大潮。值得注意的是，弗洛伊德的精神分析学说此时对文艺起着划时代的影响，但是反禁欲的弗氏理论孕育出的很大一批文艺作品却是一种奇特的果实：主观思想方面反禁欲，其作品的客观效果对大众来说却是禁欲性的，其原因在于艺术形式和风格自身的含蓄性和怪诞性已趋极端。当诗人们醉心于非理性王国的时候，更多的读者却仍然宁愿看到清醒的自我，诗歌和普通人民渐渐拉大了距离。如果人们不能真正领会这种诗，那么这种诗就必然是阴性诗，尽管它们实际含有纵欲性内涵。到了20世纪20年代英国的艾略特，则现代世界阴性诗发展到迄今为止的最高峰，这个最高峰有一个最明显的特征就是神秘性和象征性，连艾略特的同时代人、诗人兼批评家的阿伦·塔特也声称艾略特的代表作《荒原》“一个字也看不懂”，艾略特本人亦否认其诗有什么社会含义，只不过是“一种意念的音乐”。不过，由于我们离20世纪太近，说艾略特是阴性诗的高峰还需后代来验证。然而有一点可以肯定的是：至少到现在为止，艾略特无疑是这种神秘风格的阴性诗的最大代表，以后是否有出其右者，尚需拭目以待。

这里还需着重指出的是，由于庞德、威利和洛威尔等诗人的大力译介，以含蓄著称的中国诗在20世纪像惊雷一样震撼了西方诗坛。中国诗代表着东方诗歌的最高成就，这是它代表东方诗歌第二次和西方诗歌碰撞、合流，第一次碰撞、合流发生在东方的古埃及、古希伯来诗歌进入西方世界诗歌大潮时。由于地理和文化上的隔绝，中国诗歌一直在一种封闭状态中自生自长，它也一直是以阴阳两极对立转换的模式发展，但相对于西方世界诗歌，中国诗歌作为一个整体又是阴性重于阳性。数千年来它几乎和域外世界诗潮不发生联系。这种彻底的封闭状态对文明发展来说，固然是坏事， 但对于诗歌本身来说，又有值得庆贺的一面：在相对长的一段时期内，极度的封闭性意味着极高的独创性。中国诗歌由是成为世界诗园中一枝最奇特、最难摹仿的奇葩。《诗经》、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲构成中国诗发展的脊梁。大体上说来，《诗经》中的《风》为阳性诗，《雅》、《颂》为阴性诗；楚辞为阳性诗，汉赋为变体阴性诗；唐诗、宋词为阳性诗，宋诗为阴性诗，元散曲为阳性诗。明、清以来，阴阳交错，二极振幅愈来愈小，已是中国诗歌发展的末流；诗歌理论极为发达，诗歌创作却萎靡不振，似是阴阳二极衰减振荡的必然现象。故鲁迅以为中国的诗歌到唐时已经做完，持论虽有偏颇处，却是有见地的看法，与上述阴阳二极衰减振荡的说法有暗合处。此时中国诗的出路除了在继承传统的基础上大力借鉴外国诗歌技巧之外，似别无他择。 这种借鉴的结果便是“五四”时期的白话诗。由于中国传统诗的年代延续得太久了，所以“五四”白话诗对传统诗的反叛也最彻底。然而诗歌是一种语言艺术，语言本身的发展是一个缓慢的过程，而白话诗在语言形式上与传统诗距离太大，这就与中国人几千年来传统的审美心理结构发生了冲突，所以白话诗一开始就失掉了很大一部分读者，加上白话诗事实上在很多方面是西方诗的翻版，欧化味很浓，因而自其诞生以来，虽然是用明白如话的形式写成，却和中国说着白话的老百姓变得隔膜起来，真正读它们的，只是一部分青年知识分子。中国新诗实际上处于一种两难境地：退不能恢复到旧传统，进不能使其形式真正为群众喜闻乐读。这几十年来，白话诗一直在死命挣扎，盲人骑瞎马似的左冲右突，和别的文学形式如电影、小说之类比起来，不免自惭形秽。不少白话诗作者于是更多地看外国，抄外国。如前几年风行在白话诗作者之间的朦胧诗，就是艾略特一派诗风的续演，然而艾略特一派诗风实际上在很大程度内是中国诗传入西方诗坛后生出的杂种树，中国人却又从这杂种树上采摘些枝条回来嫁接在不大景气的白话诗上，殊不知这种晦涩之风正是咱们的不少老祖宗惯用的手法。奇就奇在中国诗传到西方，可以卷起“意象派”之类的旋风，可以长出庞德、艾略特之类的怪树，而西方诗传到咱们中国，却迄今未育出大木来，这虽是遗憾之事， 却又为中国当代诗人们提供了无穷的希望， 因为当最伟大的诗章尚未诞生时， 每一个当代诗人都有撷取桂冠的机遇。

到此为止，我们总算对西方世界诗歌的概貌有了一个粗略的了解。我们发现东西方诗歌总以阴阳二极交替振荡的形式发展着，形成一个不断肯定和否定的诗歌发展的链条。虽然阳性诗和阴性诗都有各自的魅力，但一走入极端就必然转化。阳性诗发展到极端是放而无节，阴性诗发展到极端是收而过紧。过度阴性诗有一个明显的特点，要么成为标语口号，成为纯粹宗教伦理思想的传声筒；要么脱离人民大众，成为文人书斋里的摆设，成为只有诗人自己才懂(甚至自己都不懂)的文字游戏。对怪诞形式和技巧的追求成了阴性诗人自夸自耀的资本。当然对阴性诗人也要区别看待，一种是迫于某种社会压力而趋于阴性，谓之被动阴性诗人；另一种是自发地只追求形式美所带来的快感而趋阴性，谓之主动阴性诗人。两种阴性诗人只要各得其所，都各有存在的独特意义和价值。

综上所述，我还想进一步指出的是：当前西方世界诗歌的主潮是阴性诗，这一主潮很可能已经越过了顶峰，阳性诗潮势必将要兴起。这一兴起需要多少时间还难以逆料，但绝不会长于以前任何一次阳性诗主潮周期所需的时间，因为从整个世界诗歌史来看，阴阳诗潮更替的周期似乎在以几何级数递减进行，阳性诗潮的到来很可能为期不远了。我们期待着。

第四章 中西诗歌鉴赏十角度

我们鉴赏一首诗，可以取一个角度，也可以取若干个角度，如果可能，还可以取全方位角度。每一角度意味着一个特定的视点(the point of view)，在每个视点上获得的感受必不同于在别的视点上获得的感受。角度越多，感受越丰富；角度越明确，感受也越清晰。在纯理论上，鉴赏的角度可以是无限的，但在实践上，我们却只能尝试有限的角度。这有限的角度可以归纳为鉴赏十角度。 熟练地使用这十个角度可以增强我们对诗歌审美鉴赏的敏感性。

4.1 时间角度

所谓时间角度，是指我们鉴赏一首诗时把注意力集中在该诗的时代性上。须知一首诗的含义和审美效果几乎在每一个单位时间内都随着宇宙现象的变化而发生相应的变化。新批评派中的一些人把诗歌本文看成是完全独立自主的封闭体，这种做法在注重作品本位分析时是有其合理性的，因为作品本身若无相对稳定的价值实体，分析者就无法把握住该作品。但站在时间角度上，新批评派的观点就不正确了。例如荷马的史诗，根据当代学者的考证，在古希腊远古时代，主要是史料，其次才是诗，因为它记述的大都是真实的史实而非瞎编滥造，只是为了便于记诵，才采取了诗的形式。到了文艺复兴时代，荷马史诗在当时的人文主义学者的眼里则又主要是诗，其次才是史，因为在很大的一段时间内，学者们都怀疑其中所述历史事件的真实性而视之为文学创作。到了近代，由于考古学的进展，0证实了荷马史诗中许多细节描写的真实性，于是在不少近代学者们的眼中，史诗再次成为史。当然，由于历代人们的审美心理积淀结果，史诗在当代读者的眼中，还是主要被看成是文学作品而非纯粹的历史著作。由此可见，同一部作品在不同的时代将会有不同的含义和审美效果。

同理，古巴比伦的《吉尔伽美什》，古埃及的《亡灵书》，古印度的《摩坷婆罗多》，古日耳曼人的《希尔德布兰特之歌》，盎格鲁—撒克逊人的《贝奥武甫》等史诗作品，如果以现代诗歌的标准来衡量，固然显得浅陋，但是当我们得知它们是几千年前的产物时，我们会立刻生出一种情不自禁的崇敬心；时代的久远本身就是一种古朴美，面对这样的作品，我们的审美价值判断往往是从时间角度而非从作品本身角度作出。换句话说，我们认为它们是好的、美的，其中一个很重要的原因是由于它们是古老的。所以朱光潜先生说：“年代久远常常使最寻常的事物也具有一种美。……‘从前’这两个字可以立[81]即把我们带到诗和传奇的童话世界。”不但如此，连气候、季节的转换，都会大大影响审美主体的审美心理趋向。早晨读诗和晚上读诗的感受不同，秋天读诗和春天读诗的感受也不同。余可类推。

4.2 空间角度

所谓空间角度，是指赏诗者注重地域和不同的社会环境时所取的角度。同一首诗，换一个地域或环境，其价值往往会截然不同。要明白这一点是不困难的，因为不同的地域或环境(尤其是不同的国度)意味着不同的文化传统和审美主体，不同的文化传统和审美主体意味着不同的审美趣味，不同的审美趣味意味着不同的审美价值判断。当一首外国名诗摆在我们面前，由于译文十分平淡，我们内心里很可能并不欣赏，但是却会习惯性地加以赞扬。这是因为我们欣赏时有意降低了审美标准。因为我们明白：1)这是外国的，而非中国的，所以应该以外国标准来衡量；既然在外国是名诗，当然不会是平庸的诗；2)这或者是由于译者的风味并非原作的风味，所以理应假定原诗比译诗高明得多。由于我们事先打了这种折扣，所以也往往会承认这种译得十分平庸的外国诗是好诗，虽然未必是心甘情愿地承认。

与此相反的情形也有。有的诗在本国并不受欣赏，而传到外国后，却大受欣赏：例如美国朗费罗的诗，最初在英国就比在美国受欢迎得多。因为朗费罗的诗十分典雅，传统味浓，更容易投合相对说来比较保守的英国人的口味。

即使在同一个国家，不同地区的人对同一首诗的看法也是多种多样的。四川人不同于广东人，上海人不同于北京人，西北人不同于东北人，如此等等。不同地区不同的风俗文化传统形成不同的审美定向心理。别的不说，只就各地的方音方言而论，对理解诗的影响也是很大的(例略)。贺拉斯认为：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴[82]赏家锐敏的挑剔。”所以掌握好空间角度对鉴赏是非常重要的。

4.3 作者角度

所谓作者角度是指我们欣赏一首诗时，非常看重诗作者本人的生活经历、文学素养、哲学观点、心理习惯、人格特征等。西方传统的鉴赏理论非常看重这一点，典型的说法如布封的“风格即其人”即是从此角度出发的。法国大批评家圣·佩甫亦力倡此法，认为欣赏作品当先从作者的人格、遗传、境遇、生涯等方面入手。我们的传统文论也十分看重这一角度，如孟子就曾说过：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”所谓“知其人”，也就是要从作者角度来品评一首诗。这一角度的确非常重要，它与“作品角度”和“读者角度”一起构成文艺鉴赏十大角度中最重要的三大本位角度。[83]

诗歌归根结底是作者写出的，“诗言志”，“在心为志，发言为[84]诗。情动于中而形于言”，所以无论什么诗总带着作者人格的影子，这是毫无疑问的。若从现代精神分析学说的观点来看，把全部作品都看成是作者压抑的利比多的升华也是有些道理的。只要熟知作者的有关方面，我们欣赏其诗作时便有一种切实的感觉。一首诗在别人眼里或许很平淡，在了解作者的人眼里，则会多彩多姿，这是因为知情者能大胆联想与推论，附加了许多或然性的意象与意义。

凡事有利必有弊。从作者角度赏诗之利固如上述，但其弊却又在于，如过分倚重这一角度往往会磨钝自己的审美鉴赏力，或者津津乐道于穿凿附会，结果离诗的最基本的本义却会越走越远。尤其是当作者是名家时，太注重此角度会有大弊。名家的诗并非首首均是佳作，但赏诗者慑于作者的声威，往往不加细察就连声叫好。英国批评家理查兹曾将许多不署名的诗掺合在一起让他的学生就作品本身作出评价，结果许多名家的诗反而落选。这种情况反证出有一些名诗并非自身就有很高的审美价值，它们之享盛誉大半因为出自名家之手，或因历史悠久而显，或因某种史实而彰。赏诗者走到极端，会把名家的东西看得天衣无缝，例如在很长的一段时间内，西方文学批评家对荷马、但丁、莎士比亚的作品就往往作如是观。其实这三大诗圣虽然伟大，也各有其纰漏。以莎士比亚而论，浪漫派批评家歌德、柯勒律治、赫兹利特、兰姆、布拉德雷、史雷格尔等把他捧得超过世界上的一切诗人，无智不具，无美不备。其实我们只要稍微冷静一点，不为作者的声名所蒙蔽，则会发现莎氏的纰漏处很多很多。早期两首长诗措词伤于过分浮艳、冗长繁富，后来的十四行诗中重复猥琐，因雕琢患做作处亦多所显露，古典派攻其语言过分夸饰俗气，并非没有道理。所以我们欣赏他的诗作时，万不可只看重他那赫赫的名声。当然这种声望拜物教(姑用此名)并非稀罕事，用现代流行的说法，谓之马太效应，即人越有声望我们就越愿意增加他的声望。不管在现实中，还是在书籍中， 我们都会频频发现类似的情形。读者若不分青红皂白地接受，必然大上其当。所以读者须做个明白人，名家的作品可以是名作，但未必一定是杰作；当然大部分的名作通常也是杰作，而大部分的杰作却未必都是名作。其中的道理，看完这鉴赏十角度以及前边的议论是可以完全弄明白的。

4.4 作品角度

所谓作品角度指欣赏者把诗歌作品看成是独立自主的封闭的艺术文本，就作品而论作品，把重心放在欣赏、研究作品本身的语言结构、修辞、文体风格、意象、韵律、节奏等纯形式的因素上，同时不管或忽视其他因素，如作者、社会文化传统、读者反应等。欧美流行的形式主义、新批评、结构主义、解构主义等大都倾向于从这一角度研究[85]作品。这是文学上的本体论。这也是最重要最具审美价值的欣赏角度。须知诗歌欣赏如果不从诗歌本体出发，而过多地纠缠于别的角度，是很不划算的。有的评家论一首诗，探讨作家身世背景洋洋数千言，而对该诗的具体评论却区区几百字，这就是只重作者角度，不重作品角度的表现，有如颜之推所讥之博士买驴，书卷三纸，不见“驴”字。当然，如果欣赏者一意孤行地要这样做，也未尝不可；但如果他只是在别的角度上流连而不在这个角度上花点工夫，轻一点说，这是不辨本末；重一点说，则是丢了西瓜捡芝麻，得不偿失。当然，只重这三角度而忽略其他角度，也断然不能完全理解作品，因为作品本身实际上并不是一个完全独立自主的封闭体，如前面讨论时间角度和空间角度时所言，任何一首诗的含义和审美效果几乎在每一个单位时间内都随着宇宙现象的变化而发生相应的变化。所以，当我们注重这一角度时，只意味着我们是在一个相对固定的时间限度内来审视一部作品，不是说在其他时限内也完全忽视其他欣赏角度。明知一首诗的含义不会永恒不变，但也要在一个特定时限内假定它的含义是固定的，只有这样，我们才能有所把握；如果完全为相对主义所支配，那我们就不如什么都不干，即使干也什么都干不成。相对中有绝对。这一点在诗歌欣赏中是一个需要记住的重要的认识方法。

4.5 读者角度

所谓读者角度指纯粹从诗歌欣赏者(读者)本身的鉴赏心理出发来欣赏诗作的角度。在外国，类似的理论称为读者反应理论。德国的尧斯、伊塞尔、福尔曼、普莱森丹茨和施特利德等人力主此说。其实这种理论亦非单纯的舶来品，借一句鲁迅的话，谓之“古已有之”。例如王夫之、王国维等都有过类似的说法。不过我这里所说的读者角度与读者反应理论还有所区别，我这里所注重的是主张读者要充分发挥自己的主体性，随心所欲地运用自己的主观欣赏能力。为此，我把读者角度分为被动读者角度和主动读者角度。4.5.1 被动读者角度

我们有时喜欢上一首诗，并非因为我们自己真正受了感染，而是因为另一些读者的宣传、推荐；尤其当这些读者是我们所尊重的人或亲近的人时，我们所受的暗示就特别强。我们假定，既然大家都认为这诗好，大概不会错，所以我们在欣赏之前就戴上了有色眼镜，极力去看诗中那种据说被揭示出来了的美妙的东西，如果没有这种东西，我们的想象力也会自发地补充上这些东西，使我们获得这种由别人强加给我们的审美效果。稍懂一点视觉原理的人都知道，如果我们看一幅隐含两种人物或物体的黑白相间的图案时，当我们预先被告知其中一种图形时，我们就能很容易地看出被告知的图形而看不出另一个图形。当哈姆雷特指着天上的云告诉波洛纽斯，说那是一头骆驼时，波洛纽斯毫不犹豫地便看出那是骆驼；当哈姆雷特又改口说那片云像鼬[86]鼠时，波洛纽斯也立刻附和说那的确像鼬鼠。波洛纽斯也许是在纯粹地逢迎哈姆雷特，但也可以是在说实话。因为只要哈姆雷特指出云像什么时，惯于逢迎的波洛纽斯一定会调动自己的想象力去努力看出云与该物相似的特点，由于云状变幻无端，可以貌似很多东西，所以哈姆雷特说它像什么，就有可能诱使波洛纽斯去极力相信它像什么，这并没有什么不可理解处，现代心理学已证明这种心理现象是客观存在的。同理，由于诗歌具有多义性，所以随便别人指出某一种含义并加以强调，我们都有可能去相信。这种纯粹被动地欣赏诗歌，就意味着欣赏者处于被动读者角度上。4.5.2 主动读者角度

此角度的读者尽可能(或自以为)无视一首诗的作者的名声，无视别人的推荐和具体的社会文化环境，而完全主观地依自己的好恶评价该诗。这种赏诗的自由是人类最应该追求与珍惜的理想。可惜由于人类文化本身已构成锁链，无论我们怎样自以为自由，仍然必定处于某种框架之内，因为自由是相对的，必须借助于某种框架或限制才能显示出来。人类能否最终获得最大限度的审美自由，诚然是一个极重要的问题，但比这更重要的是：我们必须首先自以为能够获得这种自由，或者说我们一定能够获得最大限度的审美自由这种信念比我们能否真正获得审美自由更重要。在诗歌审美这个领域里，我们必须有一种阿Q式的自我肯定法，或谓精神胜利法。在审美鉴赏方面，每一个人都应该是他自己的审美鉴赏力的主人。当他从心底里不喜欢一首诗的时候，他完全有权利说该诗对他来说没有什么价值，他完全可以说那是一首坏诗，而不管别的大批评家们曾经对此说过什么样的话，更不必去理会某些赏析者们曾经怎样尽情地赏析了该诗一番。我这样说当然不是想贬低赏析者的功绩。赏析者们也必定会找到自己的读者层，这一读者层对他们的欣赏就是他们能获得的最高的报酬。赏析者们尽可以自己陶醉在自己的赏析文字里(一般说来，这才是真正的赏析家)，却不能强迫读者相信他们的审美判断是最完善的。同样，读者也没有义务要把赏析者的话当成必须相信的金科玉律，而只是把它们看作是一种参考，一种磨砺自己的鉴赏力的磨刀石；他可能会由此印证自己的理解力(审美判断)：如果一致，那会是一种乐趣；如果不一致，那也是一种乐趣。总之，主动读者的心目中没有权威，或者说他认为自己就是他的审美鉴赏力的最高权威。

主动读者角度和被动读者角度都能给予读者审美快感。艺术本来就是一种游戏，如果你能什么角度都试一下，你获得的快感的类型也会相应增加，你也才能真正成为游戏天地里的参与者，一个真正的观众和演员。

4.6 年龄角度

年龄角度意味着不同年龄的人对同一首诗的理解往往不一样。明白这一点是不难的。既然对一首诗的欣赏通常和我们的文化素养、生活经历等相关，那么不同的年龄当然会有不同程度的生活经历和文化素养等，其审美判断势必不同。如果说在整个文化领域都存在代沟的话，那么在诗歌欣赏方面也毫不例外。

1987年夏天，我曾就诗歌欣赏的年龄差别问题作过一次抽样检查，找了20名老年读者(60岁以上，A组)，20名中年读者(30～50岁，B组)，20名青年读者(18～30岁，C组)，20名少年读者(12～18岁，D组)。 我将若干有名的古诗和白话诗分发给四组读者，要求他们如实地选出自己喜欢的诗作，结果得出差别很大的统计数字，如下表：

这个调查材料可能不一定有太大的代表性，但是它的确显示出由于年龄差别对诗歌欣赏的态度也有很大的差别。A组对古诗的偏爱与D组对白话诗的偏爱形成对照。它显示出的不仅仅是各年龄层次的审美趣味，还显示出各年龄层次的人格特征。例如对白话诗，老年人喜欢者只占10%，不喜欢者也只占10%，而不表态者却占80%。当我单独问他们为什么这么填时，他们中有不少人说，他们实际上并不喜欢白话诗，但是因为现在风行白话诗，既然有那么多人喜欢，也就有存在的道理，所以应宽容一点，于是采取了不表态的态度。这种不表态，其实也是表态，它反映出老年人由于生活经历丰富，有一种容纳万物的情操而不愿完全暴露自己的观点。B组却不同，不喜欢白话诗者占50%，敢于公开表达自己激烈的观点，说明此层读者的批判精神。C组在这方面与B组有相似的方面，但他们中喜欢白话诗者却远远超过A、B组。D组与A组的反差最大。对白话诗最喜欢者是他们。 但他们有一个很突出的方面，即不论对古体还是白话体诗，在“不喜欢”这一栏竟然全都填了“无”(注：即都没有填任何内容)。当我事后问他们为什么都填“无”，难道他们中真的一个不喜欢这些诗的人都没有吗？其中有的人说，坦率地讲，他们并不喜欢我给他们看的一些诗，但他们不好说不喜欢，因为我事先就说过那些都是名诗。尽管我再三强调让他们按自己的客观印象填，他们还是不敢，他们认为既然是名诗就不可能不好，而不喜欢似乎意味着不好，他们不愿意让我知道他们居然敢不喜欢名诗(这不是水平太低了吗——他们以为)，所以，为稳妥起见，来了个“不表态”。在这一点上，可以看出他们的审美趣味还在很大程度上受人左右，批判精神不强，与B、C组表现出的那种肯定态度形成另一种对比。读者如有兴趣，可以自行另外依自己的方式探索一下这个问题。有一点会是一致的：即年龄不同对诗歌的审美鉴赏力相应不同。这种不同不只体现在人与人之间，也体现在每个欣赏主体自己身上。少年时你喜欢的诗，中年时你可能会鄙弃，老年时可能你又会喜欢，这同你的整个生活经历息息相关，所以诗歌审美过程是一个流动的过程。但是有一点还须指出，没有理由认为老年人或中年人喜欢的诗是好诗而青少年喜欢的就是坏诗，也没有理由认为只有青少年喜欢的诗才是真诗，而中老年喜欢的诗就是枯燥的诗。在诗歌的国度里，任何一个年龄层次的人都是平等的，任何一个年龄层次的审美趣味都是有价值的，都值得爱护和保存。如果我们有能力站在任何一个年龄角度欣赏一首诗，看出它的美，那么我们就算在诗歌鉴赏的空间里获得了很大的审美自由，它是一个人是否心灵开放，是否进入无碍境界的标志。代沟是存在的，跨越代沟是当代文化对当代人类提出的要求，你若能在诗歌欣赏上做起，算你找到了一条捷径。

