作者：梅兰
出版社：红旗出版社
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懂戏的不只有我试读：
前言
中国戏曲，它与古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老戏剧，艺术成就很高，也具有深远的影响。
中国戏曲的唱腔动人、身段曼妙；塑造的人物形象生动，且类型多样……这一切，都使 中国戏曲成为回味无穷的艺术瑰宝，它的博雅通实，纵横古今，让世界为之倾倒。
中国戏曲的前身源于原始的歌舞，是一门综合性的舞台表演艺术。通过历代不断的演变与发展，它将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等融会贯通，最终到宋元形成了较为完整的艺术系统。
中国是个多民族的国家，戏曲种类也因而得以丰富发展，随着地域的变化及民族的变迁而类型多样，约有三百六十多个种类。其中，京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等较为著名。
据历史文献记载，宋代的刘埙（1240-1319）在《词人吴用章传》中，最先使用“戏曲”这个名词，他在文中所提到的“永嘉戏曲”，就是“南戏”的前身。自近代王国维以来，“戏曲”才开始成为中国传统戏剧文化的通称。
中国戏曲从最初的歌舞，，演变成宋元南戏、宋金元杂剧、明清传奇、清地方戏直至京剧等，它经历了从民间到城市，进入上层社会，然后又回到民间，如此循环反复的复杂过程。 这，是一段漫长的发展历程和沿革轨迹，不仅是时代的使然，更是戏曲自身发展的必然趋势。
随着社会的发展与进步，戏曲艺术也进一步得到了全面的发展和提高，这也与戏曲的大普及相适应。一方面，它增强了自身的综合性；另一方面，它的戏剧性与灵动性也得以强化。在京剧和地方戏中出现了文戏、武戏、唱工戏、做工戏、猴戏、长靠戏、短打戏、生旦戏、老生戏、花脸戏、丑角戏、三小戏等。另外，作为中国戏曲的重要组成部分的少数民族戏曲，也得到了广泛的关注。在不少边远的少数民族地区，发展起来许多具有独特风格的少数民族剧种，如壮剧、白剧、藏戏等，这些剧种既是地方戏曲，又是民族戏曲。
世界各国的戏剧都是时间艺术和空间艺术的综合，而这种综合性在中国戏曲中表现得格外突出。
唱、念、做、打是中国戏曲综合表演形式的核心，它充分调动了各种艺术手段的感染力，用节奏将曲词、音乐、美术、表演之美统驭在一出戏里，使其有一种和谐美。在中国戏曲中，最重要的一点是虚拟性，其舞台艺术是对生活原形的选择、提炼、夸张和美化，旨在把观众直接带入艺术殿堂，却又非单纯地模仿生活；另一个特征，是其程式性，如上马、关门、坐船等，都有一套固定不变的程式。程式在戏曲中既规范，又不失灵活，因此，戏曲艺术又有“有规则的自由动作”之称。
可见，综合性、虚拟性、程式性三种艺术特征是中国传统文化中美学思想精髓的凝聚，使中国戏曲成为了世界戏曲文化大舞台上的一颗耀眼明星，熠熠生辉。
在这里，以“以古为主，立足当下”的原则，用深情而生动的语言对中国戏曲进行最全面最通俗的梳理，以求国粹精神的继承发展。
中国国粹文化的传承，就从你开始吧！
戏曲，你知道多少
从远古先民口中的“颂”，到楚人吟咏的“九歌”，祭祀歌舞中的唱词口口相传；
从春秋战国到汉代，娱神的歌舞渐渐演变为娱人的歌舞；
从汉魏到中唐，以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等又先后出现……
这一切，都是中国戏曲的起步。
中国戏曲的寻根
众所周知，中国戏曲源远流长，然而到底起源于何时、起源于何种艺术形式，却众说纷纭，而最常见的有歌舞说、巫觋说和外来说。
第一种说法：“歌舞说”。
我们知道劳动是一切艺术的起源，中国的歌舞也不例外。《书经·舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，是按生活中的实际创造出的狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是披着兽皮而“舞”的人，不过这只是先民对于狩猎生活愉快而兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景、音乐、舞蹈都是已经戏剧化、节奏化了的，但此类舞蹈带着浓厚的仪式性，它出于对氏族守护神或祖先的祈祷，目的在于保佑出猎喜获丰收，亦或是打猎回来为酬谢神祗的恩赐而举行。
后来，到了奴隶社会，阶级随之产生，艺术方面的发展情况也起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成为了只是奴隶主贵族的专属。当大禹治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”，并第一个把天下传给了自己的儿子。这时，乐舞已经开始失去全民的意义，而成为了夸耀个人功绩的工具，禹的儿子启也学习他的父亲，用歌舞来炫耀，以显示自己的威严。传说，他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来为自己歌功颂德。《大武》之舞是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功，这是所谓的“武舞”——手执盾牌和武器而舞蹈；还有歌颂周朝统治者如何治国有序、天下如何太平的《韶舞》，这被称为“文舞”。这些舞蹈都包涵着故事的内容，舞虽不足以完全展现故事内容，但演故事的倾向却已然存在，也许这就是中国戏曲最早的雏形。
第二种说法：“巫觋说”。
巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的也就是巫。“巫觋说”认为中国戏曲起源于古代的祭祀。
王国维是这一说法的代表人物，他认为，“后世戏剧，当自巫、优二者出”，在他所著的《宋元戏曲考》中也提到：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”而闻一多将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧，他在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧，而我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。” 因此，群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，这一做法就是后世戏剧之萌芽。
