中国古典小说论稿(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：程国赋

出版社：中华书局

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

中国古典小说论稿试读：

中国古代小说命名研究

中国古代小说命名是小说作品最直观、最明显的外在形式之一，其中凝聚着不同时代的思想、文化内涵与小说作家丰富多样的文学观念。透过古代小说的命名，我们可以考察古代小说观念的变迁，与此同时，古代小说命名与读者群体、小说传播关系密切。迄今为止，在中国古代小说研究领域，尚未对此进行系统而全面的探讨。有鉴于此，本文试图就古代小说的命名问题加以阐述。在展开论述之前，有必要对本文的研究对象、概念加以界定：第一，本文所讨论的古代小说包括文言小说和白话小说。第二，为集中论述，本文提到的小说命名主要指小说的篇名或小说集名称，不包括对诸如历史演义、神魔小说、公案小说等小说类型、流派以及小说作品中具体人物命名的讨论。第三，余嘉锡《古书通例》曾指出：“古书之命名，多后人所追题，不皆出于作者之手。”个别小说名称也存在后人追加的现象，另外，明人编书喜好随意改名，正如叶德辉《书林清话》所言：“明人刻书有一种恶习，往往刻一书而改头换面，节删易名。”这种随意更改书名的现象一直持续到晚清，邱炜萲《菽园赘谈》卷十三《说部不必妄续》云：“近来沪上牟利书贾，取时贤所著说部，改易名目，以期速售，如《后聊斋志异》、《续阅微草堂笔记》之类。”这类后人追加或随意更改的书名，不作为本文研究对象。第四，后人为了避讳而将小说改名，比如，宋人为避赵匡胤始祖玄朗名讳，将《玄怪录》改为《幽怪录》。出于避讳而改动的小说书名也不作为本文研究对象。

按照以上界定，笔者在对中国古代小说进行整体观照的基础上，试图对其命名问题加以阐述，分析古代小说命名的特点及类型，考察古代小说命名与小说观念的关系，探讨古代小说命名的广告意义以及与读者群体、小说传播之间的密切联系。一、古代小说命名的特点及类型

中国古代小说的名称可谓纷繁复杂，不过其中亦有诸多规律可循。概而言之，古代小说命名存在以下几方面的特点：

第一，就总体而言，中国古代小说的命名呈现出复合结构，即由A+B的形式构成。试举数例说明，如：《赵飞燕外传》、《古镜记》、《三国志通俗演义》、《西游记》、《封神演义》等，在这些小说名称中，赵飞燕、古镜、三国、西游、封神等是指小说的人物或题材、时代、主要情节等等，我们姑且称之为A类；传、记、演义等多与小说文体、编撰方式或创作观念相关，我们姑且称之为B类。在古代小说名称之中，省略A类的情况极为少见，如晚唐裴铏直接将自己的小说集命名为《传奇》即为一例；省略B类的情况比较普遍，例如《游仙窟》、《金瓶梅》、《今古奇观》等。综而观之，一般都是由A+B复合构成的。

第二，古代小说命名体现出与民间传闻之间的密切联系。东汉班固《汉书》卷三十《艺文志第十》明确指出小说多系“街谈巷语，道听途说者之所造也”，强调小说来源于民间。古代小说以“闻”、“传闻”、“新闻”、“旧闻”等为名者不乏其例（详见下文论述），体现出小说题材来源以及根据传闻而加工的创作手法。

第三，《汉书·艺文志》小说家类所著录的十五家小说大约成书于先秦至汉代，与子书、史书之间关系密切，我们从其中小说命名可以推断，《周考》、《青史子》、《臣寿周纪》接近于史书，而《鬻子说》、《师旷》、《务成子》、《宋子》等类似于先秦诸子著作。唐宋传奇中以“传”、“记”、“志”、“录”等命名的小说作品很多，到了后世这种命名现象在整体上呈现出逐渐减少的趋势，反映出古代小说逐步摆脱子、史的束缚，走向文体独立的演进历程。