4.7 性别角度

20世纪西方文论中一个很引人注目的现象就是妇女文学流派的兴起。曾几何时，人们终于意识到，此前的几千年的文学欣赏主体，往往总是男性占主导地位，或者说从表面上看来男性多半扮演了主动读者角色，而女性则扮演了被动读者角色。产生这种现象的原因不难明白：男性的社会地位(尤其是经济地位)、文化修养、生活范围等确定了他们的优越地位。当然，男性也不是完全的主动者，他们究竟多大程度上暗中受女性支配则又值得进一步研究。20世纪以来，许多国家(尤其是发达国家)的妇女由于经济上独立，及随之而来的人格的独立，审美意识的觉醒等等，使她们在文学鉴赏(包括文学创作，尤其是诗歌创作)方面取得了长足的进步，她们在精致高雅方面常常表现出令男性自愧不如的成绩。由于把性别观念引入到文学鉴赏这个领域中来，事实上意味着要重写文学史。男子在文学鉴赏(尤其在诗歌鉴赏)方面的霸权受到了严重的挑战。男女之间不仅仅存在生理差别，也存在着由此而来的心理差别，没有理由只让男性鉴赏趣味统治整个审美世界；须知，在审美世界里，女性倒可能更比男性具有发言权，她们不过在等待合适的机遇而已，社会的进展自身必定会给她们提供这样的机遇。女性的语言天赋似乎注定会让她们成为诗歌的仲裁人，这一点似乎在远古就已有定论，缪斯不就是女神吗？但是我并不愿意看到女性成为诗歌鉴赏的霸主，正如我也不愿看到男性成为诗歌鉴赏的独裁者一样，我希望看到的是男女在这个领域中的互相倾慕、理解、学习和臣服，而不是一比高低。因为双方的审美趣味都应该得到保护和发扬。人类之间最难沟通者与其说是敌对双方倒不如说是男女双方。敌对双方往往能够非常清楚地了解自己的对手，却有可能并不真正理解和自己生活了几十年的丈夫或妻子。弥合这种裂痕的手段是诗歌。如果你能够从性别角度对各种名诗作不同的观照，相信你一定能获得许多你从前根本不曾想也不愿想的东西。

4.8 社会文化角度

社会文化角度指欣赏者把一首诗产生的社会环境、文化传统等看作理解该诗的关键，历史—现实派文学鉴赏学家们通常是这样做的。应该说这一角度是传统的鉴赏者们用得最多的角度。一些很权威的观点，例如亚里士多德的摹仿观点、贺拉斯的“寓教于乐”的观点、韩愈的“文以载道”的观点、车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的观点等，都和这一角度有不同程度的联系。站在这一角度上，欣赏者注重的往往是这首诗的社会文化根源和社会效果。这一角度的欣赏者最喜用二分法：第一，思想内容；第二，艺术形式。思想内容涉及分析该诗的哲学的、伦理的、政治的、心理的种种方面，艺术形式则涉及分析该诗的语言结构、文体风格在传统的继承与创新方面有何进展等。社会文化角度实际上会牵涉到前面的所有角度，如果能全面展开，当然是很理想的角度之一。但是，这个角度范围太大，因而也很空泛。一些赏诗者往往在这方面挖掘过深或过头，结果写出的鉴赏文章成了哲学、心理学、政治学或社会学的论文，离文学却有一定的距离；虽与文学有关，却未搔到痒处，姑谓之泛文学而非元文学。有的文学家只从政治角度评价一首诗，将诗歌图解为政治口号的再现，这也算是一派，但如果只从这一角度看诗歌，当然也是十分褊狭的。

4.9 阐释者角度

阐释者角度指职业性鉴赏者角度。文学教师、评论家、辞典鉴赏条目撰稿人均处于这个角度。他们的角度之所以不同于其他任何一种角度，在于他们扮演的特殊地位不同于一般的读者。他们可以身兼几个欣赏者层次，既可以是读者、作者，也可以是译者。但由于他们一旦意识到自己是教员、评论家或撰稿人时，就会极力想使自己的见解客观化。虽然客观化是根本办不到的，但这种念头却会大大影响他们的审美判断，他们很可能压抑自己的审美判断，不敢公开坦率地说出自己的真实体会(在私下有时可以)。一方面，他们耻与人同，认为自己是评家，就非得说出点别人说不出的东西不可，所以免不了像孔冲远《尚书正义·序》中讥刘焯解经那样“非险而更为险， 无义而更生[87]义，鼓怒浪于平流，震惊飙于静树”。另一方面，他们认为作为一个评论家，应该照顾到千千万万别的读者、作者、评者的判断，这样一来，他们就只能在选择成千上万的已有的审美判断上显示自己的才华，用逻辑语言把各家的理解缀合在一起。这样他们写出的又有可能是客观的大杂烩，而不是别出心裁的宏论。其实鉴赏本身是一种非常主观的个人行为，若强为之客观，势必四平八稳，结果什么也写不出来。惟恐自己的看法是偏见，殊不知别人的看法(尽管是权威者)亦何尝不带偏见？真正经得起咀嚼的，往往正是那些貌似偏见而神采飞扬的鉴赏文字。读者不必句句当作真理，但也不妨姑妄信之，就如苏东坡明知无鬼偏请人说鬼一样。真正的鉴赏撰稿者都是忠实于自己感受的人，惟其忠实，所以不朽。读者知道阐释者原来也有这些难处，那么在赏诗时就不会完全听他指挥了。他的话可以全信，半信，也可以不信，它只是拐杖，帮助读者形成一种走路习惯，一旦读者在鉴赏的道路上可以自己披荆斩棘，拐杖就可以扔掉，种种鉴赏辞典的任务也就算完成，读者也就可以束之高阁，自弹自唱自赏，而不假旁求了：一切诗歌鉴赏的真义即在于此。

4.10 译者角度

所谓译者角度指欣赏者在兼通双语的情况下根据原文来欣赏译文。经常有这样的情况：译者眼中的译文很不错，而不懂原文的读者却认为很一般，或并不好；有时译者直译出几行诗，自己并不满意，而不懂原文的读者却又十分欣赏。发生这种截然相反的看法的原因是多种多样的，而其中最主要的一点就在于译者懂原文又懂译文，他的审美感受是叠加的或复合的，当然不同于外语盲读者的相对单向感受。译者先读原文，其大体印象构成一个审美意境，然后再来寻找字、词、句，要将这意境摹拟出来，结果无论怎样努力，也只能摹拟出一个近似的第二意境。但由于译者大脑中已经有了第一个意境，第二个意境的缺陷就容易忽略，因为译者会在想象中不知不觉地用第一意境去补充它。结果译文并未真正译出原文风味，而译者自己看时却认为差不离。这个问题用完形心理学(或曰格式塔心理学)的“闭合原则”和“完形趋向原则”可以解释清楚。“闭合原则”认为：我们的知觉对不完满的图形有一种使其完满的趋向。“完形趋向原则”认为：只要一个知觉域的主要的条件存在，心理的组织作用总是趋向于良好、完善或完形。譬之于译者也一样，虽然自己的译文明明不同于原文，但由于心里知道原文意境应该是最好的，于是其心理组织作用就会趋向于将有缺陷的译文看得和原文一样好，结果，译文在译者眼里就被美化了。读者要真正欣赏诗，就应该自己也尝试一下译者角度，方能有所体会。

第五章 中西诗五功能与鉴赏五标准

诗歌鉴赏既然是一种审美活动，就必不可避免地要求鉴赏者作出审美价值判断，而任何鉴赏主体作出的任何审美价值判断必有意识或无意识地依据着某种审美鉴赏标准。如前所述，由于诗歌鉴赏角度是多样化的，其审美鉴赏标准也必定是多样化的。从纯理论上说来，诗歌鉴赏的角度或层次是无限的，因而鉴赏标准也必定是无限的。但是，承认标准是无限的，等于取消了标准。标准虚无主义会使诗歌审美鉴赏者无所适从，因而降低其审美快感。人类是从来不甘心屈服于无限性的，它总是要找机会发挥自己的主体作用，从无限中追求有限，尽可能找到可以把握的相对稳定的规则，并试图在这些规则中获得自由。这种种规则即是种种标准。

5.1 诗歌的五功能及其互补性

要确立诗歌的鉴赏标准，应先弄清诗歌的主要功能。综合分析了古今中外形形色色的有关诗歌功能的研究成果后，我的结论是：按当代人特有的审美意向，诗歌本身一般具有五大功能：1)纯审美功能；2)娱乐功能；3)教谕功能；4)认知功能；5)实用功能。要对这几个功能作出精确的描述是困难的，因为它和描述者所站的角度紧密相关；而如上所述，诗歌鉴赏的角度是多样化的(至少有10个)，我们不可能站在每个角度上做一番描述，而只能直观地就最容易为一般读者所感受到的方面作简单说明。大体说来，纯审美功能侧重指诗歌的形式诸因素如语言技巧、格律、意象、文体、修辞等在审美主体头脑中唤起美感的功能。它有点近似于康德的无利害关系的审美概念，但又有重大区别。在康德看来，审美判断是超功利的，与审美主体的欲念无关，是审美主体抱着一种“纯然淡漠”的态度对物体形式美的静观。我则认为，审美判断本身就是审美主体欲念的产物，不能说无关。故康德的这个概念只能看作一个出于理论需要的假设，一个必要的逻辑出发点。我正是在寻找这种逻辑出发点的意义上使用这个概念，以便把审美和其他四个概念尽可能明确地区别开来。世界上虽不存在绝对的纯审美，但相对中有绝对，所以这里使用的纯审美概念也是相对于其他四个概念而言的。诗歌的纯审美功能最容易被站在作者角度或阐释者角度的审美主体所感受到，而处于读者角度、尤其是处于被动读者角度的审美主体的感受却十分不平衡。以艾略特的《荒原》为例，它刚问世的“轰动效应”主要产生在一些诗人和诗评家当中，而且主要是由于其形式的独特而激发出该效应，如同时代的诗人兼诗评家阿伦·塔特就说过他“一个字也看不懂，但却意识到这是一首伟大的诗篇”[88]。阿伦·塔特觉得“伟大”的地方其实就是《荒原》中那种“意念的音乐”。换句话说，阿伦·塔特由于一种纯审美直觉而被诗中意念的音乐旋律深深感动，自己却说不出道理来。关于这点，郭沫若也说过类似的话：“形式熟练了，其本身具有音乐性。如听音乐，听者并不懂得作者的意趣，但也能深受感动。诗歌也是这样，往往有脍炙人口的诗，而并未真得其解。”又说：“……旧诗形式有它的迷人处。尽管[89]不真懂，而人总说好。”这算是一针见血地指出了诗歌确有一种近乎纯审美功能的东西。但对诗歌纯审美功能的感受是和感受者本身的艺术修养或文化素养相关的。《荒原》只是在诗人和诗评家圈子里掀起大波，而大多数普通读者却显得态度冷漠。原因十分清楚：公众没有义务去赞扬他们根本不理解的东西。

娱乐功能(或怡情功能)则主要强调诗歌给诗歌鉴赏者带来快感的功能。带来快感的因素不仅仅局限于形式美，也包含诗歌的情绪感染力度和情节、题材，思想内容及种种功能性因素等。偏重娱乐功能的诗歌有纵欲倾向，对情感宣泄十分放纵，对种种伦理性过强的东西持反感态度。因为娱乐意味着对人类天性欲望的迎合或满足，一旦过头，就会和特定时代的伦理规范信条发生矛盾。例如乔叟的长诗《坎特伯雷故事集》、莎士比亚的十四行诗、普希金的抒情诗、波德莱尔的《恶之花》等就可以归入这类作品。

教谕功能则强调诗歌内容所产生的伦理道德感，如善、恶、好、坏等。由于一定的道德伦理原则总是和一定政治的和宗教的东西相联系，所以这一功能往往有很强的政治性。教谕功能被强调过分就会具有明显的禁欲倾向。极端的例子如中古时期教会文学中的大量诗歌作品和我国“文革”期间“四人帮”所鼓励提倡的那种纯粹图解政治口号的诗歌作品。

认知功能主要指诗歌有助于鉴赏者获得知识、真理或提高认识能力的功能。例如歌德的《浮士德》就是一部哲理性很强的作品，描写了人类灵魂的发展过程。又如《老子》和《物性论》都是诗体，但却主要是哲学著作。它们主要以思想的深刻性取胜而不是以自身的形式美和娱乐性打动人，所以是偏重认知功能的作品。

实用功能则指诗歌所具有的实际用处。广义上说来，上述四种功能都可以归到这一功能里来。但我这里主要指狭义上的功利性功能。例如要记住练气功的口诀或药物的性能，如果将它们编成诗体顺口溜，就容易得多了。

仔细地推敲起来，上述五个概念都有不同程度的交叉和趋同，有时甚至表现为种概念与属概念的关系，如纯审美和纯娱乐，从某种角度上看往往是同一个东西。但无论如何，它们之间存在着区别是毋庸置疑的。

诗歌的这五种功能当然不是孤立地存在着，它们实际上互相依存，互相补充，又互相处于对立状态中。每一种功能都有其固有价值，都可以在相应的条件下获得发挥。

纵观几千年来的诗歌理论，会发现各个时期的理论的局限性在于总是片面强调上述五功能中的某一功能而建构起自己的理论体系，并把自己强调的功能作为本质功能凌驾于其他功能之上，使之成为价值判断坐标上的原点，一切以之为参照点而定出尊卑。例如柏拉图就是强调诗歌的教谕功能(尤其是主张文艺完全服从于政治)的最大代表，由他而下的西方两千多年来的诗歌理论几乎都围绕这一功能作出过自己的抉择，要么强化这一功能，要么淡化这一功能，要么让这一功能与其他的功能并列，要么根本否认这一功能。亚里士多德的诗歌理论与柏氏理论在很多方面针锋相对。亚氏强调诗歌(文艺)的认知功能，认为诗的摹仿的对象就是我们居住的现实世界，这个世界是真实的，而不是像柏拉图说的只是理念的摹本或影子。诗歌不仅可以摹仿反映现实事物，而且可以比原来的现实事物更完善、更美。他的史诗和悲剧可以“净化”人的情感，使人理智健全，从而有益于人的心理健康的观点就源于此。诗歌的娱乐功能虽然为任何一派诗歌理论所承认，但强调的程度却有很大差别。亚里士多德、贺拉斯、锡德尼、康德、黑格尔、席勒等，都曾不同程度地强调过这一功能。但是在英国的休谟那里，这种娱乐功能才被强调到了极限。按照他的观点，美的本质就是快感，他把人的生理快感和心理快感与美感完全等同。并由此推论开来，诗歌的娱乐功能就成为本质功能。诗歌的实用功能的代表人物可以首推美国的杜威，虽然追根溯源起来，古希腊的苏格拉底就有过“有用的就是美的”这种观点的论述，在詹姆斯那里也有更为完备的阐述。而杜威则强调艺术即经验，认为任何一个经验都可以具有审美的性质，就连外科手术的经验也可以具有审美的性质。诗歌作为文艺的核心部分，当然更具有这种实用审美功能。对纯审美功能的强调是20世纪以来诗歌理论的最突出的特点。以强调此功能为基础而建立起来的诗歌理论(或美学)体系如潮水般涌来。唯美主义、象征主义、形式主义、新批评派、意象派等是这方面的代表。强调这一功能意味着偏重对诗歌形式诸因素的考察与利用。这是一种诗歌本体论，是对注重诗歌内容诸因素及其与外部世界的联系的那种诗歌理论的反拨。

除此之外的各种流派都是在不同程度上强调这五功能，或者说都是与五功能的排列组合形式相对应的理论流派。我认为，认识主体可以根据客观需要和主观需要在特定场合或特定时期内强调诗歌的某个或某几个功能，但是不必对其余的功能作出否定性价值判断，而是采用一种兼容主义，让各种诗歌都有喘息的机会，让文学的元功能和泛功能都能得到发挥。所谓文艺自由，说到底，就是审美选择的自由。

5.2 诗歌的五功能与阴阳元泛诗的关系

诗歌的五大功能意味着五大类诗歌。从当代人的诗歌审美趋向出发，我把趋向于纯审美但偏重纯娱乐的诗歌称作阳性诗，把趋向于纯审美但偏重于伦理性、认知性的诗称作阴性诗，把只重纯审美的诗叫作元诗，把只重认知性或实用性的诗叫作泛诗。用一条直线表示出来，则是：元诗—阳(阴)诗—阴(阳)诗—泛诗。阴阳元泛诗互相对立、融合、补充、转化。从当代人的审美角度看东西诗歌发展的轨迹，则泛诗最先产生，接着演化为阴诗，然后发生转化，成为阳诗，最后进一步升华抽象成为元诗。举例言之，远古期的诗多是一些历史记载或是从一些巫术舞蹈、祭礼歌谣等演变而来，颇具认知价值和实用价值，故为泛诗。后来在韵律和分析及情感方面有了很多的进步，诗味增强，遂进入阴诗领域，如古巴比伦的《吉尔伽美什》、古埃及的《亡灵书》即为此类诗。阴诗与阳诗的对立较明显，当阴诗中的娱乐性强化，禁欲性减弱时，阳诗产生了，例如古希腊时期和文艺复兴时期都主要属于阳诗占统治地位的时代。阳性诗不可避免地要进一步发展，每一步发展都是对立面的斗争与否定、融合、补充，这表现为对形式美的片面追求，于是元诗产生。例如现代派诗中的很多诗都是元诗。元诗的特点是注重诗的纯审美功能，对诗歌的韵律、节奏、意象、句式等极端考究，不是主要以诗中说了些什么(内容)来打动人，而是以诗本身是怎样说的(形式)来打动人，如不少唯美主义、神秘主义、象征主义的诗。由此看来，诗的发展顺序一般是由泛到元，如图示：

但事实上，元泛诗之间的演变过程不是单向的，它也是可逆的，即可以反向演变。这种演变同样需要一个渐进过程或其他条件。例如我们站在特定时间角度上看艾略特的《荒原》，在20世纪20年代，可以说大部分读者并不欣赏它，也无法欣赏它，由于纯形式方面的怪诞使它成为一首典型的元诗(虽然从更大的一个角度上看，它又是阴诗)。但是经过若干年后，无数的注释(《荒原》的每一行诗都被阐释、评论过)、评介、传诵之后，读者渐渐培养出欣赏该诗的能力，对《荒原》的音乐性结构、情绪交叉、意象叠加、阴阳二极对称手法及诗中流露出的种种阴暗心理都能有所领悟，于是《荒原》慢慢失掉其神秘性，向阳诗转化，成了读者某种相似的压抑欲望的寄托和宣泄物，读者不断把自己的某些东西投射进去，尽力以诗心去感受它，于是它终于变得可理解了，成了读者喜爱的阳诗。然而喜新厌旧和喜旧厌新律主宰着人类的审美心理习惯。《荒原》在被这些读者尽情欣赏之后，慢慢远离读者的审美趣味，一直远离到一个相对稳定的位置上。它第二次变得陌生起来(第一次是读者刚读到它时)，一直隐退到记忆中，这时它对于这些读者来说，已变成了阴诗。随着年代的流逝，《荒原》将不可避免地变成所谓古典作品，变成只在大学讲堂上才会被提起的诗。当它再一次被人忽视，看作根本读不懂也不想读的作品时，它已经是古简一样令一般读者望而却步了，这时它变成了泛诗。从空间角度看，元诗也可以演变为泛诗，例如当代外国的一些形式极优美但内容空虚的诗作译成汉语后，由于译笔不佳，其形式美荡然无存，读来味同嚼蜡，加之内容上亦无特别可取处，遂在中国人眼中成了泛诗。但如果译笔高明，摹拟移植得极近似原作，则它们在另一个国家又复活而成为元诗或阳诗。 元泛诗的转化可以依多种角度多种条件而产生，读者可逐一类推，此不赘述。总之，其可逆性是明显的，图示如下，谓之元泛诗双向演变图：

另外需要特别指出的是：1)阴阳特点不只发生在整个诗歌的宏观领域中，也发生在整个诗歌的微观领域中，即阴阳中又蕴藏阴阳，或阴中有阳，阳中有阴。不过，在另一方面，人类在认识过程中又常常需要建立一个相对固定的逻辑认识出发点。本文即将上图的阴阳位置作为中心。所以图中的“泛—阴”相对时，“阴”不变，“泛” 为阳。“阳—元”相对时，“阳”不变，“元”为阴。再分得大一点，则“泛—阴”为阴，“阳—元”为阳。这就好像大筒套小筒似的大阴阳含小阴阳(与周易中老阴老阳、少阴少阳之别相类)。整个阴阳演变不是直线(上文图示为直线只为着方便)，而是一个螺旋式的圆形演变模式：阴阳诗螺旋式双向演变模式

从纯理论上讲，阳诗和阴诗，元诗和泛诗，并无优劣之分。但在特定的时期，特定的地点，对于特定的审美主体来说，则又有优劣之分。所以这种有关优劣的审美价值判断只具相对的稳定性，上述三要素一变，其价值判断亦变。一首诗中要么元性多于泛性，要么泛性多于元性，却没有绝对的元诗或绝对的泛诗，也没有绝对的阴诗和绝对的阳诗，这一点是需要指出的。

5.3 诗歌五功能与鉴赏五标准

我们已经知道了诗歌的五功能及其互补、转化特性。由此，我们将诗歌分类，得出阴阳元泛诗等概念。但我们不能直接说某诗是阴诗或阳诗，我们还得回到诗歌的五功能上来。我们只有站在特定的角度(至少十个角度)上，考察出一首诗的五功能的发挥状况，才能确定该诗的审美价值或意义，这样一来，我们实际上是在把五功能作为基本的审美价值判断标准使用。于是，我们就有了五个诗歌鉴赏标准：纯审美标准、娱乐标准、教谕标准、认知标准、实用标准。

和五功能一样，这五个标准也是互相依存、互相补充，并在某些特殊方面在特定条件下发生转化的。在严格意义上，诗歌鉴赏标准当然不止五个，而是一个多向度的(多维/多象/多元)标准群，但在一般情形下，这五大标准已经可以概括其他的标准，因而具有实用性了。

这五个标准随着十角度的变化而发生相应的变化，尤其会随着时间、地点及审美主体的变化而变化。在特定的时代，某个标准被强调，因而成为主标准，其他标准成为次标准。随着时代的推移，某个次标准被强调，则原来的主标准降为次标准，但仍然发挥其特有的功能。原有的主标准降为次标准后，仍然存在着在某个适当的时候再次升为主标准的可能。总之，主标准和次标准的价值、时间性和空间性都是相对的。尽管任何标准都不可能代表所有的人的审美价值观，任何标准都会遇到支持者和反对者，我们并不排斥相对中有绝对，无限中有有限这种观点。一般说来，能代表比较多的人的价值观的标准被我们看作是主标准。不但如此，这种标准也具有相对的稳定性，否则人们就无法使用它们了。但是在整个诗歌发展的长河中，各种标准的稳定性是相对的，而变异性却是绝对的。

此外，五标准一方面自成一变动不居的主次标准系统；另一方面，在这五标准内部，即各个标准内部，又可分为若干小标准，小标准下还可以分出更小的标准，其关系有点类似细胞、分子、原子、电子……结构形态。我们当然不必总是要细分下去(除非有人以此为乐，一直分下去，但绝无尽头，如“一尺之棰，日取其半，万世不竭。”)，人类认识有一个由简到繁、由繁到简的双向过程，这过程可以分成递增递减的无穷级。我们只根据自己的需要，选取合适的一个级就行了。我以为用这五个标准和十个角度的交错使用，已经完全可以作出较正确的审美判断，得出一首诗歌是否具有阴、阳、元、泛等性质的结论。

为了更好地运用五标准，这里重述一下五标准各自的基本特点(即五功能的特点)，这些特点亦可视为小标准。

1)纯审美标准：音美标准(韵律、节奏等)；形美标准(诗章、节、行、音步结构)；修辞美标准(字、词、句的巧妙使用及各种修辞手段如明喻、暗喻、夸张等)；风格美标准(诗歌整体给人的刚、柔、壮、丽等等感觉，此点与娱乐标准交叉性较大)。

2)娱乐标准：人们阅读诗歌时感到喜怒哀乐的程度；较重的纵欲倾向性；悲剧性、喜剧性、幽默效果等因素；高度的情感性要求；以及情节的生动、有趣、悬念性强等都属于这个标准。当然这些东西并不是孤立存在的，它们和其余四标准所包含的内容是有机地联系在一起的。

3)教谕标准：政治性、道德性、善恶、美丑、高低贵贱等观念，[90]禁欲性倾向较重。

4)认知标准：哲理性、知识性、启发性。

5)实用标准：纯功利性的东西，只为了某种现实目的而借用诗歌形式等。

概念的划分难以精密化，上面是较粗略的勾勒。限于篇幅，不能一一展开阐述，但主要的内容已经说清楚了。

有了这五个鉴赏标准和十个鉴赏角度，我们就不会简单地说一首诗好或坏了，我们会说就某一个标准来说，它好；而就另一个标准来说，它不好。或者说就主标准来说，它不好；而就某个次标准来说，它却较好，如此等等。这种实事求是的客观态度有助于我们从多方位，多角度、多层次来欣赏一首诗，从而得到尽可能多的审美快感，获得尽可能多的教益。