第三种说法：“外来说”。“外来说”认为中国戏曲起源于印度梵剧。
持有这种学说的学者占少数，主要有许地山和郑振铎两位。他们为证明梵剧影响了戏曲，列举出了二者的一些相似之处，如许地山认为梵剧和中国戏曲都没有纯正的悲剧，凡事至终都要团圆。郑振铎提到，梵剧开戏前有“前文”，南戏演出前有“开场”；他还提出了一条引人注目的实证性材料——天台山的国清寺曾发现《沙恭达罗》的梵文写本，而天台山离南戏的发源地不远。可惜，他并没有对此事做出进一步的详细探究与剖析，所以我们既不知道这个写本的具体面貌，更无从了解它流传到国清寺的大约年代，因此也就无法确定它是否在南戏萌生之前就传到了那里。
戏剧是一种演给观众看的艺术样式，仅仅是剧本的流传还不是真正的传播。国清寺唐宋元明历代曾多次整修，民国时该寺的建筑已为清雍正年间所建。在漫长的历史岁月里，这个梵文写本是如何逃过种种劫难保存下来的？如果它只是在南戏萌生之后才传到国清寺的，那这条材料就无法支持郑振铎的观点。还有，即使这个文本真的是在南戏萌生之前就流传到了国清寺，也很难就据此断言，当时梵剧的演出也传到了浙江，并产生了一定的影响。
很难想象古代的汉人仅凭阅读梵文剧本就能够照猫画虎，模仿、移植梵剧这种外来形式。总之，这条引人注目的材料中实在是包含太多难以确定的因素了。
他们还指出，梵剧和中国戏曲都是科、白、曲不分离，交织成为一体。
其实，尽管梵剧和中国戏曲之间存在某些相似之处，但仍很难证明后者一定是受到了前者的直接影响。误将“没有纯正悲剧”、脚色行当的划分、科白曲三位一体等当作戏剧的特殊现象，又因戏曲中存在这些“特殊现象”而推断戏曲来自梵剧，其实质是错把西方戏剧的一些特征当作了世界戏剧的普遍规律，并以此作为衡量一切戏剧形式的标准。因此，由于东方民族存在着相近的文化传统、民族习性和心理模式，其戏剧活动中滋生出一些共生的现象亦无可厚非。
从“优孟衣冠”到“角抵百戏”
这里要说说，唐以前时期的中国戏曲
由于战乱与朝廷的更换，人民未能安居乐业，因此尽管从优人到九部伎的发展经历了漫长的过程，好的民间艺术也未能发扬光大。就如像《东海黄公》这样有人物、有故事的表演未能深入发展下去，大大推迟了中国戏曲形成的时间。
还有，由于各种歌舞伎艺大多为君主服务，都是为庆典、祭祀活动所用，所以，人们仍未形成戏剧意识。
但是，无论如何，隋以前的各种艺术形式都为中国戏曲的形成和发展创造了条件，可称之为戏曲的源头，没有它们，就没有戏曲文化。
优孟衣冠
西周时期，贵族或诸侯开始豢养一种叫“优”的职业艺人，专供他们声色之娱。当时，优人有“倡优”和“俳优”之分，倡优由女性担任，以歌舞表演为主，俳优由男性担任，大致以调笑、滑稽为主。后来，二者混用，泛指艺人。
最早见于记载的优人叫优施，在约公元前６７６至公元前６５１年间的晋献公时代。优施专为晋献公娱乐，他因能歌善舞而格外得宠，后来还参与到了晋献公的政治活动中。“优孟衣冠”是关于“优”最为著名的一则故事。
楚国的优孟，是一个很有名的优人，他善长辩论，能说会道，常在谈笑间讽刺政事。楚国宰相孙叔敖深知优孟是个贤人，在病危时嘱咐其子：“等我死后，你的生活必会穷困，那时可找优孟。”
几年后，孙叔敖去世，他儿子果然贫穷潦倒，终日靠打柴为生。某日，他偶遇优孟，将父亲的话告之，优孟道：“你等等，容我想想办法。”于是，优孟便穿戴上孙叔敖的衣帽，模仿其语言动作。一年后，庄王设宴，优孟假扮孙叔敖上前敬酒，庄王大惊，以为孙叔敖死而复活，后知是优孟，要其做宰相。优孟谢道：“请允许我和妻子商量一下，三天以后给您答复。”三天后，优孟觐见庄王，答复道：“我妻子说，楚国的宰相是不能当的。孙叔敖做了楚相，忠诚、廉洁、尽心处理政事，辅佐楚王称霸于诸侯。而他死后，他儿子却穷得靠打柴度日，你若学孙叔敖当宰相，还不如拔剑自刎。”楚庄王听后自知有理，便召见孙叔敖的儿子，封赐其宅邸土地。《史记》中还记载着一位秦时的著名优人，名为“优旃”。他身材矮小，能言善辩，善于风趣地说笑，且话中含有深刻的道理。
一次，秦始皇打算修建一片大围场，东至幽谷关，西至雍陈仓。优旃说：“妙啊！多放些野兽在里面，等边寇从东边袭击我们，就让麋鹿用角去顶住他们！”秦始皇听后，便打消了自己筑大围场的念头。秦始皇死后，秦二世继位，有一次他想用漆来漆城，优旃说：“妙啊！就算陛下不说，我也会请求这样做，因为漆城墙，虽然劳命伤财，但漆了城，墙面又光又滑，敌寇来了也爬不上来，就是爬上来，也会被黏住。但只怕说来容易，真要想把漆阴干，恐怕太难了吧。”秦二世听后，笑了起来，随即放弃了这个想法。
其实，优与巫有着密切的联系，巫当时是娱神，而优却是娱人。
但是，因当时的愚昧与迷信，巫的职能范围较广，他管卜、管医、管阴阳、管天象、管歌舞，到一定时期以后，巫便成为了官职的一种。由于社会分工愈来越明细，原由巫管的事转而由师、瞽、医、史、优等人来担任了。
在当时，优人表演大多是以即兴表演为特点，独自创作动作，调笑或模拟他人形象，往往是将对方行为中不合理的因素加以重复和夸张，以达到诙谐与讽刺的效果。所以，优被认为是早期滑稽艺术的创造者，他们的表演成为了后来戏剧人物创造的基础与条件
优人大多来自奴隶，出身低贱，他们拥有着劳动者普遍的思想感情，敢于为百姓说话，关心劳苦大众的疾苦，敢于直面不合理的现象，用其灵活、机智和带有艺术性的方式来揭露与反抗。他们能歌善舞，语言表达生动隐晦，真实简洁，具有很高的技巧，这些手法都为后来的戏曲所继承、发展与运用。
因此，优人表演为中国戏曲的产生奠定了一定的基础，提供了一定的条件。
角抵百戏
古代乐舞杂技表演总称为“百戏”，秦汉时已有，汉代称“角抵戏”。
角抵戏，表演形式包括装扮人物的乐舞；装扮动物的“鱼龙曼延”；找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术及带有简单故事的戏剧等，汉武帝时鼎盛发展，种类繁多，气象万千。南北朝后称之为“散乐”，唐和北宋时期亦十分流行，北宋汴梁（今河南开封）每时逢佳节，各地都会举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏节目进一步发展，内容形式更为丰富多彩，而后“百戏”一词逐渐少用。
汉王朝是中国历史上最为强盛的朝代之一，繁荣的经济为汉代乐舞百戏艺术的发展提供了肥沃的土壤，而国家的统一进一步推动了中外文化的交流，因此，汉代百戏艺术在这样的基础上迅速发展,逐步进入到之后的兴盛繁荣阶段。
角抵戏在汉代的规模盛况空前，它是在政府支持下的有计划、有组织的大型文艺体育活动，同时也是朝廷宴请宾客的主要表演项目，故《汉书·西域记》记载，武帝时“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、曼衍鱼龙、角抵之戏以观视之”。当时，角抵戏的内容非常丰富，不仅有射箭、驾车、角力等项目，而且还有大量的杂技表演，从东汉李尤的《平乐观赋》，张衡的《西京赋》以及反映汉代角抵戏的大量汉代画像石(砖)及陶俑中，便可看出其生动的形象与精彩的表演技艺。