当然，要对诗歌真正进行全方位式的鉴赏，上述的角度和标准还是很不够的。一般说来，鉴赏者还应对如下几个方面有所了解才好，即诗歌本体的艺术特点、社会影响，诗歌作者的创作风格、创作过程、构思及表现技巧，审美主体本身的生理、心理结构、人格特征、生活经历、文化素养、人生观、世界观的作用和影响，等等。不过，这里介绍的五标准、十角度和元泛阴阳等概念可以看作是诗歌鉴赏的核心的东西，抓住它们就可以说是抓住了诗歌鉴赏的根本，它们的关系如下图所示：

5.4 诗歌鉴赏五标准和十角度的应用

读者如果已经完全明白了上述种种论点，那么在欣赏诗歌时就可以轻而易举地指出赏诗撰稿人的赏析文字分别使用了哪一类标准或角度；同时，自己也就可以仿照换一换角度或标准来得出自己的结论。这样做的结果是必然使我们发现：有许多诗可以既是好诗，也可以是坏诗，全看我们站在什么标准和角度上去衡量。在此成为优，在彼却为劣；在彼成为阴，在此却为阳。 元泛相生相转，阴阳相补相合，既对立又统一，所谓天下无无理之理也。而数千年来，诗论擂台上却总是龙争虎斗，各种看法聚讼纷纭，都想以一家之论独擅天下。但在我看来，各种互相对立的诗歌鉴赏观点，无一家没有道理。下面即以上述诸标准、诸角度对几个论点进行正反剖析，以证此说。5.4.1 论点甲：语言雕琢的诗是好诗：一吟双泪流

站在主动读者角度上从纯审美标准来看，诗歌的价值主要在于语言美，如同高尔基所说“文学的艺术就是语言的艺术”。正因为如此，真正的文学大师终身都在锤炼他们的语言。“二字三年得，未吟泪先流”(贾岛语)，可见雕琢之苦； 诗圣杜甫发誓“语不惊人死不休”，看来是死心塌地爱上所谓雕虫小技了。

然而有的人喜欢说别人的诗失于雕琢，言下之意雕琢诗不是好诗。

其实雕琢是艺术成为艺术的起码要求，玉不琢不成器，你能把未经雕琢过的石块当艺术品卖出去么？同理，你能把随口说出的大白话当成绝妙诗词捧出去么？诗歌不雕琢还把它叫作艺术干什么？或曰：“鄙意不是说一点雕琢不得，而是说雕琢不可太过，太过失天真。”可是，失了天真不就更老成了吗？艺术本来就是从天真走向老成，故国画大师们往往以“用笔老到”盛赞同行的画艺。天真之诗固然好，老成之诗当然也好。 雕琢作为一种艺术，永远不可能尽善尽美，随便雕琢到什么精细入微的地步，都自有其艺术价值，怎么会太过呢？反对雕琢太过，实际上是为自己在艺术造诣方面的浅薄寻找借口，为[91]那种标语口号诗寻找市场。孔子曰：“言之无文，行之不远。”可见文采之重要。实际上只要真正属于艺术性雕琢，不论雕琢到什么程度，都有其特定价值。由于别的审美鉴赏者的审美趣味不可能和雕琢者完全一致，故同则誉为妙绝千古，异则贬为遗臭万年。以南宋吴文英的作品而论，其注重音律，善炼字面，多用代字，雕琢之工丽，几乎到了无以复加的地步。尹焕推重他说：“求词于吾宋，前有清真，[92]后有梦窗(按：即吴文英)”，吴文英俨然被尊为宋词之冠。清代戈载之《宋七家词选》亦颂其“运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，徊不犹人。貌观之雕溃满眼，而实有灵气存乎其间”。周济之《宋四家词选》则赞扬其“奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泌，为北宋之浓挚”。可见雕琢能产生真艺术品，谓雕琢之诗为好诗，理所当然。但清代张炎《词源》谬发宏论，以为吴词如“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。继张炎之后，近代文学史编撰家们，多以贬斥吴文英为荣。如刘大杰、胡适、胡云翼诸人，都曾大事讥评，谓文英调“大半都是词谜”，是“套语与古典”的“堆砌”，“他的长调几乎没有一首可读的”。

其实这种种非难，都经不得辩驳。张炎的“七宝楼台”说更经不起推敲。以纯审美的标准看，吴词能“眩人眼目”，已属一功； 其灿然美貌如“七宝楼台”，足见雕梁画栋的苦功，有甚不好？责骂吴词“碎拆下来，不成片段”，尤其荒唐之至：词多有上片下片、上段下段之结构，既已被强行拆碎，焉得还能成片成段？用一个请君入瓮法，把张炎词集《山中白云》里的词拆碎之后，不也是照样“不成片段”吗？刘大杰、胡适、胡云翼诸家的看法也带有偏见。讥吴词“大半都是词谜”，亦是蹈前人陈说。其实，诗词之一大妙处，不正在于其迷离难解之含蓄美吗？“诗无达诂”四个字，诸位先生不知重复过多少次，既无“达诂”，想必也是谜一样的东西，自然不如数学公式那么精确。当代朦胧诗的一时之盛，正是此种遗风复起。诗之朦胧，并不是过失，朦胧而不美才算无甚取处。

讥吴词为“套语与古典”的“堆砌”，也是不中要害。黄庭坚赞老杜诗“无一字无来处”，老杜诗岂不也是一种典故的“堆砌”？任何诗词的用语都必定是传统的产物，丢开了“套语”等等，没人写得出一首诗。艾略特之《荒原》全诗仅433行，竟至少引用了35位诗人或作家的56部作品中的句子，其“堆砌”达于西诗诗体的顶峰，然而享誉之隆，令现代学人咋舌。断言梦窗长调无一首“可读”，则纯属无端造谤。今举其最长的一首(亦是词中最长的调子《莺啼序》“残寒正欺病酒”)为例，其遣辞运句咏悲欢离合之美妙，可以说在中国最长的词作之中，没有一首可与之比肩。陈廷焯先生在《白雨斋词话》中誉之为“全章精粹，空绝千古”。这是极有见地的。另一首长调《八声甘州》(“渺空烟四远”)是笔者最喜读的，在字面上雕金琢玉的技巧似比《莺啼序》更胜一筹，岂但空前，亦恐绝后！《梦窗甲乙丙丁稿》中，此类词作不少，谓其长调“没有一首可读”，岂非偏见？

推其由，盖因这几位先生所持标准是教谕标准，强调思想内容，而非纯审美标准，故对吴词嗤之以鼻。

在炼字方面浅尝即止的诗人不是真正的诗人。既然诗的根本是语言艺术，雕琢它就是诗人的天职。“太过失天真？”失了天真就不美么？儿童少年天真，是儿童美；成年豁达成熟，是成年美；老年稳重深沉是老年美，这三者本应各安其位，各有各的审美价值，差别愈大，愈见其价值；如欲得老年之美，则与天真童年的差别越大越好。正如鲜花与果实，花有花美，果实有果实美。如差别消失，则两种美都不复存在，这个道理是再浅显不过了。而持雕琢太过失真诗即不好之观点的人貌似中正，其实不懂辩证法，无异于用中庸之道来维持诗歌的魅力。

诗既然是语言艺术，当然首需在雕琢上下工夫。那种持“汝果要学诗，工夫在诗外”论者的局限性在于：诗外工夫要好，必先从诗内工夫做起：练字、练句、排比、对偶，如此等等，到得雕琢工夫已趋上乘，方趋大力于诗外工夫。换一种说法，诗内工夫是走的工夫，诗外工夫是跑的工夫，不能要求诗人尚未学会走，就去学跑。

有人或许会说，诗首先要有思想内容，雕琢诗只求形式，因而内容空虚。殊不知，语言既然是“思想的直接现实”，雕琢诗是语言构成的，怎么会是内容空虚？难道内容能离开语言而独立么？所谓内容空虚，不过是空虚了某些人一味追求的那种内容罢了。所以，要做诗人，先要学会雕琢语言这门艺术。追求所谓思想内容者是站在教谕标准或认知标准上，强调诗作的社会效果。但诗之为诗的关键，是其形式，判断其优劣自应以形式方面的特点为依据。如果想领悟出什么深刻的哲理，本可以读哲学文献；想获得社会学理论，有专门的社会学教科书；想弄清善恶好坏等观念，可多看伦理学专著。有什么口味，即有什么餐馆，何必硬要到诗歌小吃店里吃出哲学、伦理学、社会学等滋味来？

再从年龄角度来看。雕琢诗往往指辞藻华丽之诗。青少年多半喜欢。这原本无可厚非，因为青少年韶华正富，正合感受词丰语艳的诗风，到了一定阶段(往往是中年阶段)，阅历渐深，少时喜爱浮华的积习才渐渐转移。大概由于生活本身的压力，对表面形式的热情减退，面对内部所含义理的追求倾向加强，由是雕琢诗渐渐不为所喜，评诗的标准往往重教谕性和认知性。对于中年人来说，这也无可厚非。因为青年人、中年人、老年人都有各自的口味。中年人、老年人欣赏的哲理诗好，青少年喜欢的雕琢诗就不好么？朴素深刻算一种美，华丽轻俏就不算一种美么？不能因为自己穿上了封裆裤，便视儿童的开裆裤为丑恶之源。我认为什么裤子都可以穿，主要决定于时间、地点、人物的特殊需要。更何况中老年不也是从青少年过来的么？诗亦如此。雕琢诗只要有人喜欢，当然喜欢者有权说它是好诗。即便雕琢太过，则自有深者识其深；雕琢太浅，则自有浅者识其浅。风骚各具，说雕琢诗是好诗，理所固然。

以上是笔者完全站在主动读者角度，应用纯审美标准就雕琢诗是否是好诗而发的议论，其中的观点我未必完全赞同，但既要用某种单一的标准鉴赏诗歌，就得保持一种单一性，不能说得吞吞吐吐，方能实现片面的深刻化。

一觉醒来，口味或变，雕琢诗恐怕又是坏诗了； 用了纯教谕标准和认知标准一比量，正是如此。下面站在社会文化角度，用刚才提到的标准反向驳辩。5.4.2 论点乙：语言雕琢的诗不是好诗

从教谕标准来看，一切文学的宗旨是“寓教于乐”(贺拉斯语)，或曰“文以载道”(韩愈语)；或曰“文以明道”(柳宗元语)。诗之所以为我们所喜欢，一方面固然因为它有艺术审美娱乐功能，但最主要者还在于它能陶冶我们的性情，完善我们的人格，启发我们的思考。英国诗论家锡德尼说得很明确：“诗的目的是为了导致德行，教导人[93][94]们从善。”孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”足见诗的用处，关键在于立人。这样看来，诗的内容才是最重要的，形式只为内容服务，不能喧宾夺主。只重诗的形式是为艺术而艺术的观点，不合我们时代的伦理规范(注意：社会文化和时间角度)。只重雕琢，徒以华美的形式取悦读者，掩盖了内容或根本就没有内容，或很有害的内容，都因为披上了这种雕琢的语言外衣而为害更大，因为它能文过饰非，用潜移默化的方式毒害青少年，故应扫荡这种华而不实的诗风。当初柏拉图横下心来要把诗人赶出理想国，就因为他觉得这班雕虫靠了如簧之舌能伤风败俗，放纵情欲，少不了有一天捅出大乱子来，为国家长治久安计，岂能容忍？

法国的布封有一句名言，“风格即其人”，流布西方甚广；我国古代也有一句名言，叫做“文如其人”，文学界人亦喜欢引用：可见文风和人格是一个统一体。社会文化是一个大系统，各种因素互相交织影响，“近朱者赤，近墨者黑”，读者过多地耳濡目染于这种雕琢华艳的诗风，自然也就容易变成华而不实的人。所以语言雕琢的诗不是好诗。李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”可见好诗都是自然清新，朴质的，根本不必浓妆艳抹地修修补补。李白之所以认为“六朝绮丽不足珍”者，就因为六朝的诗赋讲究形式技巧、雕章琢句；开篇一读，满纸珠光宝气，掩卷沉思，惟觉空空如也。虽然当时觉得美，却不能给人以教益，所以归根结底不是好诗。再从认知标准来看，[95]雕琢诗也不是好诗。纽曼认为：“诗人使真理成为时间的女儿。”[96]培根说：“诗是学问的一部分。”锡德尼说：“诗是一切人类学问中[97]最古老、最原始的。”可见诗的认知功能何等重要。既然诗是传达真理的工具，工欲善其事，必先利其器，这个工具应该先具有条理清楚、意思明白的特点才能成为真理的负载体。老子曰：“信言不美，美言不信。”可见说得漂亮的话不是老实话，而老实话通常都是很朴质的。君不闻高尔基“朴素、像真理一样的朴素”的名言么？连真理本身都是朴素的，诗歌自然也应以朴素为上。然而语言雕琢的诗因为只注重形式上的纤巧整饬，用华美的外表吓走了或遮住了真理，结果当然只是夸夸其谈、空洞无物的一堆辞藻，这样的诗，怎么能算好诗呢？

以上是笔者站在社会文化角度用教谕标准和认知标准对雕琢诗风的反驳，并不一定是我自己的观点。对照论点甲和论点乙正反两方面的辩驳，读者自能体会彼亦一是非，此亦一是非的乐趣。说句实话，两种辩驳中都有不少漏洞，但这一点并不重要，重要的是，我们鉴赏诗歌时必须明白，用不同的标准站在不同的角度就一定得出不同的结论，只要论证严密，哪一种结论都是有价值的。5.4.3 论点丙：李白、杜甫优劣论

自中唐以来，中国诗史上关于李白、杜甫孰优孰劣的论战就沸反盈天地折腾了一千多年，各代诗论大家几乎无不卷入。但至今为止，毫无结果——也不必有结果。其实只要以诗歌鉴赏五标准参以十角度稍加考核，这场论战的所谓是非曲直，不难理顺。因为争论的问题并不在于李白杜甫孰优孰劣，而在于各家争论时所用的标准和角度原定得是否合理且具有可操作性。然而标准和角度本身在各审美主体中的价值和使用率根本不可能一样，更何况当时的学者不知道究竟有多少标准和角度，所以也就绝难分出优劣长短来。既然连各家用来衡量李、杜的度量衡工具都未统一，却又想量出李、杜的确定无误的身高体重，岂不令人感到滑稽？其实中国诗坛上的李、杜优劣仗从根本上说来是一个诗歌鉴赏标准仗。现在我们既然归纳出了五种标准，而且知道各个标准的功能互不相同，就可以用这些标准或其中某些标准去衡量李杜各自的独特价值所在，并对李杜优劣论的实质作出描述。

李杜优劣论的早期重要鼓吹者，当推中唐的元稹。照他的意思，杜甫远远高于李白：“余观其(按：指李白)壮浪恣肆、摆去拘束，模写物象及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始、排比声韵、大或千言、次犹数百、辞气豪迈而风调情深，属对律切而脱离凡近，[98]则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎！”这里元稹主要是以纯审美标准衡量的。照他的尺子量，李白在铺陈、律对、排比、声韵方面比杜甫差得很远。就纯审美标准看，元稹的看法本有道理，只是夸张得太过火。按理说，他只用了一个标准，就只能量出二者的一个方面，却以偏概全，谬分优劣，足见其眼光的狭隘。元稹的朋友白居易也是抑李扬杜者，他使用的却主要是教谕标准，即强调思想内容，看重政治倾向性：“诗之豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其[99]风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余篇。”此处的“风雅”，指提倡“风教”、维护传统道德的诗篇，白居易用当时的教谕标准来评价杜甫，他得出的结论当然没有错。因为杜甫诗的政治倾向性的确十分显著，尤其在忠君忧国方面，更明显重于李白。这样一来，元稹和白居易各用了一条标准，合起来刚好是判断阴诗的两条标准：纯审美标准和教谕标准。他们不知道还有别的标准可用，于是就觉得似乎已把李白比下去了。元、白二家合力抑李，自此后一千多年，李白屈居杜甫之下的时候就多于高居其上的时候。之所以产生这种情形，倒并不是因为元、白之论高妙无逮，也不是因为李、杜真有优劣之分，而是因为教谕标准在中国诗坛上通常占了主要地位，站在这条标准之后的是中国传统社会的历代统治阶级。所以论李白的优劣，实际上是在显示标准的优劣。

那么，李白要合于什么标准才能走运呢？一语道破，即阳诗标准：纯审美标准+娱乐标准(参阅前文)。我们知道，纯审美标准包含音美、形美和风格美三个方面。娱乐标准则主要包含纵欲倾向较重的怡情功能。我们用纯审美标准来考察李白，便会发现在音美、形美的总体方面李白确实如元稹所说，要差于杜甫；但在风格美方面，李白的飘逸、豪迈、咳吐天然，可谓举世无匹。风格美是人格美的反映，故李白的这一长处是无法模仿，无法企及的。杜甫虽长于格律、排比、铺陈之类，风格方面亦有沉郁美为世称道。但杜甫的这两个长处，前者是苦练的结果，后者是生活经历的结果，世人毕竟可以模仿追攀。故在纯审美方面李白的无可模仿的风格美，由于特别光彩照人，便足以和杜甫这方面的长处交个平手。但如果我们进而用娱乐标准评价李白，则李白必在杜甫之上无疑。李白之诗直抒胸臆者多，乐则大笑，悲则大号，狂歌狂舞，变幻纵横，浩浩然，荡荡然，飘飘然，茫茫然，极易使读者手之舞之、足之蹈之，故娱乐性极强。后人常以“飘逸”盖棺，颇切白诗关节紧要之处。一个“飘”字状其身态，一个“逸”字，描其心态，确是的论。但除此之外，白诗之娱乐性所表现的纵欲倾向更在于一个儒派诗论者十分忌讳的方面，即性暗示。王安石曾说：[100]“白诗近俗人，易悦故也；白识见污下，十首九说妇人与酒。”王安石一语即出，自有帮腔者：“太白词语迅快，无疏脱处；然其识污[101]下，诗词十句九句言妇人酒耳。”酒色两样，在太白诗篇中占了十之八九，难怪后来有人骂李白诗“荒淫”，这就更见出李诗的性暗示特点。卫道士的攻击，刚好道出李白诗在这方面的长处：纵欲倾向。李白其人因为直抒胸臆，借了他那豪放飘逸的风格，将这种性压抑感宣泄出来，则带有震撼人心的泄欲效果。这当然大合骚人雅士的内心需要。然而卫道士们一方面自己三妻六妾，荒淫无度；另一方面又喜欢高念“万恶淫为首”的咒语，以示自己是圣贤。李白诗的纵欲倾向，文人们当然看在眼里，但出于对传统道德规范的恐惧心理，道貌岸然地骂几句也是必要的。不过内心里不妨说对李白也有好感，都不是将李白完全推倒。至少在高度赞扬李诗风格方面，几乎众口一词，但对于李白的纵欲倾向方面，一千多年来无人敢从正面说个是字。于是扬李者便乐得把李白的风格美推到极致，反正这方面的好话说得再多也不为过。推究起来，这种豪放旷达的背后，必有纵欲倾向作为推动力。李白诗的娱乐性也就由此产生。不仅诗如此，文亦如此。如《红楼梦》、《金瓶梅》不胫而走，但在公开的场合，某些戴头巾者总喜欢骂上几句，然后半夜里躲在被窝里偷偷地琢磨把玩。如果用娱乐标准来衡量杜甫，则见出杜甫之远远低于李白。杜诗内容多是忧国忧民，“每饭不忘君”的篇章。虽然技巧很高明，读来不免使人沉闷，要想娱乐的读者当然宁愿多读李白式的诗歌。李白诗因为直抒胸臆，写的是纯粹个人感受，容易与读者共鸣。杜甫却总以忠臣孝子或为民请命的大慈大悲的菩萨的面目出现，自然令读者有沉重压抑感，高兴不起来。王琦云：“诗者，性情之所寄。性情不能无偏，或偏于多乐，或[102]偏于多忧，自不同。”杜诗即“偏于多忧”者。多忧之诗当然也能给人快感，只是与多乐之诗给人的快感迥然不同。在国家危难之秋，多忧之诗往往能催人奋发猛醒，与浊世抗争。可惜杜诗中鞭挞社会邪恶的方面往往为其对皇帝的过多的愚忠精神所抵消。自然，杜诗中亦有令人兴高采烈的篇章，如《闻官军收河南河北》，其流走的韵律把一种发自衷肠的快乐表达得淋漓尽致，在同类诗中，一千多年来罕有其匹。可叹杜诗中此类篇章太少。而《三吏》、《三别》那一类名篇，读来实际上相当枯燥，并无多少诗味，只是经历代鸿儒的朱笔圈点过，名声遂大得吓人。而就纯审美标准和娱乐标准来看，这些名篇只能是杜诗中的二三流的作品。它们只有借助教谕标准才能获得如赫日中天时的光辉。而杜甫的伟大，在很大程度上也就建筑在这个基础上。

综上所述，可知用娱乐性标准来衡量，李白自然在杜甫之上。简言之，杜甫之“沉郁”，之“忧国忧民”，重在一个“忧”字、一个“郁”字上。李白之飘逸近俗，重在一个“逸”字、“乐”字上。要知道如果悲喜剧同台演出，往往喜剧更受人欢迎，因为观众到剧院里主要是为了娱乐。这一点在观看中央电视台的节目时就可以找到生动的例证：只要相声节目一出现，立刻群情振奋，这就是因为相声这种形式诙谐幽默，娱乐性特别强的缘故。由于这个原因，可以推知李白、杜甫同世，杜甫诗影响肯定不如李白深广。事实上也如此。唐代李阳冰评李白“千载独步，惟公一人”，显然没有把杜甫放在眼里。杜甫之享盛誉，一方面与元、白的鼓吹有关；另一方面也由于后来历代士大夫把偏重政治性的教谕标准作为首要标准来衡量文学作品。

再从认知标准来看，杜甫诗称为诗史，对社会人生的洞见比较深刻，相对说来，李白诗就显得浅露。而这种浅露则又是李白豪爽风格及娱乐性因素所必然要求的。因为既然要“近俗”，就不能过分讲究形式上的精密。

再以实用标准衡量，杜甫诗颇合于传统社会纲常礼教。“作诗千[103][104]万篇，一一干教化。”“至其出处，每与孔孟合。”故士大夫尊之为“诗圣”，“诗史”，“诗学宗师”。对于统治阶级来说，推崇杜也很有实用性，可以借它作为诗教的工具。这比他们颁发官方文告，尊孔、读经更见成效。而李白诗却有强烈的个人性和享乐至上的思想，如果李白投胎在柏拉图的理想国中，必蒙受被驱逐的奇耻大辱，这是毫无疑问的。

从以上几条标准的应用来看，我们就可以得出结论，李白诗是阳诗，故浪漫性、纵欲性、非理性倾向强；杜甫诗是阴诗，故古典性、禁欲性、现实性倾向强。虽则两位大诗人都各自不同程度地兼有对方的特色，但总的界限却是十分明显的。用阳性诗的标准(趋向纯审美、偏重娱乐性)来判断，李白高于杜甫，用阴性诗的标准(趋向纯审美、偏重教谕性、认知性)来判断，杜甫高于李白。用实用标准来衡量，杜甫也高于李白。这样一来，一千多年来杜甫会占些上风，是势所必然。因为教谕性标准常常是官方钦准的文学标准。只要传统社会不倒，杜甫就一定会比李白在名声上多得到优惠。李白如果生在西方古希腊时期、文艺复兴时期、浪漫运动时期，必定是荷马、是莎士比亚、是拜伦；杜甫如生在西方，则一定是维吉尔、是但丁、是弥尔顿。一为阴诗魁首；一为阳诗泰斗。中国诗内部虽有阴阳二诗之别，但其总体相对于西方来说，则西诗为阳，中诗为阴。阳诗有阳刚之美，阴诗有阴柔之美。杜甫长在阴诗鼎盛之邦，可谓得其所哉，当然更容易受到褒扬。而李白这种连皇帝老爷外加孔圣人都瞧不上的诗狂居然能逞雄一时，名垂千古，实在是中国诗史上第一大奇迹。故林庚先生以为李白是盛唐气象的反映，我以为极然。换一个朝代(时间角度)，李白绝对成不了今日人人所目睹的大气候。凡阳诗鼎盛的时代，李白必受推崇；凡阴诗繁盛的时代，杜甫必获尊荣。