山东沂南汉晋墓出土的百戏画像被视作描绘百戏表演的精品之作，其场面尤为壮观。画像右边画有两匹奔驰的骏马，其下为一辆用三头鹿拉的车，车上立三橦（高竿），中间的带有建鼓，一幼童在之上做着各种惊险的表演；下面的车厢里有奏乐者四人，一人奏茄、一人手执鼓槌、两人吹萧（排萧），这个节目便是李尤所说的“戏车高橦”。它的左边，为“鱼龙曼延”，该节目由五人手拿鞀鼓引逗一条化装的鱼和一条龙，并有一幼童在龙身上做着各种表演。鞀鼓主要起敲击节奏的作用，又名鼗鼓，故谓“节以鞀鼓”。“鱼龙曼延” 其右便是由化装象人的演员表演的“凤凰戏”和“畏兽戏”，其上为“陵高履索”，有三人在绳上做种种惊险动作，绳下还立有数把尖刀。
在凤凰戏之上，有三人席地而坐，这可能就是畏兽戏与凤凰戏的伴奏乐队，其中一人吹笛（即今竖吹的萧），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。画面的右处有一人头顶一木架，架上有三个幼童做各种表演，这就是所谓“缘竿”或东汉张衡《西京赋》中提到的“都卢（今缅甸境）寻橦”。其左便是“飞丸跳剑”，一人拿着几把尖刀与圆珠在一起轮番抛掷。另外，还有一个盛大的歌舞表演的场面在“缘竿”的右边，一男子挥舞着长长的衣袖，在地面的七个盘鼓之中唱歌跳舞。其舞姿与舞具大致和东汉张衡《舞赋》中讲的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”的“盘鼓舞”相同。
盘鼓舞，是汉代盛行的一种歌舞形式，亦称七盘舞。其演员或男或女，表演形式或单人或多人，伴奏乐队或大或小，均无定式。
百戏画像图中所绘的乐队应是规模较大的一种，是汉晋盛行的一种钟鼓乐队。第一席坐着五个女乐工，面前放有四个节鼓，中间三人一边手拍鼓面，一边形似歌唱，第一人拂袖而坐，只有最里面一人一手执有鼓槌，另一手在拍击鼓面。第二席有五个男乐工，里面一人击铙，外面两人吹笙，中间二人吹萧（排萧）。末席为四个男乐工，由外至里第一人吹竽，一人袖手端坐，一人击筑，一人弹瑟。移目三席之上，还置有一人单敲编磬，一人演奏编钟，一人击奏建鼓。
中国戏曲的第一个剧目-------《东海黄公》
百戏里有一种由“俳倡”或“俳优”表演的节目，即带有一定故事情节、使人发笑的滑稽性表演。
百戏中还有一种象人之戏，就是由人来装扮一些难以驯化或根本不存在的动物和神仙进行表演，这些表演者就叫“象人”。
在徐州铜山出土的洪楼百戏图中，有一条大鱼尾随在仙车后，底下露出四条人腿，这鱼显然是由两位象人装扮的，就像现在的舞狮子也是由人装扮的一样。这种象人之戏，是早期歌舞的萌芽，对后世的戏剧艺术有着深远的影响。《东海黄公》是角抵戏的代表作，它被视为中国戏曲第一个剧目。《东海黄公》的故事发生在秦朝末年，有一个通法术的人名叫黄公，一日到东海去降服白虎，法术却意外失灵，自己遭虎所杀。表演中的两个人，都有与扮演对象相对应的装扮：一人装扮黄公，红绸裹头，身佩赤金刀；一人装扮白虎，身着白衣，装成虎形。在表演中，不乏人虎相斗、人被虎杀的固定情节。《东海黄公》戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，人物开始服从故事发展，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它初步把戏曲表演的几种因素融合起来，奠定了戏曲形成的初步基础，首次打破了古代倡优即兴随意的讽刺与逗乐，但这已是根据特定的人物故事演出的一段情节，显然不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞技。
据此，有戏剧史家把百戏视为孕育中国戏曲的摇篮的同时也把《东海黄公》视为中国戏曲的雏形。
由于在同一地方有许多伎艺演出，《总会仙倡》以歌舞表演为主，《东海黄公》以角抵表演为主，这使各种伎艺融汇交流，后来便使戏曲逐步形成了一门融唱、念、做、打、舞为一体的综合性艺术。总而言之，汉代百戏对中国戏曲的形成起着至关重要的作用。
九部伎
魏晋时期的文学艺术发展受到了朝代更替频繁，社会动荡不安的严重影响，一直到南北朝时期才走向相对稳定。此间，像“黄公”那样有人物、有故事的表演也还没有出现，有的君主对“百戏”中的一些杂技有所增修，但这除了使民间艺术得以流行外，并没有对戏剧的形成作过什么有意义的事。北朝的后周宇文时代，出现了男扮女妆的《辽东妖妇》，即所谓的“广召杂技……令城市少年有容貌者妇人服而歌舞”之说。
据《魏书·齐王纪》中记载，某日，齐王和俳优郭怀、袁信等在建始的芙蓉殿上举行宴会，并命他们赤裸着身子在殿前做戏，且在观下扮作辽东的妖艳妇女来戏耍、表演，这过分猥亵的嬉戏使得过往的路人都不堪入目，纷纷用手遮眼。《辽东妖妇》的演出不过是歌舞百戏一类的节目，但也有了新的发展，如男扮女妆，这对于后来的戏曲中男扮女妆戏的源头。“九部伎”和散乐的集中，是中国戏曲形成的转折点。至隋朝统一后，朝廷设“九部伎”，下令把外国引进的乐舞以及各封建割据势力的宫廷乐舞集中起来，并邀集四方“散乐”到洛阳来表演，统一归入。
所谓“九部伎” ，即请乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕等。九部乐到唐代发展成为十部伎，十部伎分别是：燕东、清商、西凉、扶南、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国、高昌，合在一起被称作“燕乐”，其含义是因为十部伎多用于宴会。
同时，又因用于宴会的“燕乐”有坐着与站着之分，即分为“坐部”与“立部”两类。坐部为坐着演奏乐曲，立部则包括歌舞杂耍，这种分工则被认为是日后演员与乐队的源头，但演员和乐队到了戏曲成形后就有了严格的区别，发展成为两个截然不同的行当。
唐戏有弄参军，也有踏摇娘
中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期首推唐代，唐代的文学艺术在此间也同样得到了繁荣的发展。诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响，还有加快繁荣经济等这都给戏曲艺术以丰富的营养，有力促进了戏曲艺术自立门户。最雄厚的唱腔、表演基础也由于音乐舞蹈的昌盛，为戏曲所拥有，加之梨园教坊的正规化训练，专业性研究，进一步提高了艺人们的演艺水平，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目，加快了歌舞戏剧化发展的历程。