以上应用诗歌鉴赏五标准，参以特定的鉴赏角度，对李杜优劣论作了解释。用此种方法，我们可以对荷马与维吉尔优劣论，莎士比亚与弥尔顿优劣论，歌德与席勒优劣论，白居易与李贺优劣论，雨果与波德莱尔优劣论，等等，作出较全面的评述。人们慢慢会发现，一种诗歌的美和另一种诗歌的美，或者一个诗人的风格和另一个诗人的风格，实际上根本无法作价值上的比较。我们鉴赏诗时最重要的方法是找出某诗或某诗人的好处，而不是硬要把一种好处和另一种好处放到一架天平上去称量。好处的种类是多种多样的，天平的种类也是多种多样的。红烧鸡的滋味和清炖鸡的滋味，根本无优劣之分；你喜欢哪一种滋味，哪一种滋味就是最美、最有价值的。“诗无达诂”说，大家都在引证，问题却在于为什么诗无达诂。五标准和十角度理论可以解决这个问题，也就是说，一旦我们恰当地运用它们，就可以得到各种相对意义上的达诂，从而满足我们的多方面的诗歌审美心理需求。

诗歌审美鉴赏的精义就在于此。

欣赏东西诗或诗人，当然应举更多的例证，但考虑到中国许多读者未必熟悉外国文化背景知识，所以这里主要选择了李白、杜甫这两位在中国家喻户晓的诗人为例，省却了许多背景介绍的麻烦，因为中国读者都或多或少地读过两位大家的诗，知道一点有关他们的身世。只要读者了解了上述鉴赏方法，推而广之，触类旁通，自能左右逢源，别有会心。因为最重要的是掌握这些标准和角度的使用方法，而不是现成的例证或结论。

第六章 中国诗坛的现当代复兴

纯诗和纯抒情诗在20世纪中国文学发展的长河中呈现出一种独特而曲折的流向。新诗的抒情美在中国20世纪诗史上闪烁着奇异的光辉，虽然这光辉的强弱曾随不同年代而发生变化。

关于纯诗，法国诗人、诗歌理论家瓦雷里在他的《纯诗》一文中，曾经有过精辟的阐述。

我们所说的“诗”，实际上是由纯诗的片段嵌在一篇讲话材料中构成的。一句美的诗乃是一个很纯的部分。

纯诗是从观察推断出来的一种虚构，它应有助于我们弄清诗的一般概念，应能指导我们研究语言与它给人的效果之间的多种多样的关系……也许，说“纯诗”不如说“绝对的诗”好；似乎应当这样理解，即把它看作一种探索，探索词与词之间的关系所产生的效果，或者说得确切一点，探索词与词之间的共鸣关系所产生的效果；一言以蔽之，这是对语言所支配的整个感觉领域的探索。独立的诗情……与人类其他情感的区别在于一种独一无二的性质，一种十分奇妙的特性：它倾向于使我们感到一种幻象，或一个世界的幻象(这个世界中的事件、形象、生灵、事物，虽然很像充斥于普通世界的那些东西，却与我们整个感觉有一种说不出的密切关系)。……我们的身上包容了这个世界，而这个世界也包容了我们——这就是说，0我们拿它没法，我们不能对它施加作用以改变它。它变幻莫测地出现和消失……

这里，瓦雷里已经论及什么是纯诗，纯诗作为诗歌美学理想对于诗歌创作和语言的关系，以及独立诗情和日常情感的关系，从而为我们提示了一种建构真正本体论意义上的新诗学(纯诗学)的可能性。

但是，本文所说的纯抒情诗和瓦雷里所说的纯诗还有差别。我们知道，一切诗歌可以划分为五大类。“从当代人的诗歌审美趋向出发，可以把趋向于纯审美但偏重纯娱乐(此处主指其怡情功能)的诗歌称作阳性诗，把趋向于纯审美但偏重于伦理性、认知性的诗称作阴性诗，把只重纯审美的诗叫作元诗，把只重认知性或实用性的诗叫作泛诗。用一条直线表示出来，则是：元诗—阳(阴)诗—阴(阳)诗—泛诗。阴[106]阳元泛诗互相对立、融合、补充、转化。”阳性诗又可分为两类：内倾性阳性诗和外倾性阳性诗。内倾性阳性诗多半具有伤感悒郁倾向；外倾性阳性诗则多半具有较直露的纵欲性特点。由此可知，瓦雷里所说的纯诗其实是指用纯审美标准来衡量的诗，即元诗，而我所谓的纯抒情诗却是兼重纯审美标准和娱乐(怡情)标准的诗，因而大都是阳性诗。它们不仅仅看重“词与词之间的关系所产生的效果”而带来的纯审美快感，而且看重其流露出的真挚动人的勾魂摄魄的情感；不用说，它们是压抑欲望的宣泄。你读它们时，不能不为它们所记录下的发自灵魂深处的呻吟所震撼。人类的情感固然在很多方面有不同的表现形式，但是在透明的哀怨中，你总能感受到它们的共性。抒情诗大多属于这种类型，确切点说，大都属于内倾性阳性诗。用更通俗的话来说，可以看作是纯抒情诗。

诚然，一切诗歌都离不开抒情，但抒情的方式和程度是有区别的。这里提出的所谓纯抒情诗中的“纯”字，也可以看作是对于抒发源于人之生命力的纯粹情感的高度强调，是对诗人个体性的高度强调，它同中国文学史上鼓吹为统治阶级进行意识形态演绎和精神文化奴役的“文以载道”的诗歌传统是很不相同的。

诗歌抒情的传统在中国文论史和诗史上源远流长。远在传说中的尧舜时期，虞舜就作了这样的界定：“诗言志，歌永言。”《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于意而形于言……” 郭沫若认为这是关于诗歌之根本在于抒情的较早的定义。闻一多考证道，这里的“志”即诗人的“怀抱”。不管怎样，这里有一点是肯定的：“言志”是与“载道”相对立的早已有之的诗歌创作思想。[107]

晋朝的陆机说：“诗，缘情而绮靡。”他强调情感是诗歌创作的基本出发点，一方面指出诗歌语言的特性在于提炼加工和富于文采；另一方面也指出“缘情”是诗的内核，“绮靡”是诗的表现形式。南朝的刘勰在《文心雕龙·情采》中也明确说过：“诗人篇什，为情而造文”；又指出：“繁采寡情，味之必厌”。唐代中叶的白居易对诗歌抒情的问题有过中肯而形象的说法：“感人心者，莫先乎情，诗[108]者，根情，苗言，花声，实义。”强调诗以情为根，才能感人。鲁迅在1925年的一篇题为《诗歌之敌》的诗论中说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”

纯抒情诗作为纯诗的一种，同政治抒情诗是有差别的。诗同政治毕竟是两个不同的领域，它们分别处于不同层次，具有不同的价值指向。我们知道，诗歌一般具有纯审美、娱乐性、教谕性、认知性、实用性等五大功能。诗与政治的关系属于诗的社会教谕功能，这还只是诗的五大功能之一。诗的生存从根本上说还有它的本体依据，所以诗的内涵并不仅仅是政治的内涵。

在中国当代文学史上，纯抒情诗曾遭受过极“左”思想的致命打击，那种认为诗歌只能纯粹“为政治服务”、“作阶级斗争的传声筒”的思想曾使得纯抒情诗在中国诗坛上一度完全绝迹。当代诗歌在新时期出现的重大转折便是诗人主体地位和主体意识的逐步确立。当代诗人充分意识到了独特领域和独特生存意识，其中相当一部分诗人选择了纯诗和纯抒情诗的道路。

政治—诗歌一体化状态的持续超稳定性，使得上述转变经历了一个漫长的过程。新时期刚开始的时候，政治仍然要求诗歌以像在共和国诞生的年代曾经有过的狂热去歌唱赞美，粉饰现实，然而诗歌选择了对现实的揭露和批判，一部分诗人抒写的是心灵留下“伤痕”之后的“朦胧诗”，诗歌沿着自己的道路前进，一度走向繁荣。当然，这并不意味着诗歌或诗人会完全脱离政治；事实上，当代有影响的几个诗人笔下的产物都不可避免地带着政治倾向性。区别只在于诗人们有机会来摆正自己同政治的关系，具有较大的选择自由而已。从全球观点看，我们面临的社会和文化毕竟在走向开放，诗歌是能够成为一个不必直接受制于现实的相对自由的国度的；诗人可以从不同角度用不同方式去选择诗歌的各种可能性。他们以很大的热情呼唤人们投入到诗歌本体的建构中去。这种建构的主要标志是诗歌创作愈益成为“个人化”的行为。诗人在诗歌的自由王国中发现和探索新的完全属于他自己的生命情感领域和语言表达方式。这是一个从观念转变到语言更迭的过程。饶有兴味的是，这种探索的价值取向恰好指向纯诗。

新诗是“五四”文学革命运动中出现最早的新文化样式，它一出现便占据了诗坛的主导地位。从1918年《新青年》四卷一号发表胡适、刘半农、沈尹默的白话诗起，新诗已经走过了70余年的道路，其间，现代纯抒情诗也经历了曲折和起伏。“五四”时期，胡适提出了用“新形式”表现“新内容”的主张，郭沫若提出“诗不是歌”的口号，以激昂的诗情，冲破旧诗词的格律规范，以自由诗体抒写个人的激情和想象。这样的一些主张成为新诗诞生期的重要理论依据。新诗由于顺应思潮而赢得大量的青年读者。胡适那首《鸽子》由于表达了当时青年追求自由的心声，因而颇为他们喜爱。从诗歌理论上来看，在当时，抒情和想象力是评价诗人艺术水平的重要依据之一。郭沫若强调诗歌的“内在律”重于“外在律”，着眼点是新诗的抒情美、内在美，是为了实现以自由美为内核的人文主义和革命民主主义的诗学美学理想。他的诗歌“美化感情”的说法，也当作如是观。这里的感情，在诗中往往具体化为与想象和印象相依的“情调”。“五四”新诗一出现，诗人们便强调要抒发自我“纯洁的情泉”，当时涌现了相当数量的纯抒情诗。如郭沫若的抒发春风梅林般的深情的恋歌《瓶》就是一例。当然还有汪静之、冯至、徐志摩、李金发、闻一多、戴望舒、朱湘等先后写出的许许多多风采各异的纯抒情诗篇。从今天的眼光来看，徐志摩、李金发、戴望舒可以看作是“五四”时期及稍后纯抒情诗最有成就的代表。

但是，当我们返瞻“五四”新诗美学思潮的时候，发现它一方面阴阳诗交错；另一方面，在总体上具有重价值判断、重求实精神、重社会功利的特点。它的主流还是写实主义的诗艺，是强调“大我”的政治抒情传统，以及相应突出新诗的叙事性和政论性特质，在美学上则强调对社会美学和现实美的高度关注。由于心境体验被迫服从审美认识，个人的感触又融入现实生活的大潮。以郭沫若而论，他所提出的美学命题在理论上也是激进的：“诗是人格创造的表现”，“文学是反抗精神的象征”。他的浪漫主义绝唱《女神》以“天人合一”的主体性自我意识，塑造出体现科学和民主精神的崇高的抒情主人公，从而使《女神》带有浓郁的新的社会伦理观念的色彩。“五四”新诗中充满着强烈的“我”的声音。当时的自我之情往往就是个性解放之情，具有大喊大叫的特点，它构成了“五四”新文化运动的主旋律，当然也是当时新抒情诗的第一主题。这样的诗大多可归于外倾性阳诗的类别中。外倾性阳诗一过头，便成了阴性诗。“诗言志”的传统在观念变异中也曾经阻碍了纯抒情诗的发展。20世纪20年代末以后，中国社会出现了大的变动，激发起诗人以诗歌为武器去进行斗争。当时已经出现了“文艺是政治的留声机”的主张，到了20世纪30年代末，民族的“大我”上升到了压倒一切的地位，新诗开始强化理性和政论性。随着“自我”的真情减弱或消失，新诗的抒情美也就减弱或消失了。当时显然是阴性诗潮占了上风。

现代纯抒情诗兴衰的历史过程，从艺术角度看，反映了意象化与形象化两种不同趋向的消长过程。前者注重审美知觉，偏重象征、暗示、通感，包含更多的想象和情感因素，语言上往往有大量意群形态的比拟型词组，而后者注重生活经验的提炼和生活图画的描绘，包含更多的理想和感知因素，语言上更加明快、晓畅、平易，意境相对单纯简洁，有利于诗歌发挥它的叙事性和政论性特质。总的来说，20世纪新诗发展的历史表明了政治抒情诗(包括长篇叙事诗、政治讽刺诗)的高度发展，纯抒情诗的相对萎缩，直至80年代中期为止，阴性诗潮多占上风，阳性诗则基本上处于低潮。40年代出现了李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》以及臧克家的诗作，五六十年代出现的贺敬之、郭小川的诗作，都体现了新诗走上民歌道路的美学思潮在总的指向上与现代文学的美学思潮是相一致的。30年代提倡文艺大众化；40年代主张形式民族化；50年代倡导学习新民歌，体现了现代文学的民族化以及深入民众反映现实的历史趋势。在这种趋势后面，即使注重诗歌自我意识和意象派、象征派写法的艾青、何其芳等人也是自觉追随的。艾青在抗战初期写的《诗论》，就是为了从理论上指导抗战诗歌提高表现力感召力，是要求新诗进一步从感觉、情感和思想的结合中加强自身的形象化，是对于新诗社会美理想和现实主义创作方法的强调。

1976年的清明节由于“天安门诗歌”运动的爆发而作为不寻常的日子载入共和国史册。“四五”运动中，诗歌真正发挥了“炸弹和旗帜”的战斗作用。有代表性的如《扬眉剑出鞘》、《向总理请示》等。这类诗有些构思较为精巧，有意使用意象手法，但有的仿旧体诗词，有的似顺口溜一样的民间歌谣，有真情实感，有“火药味”，但艺术价值毕竟无多，往往失之粗疏。宏观地从历史的长河看，“四五”运动为诗歌的发展提供了重要的契机，也恢复了“五四”运动的战斗传统。

当新时期文学开始的时候，人们反思十年“文革”和整个社会主义革命和建设的道路。但同时诗歌创作出现了主题和题材方面的单一和狭窄的问题。纯抒情诗更是难得一见。诗歌急剧地转向政治抒情：民主和法制的呼唤空前地强烈。诗歌充满了呼喊：“真理是人民共同[109]的财富，就像太阳，谁也不能垄断”；请求人民“举起森林般的[110]手，制止”，“小小的佞臣”，等等。

但是，随着“工具论”的弃置，诗人主体意识的逐步确立，从20世纪80年代中期起，纯抒情诗也开始愈来愈多地涌现。禁锢多年的爱情题材，踏上新时期诗坛，并且成为其中最绚丽的诗花。艾青用他那苍老而严肃的声音，在《爱情》的诗中放声歌唱“永远年青”、“永远天真”的爱情。这种人类圣洁的情感在诗歌中从来没像在新时期诗歌里表现得那么自由、那么纯真。它们不仅辉映得诗坛更加璀璨，而且推动了诗歌从观念到语言及文体的变革。它们表现了诗人细腻的情思，微妙的心理，瞬息的感受，以及属于永恒的迷惘、失望、痛苦、欢乐和希望。除了写实主义和浪漫主义的方法，诗人们还大量运用了现代派的象征、暗示、通感、变形、朦胧和梦幻等超现实，非理性的表现手法，重视捕捉意念和象征对应物，注重艺术直觉，开拓潜意识的深层世界，这些重要的艺术变化，加强了纯抒情诗的审美意识的观照，使得她步入了新的境界。

在新时期，叙事型文学出现了“表现化”趋向，抒情型文学则转向进一步“纯化”。新的诗思、新的诗境、新的心境体验给20世纪80年代中后期的纯抒情诗创作带来了新的风貌。新诗进一步“纯化”：抒情因素强化，叙事成分减弱；注重意象，注重“小我”和个性，注重抒情逻辑，注重私人的身世感；纯粹而迷蒙的抒情风格，静穆或自由的抒情主人公——更是诗人思考探求中的人格形象和复苏的灵魂的体现。

纵观20世纪中国的诗歌主潮，我们发现阳性诗周期大多短于阴性诗周期，它的总体是阴性重于阳性。从20世纪初到20年代，阳性诗崛起，但是由于中华民族处于内忧外患的境地，诗歌的教谕功能、认知功能和实用功能逐步得到强化，阴性诗潮处于主导地位，这种情形从20年代末一直延续到70年代末，时间长达50年。从80年代起，阳性诗再度勃兴，短短的不到10年的时间内，纯抒情诗取得了辉煌的成就，即使是一贯对白话诗持漠然态度的批评家们，也不能不对此刮目相看。但是必须指出的是，80年代阳性诗由于其发展速度极为惊人，以至于很快就露出向阴性诗和元诗转化的倾向。它和读者大众的距离似乎又在拉大，追求纯形式美本身的热情往往超过追求情感美本身的热情。正是在这样的转折时期，我们期望目前中国纯抒情诗的发展格局会稳步发展，而不至于过早地向阴性诗风转变。愿当代中国的抒情诗坛上开出更多更美的诗花。

第七章 比较文学学科定位与中西诗作品比较

7.1 比较文学学科定位探源

创建或定位任何一个学科的首要工作是正名工作。正名这个概念容易使我们联想到儒家学说，因为它是儒家学说的核心概念之一。当孔子的弟子子路问孔子，如果他一旦管理国家政治，首先打算从何入[111]手展开工作？孔子的回答是：“必也正名乎。”当然，孔子的所谓正名，并没有系统地从逻辑学或认识论方面澄清名实关系问题，而是非常明确具体地主张用周礼作为尺度去正名分，以摆正当时的人们各自所处的政治地位和等级身份。他认为当时的社会混乱状态首先是由于“名”与“实”之间的混乱状态造成的。所以他强调“名不正则言[112]不顺，言不顺则事不成”。从他对政治问题上的名实之辨，可以看出他极其重视概念(名)和它所代表的具体事物(实)之间的关系。名不副实会引发出许多纠纷与问题。

国际比较文学界近百年来关于比较文学定义的争吵正好证实了正名工作的重要性。究竟什么是比较文学？学科命名的产生与历史语境有何关系？学科命名是随意的还是必须依从起码的语义规范及由此而来的学科本体规范？如果一个错误的学科命名产生后，是由命名者负责还是误读学科命名的人负责？误创的学科命名有否可能因弊成利，促成名实相符的真正有意义的学科？当代国际比较文学学派如何依据正确的命名及其内涵来加以划分……所有这些问题，都和比较文学学科定位的命名问题纠缠在一起。因此，比较文学学科的正名工作确实具有极其重要的意义。7.1.2 传统比较文学与传统比较语言学在学理上遥相呼应

比较文学这门学科被人们认定最初是在19世纪诞生于法国。梵·第根(PaulVan Tieghem， 1871—1948)、伽列(Jean-Marie Carré， 1887—1958)和基亚(Maríus-Francois Guyard，1921— )可以说是早期代表人物。他们强调所谓比较文学(Littérature Comparée)的基础研究是影响研究，是事实联系(rapports de fait)性颇强的实证性研究，是所谓“国际文学的关系史”。因此，这种比较文学实际上并不是本体意义上的文学研究，倒不如说是历史研究的分支，或者至多是文学史的分支。笔者把这种比较文学称为传统比较文学以示区别。

在笔者看来，传统比较文学对学科自身的定位思路，首先渊源于欧洲早期的比较语言学(Comparative Linguistics)(我称之为传统比较语言学)这门学科。然而中国比较文学界似乎至今未能对这门学科与当时西方语言学研究成果的关系加以强调和研究。虽然有的学者认为1800年法国动物学家居维叶(G.De Cuvier)发表的《比较解剖学》或德日昂多(J.M.Degerando)的《哲学体系的比较史》可能与这个术语有

[113]联系，但我认为，比较文学(Littérature Comparée)作为一个学科概念的产生最有可能和当时显赫一时的历史比较语言学派的研究理路相关。众所周知，正是运用历史比较的方法，历史比较语言学派取得了划时代的学术贡献。尤其是印欧语系语言家族的谱系关系得以初步理出一个头绪，至少对于西方人来说，可谓具有哥伦布发现美洲新大陆那样重大的意义。这种学术成果对比较文学的创始人无疑有一种相当强烈的暗示效应。比较语言学的旧名是“比较语文学”(Comparative Philology)。鉴于philology(语文)这个词在美国和欧洲大陆常常意味着对文学作品进行学术研究，容易引起误解，所以西方学者转而使用比较语言学(Comparative Linguistics)这个名称。同时，语言学界还有历史语言学(Historical Linguistics)的分法。历史语言学通常研究一种或数种语言的语音系统、语法和词汇方面的短期变化和长期演化。传统的历史语言学和比较语文学结合起来就孽乳出了历史比较语言学(Historical-Comparative Linguistics)这个学科命名。

历史比较语言学的产生可以上溯到但丁(1265—1321)的《论俗语》(De vulgari eloquentia)。该书认为，“不同的方言以及后来的不同语言，是由一个原始语言，经过历史变化以及使用者在地域上的扩[114]散而发展开来的”。1786年，威廉·琼斯(1746—1794)在他主持的孟加拉亚洲协会发表演说，鉴于梵语和欧洲语言之间的大量相似点，他宣称它们必定有一个共同的起源。他的这一段话获得国际语言学界[115]的普遍引用。19世纪早期的历史比较语言学家中最著名的学者可以推丹麦人拉斯克(Rask， 1787—1832)，德国人格里姆(Grimm，1785—1863)以及葆朴(Bopp，1791—1867)。1808年，F.施莱格尔的论文《语言和印度人的智慧》强调语言的“内部结构”(词形学)对于研究语言的谱系关系十分重要。他创造了vergleichende Grammatik(即现在仍然常用来指称历史比较语言学的“比较语法”)[116]这个术语。正是在他们的研究工作的基础上，产生了19世纪中叶在语言学界最重要的语言学家施莱歇尔(Schleicher， 1821—1868)的研究成果。施莱歇尔根据语言共同的特征(词汇对应关系、语音变化结果等)，把语言分为不同的语系，并且为每个语系构拟一个共同母语(Grundsprache)。所有的语系都追溯到一个具有语系内各语言共同特征的始源语言(Ursprache)。通过比较各语系间被证实的对应关系，[117]可以构拟出这些语系的始源语。

从上述语言学家们的研究可以看出一个共同的努力方向，这就是致力于通过历史比较的方法，理清世界各民族语言之间的谱系关系，用实证的办法描述它们之间是如何相互影响、相互接受、相互衍变的。换句话说，历史比较语言学家们是想彻底弄清国际语言之间的关系史，最终将全世界的语言都以一种类似施莱歇尔构拟的那种谱系树模式(Stammbaumtheorie)描述出来。显而易见，“比较文学”(Littérature Comparée)这个概念就结胎于这样一种历史语境。另外请注意，Littérature这个词虽然主要指称文学，但偶尔也可以指广义的文献、文化。这给使用Littérature Comparée这个学科名称的学者提供了根据需要随意扩大或缩小学科包容范围的方便。如果自己的研究成果是较纯粹的文学，自然使用比较文学这个涵义。如果自己的研究成果属于其他范围，例如历史或艺术之类，也可以因为比较文学可以朦胧地涵盖他们，而坦然地使用比较文学这个学名。因此，Littérature Comparée对某些投机学者而言，成了一个富于弹性的万灵学科。当这个学科比较热门的时候，就可以心安理得地把自己的一切文章都归到这个学科的名义下。Comparée这个词则是表明其研究方法侧重像历史语言学派擅长的那种历史比较实证方法。注意，这个词虽然可以指对事物的同异两个方面进行比较，但是更侧重同的比较、侧重相似点的比较。这和历史语言学家们侧重语言间的相似点比较和影响比较是如出一辙的。侧重异的比较的法语词是contraste，英语是contrast。这类侧重差异的比较虽然也势不可避免地要在研究中涉及，但是没有成为历史比较语言学派和传统比较文学学派的重心。

显而易见，Littérature Comparée的创建者们心目中的愿望是要追踪历史比较语言学派的成功轨迹和方法，以便取得像历史比较语言学派所取得的那样骄人的成就。他们从历史比较的角度，把文学或文献只是作为他们的历史比较方法的实验对象，侧重异族、异语、异国文学之间的源流关系的寻根究底，以便最终勾勒出一幅类似印欧语系语言谱系的西方文学文化血缘谱系图。另一方面，法国比较文学学派中的若干学者还有意或无意地倾向于以法国文学或文化作为主要的源，而其他国家文学或文化则主要是流，从而实现法国文学中心论或欧洲文学中心论的实证研究。