唐代戏剧尽管形态仍缺乏完善，但已经接近了成熟的面貌，这为中国戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。
弄参军和《兰陵王》
唐代优戏的表演内容已经趋向于社会类型化，当时的人开始为优戏分类，依据文献大致分如下类型：
1.弄参军；
2.弄假官(假吏)；
3.弄孔子；
4.弄假妇人；
5.弄婆罗门。
除了以上五类以外，还有些学者依据类似划分，进一步归纳出其他分类，如：弄神鬼、弄三教，等等。此间，优戏涌现出了一大批著名演员，使其发展到了一个新的水平。他们的演出记载众多，无论是宫廷、州府，甚至是乡间，都有其表演的身影。
弄参军由于主要以官吏为表现对象，在唐代从宫廷到民间都普遍受到欢迎，成为了唐代优戏中最有代表性的一类，并且在宋以后参军戏进入了宋杂剧的表演，成为其中一项重要内容。
唐朝时期，宫廷演出弄参军的时候公主也观看，民间则如同李商隐的《娇儿诗》中描写小儿天真情态时写道“忽复学参军，按声唤苍鹘”。唐范摅《云溪友议》卷下“艳阳词”记载了一则浙江民间戏班演出“陆参军”的逸事，显示出与歌舞戏结合的趋势。
此外，唐代艺术的极其兴盛还体现在歌舞戏上，此间的歌舞戏都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征，为它以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础，著名的有《钵头》、《大面》、《苏中郎》、《苏莫遮》、《樊哙排君难》、《秦王破阵乐》等剧目。其中，《大面》是一种戴面具的戏，起源于北齐，胜于唐代，是为歌颂兰陵王的战功和美德而编的男子独舞，舞者表现兰陵王“指麾击刺”的英姿，这是在为数众多的歌舞戏中的一颗耀眼明星，曾东传日本，今属日本雅乐。《大面》也叫《兰陵王入阵曲》，简称《兰陵王》，此曲是歌颂高肃英勇善战的一支舞曲，大致产生于河清三年 (公元564年)。《兰陵王》表现的是兰陵王戴面具突阵征战的故事，其表演带有格斗的成分，犹有汉代角抵戏的遗痕。此曲的诞生还有一个传说：
兰陵王高肃是北齐末期文武双全的名将，一名孝瓘，字长恭。其貌美俊逸，为了阵前震慑敌人，故做凶恶面具戴之，其战无不胜，战功卓著，先后被封为徐州兰陵郡王、大将军、大司马等。
一次，北周十万大军围困北齐重镇洛阳，为解洛阳之围齐武成帝急召各路大军，兰陵王高肃亲率五百名精骑，在三军突破周军围城打援的第一道防线后，乘胜冲入周军重围，直抵金墉城下，使得守城的齐兵军心大振，内外夹攻，击溃重围，大败周军，终解洛阳之围。
此后，将士们集体创作了《兰陵王入阵曲》以歌颂兰陵王。此曲浑厚悲壮，悠扬古朴，很快在民间流传，至隋朝时期，被正式列入宫廷舞曲。
随着当时中日文化交流和佛教东传，《兰陵王》传入日本。公元749年，奈良王朝女皇高野姬天皇诏令舞蹈名家尾张滨主在宫中表演后，此舞在日本民间进一步广泛流传。随后，古代日本无论是在五月五日赛马节会、七月七日的相扑节会，还是在射箭大赛等庆祝胜利时，都要反复演奏此曲，就连宫中的重大活动和宴会，甚至天皇即位，也要演奏此曲。直到现在，《兰陵王》仍被作为封面和第一章印在日本古典《舞乐》一书上，此曲也仍被作为第一个节目在日本奈良一年一度的元月十五日“春日大社”古典乐舞表演时表演。《兰陵王》在东瀛日本的宫廷舞乐中被长期保留了下来，在我国却由于在中唐时期唐玄宗李隆基定其“非正声”，下诏禁演，目前已经失传。今天在日本奈良寺正仓院可以看到一件署年为“天平胜宝四年四月九日”，即唐代天宝十一年(公元752年)，题款为“东寺唐古乐《罗陵王》接腰”的服装，可见隋唐时期的日本曾经传习了许多中国歌舞，《兰陵王》只是其中之一。
日本保存有《兰陵王》最早的两件歌舞面具，上有1211年(宋代)铭文，且共计收存历代面具64件。另外，日本古画《信息古乐图》(约画于12世纪，相当于北宋时期)里也绘有包括《兰陵王》在内的一批唐代歌舞图。
其实，以上所述的参军戏、《大面》、《苏莫遮》、《苏中郎》等，都还偏重于歌舞形态，个性化的扮饰和叙事因素在表演中仍不占主要地位，《踏摇娘》才是真正接近戏剧的剧目。 歌舞小戏的雏形——《踏摇娘》《踏摇娘》边歌边舞，表现的是一个女子被醉鬼丈夫殴打的故事。之所以名为“踏谣娘”，是《教坊记》里说它的歌舞与当时民间的“踏谣”形式类似，但是《旧唐书·音乐志》说：“踏摇娘生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。”其它史籍里仍有不同的解释，并多作“踏摇娘”，认为《踏摇娘》的得名来自于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演。《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。
在朝廷大臣中，工部尚书张锡会《谈容娘舞》，在教坊中也有“苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》”。在教坊的长期演出过程中，《踏摇娘》的表演路数逐渐被改变，《旧唐书·音乐志》说：“近代优人颇改其制，殊非旧旨也”，也致使崔令钦曾抱怨道：“调弄又加典库，全失旧旨。”《踏摇娘》在民间的表演情况可从唐常非月的《咏谈容娘》诗中反应出来：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”诗中的情境表明其表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也走向了细腻化。
综上可知，《踏摇娘》在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面已逐步达到了一个新的层次，其表演形态已经趋于后世的歌舞小戏，因此它不愧被认为是唐代歌舞戏的突出代表。
南戏北曲演义的戏曲前奏
元代至明初时期，无论是南戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的戏曲作家与作品。
这，使得此间成为了中国古代戏曲在正式形成后的第一个黄金时期。
同时，在民间，戏曲演出活动十分活跃。
戏曲的正式形成与繁荣为戏曲理论的进一步发展奠定了基础。
《水浒传》告诉你的“宋杂剧”
经过了长期的一起演出与合作，大曲、诸宫调、灶火装扮等表演艺术共同对戏曲的成熟提供了直接和间接的影响，而宋杂剧则成为了宋代的综合表演艺术核心成分。
在宋代宫廷教坊的十三部类中，杂剧留下了280种剧目，并占据了唯一“正色”的地位。南宋杂剧的活动足迹遍及川蜀以及江、浙，较唐、五代优戏而言，其表演形态已有了很大发展，它是元杂剧的前身，虽其本身并没发展到成熟戏曲的程度，但仍给予戏文以直接的影响。
大曲和诸宫调
大曲起源甚早，是一种包含有器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞表演形式，雅乐、清乐、宴乐中皆有之。在汉、魏时期已经风行，唐代时极为兴盛，到了宋代，大曲得到更进一步的发展。大曲部分承自汉魏，部分来自西域，唐崔令钦《教坊记》里记载的大曲名目有46种，仍远非其全部。宋人习惯运用的是40大曲。
大曲表演一般都有一个主题，并展示一定的历史故事内容，配以简单的人物表演，再辅以与故事情节相符的抒情歌唱和音乐伴奏，构成一种以歌舞为主的简单舞剧。
大曲都是舞曲，常常为一人独舞或两人对舞，舞姿为扬手踏足、曲肢回旋，被称之为“舞旋”。辽、金大曲也十分兴盛，辽代于会同九年从汴梁得到中原雅乐、散乐，自此有大曲。金太祖阿骨打于天辅年间攻辽，得到辽大曲，后金人灭北宋，又得到北宋大曲。
诸宫调是北宋时期在黄河流域形成的一种重要民间说唱艺术形式。以往以为诸宫调初创于北宋神宗、哲宗时期，而现在根据新的资料看，大概诸宫调的发生地域包括了从敦煌到山西的整个河套地区，演变过程从唐代就已经开始。它的表演和音乐体制直接促成了中国戏曲演出体制和音乐结构的形成，其曲调格式来自佛教俗讲的“梵吹”旧音。由于汴京勾栏里已经盛行着诸如嘌唱、叫声、唱赚、鼓子词、淘真、涯词等各种说唱艺术，它们在音乐结构上的发展日趋复杂，如嘌唱还只是唱令曲小调，唱赚就开始把同一个宫调的数支曲子进行连用，共同构成一个完整的音乐结构。因此，诸宫调在汴京的成熟，主要取决于这里优越的说唱艺术环境。
金代诸宫调留下了大约10种名目，至今还有两种金代诸宫调的唱本传世，即董解元的《西厢记诸宫调》与无名氏的《刘知远诸宫调》。
诸宫调的歌咏内容十分博杂，《尚书》、《战国策》、《汉书》、《三国志》、《五代史》、《八阳经》等都可以入曲说唱，为戏曲的题材拓展奠定了内容基础。另外，诸宫调不但像唱赚一样将属于同一宫调的许多曲牌联结成一个很大的套数，克服了鼓子词和嘌唱以一支或两支曲子反复连唱的单调，而且，还进一步将许多由众曲组合而成的套数互相连接，形成更为庞大和复杂多变的音乐体制。例如，《西厢记诸宫调》一共303支曲牌，隶属于16个宫调；《刘知远诸宫调》一共81支曲牌，隶属于16个宫调。其已经形成了十分复杂的音乐结构，这种多宫调多曲牌的音乐结构，为宋代戏文和元代杂剧开了先导。
宋杂剧
唐时出现了“杂剧丈夫”一类的艺人称呼。
自唐、五代优戏始，宋朝立国后，开始在宫廷乐部机构——教坊中培养专门的杂剧演员，把前朝各地的优戏人员统统搜罗到汴京。这些杂剧演员被定额为鼓吹部42人，云韶部24人，钧容部40人，主要负责在各类节日庆典和宴会酒席上演出，平时由教坊大使和副使负责审阅彩排，以备随时进奉。教坊负责宫廷的各类歌舞、戏剧、杂技和游艺的演出，但教坊大使如北宋见于记载的丁仙现、鳖膨、刘乔等却常常由杂剧演员出任，可见杂剧在教坊节目中占有重要的位置。
城市中的瓦舍勾栏演出在宋仁宗朝以后兴起，其中许多民间杂剧艺人声名鹊起，他们的姓名也被史籍记录了下来，如宋孟元老的《东京梦华录》里就记载着薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿、奴称心、萧住儿、丁都赛、崔上寿等。等到民间的杂剧艺人演出了名，有些就被宫廷选拔纳入到教坊中开始为皇室效力，就如上述的教坊大使丁仙现，当初就是一位民间艺人，曾在汴京皇城东南角的瓦子里演出。而宫廷教坊里淘汰下来的艺人，则又重新回到勾栏里演出谋生，如《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条所说的“教坊减罢并温习张翠盖、张成”，即为此类。南宋以后，随着宋室南迁，宋杂剧的中心也南移到杭州，发展也较汴京更为兴盛。
宋杂剧在风格题材上虽然仍保持了前代优戏滑稽调笑的特点，但它已经趋于发展为表演比较完整的人生故事，如南宋出现了《相如文君》、《崔智韬艾虎儿》、《王宗道休妻》、《李勉负心》、《郑生遇龙女等》等一类剧目，且表演形态也开始由单纯滑稽取笑向敷叙更完整的情节发展，如敷演崔护、莺莺、裴少俊、柳毅、唐辅、裴航、王魁等著名人物故事的戏。宋杂剧通常有两段或三段互相接续的演出，已经不像唐代优戏那样仅仅是一段即兴式的随意表演，而是有其演出结构上的定制。北宋汴京的演出是“一场两段”，南宋杭州则增加到艳段、正杂剧、杂扮三段，其内容可能互不连属，但多场连续演出方式显示出一种结构张力，这是社会对于戏剧扩大含容量要求的反映，从而导致了戏剧从独场戏向多场戏的跨越。
行当制是中国戏曲艺术精神的独特特征之一，其奠基则起自宋杂剧。随着形式的多样以及内容的增多，角色行当开始在宋杂剧中出现。虽然唐代参军戏里也出现了参军、苍鹘的准角色，但并不出现在所有优戏里，故前代优戏表演不分行当，仅有一些优人以表演某类戏著名，如李仙鹤善于表演参军戏之类。而宋杂剧通常有五个角色，其中“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”，而以“末泥为长”。宋杂剧上场有伴奏，所谓“先吹曲破断送”，表演中有歌唱，即“唱念应对通遍”，逐步出现了与歌舞连姻的趋向。《武林旧事》所载“官本杂剧段数”280本里，半数以上都配有大曲等曲调名字，说明它们以这些曲调作为表演的音乐旋律。《水浒传》与宋杂剧《水浒传》是以宋代为背景的小说，在这部我国家喻户晓的名著中也多次提到了宋杂剧。如第八十二回“梁山泊分金大买市，宋公明全伙受招安”，作者搬演了宋杂剧，比较具体地描述了宋徽宗在文德殿亲御宝座陪宴宋江等，作者还较为详细地描述了搬演宋杂剧的全过程。而在文德殿宫廷大宴上搬演的杂剧中，参加演出的艺人也有杂剧色、笛色、鼓色、筝色、瑟色、“散做乐工”一百二十名。在序曲之后，便是由“百二十散做乐工”穿插表演“散乐”。 散乐即宋代的百戏，如找鼎、寻橦、吞刀、履火之类的杂技。在《水浒传》第五十一回中，艺人白秀英在演唱诸宫调时，也穿插表演了“那一般打散”，“打散”也即是“散乐”。这也类似于南宋杭州宫廷杂剧的演出情况，特别是“舞队”的表演备受观者的青睐。
除此之外，作者具体而生动地描述了宋杂剧在表演形式上的歌舞特点。在文德殿宫廷大宴上，由“八个排长”，“簇拥着四个美人，歌舞双行，吹弹并举”，舞蹈节目有《醉回回》、《活观音》、《柳青娘》、《鲍老儿》，她们的“舞腰如细柳牵风”；歌唱的曲牌就有《朝天子》、《朝圣朝》、《感皇恩》、《殿前欢》，她们的“歌喉似新莺宛转”。 其中，《鲍老儿》这个舞蹈值得一提。《鲍老儿》在北宋还未出现，但在南宋的杭州却非常流行，极受民间的欢迎。因此，不仅在八十二回文德殿宫廷大宴上搬演的宋杂剧中写到了《鲍老儿》的舞蹈，而且在第三十三回中也写到宋江等在清风镇上观看元宵圣火队时“那跳鲍老的，身躯扭得村村势势的，宋江看了，呵呵大笑”。