综上所述，Littérature Comparée这个概念从最初产生的时刻起，从语义上来说，就不是一个表意正确的概念，由于它的伸缩性太大(这是学科定位最忌讳的)，很容易误导文学界的研究者；从意识形态方面来说，则至少在潜意识中，是一种殖民文学文化观念研究的投射，因为法国传统Littérature Comparée倡导者的初衷显然不主张进行纯粹的文学研究，更不主张进行具有审美意义的文学艺术特点方面的比较研究，而是近乎自然科学研究那样的重事实性史料联系和相互影响的实证性研究。简单地说，这种研究取向已经注定法国学派所谓的“比较文学”研究主要是史学研究而非纯粹的文学研究。因此，——7.1.3 Littérature Comparée本不该翻译成“比较文学”

正如旧时的容易引起误解的“比较语文学”(Comparative Philology)最终要被“比较语言学”或“历史比较语言学”所取代一样，误用的Littérature Comparée如果要保留其初创者的本意，则本不应该翻译成“比较文学”，而应该按该学科创建者的本意，译作“历史比较文学”，或“异语异族文学源流考据学”，或“历史比较文学考据学”或“异类文学源流比较考据学”之类。可惜的是，无论在法语或是英语中，我们都无法找到一个比较合适的简单明了的概念。应该指出，Littérature这个单词在现代绝大多数的读者心目中，其主要含义还是文学，而非文化或文献之类。因此，当他们顾名思义地将Littérature Comparée理解成“比较文学”的时候，他们并没有错。令人遗憾的是，法国的比较文学创建者们抛出这么一个概念，却又不允许人们从字面意义上来理解并应用这一概念，这就显得有点滑稽。所以当一些比较文学研究者们依据这个学科名称的字面含义理所当然地进行文学比较研究时，基亚却在《比较文学》一书中郑重声明：“比[118]较文学不是文学比较。”名为比较文学学科却不要人们进行文学比较，这就好像打着“流行服装店”招牌的老板对蜂拥而来购买服装的顾客说：“本服装店不是销售服装的，而只是办理服装托运业务的。”于是出现了所谓正宗的比较文学学者试图指责冒牌的比较文学学者“误读”了比较文学这个术语。但我以为，这压根儿就不是误读的问题。明明你用的是Comparative Literature，怎么不应该进行文学比较？难道你写一个“黑”字，却硬要别人读成“白”字，才算不是误读么？其实真正的错误不是非法国比较文学学派学者误读了“比较文学”这个用语的问题，而是学科创建者——法国学派本身在术语方面的原创错误和后来的译者不审原创者本意率尔译之从而滋生出相应的误译问题。如果最初的术语创立者指鹿为马，却又要后来的学者不许把它当马骑，只能当鹿对待，这就有点不公正。不从改进词不达意的术语本身着手，却要人们将错就错地接受这个术语的同时暗中在心里修正这个术语，这不是应有的学术态度，而是有点强词夺理。不能认为自己是某个术语的倡导人，就可以不顾起码的语义规范而随心所欲地解释该术语的文义。诚然，学科创建者创建一门学科时，做出了贡献，人们应该表示应有的尊重和感谢，但感谢并不意味着必须对施恩者指鹿为马和用马如鹿的行为也不分青红皂白地表示屈从。更何况法国学派所倡导的这种重异类文学(主要是异语异族异国间的文学)源流研究，虽说在方法上界定较为周详，但就基本学理思路而言，则并非法国人的独创，它其实是一种文学文化研究中的必然现象，可以说是古已有之。例如在早期中华世界，百国争雄，语言芜杂，语言文学文化的多边交织影响，就曾是古代学者关注过的题目。抛开五方之民，言语不通的时期不论，早期荊楚、齐鲁、燕赵、巴蜀的文学文化差别不可谓不大。言语异声，文字异形的格局先天地就会促使有关学者留心各诸侯国及各民族之间在文学文化上的交互影响与接受。像孔子、孟子这样一些来往于各国的国际大学者不可能不注意到国际语言文学文化(例如号称15国风的各类诗歌)的源流关系。至少从汉魏以来，由于大量引入佛教文献从而引发的儒道释三教孰优孰劣、孰先孰后的大讨论，就已经开了比较文学比较文化研究的先河。若细读陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》之类文论作品，便能够看出关于异时异地文体文风的考源溯流，已经是学者们习以为常的学风。关于这个问题，笔者另文研讨，此不赘。7.1.4 法国比较文学学派已不是核心的比较文学学派

既然标明“比较文学”的学科其本意却不是文学比较或比较文学，而只是文学关系史之类的比较，其研究路向尽管擦着文学边缘却最终必然使这门学科变成史学研究而非正宗的文学研究。因此，从这个意义上来说，法国比较文学学派其实并不是核心的比较文学学派，更称不上正宗的比较文学学派。那么究竟什么才是货真价实的比较文学研究？为什么最初提出比较文学概念的人最后反倒有可能处于这个学科的边缘？

全部的问题在于正名。这个工作我们在前边已经做了。现在只是从另一个角度讨论这个问题。

如果法国比较文学学派提出的概念不是真正的比较文学概念，那么什么才是真正的或者说正宗的比较文学概念呢？

众所周知，最初试图回答这个问题的人是美国耶鲁大学的雷纳·威勒克教授。

1958年和1962年，在美国及布达佩斯相继召开的国际比较文学年会上，威勒克首先对传统的法国比较文学学派发起攻击，指责法国学派的褊狭性。他的论文《比较文学的危机》指出比较文学危机的最严重的标志是至今没有明确的研究对象和特定的方法论。他指责传统的比较文学研究过分强调惟事实主义、惟科学主义和惟历史主义，只关注翻译、游记、媒介等文学作品之外的东西。按照威勒克的观点，比较文学研究的核心课题应该是价值和品质而非干巴巴的事实联系。换句话说，比较文学研究应该把重心放在研究文学本身的美学价值上，强调“文学性(literariness)”。比较文学研究所追求的最高理想和终极价值应该是理解、阐释和传播人类最优秀的文学作品和文学艺术的最高价值。

雷纳·威勒克的基本观点应该是站得住脚的。但应注意，威勒克的观点背后也有着某种民族主义成分。美国只有300多年历史，若只讲影响研究，恐怕只好研究别国、主要是欧洲文学文化对自己的影响。这样一来，美国文学就只能是一种欧美文学文化的附属品。这是自认为已经是世界性军事、经济、科技霸主的美国不能屈就的格局，所以对国际比较文学原有的欧洲霸权的挑战是势所必然的。不过，美国人这种潜在的民族自尊心理倒也没有对国际比较文学造成太多的文化偏见。客观地说来，威勒克对法国学派的抨击可以说是击中了要害。归根结底，比较文学最核心的东西应该是文学的比较，而不应该只是什么枯燥的文学史料的比较与考证。这样的观点可以说把比较文学的正宗观念搞了个底朝天。其他不愿无形中成为别国文学文化附庸的各国比较文学学者不用说也多半会趋同美国学派的观点，以便使自己有更多的学术研究空间。武林大会比武结束，法国学派纵未被打下擂台，至少也在一定程度上不再坚持自己的盟主地位。此消彼长，从兹伊始，比较文学的研究中心就不可避免地从欧洲转移到了美国。

应该特别注意的是，威勒克等人所代表的新比较文学研究取向，恰好与流行的被所谓误读了的“比较文学”这个概念所昭示的含义是一致的。如果说这是一种将错就错，这也是一种令人欣慰的歪打正着式的将错就错。如果法国比较文学学派最初选定的学科名称是诸如“历史比较文学”或“异语异族文学源流考据学”，“历史比较文学考据学”或“异文学源流比较考据学”之类，那么，后来的所谓国际“比较文学”研究格局就会完全是另外一副样子。

今天，名与实终于有可能真正相符了。一个错误的概念(名)依据自己本身的暗示作用，最终强迫现实(实)与它同构，这正是我在《互构语言文化学原理》一书中强调的东西。由此我们也不得不慨叹当初孔子大声呼吁“正名”的一番苦心。值得专门一提的是，也许从另一个角度，我们还不得不感谢法国之外的比较文学学派对这个学科命名术语的所谓“误读”和“误译”，因为正是他们的“误读”与“误译”使这个学科获得了新生。7.1.5 元比较文学—亚比较文学—泛比较文学

如果法国比较文学学派已经不是核心的比较文学学派，那么它是什么学派？

首先，没有疑问的是，法国主流传统比较文学学派可以归于异文学历史比较考据派。这是一个相当科学的跨历史—文学源流考据派。它的材料虽然多半与文学相关，但这些材料却未必是核心的文学现象；它的方法是历史比较考据的实证方法，但却未必是文学研究的惟一的或最理想的研究方法。问题是这样一个学派在比较文学的学科层面中应该如何定位？要定位一个学派的学科取向程度，必须根据学科的本体属性将该学科进行层次归类。然后才能看清楚该学派的具体地位。根据法国主流比较文学学派的基本特点，我认为，法国比较文学研究主要属于介于亚比较文学和泛比较文学之间的研究，或称为非元比较文学研究。那么什么是元比较文学或泛比较文学呢？

元—泛文学理论是我在1987年发表的一篇文章中提出来的。在该文中，我首次系统提出了元文学和泛文学的概念。我界定了文学的元功能、亚元(准)功能和泛功能等等。所谓元文学指的是本体文学，它的主要特点是纯审美＋娱乐性；泛比较文学则指的是非本体文学，它的主要特点是实用性和跨学科性；介乎二者之间的是亚元文学，它的主要特点是认知性、娱乐性兼功利性。具体的理论界定请参阅笔者[119]的论文《元文学与泛文学—兼论文学批评多向互补太极模式》。这一文学原理应用于其分支比较文学的结果，就是元比较文学—亚比较文学—泛比较文学理论。7.1.5.1 元比较文学主要特征“元”的本义是本体、始源的意思。“元，始也。”(许慎：《说[120][121]文》)“元者为万物之本。”(《春秋繁露·重政第十三》)因此，元比较文学就是本体比较文学的意思。由于有的学者将来自希腊语前缀的μετα-(英文meta-)(意为“超”，“在……之后”，“在……之上”，“在……之外”，“和……一起”等)误译作了“元”，造成了某种学术用语的混乱，因此，有的人看到“元比较文学”这个概念时可能会产生习惯性误解。这里只是略加阐释，要了解更详尽的说明，请参看拙文[122]《外来术语翻译与中国学术问题》。

元比较文学的主要特征包括以下八个方面：

1)元比较文学与传统比较文学主张不同，即不是强调比较同的方面，而是强调比较异的方面。许多学者喜欢说文学研究是为了最终发现文学的一些普遍规律。因此，他们往往把研究的重点放在了寻求异国或异族文学的相似点上面。这是一个很大的误区。恰恰相反，我认为比较文学的研究重点应该放在研究异语异族异国文学的差异方面。在一般情况下，越是相似点越多的异类文学，其比较价值越低。越是相似点越少的异类文学，其比较价值越大。或者说差异越大的异类文学，其比较价值越大；差异越小的异类文学，其比较价值越小。即：异类文学的比较价值与其差异点的数量成正比，与其相似点的数量成反比。

要阐明这一点是不困难的。相似性太接近的比较对象难以通过比较发现自己的特色。而差异越大，越不相似，则越易于用以鉴别他者和自身。比如说用北京人来比较北京人，难以看出北京人的特征。但是如果用北京人来比较巴黎人，则各自的特点一目了然。

特别要注意的是：一些学者往往习惯于把自然科学的研究原则不加区别地照搬到人文社会科学中来，或者不加区别地认为自然科学的法则在原理上和人文社会科学的法则即使不是同构也是同向的。我认为，自然科学的某些法则确实和人文社会科学法则相通，但在某些特殊领域，自然科学法则和人文社会科学领域的法则是不相容甚至恰好是相反的。我所谓的这些特殊领域尤其适用于指称文学艺术领域。在文学上，一部作品和另一部作品相比，其艺术形式和技巧相似点越多，其艺术价值越低。这是人所共知的现象。当某两部文学作品几乎完全雷同时，在逻辑上，其中的某部作品的价值必然趋近于零——因为它极有可能是抄袭。在当代学者的眼中，艺术作品的价值越来越取决于其相对于其他作品的特殊性，或者说独特性。这种独特性即老黑格尔所谓的特定的“这一个”。人们会厌倦千篇一律的作品，正因为它们的相似点太多。独创性因此获得大多数文艺理论家的青睐。

然而，令人感到奇怪的是，正是这同一类理论家们，在研究比较文学的时候，却又莫名其妙地强调异语异族异国文学间的相似点，而不是强调它们的独特性，这在逻辑上是自相矛盾的。当然，这种自相矛盾是容易解释的，因为我们现在是在使用合乎比较文学这个命名的逻辑语义的情况下来阐述比较文学的，而传统的比较文学学者则是在几乎完全不同的另一个所谓的“比较文学”(其实是文学的历史比较考据学)这种语境中来讨论比较文学的。

值得一提的是，若干个世纪以来，西方文学理论界总是天真地热衷于寻找那能够统摄、解释一切文学现象的所谓普遍规律(所谓对“同”的研究)。这在哲学上来说倒有些意义，仿佛在重温庄子的《齐物论》。但对于文学研究而言，普遍规律的意义就相应要小得多。许多学者不明白，文学方面的普遍规律固然也有，但是到头来往往过分抽象，根本无法真正解释千变万化的文学现象。他们千辛万苦地找到的普遍规律，最后往往被证明在实践中是无足轻重或作用很小的。因为，他们不明白，在艺术领域，或者说确切点，在文学艺术领域，最有价值的不是抽象的一般规律而是若干较为具体的特殊规律。比如说“文学是人学”，这可以说是一条普遍规律吧？但是，它究竟能够给我们多少东西呢？你可以说莎士比亚之所以能够和曹雪芹一样打动千百万读者的心灵，其艺术诀窍就在于文学是人学，可是这其实是一种空洞的陈述，并没有给我们真正有用的文学解释。你甚而至于可以说一切文学作品之所以动人，都是因为它们是人学。这听起来，堂而皇之，但其实是空洞无聊同语反复。文学本来就是指人的文学，因为一切文学作品当然是人写出来的，当然是描写人并为人服务的。你能够想象有许多作家主要是在为野猪或狗熊写作吗？更何况文学是人学这种说法也可以推而广之地说成美学是人学，哲学是人学，伦理学是人学，政治学是人学，如此等等。这真是放之四海而皆准的普遍规律了。但是它们并没有告诉我们什么真正有意义的知识。德国学者韦伯说：“对于具体性的历史现象知识来说，那些最普遍的规律，由于缺乏内容，便显出极小价值。一个概念的有效性(或适用范围)越是广泛，它就越是引导我们离开现实的丰富性，因为，为了包括尽可能多的现象[123]的共同要素，它就必须尽可能地抽象，由此便脱离了内容。”

所以，我们也可以说，在若干人文社会科学领域，一种规律越是具有普遍性，它的实用性就越小，它的相对价值也就越小。明白了这个道理，我们就明白了元比较文学为什么要把研究的重点放在研究异语异族异国文学的差异方面的理论依据了。

2)元比较文学侧重不同语言间的文学的比较。比较文学必须名副其实地比较文学，这是不言而喻的。同时，比较文学还强调比较的对象应该主要是不同语言间的文学的比较。文学艺术，归根结底主要是语言的艺术。但是，有的比较文学学者却更强调不同国家文学的比较。我以为，后者和前者在概念上有时是重合的，有时则是交叉的，应该区别处理。所谓重合的，是指作为比较对象的双方文学，既是使用的两种不同的语言，也是从属于两个不同的国家。例如法国文学和俄国文学，就是如此。所谓交叉的，是指作为比较对象的双方文学，在地域和主权上分属两个不同的国家，可是在语言上却使用同一种语言，或者相反。例如英国文学和美国文学，韩国文学和朝鲜文学。处于交叉状态的双边文学的相似性太大，比较价值相对较低。也就是说，以国别文学作为比较对象时，有时其比较价值可能较低，而以不同语言的文学作为比较对象，则能够有相对稳定的较高的比较价值。

当然，元比较文学研究也研究双边文学的同的方面，探究共有的文学规律(异中求同)，但是重心放在同中求异上。

3)元比较文学侧重艺术形式的比较，具有明显的纯审美倾向。这种比较把重点放在声律、格律、意象、比喻、象征、情节、叙事技巧和模式、人物塑造、文体、文学类型、文学批评(包括鉴赏理论)等因素上。

4)元比较文学把研究重心放在发现不同语言载体中的文学的独特的审美机制上，尤其是那种只为某种民族和语言的文学所独具的审美特点和审美机制。例如中国文学与西方文学相比，由于其语言差别大，就具有特别大的比较价值，比西方文学系统内部的文学比较对象具有更多的独有的审美特点和机制。关于这一点我在后文还要阐述。

5)元比较文学研究并不认为一切价值判断都是客观公正的，但是这并不妨碍比较文学研究大胆地进行价值判断，鼓励研究者对所研究的对象做大胆的主观评估。

6)元比较文学研究鼓励平行研究。所谓可比性不能只建立在相似点上，相异点也照样具有同等的比较价值。

7)元比较文学研究引入文学翻译理论。元比较文学认为，比较文学涉及至少两种以上的语言材料的比较研究，而其研究结果却又必然只可能在同一个研究成果(例如同一篇文章中)借助于一种语言来加以陈述(例如中国学者用中文写作或法国学者用法文写作)，这就使得比较文学学者在使用另一种或一种以上的其他语言材料时不得不通过翻译过程或已经有的翻译材料来进行研究和表述研究成果。这意味着什么？这意味着翻译能力与翻译理论，尤其是文学翻译能力和文学翻译理论势所必然地成为比较文学研究的初始要求和必要的工具。关于这个问题，笔者曾在20世纪80年代初组织文学与翻译研究学会的时候加以反复阐述，此不赘。

8)元比较文学研究的方法也尽可能地采用比较的方法和实证的方法。

十分明显，上述特征与比较文学的美国学派的特征较为接近，但是并不完全一样。而且美国比较文学学派并不只是具备上述的许多特征，它也具备泛比较文学的若干特征。7.1.5.2 亚比较文学主要特征

亚比较文学又称准比较文学。它在文学性(literariness)上低于元比较文学。但是它特别注重实证性和考源溯流，类乎一种历史考证学，与我国乾嘉学派的考据学研究在精神上可谓一脉相承。亚比较文学研究主要有以下特征：

1)亚比较文学主要侧重两国或多国文学之间的相互影响比较。

2)亚比较文学特别侧重使用比较的方法和实证的方法。

3)亚比较文学侧重源流学研究。

4)其他可能的因素。

显而易见，亚比较文学特征与上述传统的法国比较文学学派的大部分主张很相近。鉴于亚比较文学的特征是比较文学界都十分熟悉的特征，不再进行仔细阐述。7.1.5.3 泛比较文学主要特征

1)泛比较文学侧重媒介学研究。

2)泛比较文学鼓励文学与他学科相结合的研究，允许以文学性为主，其他属性为辅的比较研究。也就是：文学+他学科(科际研究的全部对象)：文学+法律→法制文学；文学+哲学→哲理文学；文学+宗教→宗教文学(例如基督教文学)；文学+政治→政治性文学；文学+历史→历史文学；……

3)泛比较文学也鼓励他学科与文学研究相结合的研究，允许他学科属性为主，文学性为辅的比较研究。这已经成了一种过度泛比较文学研究。也就是：他学科＋文学：哲学+文学→诗性哲学(例如尼采)；经济学+文学→文学经济学；社会学+文学→文学社会学；历史+文学→文学历史(史话)；……

泛比较文学第1)项是法国传统比较文学学派的特征。其余的特征则是典型的跨学科研究，也是美国比较文学学派中的某些学者十分倡导认同的。

在元泛比较文学系统中，美国比较文学学派主要属于元比较文学层面，但是也有相当一部分属于泛比较文学层面甚至过度泛比较文学层面。过度泛比较文学实际上与普通的跨学科研究没有什么大的区别。如果认为这类研究也是正宗的比较文学研究，那么古今中外不知有多少学者是正宗的比较文学家。就拿马、恩、列、斯、毛这样一些政治家来说，他们都曾经发表过许多以政治和哲学观点来看待文学的文章或专著，难道他们都是正宗的比较文学家吗？按照这种逻辑，马克思讨论斐·拉萨尔的历史悲剧《弗兰茨·冯·济金根》的书简，恩格斯的《诗歌和散文中的德国社会主义》，列宁的《党的组织和党的文学》，以及毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，可能都不得不推为比较文学研究的经典著作了。在过度泛比较文学的思路下，一些人把哲学与文学，经济学与文学，法学与文学，甚至弗洛伊德与文学之类，都归入本体的比较文学之列，这就有些荒唐了。但把它们归入泛比较文学还是可以的。

大体上说来，通过以上的归类后，我们就很容易看清目前国际、国内各种比较文学研究处于什么样的学科层面上，他们之间具有什么样的关系。在这样一种视野中，中国比较文学学者可能更容易冷静下来，思考决定取一种什么样的研究途径更合适。我个人主张，在比较文学的旗帜下，我们的态度应该是重点发展元比较文学研究，适当进行亚比较文学研究，不反对泛比较文学研究。也就是说，比较文学不要忘记自己的本体学科依据，如果喧宾夺主，对于一门学科的建设是弊大于利的。7.1.6 对国际比较文学研究的批评

首先，法国学派力主科学的、实证的、比较的研究方法，重视世界文学发展的有机联系，以寻求类似世界语言系统的谱系树为目标的源流探索，是具有重大的开拓意义的。法国比较文学学者那种孜孜不倦、严谨求实的科学态度仍然是比较文学界应该遵循的榜样。但是，由于法国比较文学学派在学科定位上机械照搬历史语言学派的道路，丢掉了比较文学当以比较文学作品或文学理论为中心这种起码的学科本体审美要求，作茧自缚地局限于史料性质的事实联系与过多的非文学因素考据，使比较文学名不副实，最终趋向于导致比较文学成为狭义的史学研究而非文学研究，这是应该引为教训的。

其次，美国比较文学学派力挽狂澜，促使有点名不副实的传统比较文学研究回到真正的文学研究的轨道上来，注重文学的本体特征，如审美价值和伦理价值之类的人文关怀，这是有巨大功劳的。但是美国学派有从一个极端走到另一个极端的趋势，过分滥用比较方法，不适当地夸大泛比较文学研究的作用。泛比较文学由于有着太广阔的研究空间，无限扩大了比较文学的界限，其实等于把比较文学的研究对象等同于几乎一切人类文化领域。这势必最终消解比较文学研究学科本身。如果比较文学什么都是，它就实际上什么都不是。因此，中国的比较文学学者要特别注意不要掉进这个陷阱。

由于美国学派推波助澜的作用，许多国家(包括中国)的比较文学研究实际上都在一定的程度上不知不觉地混淆了比较文学与其他学科的基本差别，失掉了自己特有的学科研究对象，试图囊括一切学科，结果就消灭了自身。如今，某些挂名比较文学研究的学者往往避免直接的文学作品比较，甚至于嘲弄、轻视平行研究，轻视具体的微观的文学作品分析，不想做深入细致的研究，而只想走捷径，赶时髦，主张一天磨十剑，而不是十年磨一剑。更有个别学者喜欢天马横空、动辄宇宙全球，虚张声势地进行所谓宏观论述，或者单纯地津津乐道于某一种文化理论，例如现代主义或后现代主义或新殖民主义，忘记了这些领域虽然与比较文学有关联，却并非是比较文学的本体研究课题。因为其他领域，尤其是广义的人文社会科学领域，也都与这些思潮有着相应的联系。如果见到一种什么新主义，不是从借鉴的角度，而是从扩大地盘的愿望出发想将这些主义囊括进比较文学体系，这就是忘掉了比较文学的本体依据，等于无形中把比较文学学者贬低为一种三教九流的乌合之众或者是包治百病的江湖郎中。这是值得中国比较文学学者警醒的。7.1.7 中西比较文学应该是21世纪世界比较文学研究的重心

如前文所述，“异类文学的比较价值与其差异点的数量成正比，与其相似点的数量成反比。”