在《水浒传》第八十二回描述文德殿上搬演宋杂剧的过程中，作者将整个演出过程的主体部分定位为宋杂剧的演出，其间穿插了一些散乐、歌舞，且其演出的宋杂剧包括“歌舞杂剧”与“滑稽杂剧”两个组成部分。其中，歌舞杂剧在当时约占“官本杂剧段数”的半数以上，乃是一种用“大曲”、“法曲”或“词牌”来表演的歌舞戏。《水浒传》为研究我国戏剧史提供了一份相当珍贵的资料，其关于“宋杂剧”的描述，是以北宋为故事背景，以南宋杭州的杂剧作为素材，其关于“宋杂剧”的角色分工、表演形式、演出体制的描写比《武林旧事》、《梦梁录》等更为具体、详细、完整。《琵琶记》为代表的“宋元南戏”
宋元南戏，是北宋末年到元末明初，流行于我国南方地区的一种戏曲艺术，亦称作戏文、南曲、南戏文、南曲戏文。由于南戏发源于浙江温州（一名永嘉），故又称温州杂剧或永嘉杂剧。
南戏是在宋杂剧的基础上融和了南方说唱、小曲等民间艺术因素而形成的，它的产生标志着中国戏曲的正式形成。今尚存宋元时代的南戏剧目二百四十四个，在闽南莆仙戏或梨园戏中还经常演出其中的许多剧目。南戏在元灭南宋统一中国后，逐渐由南方地区发展到北方地区，在宋金杂剧和元杂剧的双重影响下，走出了自己独立发展的道路。南戏在中国戏曲史上有着重要的意义，是中国戏曲最早的成熟形式。
南戏，从村坊小曲到长篇巨制
南戏是一种在民间村坊演出的歌舞小戏，最初全是由南方民间小曲组成，其兴起与当时的社会政治有着千丝万缕的联系。北宋后期，女真（金）奴隶主贵族在灭辽之后，大举进攻北宋，虎视眈眈地觊觎着赵氏政权，加之政治腐败，朝内有蔡京、童贯、王黼、梁师成、李彦、朱勔六贼把持朝政，奸臣当道；而朝外有宋江、方腊、钟相等农民起义，可谓内忧外患，北宋的灭亡已是指日可待。
南宋地处浙东的温州及沿海地区，地理自然条件优越，少遭战乱之灾，加之又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣，城市市民迅速增加。为满足城市市民对文化娱乐的需要，民间萌芽的“村坊小曲”、歌舞小戏等很快进入城市，并迅速地扎根发展起来，直至宋室南迁，定都临安（今杭州市）。
当大量北方人口南迁的同时，剧团、剧作家、演员以及随之而来的各种伎艺也开始逐步在临安等地集中。这样的聚集效应一方面为各种戏曲艺术的表演提供了争相交流的机会和场所，另一方面也使得尚不成熟的温州杂剧拥有了学习、吸收众技之长，以补己之短的大好条件。因此，南戏逐渐脱离原本的民间歌舞小戏而蓬勃发展，在很大程度上得力于南方农村经济的发达和城市商业的繁荣，以及北民南迁过程中各种伎艺的大量融合。北方艺术家们的聚集以及亲自参与南戏剧本的编写和演出，对促进南戏的进一步成熟和发展都起了不可磨灭的推动作用。
南戏的演出流传范围随着它的日臻成熟也在不断地扩大，除在温州外，临安、福州、泉州、潮州等地，甚至是北方的大都等各大城市都有南戏演出的舞台。与此同时，南戏的演出在其发源地——江南沿海一带的市镇乡村，也十分普遍，并仍保留着浓厚的民间色彩和当地的地方情调。此间南戏的城乡同存，以及专业作家与民间艺人的相互合作，大大推动了南戏各种腔调的形成。在这种条件下，海盐、余姚、弋阳、昆山以及闽南等多种唱腔的南戏随即产生，并呈现异彩纷呈的艺术风采。
南戏从内容到形式走向完美的重要标志是元末剧作家高明采用南戏的形式创作了《琵琶记》，从此南戏终于取代了杂剧的主导地位，并在后来发展成为传奇这一完整而优美的艺术形式。
南戏，善于广泛吸纳、博采众长
宋元南戏奠定了明清传奇剧本形式的基础，对中国戏曲舞台艺术作出了很大的贡献，无论是在艺术体制、舞台表演，还是各种表现手段的综合运用上，都已取得了很大的革新与发展。不过，宋元南戏的体制形式也存在不少问题，如剧本太长，动则数十场，结构上往往流于松散，甚至产生一些完全不必要的场面来。南戏中多用骈偶句子组成对白，往往与剧中人物的身份、性格不太相称，这一点不如杂剧中的对白，多数是通俗易懂的口语或浅近的文言。直到明代的传奇中，南戏的这些不足才逐渐得到了改进。
1．南戏的结构体制
南戏的剧本一般都是一场戏为一出，多为长篇，一本戏长的可达五十多出，短的则为二、三十出。在《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》有五十三出，《宦门子弟错立身》最短，仅为十四出。早期的南戏不注明出数，虽有段落之分，但往往牵连而下。
南戏是联曲体的音乐结构，它所使用的曲调全为南曲，由于受北曲杂剧的影响，到了后期，才吸收了一些北曲曲调，出现了南北合套的形式。南曲的曲调分为引子、过曲、尾声三大类，分隶于各个宫调，其曲韵因受南方地区土音的影响，分为平、上、去、入四声。
一般有四句七言诗放在第一出之前，这四句七言诗便是题目，题目与正戏演出无关，它是写在招子上，作广告用的，用于概述和介绍剧情大意。南戏在正戏开演之前，先由副末上场报告演唱宗旨和剧情大意，并同后台将出场的角色互相问答，以引出正戏，这第一出称作“副末开场”。一般念诵两首词，第一首介绍作者的创作意图，第二首叙述剧情。 南戏除第一出副末开场外，其余每出结尾一般都有四句七言诗，叫下场诗，其可由一个角色独念，也可由几个角色合念或分念。剧本上凡需角色作某一物定的动作的地方，都注有“某某介”。南戏的演唱方式较自由，上场角色皆可唱，且可独唱、接唱或合唱，表演安排全视剧情需要而灵活决定。
南戏的角色通常分为生、旦、净、丑、末、外、贴等七种。其中以生、旦为主，在剧情展开后，其他角色皆为配角。
生：戏中的男主角，一般扮演书生、秀才、状无之类的人物。
旦：戏中的女主角，所扮演的人物一般都为青年女子。
净：净原本分为正净和副净，但南戏中只有副净。副净出于唐代参军戏中的参军角色，故其主要扮演具有滑稽打诨特征的人物。
丑：在戏中所扮演的人物和净大致相同，也属于插科打诨一类的人物。
末：末也分为正末和副末，而南戏也只有副末。副末在戏中一是用以开场，二是扮演次要的男性人物。副末与副净相对，因都源自唐代参军戏中的苍鹘，故也具有插科打诨的特征。
外：南戏中的外，主要是扮演老年男子或老年妇女。
贴：即贴旦，在戏中扮演次要女子。
南戏从音乐的角度上看，最初取材于当地流行的民歌，另外也有很大一部分来自宋代流行的词体歌曲，或者一些传统音乐，如大曲、诸官调、唱赚等。在一场戏里，不限使用同一宫调，每一宫调一般都唱两个以上的曲牌，有时还可以换韵，比杂剧灵活自由得多。
南戏和杂剧在表现手段上也显示出了较大差别：南戏凡是上场的人物都可以唱，不限角色；而杂剧只能由一人（末或旦）主唱。在南戏中，不同的人物可以唱一场，也可以合唱一曲，这就使得南戏的演唱灵活自如，有利于促使剧作家综合运用曲、白、科、介等各种艺术手段来刻画人物、增强舞台演出效果等。
南戏在剧本长度上，亦是可短可长，不限场数，有话则长，无话则短，少则十几场，多则五十余场。因此，剧作者可以根据所需要表达的内容，去安排戏剧的结构，自由灵活，而非千篇一律。
2.书会才人，南戏的“编剧”“书会”原为读书的场所，至南宋则逐步演变为三教之外的诸色伎艺人编写话本、戏曲、曲艺的地方，故理学家叹之为“风俗便不好”。
据文献记载，当时社会上已有御京书会、元贞书会、古杭书会、九山书会等。在书会里的编撰艺人被称作“才人”，他们大多出身低下，以下层的文人和民间艺人为主，主要靠勾栏、瓦舍编写话本、戏曲谋生。“书会才人”便是中国宋元南戏与早期元杂剧的编撰者，他们的创作在中国戏曲史、小说史上处于承上启下的重要位置，在创作的同时也培育产生出了一大批戏曲文人及小说作家。随着宋元话本和戏曲的兴起与繁荣发展，书会成员之间已形成明确分工，不仅初具规模，且组织严密。
书会的独特之处在于：一是它是民间组织；二是它的任务就是撰写话本、曲艺、戏曲作品；三是成员分为“先生”、“才人”、“名公”、“老郎”等，这些都是诸色伎艺人对编纂者的不同专用称谓；四是书会成员的出身都比较复杂，有艺人，也有下层文人，但都有着较为微贱的社会政治地位；五是他们的活动场所设在同一勾栏瓦舍，在诸色伎艺人之间自由混迹，彼此可以随时进行艺术交流。因此，他们编撰的作品多被打上了民间集体创作的鲜明符号，并带上了世代相传的深刻烙印。
由于南戏最初产生于民间，一般不为封建士大夫所留意，故当时的作者全为一些下层知识分子，生活穷困潦倒而流落民间，他们从事南戏的编撰活动大多是为生计所迫，如《张协状元》是由温州的九山书会编撰的，《宦门子弟错立身》和《小孙屠》都是由杭州的古杭书会编撰的。正是因为书会才人们生活在社会的下层，长期和市民群众相接触、结合，亲身体验着下层社会生活的各种磨炼，才使他们和下层劳动人民有着共同的命运和共同的思想，形成了感情血肉的深刻联系。这样的社会遭遇和思想感情也必然要反映到他们所编撰的剧本中来，因此，可以说书会才人对南戏的产生、发展、兴盛有着极为重要的作用，他们使得南戏和作品具有了较强的现实性与人民性。
南戏作家们笔下反映最多、最突出的内容便是揭露社会黑暗，抨击封建统治阶级，伸张正义，表达劳动人民的愿望和要求。如宋周密《癸辛杂识》里记载，当时温州乐清县有个叫祖杰的恶霸和尚，勾结官府，欺压百姓。乡人告到官府，祖杰就行贿于官府，官府不但不治祖杰的罪，反而将告状人治罪下狱。这时，“旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事，后众言难掩，遂毙之于狱”。这便是南戏作者通过撰写戏文，使之上演，反映当时社会上的黑暗现实，并以此同封建统治阶级斗争。
当时社会大量存在着富贵易妻的悲剧，这成了一个突出的社会问题，并在刚刚形成的南戏里得到了充分的反映，这成为早期南戏创作上的一个主要倾向。南宋时期处于封建社会由盛而衰的阶段，大地主、大官僚为了统治的需要，更好地把持朝政，曾大开入仕之门，使一些出身微贱、仕途无望的人，或通过科举、或建立军功、或投身权贵、或因某种偶然的机遇，都得到功名，跻身为上层统治集团。特别是科举这一途径，使得一些处于底层的文人实现了“朝为田舍郎，暮登天子堂”，“十年寒窗无人问，一举成名天下闻”的梦想。一些公卿大臣们，往往力图通过联姻的方式，笼络、利用那些新发迹变泰的贵人，以扩大或巩固自己的势力。而那些刚刚提高自己社会地位的新官人则在功成名就、富贵到手之后，把和王公贵戚、权贵公卿联姻作为巩固已得地位的手段。于是，他们互相利用，狼狈为奸，制造出不少“结亲权门，富贵易妻”的悲剧来。如被称为“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》、《王魁》便是两部婚变戏。
另外，明代沈景《书生负心》散套《刷子序》曲也是这类题材的南戏：“书生负心，叔文玩月，谋害兰英，张叶身荣，将贫女顿忘初恩。无情，李勉把韩妻鞭死，王魁负倡女亡身。叹古今，欢喜冤家，继着莺燕争春。”在这些戏里，男主角原来都是贫寒落魄的书生，当中了状元或进士，做了高官以后，就抛弃了原来的贫贱之妻。如《王魁》里的王魁高中后一封休书逼死桂英，《赵贞女蔡二郎》里的蔡伯喈马踏上京寻夫的妻子赵五娘，《三负心陈叔文》里的陈叔文把曾资助过他的兰英推落江里淹死，《李勉负心》里的李勉用鞭子打死了前妻韩氏……广大的书会才人们正是通过这些负心书生的形象，揭露和抨击了那些忘恩负义的封建士大夫。另外，在故事结尾他们又会借助超自然的力量，严厉惩罚这些负心书生，如蔡伯喈被暴雷震死，王魁、陈叔文被鬼魂索去性命，借此表现出劳动人民的爱憎分明。
然而揭露社会黑暗、伸张正义并非南戏的唯一主题，歌颂青年男女之间纯洁幸福的爱情、提倡自由婚姻，也是宋元南戏的一个重要组成部分。在这些戏里，男女主角敢于同封建礼教做斗争，大胆地追求属于自己的自由幸福的爱情。作者对于他们的行为倾注了极大的同情和赞扬，并通过他们的行为，表达了封建社会中青年男女渴望婚姻自由的强烈愿望，如《司马相如题桥记》、《浣纱女》、《祝英台》、《风流王焕贺怜怜》、《西厢记》、《崔护觅水记》等。
因南戏最初多由采“村坊小曲”、“里巷吉歌谣”而来 ，出于书会才人之手，故南戏的文辞多充满着乡土气息，朴实无华，这就是王国维口中的“无南戏之佳处，一言以蔽之，曰‘自然’而已矣”。南戏流传的地域广，时间长，在其发展过程中，尽管产生了一大批剧本，但流传至今的却屈指可数。据《永乐大典》、徐渭《南词叙录》、沈景《南九宫十三调曲谱》、钮少雅《南曲九宫上始》、张复《寒山堂南曲谱》等载录，共有二百三十八个南戏剧目，但现在全本流存的仅有《张协状元》、《定宦门孔子弟错立身》、《小孙屠》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《金钗记》、《赵氏孤儿》、《破窑记》、《牧羊记》、《东窗记》、《黄孝子记》、《苏秦衣锦还乡记》、《冯京三元记》、《琵瑟记》等十六种。其中，据钱南扬先生的《宋元戏文辑佚》一书记载，有残文佚曲流传的共有一百十九种。另外，在全本流传下来的南戏剧本中，有许多已经过后人的篡改，已非原来面目，如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等，这不得不说是中国戏曲的一大损失。
3.南戏早期作品
虽然可以从《张协状元》等早期的南戏剧本中看到我国古典戏剧剧本的雏形，即大体是和曲、白、科三者融为一体的基本格式，但总的说来，这些早期南戏的语言仍芜杂粗糙，结构还较为松散，在故事情节和人物性格上有的还存在着前后不一致的地方。