同样的道理，相对说来，中西文化极性相反处最多，其语言文字和文学与西方语言文字文学的差别最大。众所周知，文学的艺术归根结底可以说是语言的艺术，因此，在语言艺术比较这个层次上，中西文学比较最容易使人发现中西文学双方最特殊的审美机制。而最不相同的东西，最容易使人发现其差异。最容易使人发现差异的东西，实际上也最容易使人发现其共同处。中西方的比较文学学者将会日益发现，中国文学由于具有西方文学的不可重复的独特性质，因而具备不可替代的审美价值，这一价值只有通过与其他文学比较才能显露出来。同时，我们应该看到，中国文学对西方的影响和西方文学对中国的影响都是在最近一两个世纪内才壮大起来的。如果把影响研究作为中国比较文学的重点无疑是画地为牢、作茧自缚。因此，只有更多地倡导进行平行研究中的审美特征比较才能够最大限度地提高中西文学比较研究的比较价值回报。这一点，无论是中国的还是西方的比较文学学者都应该有一个清醒的估计。

可以肯定的是，无论对于中国还是西方，中西文学比较具有最大的比较价值。人们频频抱怨此前的世界比较文学研究过多受欧洲中心主义的影响，忽略了东方文学尤其是中国文学与西方文学的比较研究，使国际比较文学研究一度畸形发展，这是有一定根据的。现在主张侧重对中西文学的比较研究，一方面是国际比较文学研究的一种必然趋势；另一方面也是一种必要的调整。如果这样的认识和调整能够得到国际比较文学界广泛认同，那么，21世纪的国际比较文学研究在中西文学比较这块园地上开出最绚丽的花朵，结出最大的果实，这是毫无疑问的。

对于中国的比较文学学者来说，由于文学具有直观的感染力，因此较其他学科更容易赢得民众的理解，所以在国际上从比较文学上打开缺口是很自然的。21世纪中国文化要崛起于西方，要使西方人对中国文学产生认同感，中国的比较文学学者就应加强自身对中国文学的研究和介绍。只有感动了自己的文学才能感动别人。从这个意义上来说，中西文学比较研究的深入发展所带来的逻辑趋势必然是中国文学价值的升华与传播。

中西文学比较前途无量，这是可以肯定的。

以上对比较文学学科定位进行了一些探索。下面则是笔者进行中西比较文学平行研究的一些尝试。[124]

7.2 中西诗坛两绝唱：《荒原》与《凤凰涅槃》

文学史上常常有一些文学现象叫人拍案称奇。就拿1921年对于中国现代文学史来说吧，这一年的12月，鲁迅的《阿Q正传》问世，给中国文坛带来极大的震动，代表着当时白话小说的最高峰；同年8月，郭沫若的诗集《女神》问世，被若干学者看作是为我国新诗歌运动奠定了坚实的基础，可以说是标志着当时白话诗的最高峰；而集中[125][126]的长诗《凤凰涅槃》，则被看作是一篇最“值得重视的长诗”。中国文坛上一时双星斗彩，光焰百丈，对20世纪初的文学可谓沾溉甚巨。如果说发生在东半球边缘的这一文学现象是一种巧合，那么远在万里之外的西半球边缘上也发生了类似的有趣巧合：1922年，詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)出版了震撼西方文坛的长篇小说《尤利西斯》(Ulysses)，一跃而成为欧美现代派小说的霸主；同年10月，托·斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot， 1888—1965)，发表了他那首使英美诗歌界瞠目结舌的长诗《荒原》(The Waste Land)，一举成为后世欧美现代派诗人们顶礼膜拜的祖师。

这两件事可真是无独有偶，叫人解颐：一在天之西北，一在地之东南，一洋一中，一诗一文，虽远隔万里，而事发若合，不能不说是文学史上的奇观。然而这还不能叹为观止。如果我们将这种一在天涯一在海角的文学现象进行平行比较，就会发现更有趣的现象，即两件作品有时貌合而神离，有时则神合而貌离。但对我来说，我更感兴趣的不仅仅是它们的所谓神合与貌合，或曰相似点或曰共同点，而是它们的差别点。在我看来，不论他们所取的题材是多么相同，也不论他们要表达的主题是多么相近，他们的作品在表面的相似之中所掩藏着的巨大的差别才最生动地体现了诗人及其诗作各自的真正价值和本质。这也是笔者在分析比较时，打算加以特别强调的方面。7.2.1 诗人与诗威[127]

如果说凤凰是由“集香木以自焚”的大火中获得涅槃从而“再生”出来的话，那么《凤凰涅槃》这首诗本身则是从一场“火山”爆发中产生出来的。不过，这并不是富士山的火山(虽然郭沫若当时正在日本)，而是爱国主义激情的“火山”。这次“火山”的爆发，当然也不是偶然的。考其诱爆因素，至少有三：第一，正好发生在受十月革命影响的“五四”运动爆发之后；第二，正好是在郭接触了与[128]“五四时代的暴飙突进精神十分合拍”的诗集——美国诗人惠特曼的《草叶集》的时候；第三，正好是在“真真正正是白话，是分行写[129]出的白话”诗在中国诗坛上崭露头角的时候。由于有这些因素，于是“个人的郁积，民族的郁积在这时找出了喷火口，也找出了喷火[130][131]的方式”，《凤凰涅槃》这才在一种如同“神经性发作”的状态中诞生出来。

如果说荒原之所以荒芜是由于干旱、由于缺水的话，那么，《荒[132]原》一诗本身的产生也是由于作者精神上的荒芜和信仰发生危机的结果。1921年的欧洲在遭到第一次世界大战55个月的蹂躏之后，正在饥荒和绝望中挣扎。曾使西方人引为自豪的所谓西方文明似乎正在迅速堕落和衰亡。整个西方知识界处于一种空前未有的精神贫瘠的状态中。出生在美国密苏里州圣路易斯市一个砖商家庭的托·斯·艾略特此时是英国伦敦劳埃德银行的一名小职员，也正处于身心交困的时[133]候；工作劳累，经济拮据，“妻子长期染病”，他自己也“命在旦[134]夕”。外感于所处社会的凄凉惨淡，内忧于缠身疾病和信仰危机，其状真是如处水火，于是一股怨愤发为辞章，就成了这首如泣如诉、连咒带骂的长诗《荒原》。和《凤凰涅槃》比起来，其中有许多哭骂文字如出一辙。然而《凤凰涅槃》的哭是志士刎颈前凛然悲壮的哭，《荒原》的哭却是天涯乞儿日暮途穷的哭；《凤凰涅槃》的骂是慷慨淋漓、义正词严的骂，《荒原》的骂却是闪烁其词、无可奈何的骂。所以虽然同是哭骂文字，哭声和骂声是大有区别的。

这两位诗人在这方面虽有着本质的区别，但在创作上这两首诗却有一些具体的有趣的相似处，这里只是约略撮述几件。

第一，两人创作上述诗篇时都在异国。郭沫若是在日本的九洲帝国大学写成《凤凰涅槃》；艾略特则是在英国的伦敦(后在瑞士)写成[135]了《荒原》。

第二，两人都约在而立之年：郭沫若29岁，艾略特34岁。

第三，两人都已婚，且家境不佳。郭沫若已有妻小，还要上学读[136]书，自顾尚且无暇，养家糊口更是谈何容易。艾略特的境况更加可怜，以区区一小职员的微薄薪金聊以糊口，已经疲于奔命，再加上长期患有神经病的妻子维叶涅·海伍德，其日子之难过，可想而知。[137]艾略特为了挣钱，“每夜加班，简直无时间从事写作”。

第四，艾略特的《荒原》是在医治“崩溃性的”精神病的疗养期[138]间写成的。郭沫若呢，在创作《凤凰涅槃》时，“全身发冷发抖，就好像中了寒热病一样，牙关只是震震地响，心尖只是跳动不安”[139]。“由精神病理学的观点看来，那明白地是表现着一种神经性的发[140]作。”郭沫若把这种“发作”称为“灵感”；艾略特呢，也把他的[141]精神病状态看作是他获得宗教启发的“最佳时期”。当然，这两人的病实质上是根本不同的。艾略特的病是真病，生理上有病，心理上也有病，尤其在宗教观念上可说是病入膏肓，即使延医治疗，也未必能够救药，故此有1927年彻底皈依英国国教之举。而郭沫若的病却是一种诗病，是诗人的心灵由于激情而出现的一时反常状态，对于诗人来说，只怕此病少，不厌此病多。所以郭于1936年9月4日还说，他的“本心期待着：总有一天诗的发作又会来袭击”他，他“又[142]要为冷静了火山重新爆发起来”。除此之外，还有两点不相同处也应在此一提。

首先，郭、艾二人虽然此时都是30岁左右，然而郭写《凤凰涅槃》这首360行的长诗时(此数是据1920年的原版本。若按1928年创造社版本则删掉了120行左右)，“前后怕只写了三十分钟的光景”[143][144]；艾写那首433行的《荒原》却断断续续花了7年的工夫！虽说论诗之高下，似不应以写诗的单位时间来衡量，但7年与30分钟(≈0.00006年)比起来，差别也太大了些，不过郭沫若写诗，文思泉涌[145](郭沫若曾说：“我那时候的诗实实在在是涌出来的。”)却也是事实，说他“下笔千言，倚马可待”，恐怕算不得夸张。就诗思敏捷一点而论，不妨说郭的诗才是高于艾的诗才的。试想以30分钟的时间[146]一挥而就成洋洋数千言的代表作，并且被人称作不朽之笔，卓然成家，别开一代诗风，这种情形不但中国少有，就在世界文坛上也是罕见的吧？

其次，在创作《凤凰涅槃》时，郭沫若虽年仅29岁，还是日本九州大学医科二年级学生，然而握管挥毫之间，凛然有天马行空无依无傍的气概。艾略特当时比郭沫若长5岁，已分别在哈佛大学和牛津[147]大学攻读过哲学并已有了做哲学博士的资格，按理说，在创作上似乎可以“绝去依傍”了，然而还需庞德(Pound)耳提面命，对《荒[148]原》初稿大施斧削之威，几至于删掉原诗的一半甚至还多，这也不能不使人感到惊异。《凤凰涅槃》一出，在中国诗界宛如晴空霹雳，足以震骇视听，[149]所以“当时的新诗人对《女神》无不赞誉”。闻一多在《〈女神〉之时代精神》一文里劈头一句就说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配[150]新呢！”康白情也说：“郭沫若的诗，笔力雄劲，不拘于艺术上的[151]雕虫小技，实在是大方之家。”还有人说：“他的《凤凰涅槃》，命[152]意和艺术都威严伟大极了。”解放后的诗人和批评家们对《凤》诗的高度评价自然不在话下，如张光年就认为《凤凰涅槃》“是具有永[153]恒的思想意义的”。鄙意以为，郭沫若虽执诗界牛耳数十年，其在中国新诗方面的奠基之功固不可泯灭。然而平心而论，郭诗艺术却未必那样“威严伟大”，从纯艺术的眼光看来，郭诗往往单调空洞，徒以大嗓门吼出来的标语口号动人心魄。但瑕不掩瑜，其一泻千里的激情，浩瀚如海的气势，则确为当时诗界同人所远远不及，故《凤》诗一出，直欲压倒群芳，亦势所必然。《荒原》一诗问世后的遭遇却要复杂得多，不像《凤凰涅槃》这[154]样立刻在“广大青年中引起共鸣”。鉴于不少中国读者对于《荒原》的这方面还不大熟悉，现稍费点笔墨对此诗当时在英美诗歌界的反响等作一概述。《荒原》最初登在什么杂志上的呢？有人说是登在美国著名刊物[155]Dial(《日晷》)上，美国人似乎故意要把此诗说成“最初发表在《日晷》上”。又有人说是登在英国评论刊物The Criterion(《标准》)上。实际上这诗几乎同时出现在这两个刊物上：1922年10月登在《标准》创刊号上(按：艾略特即此刊匿名编辑)，11月见于《日晷》

[156]杂志。这首433行的长诗刚一出版，就像一枚炸弹一样在英美文学界引起轩然大波，有毁者，有誉者，有注释者，有索隐者。不少文学家被这枚炸弹弄得晕头转向，如著名诗人兼评论家阿伦·塔特(Allen Tate)就说过，当他第一次读《荒原》时，他“一个字也看不懂，不[157]过意识到这是一首伟大的诗篇”。诗之所以难解，除了结构上令人眼花缭乱之外，还在于用了大量的典故。据统计，艾略特在此诗中共使用了7种语言，引用了至少35位著名作家的56部作品中的句子。此外，在出此诗的单行本时，一方面为了增加篇幅，使之称得上一本“小书”，另一方面为了堵住那些控告他“剽窃”的批评家的嘴，艾略特采纳了罗杰·佛莱的建议，为《荒原》一诗作了一些注解。结果弄巧成拙，使得这首本来是难懂的诗由于密密麻麻的注解的纠缠更难看懂。尤其使艾略特难堪的是，“诗的注解享有的名声似乎比诗本身的[158]声望还要大”。艾略特有时想把这些注解去掉，无奈它们是根深蒂固，不复可以除掉了。由于这些原因，《荒原》最初颇受到某些名作家的抨击。如当时英美新诗歌运动意象派主将艾米·洛威尔(Amy [159]Lowell)就认为《荒原》“不过是一堆废话而已！”F.L.卢卡斯(Lucas)的评论则刻薄得近乎辱骂：“一首加了注解的诗(按：指《荒原》)等于是在一幅明明画着狗的图画下边写上：‘这是一条狗。’”[160]克莱夫·贝尔(Clive Bell)则认为此诗的弱点在于“缺乏想象力”[161]。很多早期的评论家们认为这首诗很可能是一个“骗局”。阿诺得·本涅特(Arnold Bennett)还问过作者本人，究竟那些注解是“开玩笑的还是正经的”。他说他“看不出它们用意何在”。不过他问得很小心，生怕伤了作者的面子。艾略特回答说，“它们是正经的，但并不[162]比诗本身多出了什么东西”。1922年，《基督教箴言报》、《纽约先驱论坛报》和《时代》周刊上的作家们几乎全都认为他们被这首诗[163]愚弄了。同年，N.P.道森(Dawson)在《论坛》(Forum)上著文说，《荒原》在推行禁酒法的美国不消说比在英格兰要吃得开，因为“这首挽歌毋宁是在喊：‘唷嗬嗬，这儿有一瓶酒呀！’而其中的悼词等[164]于是‘啊，瞧我多么枯燥乏味！’”除了嘲讽，还有谩骂，如“厚[165]颜的骗局”、“疯人院的肮脏梦呓”、“假冒博学的胡诌”，以及“荒诞无稽的顶峰”，等等。

凡文学作品只要遭到大规模的诋斥，也就必然有对之大事宣扬者。庞德是此诗得以出世的助产婆，不消说要四处网罗门徒为之捧场。他这样做的目的是十分明显的：当时的所谓“新诗歌运动”似乎已是强弩之末，作为此“运动”领袖人物的庞德自然不甘偃旗息鼓，而借艾略特这首令人莫名其妙的《荒原》，正可以把诗坛又弄得热闹起来。所以早在1922年7月9日，《荒原》还未出版前，庞德就在一封信中说：“我认为艾略特的《荒原》证明了自1900年以来，我们的运动和我们[166]的现代尝试是正确的。这首诗应该在今年出版。”同年10月11日，庞德又在写给福斯特太太的信中说：“只要《荒原》一出版，我就要[167]给它捧场(I’ll try to place a whoop for the poem.)。”除了这个原因之外，庞德和艾略特的个人交情也应考虑在内。艾略特当时经济上正处困境，同时又患有严重的神经衰弱症，庞德很讲“哥们儿义气”，总想帮一点忙，曾说：“但愿能为他(按：指艾)想个什么法子，使他[168]跳出劳埃德银行就好了。”而这个法子，说穿了，也就是要让艾略特出名。一个作家如果出了名，利也就随踪而至。总而言之，《荒原》要走红运，看来是势所必然了。说这里边有“骗局”的成分，我看也并非毫无道理。《日晷》编辑吉尔伯特·塞尔德斯(Gilbert Seldes)首致颂词，想方设法让这首诗在美国诗歌界获得成功。爱德蒙·威尔逊(Edmond Wilson)于是奉命登场，说《荒原》这首旁征博引的诗是一种新音[169]乐，“是战后社会的一面镜子”。塞尔德斯为了让锣声更响，自己撰写了一篇文章登在杂志The Nation上，极尽吹捧之能事，说《荒原》[170]在20世纪20年代是如何如何了不得。可是塞尔德斯不过是热心肠的编辑而已，从他的文章来看，他对《荒原》一诗根本就没有读懂。较有意思的是康拉德·艾肯(Conrad Aiken)发表在《新共和》上的文章。是他在文中首次提出了让后来的批评家们争论不休的问题：究竟[171]《荒原》的结构和内在统一性是什么？依艾肯之见，《荒原》的结构诚然显得“支离破碎”，“支离破碎之所以妙，在于读者本身的思[172]想也是支离破碎的”。这在当时看来颇有些强词夺理，现在看来却是很有见地的。

到了1930年，许多著名文豪都群起称颂起《荒原》来。其中影响最大的，恐怕首推I.A.理查兹(Richards)。早在1926年，他就在Principles of Literary Criticism(《文学批评原理》)一书附录中指出：《荒原》本身并无逻辑结构，此诗的外部形式主要由“意念的音乐”支配着。在西方批评界，“意念的音乐”这一提法对理解《荒原》极其重要。现顺便将理查兹的这一提法节译如下：“如果有必要把艾略特先生诗歌技巧的最典型的特征用三个字表达出来的话，我们可以把他的诗叫做‘意念曲’(music of ideas， 即意念的音乐——笔者注)。意念是各式各样的，有抽象的，有具体的，有普通的，有特定的，它们像音乐家的乐句一样各得其所。这并不是说它们会告诉我们什么东西，而是它们在我们身上所产生的影响会综合起来形成一个有内在联系的感情和观念的整体，从而产生一种特定[173]的意志解放。”

我认为理查兹这一段话就是今天看来，也还是很有价值的。懂得了这一点就懂得了为什么阿伦·塔特会说他“一个字”也没看懂，却又意识到《荒原》是一首“伟大”的诗篇的原因了。所谓阿伦·塔特觉得“伟大”的地方，其实就是《荒原》中的那种“意念的音乐”。换句话说，就是由于他被诗中意念的音乐旋律深深感动，自己却说不出道理来。关于这点郭沫若也说过类似的话：“形式熟练了，其本身具有音乐性。如听音乐，听者并不懂得作者的意趣，但也能深受感动。[174]诗歌也是这样，往往有脍炙人口的诗，而并未真得其解。”又说：[175]“……旧诗形式有它的迷人处。尽管不真懂，而人总说好。”这真是一针见血地指出了诗歌音乐性的重要性。当然，“意念的音乐”和“诗歌的音乐性”是有区别的。后者在汉语中，一般指平仄和音律之类，而前者却除此之外，还包括各种意象之间的对称或非对称的表现形式，如高贵与卑贱，抽象与具体，古代与现代等极不调和的东西的调和形式，这点我们将在下文专门讨论，此不赘述。

愈往后，艾略特愈走红运。许多大学教授、作家、评论家竞相以评论《荒原》为荣。可以说《荒原》的每一行诗都曾有人专门研究过。许多知名作家、评论家如F.O.玛蒂耶森(Matthiessen)、克宁斯·布鲁克斯(Clenth Brooks)、F.R.列维斯(Leavis)、格罗威尔·史密斯(Grover Smith)、大维·克莱格(David Craig)、弗兰克·克莫德(Frank Kermode)、海伦·加德纳(Helen Gardner)和卡斯林·莱恩(Kathleen Raine)等都对《荒原》发表了大量很有影响的文章。艾略特因此而成为现代英美诗歌界最大的权威已无疑义。按照西方文学家的观点，“《荒原》是20世纪最重要的一首诗，是一首被讨论得最多的诗。而[176]据批评家们看来，它是现代神秘风格方面登峰造极的作品”。艾略特本人则被认为是“现代的(时髦的)同时又是最受人影响的诗人”[177]。并终于在1948年给捧上了诺贝尔文学奖获得者的宝座，他在诗歌创作和文艺批评理论方面对欧美现代文学影响之大，似乎至今还没有遇到对手。

艾略特虽然在欧美文坛上被尊为现代派鼻祖，而对我国读者来说，却还有些陌生。但“艾略特作为文学评论家有许多观点涉及文学[178]理论中若干重要的问题，颇值得我们今天参考”；作为诗人，则是西方文学界一个巨大的文学现象，我们要研究西方文学，当然不能对他漠然置之。尤其是他的《荒原》，更应引起重视，首先是因为它“具有揭露现实的巨大意义”；其次是因为它在技巧上“不拘一格，独[179]树一帜，为英美现代派诗歌开辟了新路”。所以“不了解这首[180]诗，很难说对西方现代文学有了完整的概念”。比较“是人的最[181]珍贵的智力宝藏”。有比较才有鉴别。要了解《荒原》一诗的特点，最有效的办法就是把它和另一位作家的相似作品相比较，正是出于这一目的，我们才把中西这两位大诗人的作品置于比较的解剖刀下。7.2.2 《奥义书》与泛神论

郭沫若在1924年初步转变成为一个马克思主义者之前较长一段时间曾是个泛神论者(关于郭沫若完成向马克思主义转变的说法各异，[182]此处按通常的说法)。由于他的泛神论具有唯物主义因素，其“思想基础是彻底的革命的民主主义”，是“革命浪漫主义精神的一种诗[183]意的体现”。所以研究郭沫若的泛神论思想对于研究郭沫若早期的思想发展是非常重要的。

郭沫若的泛神论思想是东西方宗教、哲学思想的混合物，它至少包括三个来源。第一是我国庄子等人的“天地与我并生，而万物与我为一”的思想；第二是印度古典哲学文献《奥义书》中“我即梵”的思想；第三是西欧16、17世纪以斯宾诺莎为代表的“神即自然界”的泛神论哲学思想。《凤凰涅槃》是在郭沫若的“泛神论思想的爆发

[184][185]期”里写成的，其中的泛神论思想自然十分“浓厚”。而在这种“浓厚”的泛神论思想里，来自《奥义书》的影响似乎特别突出。郭沫若自己说过：“我由泰戈尔的诗认识了印度诗人伽毕尔(Kabir)，[186]接近了印度的《乌邦尼塞德》(Upanisad)的思想。”《乌邦尼塞德》即《奥义书》，是印度婆罗门教的古老哲学经典之一，属于吠陀经典的一部分，约公元前7～5世纪成书。其中心内容是“我即梵”的思想，而郭沫若正是撷取了这一观点来构成他的具有唯物论的泛神论思想。

如果说郭沫若是无意之中把东西方两种哲学思想融合起来了的话，那么艾略特则是有意要使“东西宗教精神重生与结合，再创神话，[187]来拯救”西方世界“没落的文明”。我们知道，艾略特早期钻研过古希腊哲学、基督教、黑格尔唯心主义，并在查理士·兰曼(Cherles Lanman)的指导下学过梵语，在詹姆斯·沃兹(James Words)的指导下攻读过庞达伽里(Pantajali)的《形而上学》，还仔细阅读过印[188]度教经典《薄伽梵歌》(Bhagavadgita)。1913年8月至10月，艾又专门攻读《吠坛·奥义书》(Upanisads des veda)和《吠陀多箴言集》[189](Die Sutras des vedanta)。所以艾的思想是很庞杂的。在他的《荒原》中，我们不仅可以窥见西方的基督教思想，也可以看到东方的佛教、印度教思想。而尤其要指出的是，艾略特的《荒原》和郭沫若的《凤凰涅槃》一样，不仅都深受《奥义书》的影响，而且直接和间接地引用过该书的字句。在《荒原》中，直接引用《奥义书》的地方至少有4处：即第403行“Da/Datta”(给予，施予)，第413行：“Dayadhvam”(同情)；第419行：“Da/Damyata”(克制)和第433行：“Shantih Shantih Shantih”(平平安安)。前3处见于《布里哈达·雅加·奥义书》第5卷第1节，最末一处见于《奥义书》结尾。值得注意的是，这4处从《奥义书》而来的引语都在《荒原》的最后一章，而且都处在最关键的位置上，集中表现了艾略特要人们皈依宗教以自救的意图。这也表明艾略特面对当时西方文明的急剧衰落束手无策，只能开出这么一付救世药方。这一付由《奥义书》上撷取来的药方是借雷霆的口说出来的(如此才振聋发聩！)雷公既然开了口，说明要下雨了。雷公吐出的话，当然也就是雨水，正是这水，可以使整个荒原复苏[190]！这就是《奥义书》的威力所在！另一个值得注意的是：《荒原》把《奥义书》的字句置于最后一章，即第五章；《凤凰涅槃》也把从《奥义书》撷取来的泛神论字句(如“我就是你，你就是我”之类，参见后文)放在最后一章，也是第五章。以上这些巧合是有趣的，细想一下，也是合情合理的，因为既然二者都想要表达出《奥义书》中的某一思想，自然在文句结构方面也难免会模仿《奥义书》的行文方式。如《奥义书》常用重复的“Shantih”(意为出乎意料的“平安”)来作为一书的结尾，而《荒原》的最后一行也是：“Shantih Shantih Shantih”。《凤凰涅槃》的最后一行呢？也差不多：“欢唱！欢唱！欢唱！”《凤凰涅槃》和《荒原》都受到《奥义书》的影响，都不同程度[191]地引用了《奥义书》的字句，这点似乎已经没有疑问了。那么，《凤》诗和《荒》诗中是否都有“我即梵”这种类似的思想呢？我的回答是肯定的。为了证明这一点，我们先来弄清楚什么是《奥义书》中的“我即梵”。《唱徒集·奥义书》第3卷第34节是这样说的：“全能全智全味者，[192]包含天地默而不乱者，彼乃吾之精神，彼乃梵。”可见梵实际上是宇宙的本源，也是宇宙的最高主宰。那么“我”又是指的什么呢？《大毗婆沙论》卷二百：“有我士夫(我)，其量广大，边际难测，光色如日，诸冥暗者，虽住其前，而不能见。”又查理士·艾略特在《印度教佛教史纲》中解释得更为详细：“‘我’或精神，就人来说，有时候被认为就是呼吸；就自然现象来说，就是空气，苍天或虚空。……[193]能变得无穷小，也能变得无穷大。”可见“我”是一种无所不在、包容万物的东西。而“这个伟大的、不衰不死、永生、没有恐怖、非[194]生而有的‘我’，实际上就是梵”。这就是“我即梵”。按这种观点，“我”与“梵”都是世界的本源，“梵”产生万物，包容万物；我也产生万物，包容万物。

郭沫若在《少年维特之烦恼》中译本的序言中提出：“我即是神，一切的自然都是自我的表现。”这一泛神论观点明显地来自“我即梵”这一《奥义书》命题，“郭沫若只是把‘梵’换成‘神’而

[195]已”。

下面我们来看《奥义书》、《凤凰涅槃》及《荒原》是如何具体用句子表达出“我即梵”这一命题的。《尸吠多尸伐多罗·奥义书》第4章第3节：你是妇女，你也是男子，你是少男，你也是少女；……你无限量，因而无起始，一切世界是你所生。(据马克斯·穆勒英译本转译)

又，《薄伽梵歌》第9章第16节：我是仪式，我也是祭品；是祭献死者的供奉，是治疗疾病的药材，是神圣的信仰自白书，是神圣的黄油。我是火，也是火中的祭品。

又，《梅陀伽耶·奥义书》第6章出现了一个著名的定则：“那即是[196]我”或者“你即是它”。注意，在《奥义书》中，“我”又常常简[197]称为它。所以这两句又可改为：“你即是我，我即是你。”

现在我们把《凤凰涅槃》中的诗句和上述引文相比，可以看出它们几乎逐字相同：我们便是他，他们便是我。我中有你，你中也有我。我便是你。你便是我。火便是凰。凤便是火。……火便是你。火便是我。火便是他。火便是火。《凤》诗的这些诗行在1920年的初版本中重复了13次！每次重复时最多只改动一两个字！由此可以看出，郭是非常重视这些带有浓厚的“我即梵”思想的诗行的。

那么，《荒原》中有否类似的诗行呢？有的。不过，最明显的不在定稿中，而在《荒原》的未定稿中，也许因为有背隐晦的原则，后被庞德删掉了：我是耶稣复活节，我是生命。我是固定的事物，也是流动的事物。我是丈夫，我也是妻子。我是祭品，我也是祭刀。[198]我是火，我也是黄油。

任何读者都能轻易看出，《荒原》初稿中的这些诗句和前面引用的那些诗句不论在思想内容和字句上都多么相似！所有这些诗行都有一个共同特点，就是极端对立的两事物共处于统一体“我”中：“丈夫”与“妻子”、“你”与“我”、“少男”与“少女”、“祭品”与“祭刀”、“火”与“黄油”等。

我再引《布利哈德·森林·奥义书》第4章第5节第5段来为艾略特的“我是丈夫，也是妻子”作一个注脚吧：

夜若跋迦将退居森林作隐士时为其妻子弥勒讲解了“神我”(“神我”即“我即梵”中的“我”——笔者注)教义：“丈夫之可亲者，非为丈夫之故，乃为神我。妻子之可亲者，非为妻子之故，乃为神我。儿孙，财富，婆罗门，武士，世界，天神，吠陀典籍，乃至一切物之可亲者，非为一切物之故，乃为神我。”

这样一来，“神我”(=我)既是丈夫，也是妻子，也是“世界、天神乃至一切物之可亲者”。这和上引艾略特诗中的观点是完全一致的。

知道了艾略特诗中的这种和郭沫若泛神论思想的某些方面很相似的观点，我们就可以明白何以《荒原》中出现了许多个“我”。据笔者所知，迄今为止，还没有一位批评家对这个问题作出过满意的回答。人们频频在问：“尤其复杂的问题是：全诗许多片段中的戏剧性第一[199]人称‘我’究竟是什么人物？”不少评论家说，“我”既是“骑士”又是“渔王”，或既是“艾略特”，又是“荒原人”。是的，是这样的，因为诗歌本身就是这样讲的。但为什么“我”既是“骑士”又是“渔王”，或既是“艾略特”又是“荒原人”呢？为什么要用“我”来称代一切人物呢？批评家们都住了口。但如果我们联想到《奥义书》中“我即梵”的观点，则这个问题就迎刃而解了。实际上《荒原》中的“我”，在大多数情形下，是非人格的“我”。“我”是一切，一切也是“我”。所以我既是艾略特本人，也是诗中所有的人物。借用《凤凰涅槃》的诗句言之，则是“我便是你，你便是我。”“我们便是他，他们便是我”。同时我想，艾诗歌批评理论中的所谓“一个艺术家的过程就是不断地自我牺牲，不断地消灭自己的个性”[200]，也许就脱胎于这种“我即梵”学说吧。“我即梵”这种泛神论的东西在艾诗中的表现已如上述。不过人们也可以反驳说，这一段“我是丈夫，我也是妻子”的诗句不是被删除了吗？删除了不也就意味着这种思想在《荒原》中不存在了吗？

不然。我认为庞德虽然删除了《荒原》原稿的很多章节，甚至多[201]达一半以上，但艾也承认，庞德删诗，“总是极力审视作者本人的[202]意图”。艾略特这一段诗虽被删除了，我认为其本来的意图仍然贯穿在诗中，我们只消提出“我”的问题，就可以说明这一点。“我”在诗中也代表帖瑞西斯(Tiresias)。艾略特认为帖瑞西斯是《荒原》中“最重要的角色，他把其他的人物全部都联贯起来了……[203]帖瑞西斯看到的一切也就是此诗中发生的一切”。那么帖瑞西斯何许人也？据艾略特的注释，这一人物来自奥维德的《变形记》：“帖瑞西斯因为打散两条正在交配的蛇，而变成了女人。8年之后，他又见到这两条蛇，便又打了一下，于是变回为男人。”所以《荒原》第218行说：“我，帖瑞西斯，虽已失明，颤动于两个生命之间，/是一个有发皱的女性乳房的老头儿。”[204]

这样一来，帖瑞西斯就“集两性于一身”。既是男人，也是女人，这和《荒原》中删去的“我是丈夫，也是妻子”是如合符契的，也和《奥义书》中“你是妇人，你也是男子”及《凤凰涅槃》中“我们便是他，他们便是我”的观点是非常一致的。《荒原》中“最重要的角色”是两性人帖瑞西斯，那么我们进而再问：《凤凰涅槃》中有否类似的角色呢？有的。谁？就是凤凰。《凤凰涅槃》一开头就在引言中说：“雄为凤，雌为凰。”这岂非一男一女、一夫一妻的关系？凤凰所经历的一切也自然是诗中所发生的一切。凤凰也和帖瑞西斯一样，不用说是诗中“最重要的角色”。这真是何其相似乃尔！综述起来，我们可以说，《奥义书》的“我即梵”的观点对《凤凰涅槃》和《荒原》都有影响，这种影响在《凤》诗中特别明显，但在《荒》诗中却显得隐晦些。如果说郭把“我即梵”的观点理解为泛神论，那么我们说《荒原》中也有类似这种泛神论的东西，想来不是故意标新立异的提法吧。

但需要特别指出的是，郭、艾二诗虽都按自己的方式宣扬了《奥义书》中的思想，但艾的目的是“要人们皈依天主，以求死而复生”[205]，吸收了《奥义书》中的唯心的宗教观点；而郭的最终目的却是为了使“中国从革命烈火中获得新生”，这是对《奥义书》中的思想作了唯物主义的理解。所以有人认为，“在中国文学史上，郭沫若诗[206]歌里的泛神论的思想是前无古人的”。这或者也有些道理。两位文学巨人的上述诗作虽本同书，而吟出的调子却迥然有别，所谓同工异曲，同源异流，给人的启示要算是很警醒的了。7.2.3 水火与生死

艾略特《荒原》一诗的主题究竟是什么，历来争议颇大，有人认[207]为是“对现代社会的逃避”，又有人认为是表现“不朽城(按：指[208]伦敦)的朽败”；还有人认为是咒骂“死于精神枯竭的现代文明社

[209]会”。可是艾略特本人却把这一切都斥为“胡说八道”。他声称自己的诗作无意于批评社会，而“仅仅是个人对生活发出的毫无意义的牢骚；仅仅是一曲有节奏感的怨诉而已” (艾略特：《拉姆伯斯断想》)。这在艾略特，很可能说的是真话，然而问题却在于，诗人的作品一旦为公众所接受，其产生的客观效果，往往由不得诗人本身做主。照我看来，艾在《荒原》中描写的基本的东西就是欧美现代文明社会中人们精神上的生与死这两个方面。在这两个方面，他倾全力摹写的主要是死这一方面。然而死又非一般文学作品中的死，而是艾略[210]特式的特殊死亡，即“生存着的死亡”(living death)。我认为，这就是《荒原》的基本主题。

再看《凤凰涅槃》。在这里，主题是十分明确的：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样，我的那篇《凤凰涅槃》便是象征着中国的再[211]生。”说得具体点，“凤凰象征着中国，用它们的自焚而永生，象[212]征着中国从革命烈火中获得新生”。这样看来，《凤》诗描写的基本的东西也是生与死这两个方面。在这两个方面，作者所要强调的主要是生这一方面，然而又非一般文学作品中的生，而是一种特殊的再生——“死亡里的新生”。

下面我们通过分析比较郭、艾二诗中象征物水与火的使用来深入探讨上述基本主题。

荒原之所以荒芜，是因为没有水。(按：《荒原》之名，典出人类学者魏斯登女士的《从仪式传奇到浪漫传奇》一书。书中说某国王[又称“渔王”，捕鱼的国王]的国土大旱，渔王也生了重病，只好在河边垂钓，以等待骑士前来解救。骑士来到之后，圣杯显现，渔王病愈，一大部分土地得到雨水而复苏起来。)所以水在《荒原》一诗中起着关键性的象征作用。艾略特在诗中多处提到它。尤其是第331行到第359行(即从“这儿没有水只有岩石”到“然而没有水”止)，可以说是写缺水的绝唱。艾略特本人对此29行诗也十分得意，认为是[213]他自己尝试创作“超越诗本身的诗”的证明。水、水，“只要有水”，甚至“只要有水的声音”，荒原似乎就可以春回大地，一派生机。由此可见，水象征着生命(或新生)。

然而水又可以产生灾难性的后果。艾认为，当时的西方世界，人欲横流，就像太多的水，反而使人毁灭。例如第5章“水里的死亡”就写到腓尼基人弗莱巴斯因淹死在“利润、亏损”这种欲望的海中。忘记了海鸥的啼叫，海底的一股潜流在悄声剔净他的尸骨。[214]

这样一来，水在《荒原》中又象征着死亡。水的这种双重象征意义是我们理解《荒原》主题的钥匙。

我们再来看《凤凰涅槃》一诗吧。在这里，凤凰如要达到涅槃的境地，必须“集香木自焚”；而要自焚，必需要火，所以火在此诗中具有极为重要的象征意义。自焚的结果是死亡，死亡的结果是“再生”。这样一来，火在这里也具有双重的象征意义：死亡和生命(再生)。

把郭、艾二诗一比较，可以看出两首诗都在谈论生和死，区别似乎只在于前者用火来象征而后者用水来象征罢了。

然而《荒原》中除了水就不需要火了吗？不然。把纯然相反的事物摆在一起用入诗中本是艾略特的拿手惯技，既用了水，岂有不用火的？果然，第3章就是“火诫”，第4章“水里的死亡”紧跟其后，一[215]阳一阴，一刚一柔，首尾相扣，形成鲜明的对比，颇能体现艾诗的匠心。那么火在《荒原》中又象征着什么呢？请看“火诫”的结尾：燃烧燃烧燃烧燃烧，啊主，你拔我出来啊主，你拔燃烧。

这几行诗来自佛陀的“火诫”，其中说到“一切形体皆在燃烧；……一切感官……亦皆燃烧。”为什么原因燃烧呢？“为情欲之火，为忿恨之火，为色情之火；为降生，暮年，死亡，[216]忧愁，哀伤，痛苦，懊闷，绝望而燃烧”。其实这类火诫并不只见于佛陀的“火诫”，如《法华经·譬喻品》中亦有：“三界无安，犹如火宅，众苦充满，甚可怖畏。”

由此可以看出，对于荒原人来说，火象征着恶欲、苦难和死亡。

可是诡诈的艾略特不会让火仅象征着恶欲、死亡，它同时也应象征着生命(再生)。在《荒原》结尾处第428行处，我们读到：Poi s’ ascose nel foco che gli affina.(他于是隐身在净化他们的火里。)

仿佛怕人看出破绽似的，艾略特在这里引的是但丁《神曲·地狱篇》第26章中的句子，然而他引的是普罗旺斯语，好像立志不要读者看懂似的。那么这些文字意味着什么呢？《哈柏编年诗集》的注解是这样解释的：“这些引语的引申意义是：通过忏悔、净化，也可以[217]使我们从自己造成的荒原上解脱出来。”这不等于是说，这种净化之火可以使人再生吗？

在这里，敏感的读者也许会设想《凤凰涅槃》中出现的水可能也象征着生与死这两重含义吧？但我认为，在《凤凰涅槃》中，最需要的是火，而不是水，所以水虽然也出现在《凤》诗中，却似乎只有陪衬作用，并无特殊的深意。但如果稍加穿凿，也未尝不可。如第7行“山左有消歇了的醴泉。”“醴泉”者，甘美的泉水也。《论衡·是应》：“泉从地下出，其味甘若醴，故曰醴泉。”《礼记·礼运》：“天降甘露，地出醴泉。”足见是延年益寿之水，不能说与生命无关吧？再看第95行至第106行：呵呵！我们这缥缈的浮生，好像那大海里的孤舟。左也是漶漫，右也是漶漫，……倦了的舟子只是在舟中呼唤，怒了的海涛还是在海中泛滥。

眼看就要船覆人亡，葬身海底，这“发怒的”海水不也是象征着死亡吗？

不过，为着稳妥起见，我们不妨下个这样的结论：在《凤凰涅槃》中，火，既象征着死亡，也象征着再生。在《荒原》中，不论是水还是火，都既象征着死亡也象征着再生。如果说《凤》诗主要用火来象征，那么，《荒》诗则主要用水来象征。

关于水火两种象征物的讨论使我们明白了郭、艾二诗都把重心放在死亡和生命(再生)上，所以当我们细读这两诗时，会发现大量直接有关“死”的字眼。我初步统计了一下，在《荒原》的433行诗中，“死”(我把“尸体”和“白骨”也包括在内)竟出现了22次！一首只有400来行的诗却频频出现这么多“死”字，这难道是偶然的吗？我们再看郭诗，有关“死”字的统计数字更叫人吃惊，240行诗中竟出现了“死”字23次！几乎平均每10行就出现一个！这真是如何是好……

然而，郭、艾二人在具体处理生与死这两大主题时是否比例相同，铢两悉称呢？

否。

先看《凤》诗。在这里，死亡本身的目的是很明确的：为了“再生”。这儿的死亡虽是可怕的，却是一种伟大的死亡，它并不是目的，而是达到另一目的——“再生”——的必要手段或途径。这倒并不是说凤凰会因此兴高采烈地去死亡，不！死亡本身又是痛苦的，所以“哀哀的凤凰”会在临终前“低昂地起舞”，“悲壮”地“歌唱”，并“学着海洋哀哭”。然而它们又敢于去牺牲自己，因为它们知道这是得到新生的必经手段，通过短暂的死亡却会获得永生。所以，《凤》诗实际上是一首歌颂再生的颂歌。也就是说，它的根本出发点还是落在“再生”上，而不是死亡上，尽管诗中出现了23个“死”这种字眼。

而在艾略特的《荒原》里，我们不仅到处看到“死”这个字眼，而且到处碰到死人：“淹死的腓尼基水手”(第40行)；“绞死的人”(第55行)；“埋在花园的尸体”(第71行)；被国王残害致死的菲洛米娜姐妹(第99行)；连尸骨都不见了的“死人”(第116行)；“潮湿的地上的白骨”(第192行)……可以想象，艾的荒原是如何的阴风惨惨，鬼哭狼嚎。荒原人生活在这无数的幽灵厉鬼中间，连自己“是活的还是死的”都怀疑起来了(第126行)。所以在《荒原》里，艾的根本出发点就是死亡。死亡似乎就是一切。

那么，艾略特是否认为荒原也有天亮的时候，也有得到雨水的时候呢？好像有的。因为第393行终于出现了高叫的雄鸡，紧跟着第395行又来了一阵雷霆和骤雨，荒原该可以得救了吧？可是后面接着出现的场面却并不妙，牢狱仍在，讣告犹存(第416行)；“我”的背后还是“荒芜的平原”(第425行)；伦敦桥还在“塌下来，塌下来”(第427行)；荒原复苏的前景看来渺茫得很。此时就是艾略特自己也未必知道自己“是活的还是死的”，因为在写作《荒原》时，他自己也正[218]经历着一种“心理上的荒原”，说：“看来我好像已经死亡了很久

[219]了”，又说：“在《荒原》这诗中，我几乎不耐烦去理解我自己是[220]在说些什么”。

这样看来，死亡是《荒原》的基本主题已经毫无疑问了。如果说《凤凰涅槃》是一曲歌唱生命(再生)的颂歌的话，那么，《荒原》则是一首吟唱死亡的哀歌。

然而，一首诗如果只是泛泛地描写生或死，是不可能打动人们的，郭、艾二人会在20世纪20年代几乎同时摇撼同时代人的心弦，看来在处理生与死这个所谓“永恒题材”上，还别有奥妙，而正是这个奥妙构成二诗的本质特点，我们让二诗的具体字句来说明这个问题吧。

众所周知，《凤》诗前有引言，《荒》诗前面也有引言，《凤》诗的引言谈到生死，《荒》诗的引言也谈到生死。那么，它们是雷同的吗？且看下面：[221]《荒》诗的引言是一段拉丁文，引自彼特罗尼亚的一本传奇小说：“因为我在古米亲眼看见西比尔吊在一个瓶子里，当孩子们问他：‘西比尔，你想要什么？’她回答：‘我想要死。’”

西比尔的故事见奥维德《变形记》第14章：阿伯罗想赢得西比尔的爱，答应她想要什么就给什么。于是西比尔拿出一把尘土，说尘土有多少粒，她就愿意活多少年。可是她忘了问阿伯罗神要永恒的青春，所以后来日渐憔悴，最后萎缩得几乎只闻其声，不见其人，却依[222]然求死不得，受到孩子们的嘲弄。《凤凰涅槃》的引文如下：“天方国(指阿拉伯)古有神鸟名‘菲尼克司’(Phoenix)，满五百[223]岁后，集香木自焚，再从死灰中更生，鲜美异常，不再死。”

将两诗的引文加以比较，我们至少可以发现三点相似处：1)两段引文都置于诗的前边，暗示着诗的主旨；2)两段引文都是古代神话故事，不是本国的，而是异国的；3)两段引文都说到生与死。

再进而比较，又发现两引文虽貌合却神异：艾诗引言中的主人公想死，死不了，只好痛苦地活下去；郭诗引言中的主人公要死，死成了，但很快又更生了，于是永远幸福地活下去。一个是求死不得，一个是死而后生，一个是虽生犹死，一个是欲生先死。真是死生有别，泾渭分明。

由此可见，艾诗的主题虽然是死亡，却不是一般的死亡，而是“生存着的死亡”；郭诗的主题虽然是生，也不是一般的生，而是死亡里的新生。如果把郭、艾的两个主题说得更具体一点，那么，艾在《荒原》中描写的“生存着的死亡”是指西欧现代文明社会在“精神[224]上枯竭的死亡”，而郭沫若《凤凰》的死亡里的新生则是“象征着[225]中国从革命的烈火中获得新生”。这，就是二诗几乎能同时摇撼同时代人心扉的奥秘！

两位同时代的诗人，分别以自己的方式使用了水、火等象征物，同样地描写了生与死，同样地诅咒了他们当时各自所处的“黑暗如漆”的社会。然而《荒》诗的作者，主要看到绝望、黑暗和死亡；《凤》诗的作者除了能看到黑暗和死亡之外，更重要的是能看到光明与新生。说这是当时两位诗人的本质区别，我想大多数的人是会首肯的吧。《荒原》与《凤凰涅槃》比较图示7.2.4 尝试与成功 ——《荒原》和《凤凰涅槃》语言风格略论

尝试意味着革新，革新意味着反传统，反传统未必都会成功，然而要成功，却总是必须尝试才行。胡适曾把陆放翁“尝试成功自古无”[226]一诗句反其意而用之，说成“自古成功在尝试”，并把他的新诗集题为《尝试集》，这颇有些自鸣得意的味道。当然，胡适在首倡白话文方面，功绩固不可掩，但要说他的《尝试集》是成功的，恐怕是大成问题的。《尝试集》中虽有四五十首诗，但除掉旧诗词和译诗外，真正的白话新诗只有20来首。这10来首诗多半“意境平庸”，“艺术[227]幼稚”，只不过是粗浅的尝试而已，离成功还有一段距离。而郭沫若的《凤凰涅槃》相对说来，却显得更有特色一些。这除了归因于诗中那种“火山”般爆发出来的爱国激情、浩瀚如海的气势外，还有一个非常重要的因素，就是此诗尝试了一种反传统的艺术形式——纯粹的白话诗句与新颖的象征手法。郭沫若称他自己“是最厌恶形式[228]的人，素来也不十分讲究它”。他所厌恶的形式，主要是指某些传统形式，他说：“他人已成的形式只是自己的镣铐，形式方面我主[229]张绝端的自由，绝端的自主。”在创作《凤凰涅槃》时，他在形式[230]方面主要是想“努力突破旧体诗的束缚”，所以“它的诞生，无论在思想内容或表现形式上都标志着中国诗歌的发展进入了一个崭新[231]的阶段。”假如《凤凰涅槃》是用传统的旧体诗形式写成，无论郭怎样“吟安一个字，捻断数根须”，也绝难像白话《凤凰涅槃》这样震撼诗坛。试想郭诗那种一泻千里，酣畅淋漓，不假修饰，直抒胸臆的呐喊怒骂式的文字岂是讲究含蓄委婉，温柔敦厚的传统的旧体诗形式禁锢得住的？不管其实际效果是正面的还是负面的，《凤凰涅槃》的文字对那些耳濡目染于旧文字的青年来说，无疑可以收到某种振聋[232]发聩、催人猛醒的功效！所以诗一出，“立刻摇撼了青年人的心”。郭沫若也很快成了当时新诗歌运动的当然主帅。就连那时颇负盛名的[233]胡适大博士也慑于郭诗的声威，自认在新意上只能屈居其下。