南戏的真正趋于成熟应为荆、刘、拜、杀四大传奇和《琵琶记》的出现，这一切都为明清传奇的兴起与发展奠定了坚实的基础。（1）最早的南戏是《沧海遗珠》
我国最早的南戏作品一般认为是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》两种。这两种南戏，都是描写男子发迹后负心的故事，并对这种负心行为表现出极大的愤慨与鞭挞。但前者已全佚，后者也仅存残文，这两部作品都没有完整的剧本。《赵贞女蔡二郎》主要写东汉文人蔡伯喈弃亲背妇，为暴雷震死的故事，而后被高明依剧改编创作成了南戏名篇《琵琶记》。《王魁》则是写妓女桂英供王魁读书、赴考，但王魁中状元后，却背弃前言，弃桂英而另娶。桂英愤而自杀，死后变作厉鬼，活捉了王魁。这两部戏较早地把富贵易妻这一社会问题搬上了戏剧舞台，具有较强的批判精神和鲜明的反封建思想倾向。这种敢于揭露现实的精神，虽然深受广大群众的追捧，但却遭到封建统治者的不满，演出不久，即被禁止，剧本也因之失传，但它为南戏的发展奠定了基础。（2）《永乐大典》戏文三种
保存于《永乐大典》中的《小孙屠》、《张协状元》和《宦门子弟错立身》三种戏文，被认为是现存最早的南戏剧本。《小孙屠》是一本公案戏，一般认为是元人的作品，姓名不详，题“古杭书会编撰”，全名《遭盆吊没兴小孙屠》。内容主要是写：
开封孙必达不听弟弟屠户孙必贵的劝告，娶妓女李琼梅为妻，李琼梅却与开封府令史朱邦杰私通，杀死婢女，反诬孙必达杀人。孙必达被囚禁后，令史朱邦杰又欲将之谋杀。孙必贵探监，以己代兄，孙让必达逃走，朱邦杰遂将孙必贵杀害，弃尸荒郊。后包拯审明此案，为冤者平反。《小孙屠》通过对恶吏昏官的刻画，揭露了元代的社会黑暗与吏治腐败，同时也表达出广大人民期盼出现更多像包拯这样的廉洁公正的官吏，为他们申冤雪恨的愿望。剧中的屠户孙必贵性格刚强，为人聪慧，为瞻养老母而辛勤劳作；当得知哥哥要娶妓女为妻，他苦苦劝告，而后又暗中观察，当发现奸情后，持刀追杀奸夫；哥哥遭难后，他又弃却前嫌，甘愿为兄替罪。作者对他的描写是较为成功的，具有一定的社会意义，作者热情地歌颂了这个处于社会底层的劳动小市民，他对恶势力既能有所警惕，又能与之坚决斗争。另外，对于妓女李琼梅复杂性格的刻画，以及对恶吏朱邦杰的歹毒凶狠、居心叵测的描写，也都具体、生动。《宦门子弟错立身》也是元人的作品，姓名不详，大体也是出自接近市民阶层的书会才人之手，原题为“古杭才人新编”。主要内容是写：
金朝河南府同知之子完颜延寿马不顾父亲的坚决反对，与江湖女艺人王金榜相爱，因一次私会被父亲撞见而被锁禁，金榜全家也被驱逐出开封府境，而后延寿马离家出走，巧遇金榜，两人终于成为眷属。最后，父子重逢，见儿子已与金榜结成丝萝，父亲也就承认了既成的事实。《宦门子弟错立身》成功地塑造了一个封建正统思想叛逆者延寿马的形象，虽是一部婚姻爱情戏，但却具有自己的特色，且从剧中的一些零星描写中，我们还能看到古代艺人走街串巷、走北闯南的艰辛，苦难的生涯及独特的戏曲演出活动，为研究古代戏曲演出、艺人的活动提供了宝贵的资料。文中成功塑造了男主人公延寿马的形象，他能抛弃封建的门第观念，跨越封建等级的鸿沟，去与一个处于社会最底层、地位低下，被人看不起的“下贱”女艺人相爱，而不在乎自己是开封府同知的儿子。当他的自主婚姻遭到破坏后，他勇敢地离家出走，浪迹天涯、自食其力去追求自己的幸福，最终毅然同金榜结为连理。延寿马和王金榜婚姻的成功不是靠金榜题名、状元及第、奉旨完婚，也不是靠父母之命、媒妁之言，而是全凭双方执着的追求，以及对封建正统思想、门第观念的蔑视、斗争。单从结局这一点看，《宦门子弟错立身》与一般爱情剧的结尾也是不一样的。《张协状元》一般被认为是南宋时期的作品，作者姓名不详，题为温州九山书会才人编撰，它是我国现存最早、最完整的戏曲剧本。
男主人公张协是四川的一名富家子弟，在他赴京赶考途经五鸡山时，遭强盗抢劫，且被打伤。在附近山神庙避难，得到一位王姓的贫困女子的救助，并与之结为夫妻。张协伤好以后，妻子为他筹集盘缠，让他继续进京赴考。而后张协一举考中状元，却嫌贫女貌丑家贫，决心弃之而去。贫女千里迢迢，跋涉进京，却遭到张协的轰赶。贫女便只得靠乞讨为生，沿路回到五鸡山破庙中。不久，张协被任命为梓州佥判，赴任时与贫女在五鸡山相遇，张协为铲除隐患，竟拔剑逼害贫女，女子跌入深坑。后来，贫女被王德用收为义女，夫妻才得以团圆。《张协状元》和《赵贞女蔡二郎》、《王魁》一样，都是描写“婚变”， 是根据《状元张协传》改编而成，主要是批判男子的负心，具有广泛的群众基础和深刻的社会根源。宋承唐制，以科举取士，不论读书人身世门第如何，及第后便可为官，正所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”。而那些出身寒门的士子一旦做官发家后，便成为了朝中公卿大夫择婿的对象，他们都企图通过利用联姻来扩大自己的势力，而新及第的士子也想得到公卿大夫们的提携，以巩固自己的地位，故纷纷入赘豪门，抛弃以前的糟糠之妻。《张协状元》较早地把这一严重的社会问题搬上了戏剧舞台。剧中的张协是这类人中的典型代表，他在功名富贵到手后，顿时变得冷酷无情，忘恩负义，不仅抛弃妻室，而且以刀剑报贫女搭救之恩，欲致之于死地。作者十分深刻地揭露和批判了张协这种利欲熏心、阴险狠毒的丑恶嘴脸。而剧中贫女的形象刻画得也很鲜明。在封建社会，一个单身女子毫无缘由地去搭救一个素未相识的青年男子，且同在一个庙中留宿，在声誉上是要承担很大的风险的。可是贫女却毫不顾及，这充分显示了她的坦荡胸怀和高尚情操。当张协要上京赴考时，贫女为他千筹万措，为换取进京的盘缠，不惜卖掉自己的头发，可见她对张协的一片真心。面对夫婿的冷酷无情，她千里寻夫至京，却被张协命令下人乱棒轰打，虽然贫女对此十分气愤，但从未采取伤害张协的任何行动。当张协与她重聚五鸡山，对她报之以刀剑时，她仍未揭露他，而谎称是自己不小心失脚跌伤的，这都体现了贫女的善良、温柔与忍让。另外，剧中对贫女的柔中带刚的性格也有所刻画，如贫女曾多次当面指责张协的忘恩负义；千里寻夫至京遭拒绝后，毅然含恨而归等。然而，作品中的人物性格刻画仍存在一定局限，如张协中状元后，一方面不认贫女，另一方面又拒绝宰相王德用的招赘，这不符合张协性格发展的逻辑；作者在严厉批判张协的忘恩负义、富贵易妻的行为的同时又给剧作设计了一个两人重新团圆的结尾，这也使文章的思想脉络发展缺乏逻辑。对贫女也是如此，作者希望保住她的贞节，又要使她好人有好报，故不惜偏离实际
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