此外，《凤凰涅槃》的成功，也还由于20世纪20年代新诗歌运动的疾风正在势头上，《凤凰涅槃》的大火一起，风助火势，岂有不旺之理？

如果说《凤凰涅槃》一诗，在语言形式上是一次大的反传统尝试，同时又是大的成功的话，那么对于西方文学界来说，艾略特的《荒原》一诗在语言形式上也是惊人的尝试，巨大的成功。《荒原》成功的关键，照我看来与《凤凰涅槃》的成功至少在两个方面相似。首先是由于它也尝试了一种反传统的语言艺术形式，即大量用典和象征手法。其次是由于艾诗所处的20世纪20年代也是新诗歌运动的时代(即“美国诗歌文艺复兴”运动)。但细品起来，这两点相似之中，又有很多大不相似之处。《凤凰涅槃》(以下简称《凤》)一诗在语言上尽量用白话，少用典，与中国古诗的含蓄风格走着相反的道路，与欧美浪漫派(海涅、惠特曼)的诗风走着同向的道路。而《荒原》(以下简称《荒》)的语言却是尽量引用他人诗句或文句，多用典，晦涩难懂，与传统的欧美浪漫派的诗风走着相反的道路，与中国古典诗中偏于用典和晦涩的风格却走着相同的道路。如此看来，在是否反传统这个问题上，二诗是同向的；在如何具体地反传统上，二诗却又是反向的：郭诗直抒胸臆，句式颇有些欧化或散文化：艾诗却几乎句句拾人牙慧，恰如不少中国古诗遣词造句必有来历出处一样，即使读者弄清了诗行字面上的意思，对于全篇文字，还是难于捉摸。《荒》诗登出后，不少批评家认为它“是在捉弄读者(pulling the reader’s leg)，要不然就是有意要朦[234]胧而又朦胧”。事实上《荒》诗也确实是借助所谓“意念的音乐”(music of ideas)把朦胧诗发挥到极致了。而在“朦胧”问题上，郭沫若却有同向的看法：“西方象征派诗人，就爱在音律上做功夫，而故[235]意朦胧其意趣，使人不可摩触。”可见郭、艾二人诗歌创作理论的某些方面也是反向的。郭和艾在诗歌语言形式上相像的地方在于，同郭一样，艾也是抛弃传统的诗歌形式和语言的先驱者之一。他之所以能成为那个时代最有影响最负声望的诗人之一，和他尝试运用自由表[236]达体裁是分不开的。然而另一方面，如果站在纯艺术的角度，用当代人的眼光来看，郭、艾二人在语言、艺术形式上的反传统似乎都反过了头。《凤》诗显得单调重复，过露过直，难免受到“标语、口号诗”之讥。《荒》诗的外部形式则是过于古怪，语言过于隐晦，不过是“疯人院的肮脏梦呓”。但如果考虑到当时具体的历史条件，则上述意见就难以令人心服。以《凤》诗问世的背景而论，当时的诗坛上也并非没有白话诗。如前所述，1920年，上海亚东图书馆就出版了胡适的《尝试集》，算是中国的第一部新诗集。其他的如刘半农、沈尹默、康白情等者曾写过新诗。然而当时其影响终究难于和《凤》诗颉颃相抗者，我以为其根本原因不是失于标语口号的内容太多，而恰好是失于此类东西太少。因为那个时代正是“五四”运动之后，社会生活的各个方面都在发生巨变，社会本身需要的是“怒吼的文学”，而不是“咿咿呀呀”的文学。文学既然要“怒吼”，自然是“标语口[237]号”之类来得最便捷。胡适诗中虽也有几句“尽可以革命而死”[238]的概念化句子，但它们在《尝试集》中“绝不占主要地位”。再加上“《尝试集》形式上染有浓厚的旧诗词味道”，连时髦的程度都不够，所以终究没成什么大气候。关于这一点，郭自己说得最明白：“但我也不如一般浅见的人一样，人云亦云地便说口号标语诗是罪大恶极，口号标语诗也不失为诗的一种，做到好处也正好。它之所以受批判者，是策略上的问题。假使社会的情况许可，那种露骨的诗正是大有价值的。……但标语做得好，口号喊得好，也未始不好。事实上[239]标语和口号实在是最难做的，有经验的人自会知道。”标语、口号诗未必就是“最难做的”。不过郭沫若的意思是：1)口号标语诗“也不失为诗的一种”；2)它的产生需要“社会的许可”；3)它是“最难做的”。这实际上等于说标语口号诗市场极为狭小，罕有成功的可能。一言以蔽之，“标语口号诗”是特定历史环境的特殊产物。《凤》诗之所以比别的诗高明，就在于它顺应了当时的社会要求，用标语口号诗的形式(并不是句句都是标语口号)把“那对一切者不满意而反抗的气

[240][241]魄”淋漓尽致地表达出来了，从而“立刻摇撼了青年人的心”。若将其中标语口号式的句子抽去，则《凤》诗就和当时平庸的诗没有什么两样了。

如果说《凤》诗之妙，妙在有标语口号式句子，则《荒》诗之妙，[242]就妙在它的古怪、朦胧和“支离破碎”。20世纪初，处于帝国主[243]义时代的资产阶级文化正在瓦解，西欧文艺界笼罩着一种空虚和绝望的气氛。资产阶级文艺作品内容方面的空虚似乎只能在形式技巧的所谓“创新”方面得到补偿。于是各种流派应运而生。从1890年到1910年，在欧洲各大城市如：柏林、维也纳、慕尼黑、布拉格、莫斯科、伦敦、巴黎等，什么“达达主义”(Dadaism)，“印象主义”(Impressionism)，“超现实主义”(Surrealism)，“表现主义”(Expressionism)等，风靡一时……五花八门，应有尽有，总其名曰：“现代派”。这些流派的影响后来又扩展到美国，产生了美国的“新[244]诗歌文艺复兴运动”。到了20世纪20年代初，欧美的文艺家们似乎尝试完了一切可能有的形式，然而真正非常成功的文艺作品却还不多见。不少喧嚣一时的流派如“意象派”正开始从诗坛上消失，整个现代派运动明显走向低潮。在这样的历史条件下，野心勃勃的艾略特[245]“总想要露一手”，看来阻力颇大。既然当时的作品总是以“怪”取胜，艾略特的作品就必须比前贤们的大作全都怪得出格才成。究竟怎么办才好呢？他“每天晚上回到家里之后，总想该可以动手写了吧……然而一晚又一晚，希望总是变成了失望：削得尖尖的铅笔依然[246]是尖尖的，干干净净的稿纸依然是干干净净的”。然而工夫不负苦心人，到底给他想着了作品的谜底：作品要怪，就必须使其内容和形式都让人根本看不懂，但又要使人觉得高深莫测，让所谓“浅者识其浅，深者识其深。”要达到这种效果，自然妙不过用典。因为典故来自古人、名人，在读者心中一方面会引起敬畏的感觉，使人不敢轻易斥为浅薄；一方面会引起各式各样的联想和意象，使人觉得意蕴无穷。《荒》诗就单个句子而言，意境美、音律节奏也美，然而连缀起来，一般读者又觉得它们之间风马牛不相及。这颇有点类似我国南宋时期吴文英的作品。张炎说他的词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下[247]来，不成片段”。一般评家以为是打中了要害；沈义父亦说“其[248]失在用事下语太晦处，人不可晓”。也有人认为是正中其弊。但前面已说过，《荒》诗妙就妙在这“人不可晓”和怪诞上，艾略特要反对时尚，非得如此不可。既要古得怪，又要新得怪。就单行诗句而言，因为是人所习见的引语，似乎并不难理解其字面上的含义；然而连成片段，却扑朔迷离，扞格难通。其中不少具体句子似乎是古雅的，其段落结构等却又是“最现代化的”。这里，传统和反传统似乎在极端中统一起来了，这也许就是西方评论家称为的“传统的新东西”[249]吧。艾略特的《荒原》怪也就怪在这一点上：乍一看，似曾相识，仔细一看，却又全不相识。但这又非“似与不似”(齐白石语)之语可以比附。中国国画不论怎样的形神兼备，即使不可言传，总还可以意会，而《荒原》却是叫一般读者抓耳挠腮，看不出眉目来。看下去吧，通篇引语再加上“疯人呓语”，实在不堪卒读；不看下去吧，又恐是自己浅学低能，未悟出其中的奥妙。于是欲进不可，欲罢不能。《荒》诗的怪，确实怪得出格，同期的现代派诗作与《荒原》的怪比起来，实在有小巫见大巫之别。如将《荒》诗中的古怪的晦涩的东西去掉，《荒》诗也就和当时平庸的诗没有什么两样，根本不可能震动诗坛了。

综合起来，我们可以说，郭、艾二人虽然都在语文艺术形式上作了反传统的大胆尝试，并且都取得了巨大成功。但二者反传统的目的是不同的：郭是出于所谓革命时势的需要，是顺时而动；艾是迎合文艺上标新立异的潮流，是以怪取胜而兴。二者反传统的手段也是不相同的：郭重在语言本身的革新(白话)，艾重在技巧的革新(象征手法)。或者又可以说，郭重在语言现代化，而艾却重在语言技巧的变态复古化。[250]

然而“万物皆有二柄”。如泛泛地说艾是反传统的诗人，不但要遭到一些人的反对，连艾本人也不会同意。艾在《传统与个人才能》(Tradition and the Individual Talent，1919)中就明白地说过，每个作家都是传统的一部分，“历史感迫使作家在写作时不仅骨髓里有他那个时代，而且感到从荷马以来的整个欧洲文学，其中也包括他本国[251]的文学，都同时存在，组成一个同时并在的秩序”。可见传统这东西在他的心目中是很重要的。不过，艾略特所要维护的传统不是浪漫主义这个传统，而主要是古典主义这个传统。1933年，艾在给自己做的一个自我鉴定中，声称自己是“文学上的古典主义者”。说确切点，他所追随的先驱主要是英国17世纪多恩(Donne)为代表的玄学派诗歌的传统，另外但丁对他的影响也很大。这一派诗人主要致力于从明明不相同的事物中发现相似处，追求一些奇特的甚至荒诞的比喻[252]，但思想内容不免有些空虚。而《荒原》正是继承了这一传统。或者说，艾略特正是以玄学派传统来反对浪漫主义传统，从而形成一[253]个新的传统。

艾略特一方面是个顽固的保守派，一个传统主义者；另一方面又是一个坚定的反传统主义者，这似乎是奇怪的，然而却是事实。艾略特《荒原》一诗之所以成功，不用说和这一点关系极大。所以《美国百科全书》上称他是“最现代的，又是最传统的；最有影响的，又是[254]最受人影响的诗人”。这话说得很有道理。

笼统地说郭沫若的《凤凰涅槃》是反传统的，也未必正确。读读《凤凰涅槃》吧，那种雷霆万钧的气概和反抗一切的精神不能不使人[255]联想到庄子的“汪洋辟阖，仪态万方”，屈子的“逸响伟辞”、[256]“气往轹古”。郭诗一方面继承了古代屈原为代表的爱国主义传统，另一方面又吸收了近代惠特曼为代表的浪漫主义精神，说它是上承庄骚，下启新派，熔铸中洋，势凌一代，也未尝不可。用郭自己的话来说，“新诗在受了外来影响的同时，并没有因此而抛弃了中国诗歌的[257]传统”。说明他既是反传统的，又是继承传统的，是主张传统与反传统的辩证统一的。

此外，郭、艾二人都是在20世纪20年代写出自己的诗歌代表作，而两人所处的时代又都是新诗歌运动产生的时代。但这相似之中又有不同处。郭诗问世时，中国新诗歌运动正方兴未艾，所以郭诗可说是得天独厚，一鸣惊人。而艾诗问世时，“美诗歌文艺复兴”运动已如强弩之末，很多曾声名大噪的诗派都渐次销声匿迹，所以艾诗一出，毋宁是挽狂澜于既倒，要想起衰振弱，已不是那么容易的事。故[258]而这次尝试与成功之间。颇有一番周折。这首诗一出现之后，实际上标志着美诗歌史上开始了一个新时代。“尽管这需要一段时间才[259]会得到公认，然而这种公认势不可避免地要来到。”

虽然郭、艾二人在各自所处的国家的诗坛上都起了划时代的作用，但郭是作为一个激进革命民主主义诗人出现在诗坛上，而艾是作为一个保守的资产阶级诗人出现在诗坛上，这些是应该引起我们注意的。如今提到资产阶级这个字眼，会使许多人感到别扭，仿佛又回到了无产阶级文化大革命时代。然而，历史是不应该在矫枉过正的惯性圈子里转的。资产阶级作为一个阶级是客观现实。资产阶级有自己的一整套意识形态和价值观，是不容怀疑的。过分贬低资产阶级是不对的，无视这一阶级的存在，故意绕开或者无视这个阶级而研究西方文学或一般意义上的西方学术将会是一个严重的缺陷。

7.3 爱伦·坡的《乌鸦》与茅盾的《叩门》比较

“THE RAVEN” AND “KNOCKING ON THE DOOR”

The excellence of the lyrical prose “Knocking on the Door” by Shen Yanbing (1896—1981)has now been recognized with the [260]prose’s entry into College Chinese， a textbook meant for millions of college or university students either in the arts or science.It is， however， against this very background that I make bold to strike up a different chord： the originality of the prose， if taken for granted by some Chinese scholars， is to be challenged by the following argument of mine—the prose， to a considerable extent， is a narrative imitation of “The Raven”， a well-known poem by Edgar Allan Poe (1809—1849)， “a Li Changji (李长吉， i.e.李贺， 790—[261]816)in the west”as Mr.Wu Mi (吴宓)once called him.My argument is backed up by 1)the striking similarities between the two pieces in plot， theme，imagery， mood and specific diction， and by 2)Poe’s direct and indirect influence upon Shen’s writing.Furthermore， I hope the following comparison will help throw a new light upon the essential significance of those similarities and dissimilarities in a historical context as well as from an artistic point of view.Poe’s “The Raven” first appeared in 1845; its instant success—this was， unfortunately to say， within a few years of his death—won him international fame.Capitalizing on the sensation the poem created， [262]Poe wrote an article “The Philosophy of Composition”that strives to illustrate the making of poem.Whether or not Poe’s “professed [263]method has merit”is still a question on which the critics are widely divided.One thing， however， is certain， i.e.the techniques Poe restored to in writing “The Raven” have been eagerly studied or followed both at home and abroad.Foreign writers like Charles Baudelaire，Stephane Mallarme or August Strindberg actually idolized Poe and drew on him “for their aesthetic ideas”.It is，therefore， only too natural that some “The-Raven”-like poems can be found in the literature of other countries.“Knocking on the Door” is just such an example.

The appearance of “Knocking on the Door”(KOD)marks a depressing phase of Shen Yanbing’s life; it was the year (1928)when Shen， disillusioned by the failure of what is called the Great Revolution of 1927， left the Chinese Communist Party; harsh reality mercilessly blew to atoms all that the young writer had cherished deep [264]in his heart.The confrontation between the social tragedy and the poet’s early Utopian ideals evoked in Shen this painful piece of lyrical prose in which we can well see the author who sees ahead only a black wall and well hear the author who weeps and shouts with indignation，cynicism and biting satire.

Reading these two pieces together with the background information I know， I notice that certain outward similarities between them can be roughly grouped as 1)both are written by middle-aged authors： Poe， 36 and Shen， 34; 2)both include grievances from hearts saddened by profound social or personal tragedies; 3)both are in lyrical forms; 4)both are of similar length： “The Raven” consists of 18 stanzas; “Knocking on the Door”， 17 paragraphs.The comparison， however， will not concentrate on these nonessential similarities but will look past them for more significant findings from both texts.

The most obvious， perhaps， is the similarity in plot.In “The Raven” we are told that “once upon a dreary midnight” (l.1)“in the bleak December” (l.7)the weary poet is suddenly greeted by a faint “tapping at the door” (l.4)： the poet can’t decide if it is “some visitors entreating entrance” (l.16).When the knock comes again， the poet opens “wide the door” (l.24)， and he finds nothing but darkness.When the poet “heard again a tapping somewhat louder than before” (l.37)only to find this time a black “stately raven”(l.38)outside， and then follows a sort of dialogue between the poet and the bird.[265]

Similarly， in Shen’s “Knocking on the Door”， we also find that， “at midnight” (l.20)near the end of the winter， the poet awakens to the gentle tapping “Tap， tap， tap！” (l.1)“Is there someone knocking at my door？”(l.3)， he wonders.And then， he hears the knock again， but the sound seems to change into howling wind.He calls， yet there is no reply.When he is awakened the third time， he “flings the door open” (l.29)only to “find nothing but a black dog crawling at door” (l.33); and， too， there comes the author’s sentimental utterance to “the poor dark gray creature” (l.36).

To be more specific， the comparison shows 1)similarity in time： at midnight in a deep winter; 2)similarity in place： in a room; 3)similarity in the character： a weary scholar; 4)similarity in point of view： the first person “I”;5)similarity in the beginning knocking at the door; 6)similarity in the middle： the hesitation to open the door and the final determination to fling the shutter/door open; 7)similarity in discovery： a black raven/dog; 8)similarity in ending： Poe’s talk to black raven： Shen’s speech to the black dog.

If the similarity in plot happens to be accidental， there are still more similarities in imagery， mood and diction which combine to prove the influence.The following are the lines or phrases taken from the two texts; on reading them， a careful reader might easily reach a conclusion bordering upon mine.

With so many resemblances in plot， imagery，mood， diction， it seems reasonable for us to expect a thematical similarity;and indeed we find it： both authors avow themselves “oppressed by a sense of [266]doom”and both inwardly entertain a persistent hankering for those faded hopes.In Poe we can hear the dominant idea coupled with sadness and terror sounding hellishly musical： in Shen， we feel the theme tends to be a heart-rending lamentation for the irrevocable loss of past ideals， a lamentation that resembles a battle cry echoing in an empty World.With Poe，the theme of despair and terror serves only as a piece of thread stringing together all those rhymthical capabilities of a poetic universe in which lies the beauty Poe constantly seeks.With Shen， the theme of disillusionment is rather a dagger with which he stabs the world he hates， a trumpet through which“he gives [267]vent to his pent-up grievances”.If this is the difference， it is the difference that marks the true values of the respective poets.

There are other things that add to the complexity of the differences.I often assume an ambivalent attitude toward the following statement of Poe：

“Regarding， then beauty as my province， my next question referred to the tone of its highest manifestation—and all experience has shown that this tone is one of sadness.Beauty of whatever kind， in its supreme development， invariably excites the sensitive soul to tears.Melancholy is thus the most legitimate of all the poetical tones.”[268]I hold that what Poe preaches rings true on one hand and what Poe does in “The Raven” seems a bit inconsistent with his preaching on the other.In other words， I intuitively feel that the sadness permeating the poem does not sound genuine enough.Poe obviously loves his share of pain and was an instance of the fact that man “takes keen delight and effective means to create a poetic beauty，not as an end itself”[269].Here then lies the significant difference between Poe and Shen：the former chants for the sake of beauty to coax “the sensitive soul” into tears， its sadness possibly being feigned;the latter weeps and shouts for the sake of giving vent to his true grief and anger， though in a derivative fashion.

We have discussed both texts as far as their themes， plots and the other relevant elements are concerned; there seems to be little doubt about the fact that these two literary efforts conspicuously resemble each other.But there are， indeed， a world of literary outputs which geographically and historically exist far apart yet all bear a surprising resemblance， I therefore need to produce more positive evidences to support my argument in the opening paragraph that “Knocking on the Door” is very likely a prose imitation of “The Raven”.To prove the argument means to measure the extent to which Poe’s writings exerted a direct or indirect influence upon Shen in “Knocking on the Door”.And Poe’s influence on Shen， as we shall see， is not only direct but very strong.

First， Shen retranslated Poe’s “The Tell-Tale Heart” into plain Chinese though five versions of the same story had appeared before [270]Shen’s.

Second， even nine years before writing “KOD”， Shen regarded Poe as “an original writer rising above his contemporaries” and he also [271]added that “Poe’s creation is that of beauty.”

Third， there is an assumption that Shen’s “KOD” was probably [272]inspired by the theme of Poe’s “The Tell-tale Heart”; the assumption， though not so sound， at least confirms the fact that Poe had influenced Shen’s writings.

The most convincing evidence， however， is that early on October 10， 1922， Shen actually wrote of Poe’s “The Raven”， saying “it is extremely well composed and very hard to be translated—or we may say， it simply escapes any translation; for it employs a low-toned and dull-sounded word ‘more’ as its ending rhyme which [273]can be never imitated in the target language.”As if to challenge Shen’s allegement， only one year later in 1923 the first version of “The Raven” came out in Literary Weekly (《文学周报》)(1923)， its influence was immediately felt among the Chinese scholars.And， too， as if to verify Shen’s early conclusion， the first version was soon severely condemned as “riddled with errors” by Zhang Bofu， a critical review of the rendering appeared in two issues of Creation [274]Weekly (《创造周刊》).But four other versions followed up starting an interesting translation dispute.Even the classical scholars of the Xue Heng (学衡)school turned their attention upon the effort.Gu Qianji(顾谦吉)retranslated it into the classical Chinese poetic form [275]typical of the Chu Ci(楚辞， 4th B.C.)style.It was here that Wu Mi， the editor-in-chief of Xue Heng， first labeled Poe as a Western Li [276]Changji (李长吉).

Some readers also joined in the dispute making the discussion [277]remarkably attractive.The year 1925 saw the publication of another “R”version by Yang Mei (杨梅)， which， to my mind， is the most [278]readable in plain Chinese.Whether or not Shen Yanbing took part in the controversy is still a question to be answered by further research， but it may not be so arbitrary for me to say that， as a man of letters， full of energy and sensitive to all literary happenings， Shen could not have been ignorant of the controversy over the different versions.

However， to say “The Raven” has an influence upon “Knocking on the Door” is not to exclude the possibility of influence coming from some other sources.Reading Shen’s lyrical prose carefully， we cannot help detecting a familiar note reverberating in Ouyang Xiu’s (欧阳修1007—1072)“Ode to the Autumnal Breath”(《秋声赋》)where we can hear the autumn wind whispering late at night， and then growing louder and louder and finally changing into a roar of angry waves，into a howl of wild storm; then the author asked the boy-servant to make it out what it was， the boy returned with the report that “there’s nothing around but the wind among the trees.”[279]

It is worth mentioning that Ouyang Xiu’s “Ode to the Autumnal Breath” was also compared to “The Raven” by Guo Moruo.In Guo’s opinion， the structure of “The Raven” strongly takes after both Ouyang Xiu’s prose and Jia Changsha’s (贾长沙， also named Jia Yi贾谊， 200—168 B.C.)“Ode to the Raven” (《鹏鸟赋》)， but Poe’s “The Raven”， he added， lacks the naturalness of “Ode to the Autumnal Breath”and the simplicity of [280]“Ode to the Raven”.Gu Qianji went so far as to practically render Poe’s “The Raven” into classical Chinese in the exact style of Jia Yi’s “Ode to the Raven”， even under the same title of Jia’s “Ode to the Raven”.So that Poe in one way or another took advantage of Jia’s or Ouyang’s ode， but the fact that these few pieces have so many things in common with each other suggests the possibility of influence.

If Shen’s “Knocking on the Door” turns out be a plagiarism of “the Raven”， “The Raven” itself， as is shown above， may not be able to escape a similar charge; Guo Moruo， for instance， conjectured that “The Raven” was likely influenced by Shelley’s “Lament” where the poem also ends its stanzas with “never more” as does “The Raven”;and the similar mood is most strongly felt in stanza 11 of [281]“Lament”.Jean-Paul weber， after a more thorough study， concluded that “The Raven” reveals its curious and profound similarity [282]to “The Devil in the Belfry” by Poe himself.Even if Poe did not imitate other’s writings， he at least copied his own products.The case may show how hard it is for a writer to go beyond his own particular mode of creation.

When again we turn our attention from the texts to the authors themselves， we cannot help feeling that， even today， Wu Mi’s calling Poe “a Li He in the West” still rings true： Poe’s essays and poems are those of a genius though shrouded in a sepulchral [283]atmosphere; “‘The Raven’ is the very Proof.”Chen Huimo (陈讳谟)followed up to say that Poe had his own odd and weird world; “he would rather think about all that transcends the human being， about the supernatural， and describe blood， death and horror not with an inspiration but with an attitude that is prudent and scientific.”[284]Similar comments are found on Li He： “Li enjoys using words [285]like ‘ghost’，‘weep’， ‘blood’， ‘death’.Zhang Jie (张戒， [286]1120-？)said of Li He’s being “odd and weird”while Yan Yu (严

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