第四，古代小说命名体现出较为鲜明的时代风气。小说创作离不开特定的时代，它与当时的社会背景与时代风气之间有着密不可分的关系，这从小说命名方面也可以得到一定的印证。例如，唐代不少小说以“话”、“语”、“议”、“谈”等命名，如《隋唐嘉话》、《大唐新语》、《云溪友议》、《桂苑丛谈》等，这与唐代文士喜欢聚宴、交游、说话、谈谑的风气有关。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云：“翰墨题名尽，光阴听话移。”元氏自注记载自己与白居易等人聚会听说话之事：“乐天每与予游从，无不书名屋壁，又尝于新昌宅说‘一枝花话’，自寅至巳，犹未毕词也。”唐传奇《任氏传》结尾也提到，作者沈既济与将军裴冀、京兆少尹孙成等人“昼燕（按：同‘宴’）夜话，各征其异说。”古代小说以“话”、“语”、“议”、“谈”等为名在一定程度上体现出文人聚会、交游、说话的时代气息。

第五，随着时代的发展，古代小说命名的广告意义渐趋明显，重视市场与读者需求，这在明清时期尤为突出，体现出商品经济繁荣的状况给小说创作、传播所带来的影响。

关于古代小说命名的类型，笔者根据以上提到的A+B复合结构的构成形态，主要按A、B两类情况分别进行论述。古代小说作品可谓汗牛充栋，难以一一列举，笔者主要选取历代较有代表性的小说作品命名举例论述。（一）从A类命名情况来看，可以分为以下几种类型：

1、以人名嵌入小说名称，包括以作者之姓名、字号命名，以故事讲述者命名，以小说中相关人物命名，将小说中人物姓名拼合而成等多种形式。

首先，以作者之姓名、字号命名。《汉书·艺文志》小说家类著录的《伊尹说》、《鬻子说》、《师旷》、《宋子》、《黄帝说》、《待诏臣饶心术》、《待诏臣安成未央术》、《臣寿周纪》、《虞初周说》等作品虽已散佚，我们从其名称和佚文推断，应该是以作者之姓名或字号命名。后世小说《郭子》、《卢氏杂说》、《金华子杂编》、《东坡志林》、《都公谈纂》等均采取这类命名方式。

其次，以故事讲述者命名。例如，唐代韦绚《刘宾客嘉话录》记载刘禹锡所言前代轶事，李德裕《次柳氏旧闻》记录史臣柳芳被贬时从高力士处闻知玄宗朝宫廷故事，皆属此类。

再次，以小说中相关人物命名，这种现象相当普遍。例如《燕丹子》、《汉武故事》、《汉武内传》、《梁四公记》、《任氏传》、《冯燕传》、《莺莺传》、《柳毅传》、《明皇杂录》、《虬髯客传》、《韩擒虎话本》、《王幼玉记》、《谭意歌传》、《李亚仙》、《石头孙立》、《金云翘传》、《如意君传》、《华光天王传》、《韩湘子全传》、《洪秀全演义》、《老残游记》等。

最后，将小说中人物姓名拼合而成，这种命名形式一般认为是受《金瓶梅》的影响，《金瓶梅》就是从小说中三位女性潘金莲、李瓶儿、庞春梅名字中各取一字构成书名。实际上，早在元代，宋远为其所撰小说《娇红记》取名时已开其端，《娇红记》的命名系从小说中两位女性王娇娘、侍女飞红名字中各取一字而成。《平山冷燕》、《玉娇梨》、《春柳莺》、《金云翘》、《宛如约》、《英云梦》、《吴江雪》、《引凤箫》、《群英杰》、《雪月梅》、《林兰香》等均糅合小说人物姓名而成小说书名。

2、以小说情节、主要事件、故事发生的地点或时代等命名。

首先，以小说情节或主要事件命名，这是古代小说普遍采用的命名方式之一，例如《异梦录》、《冥报记》、《武王伐纣书》、《秦并六国平话》、《西游记》、《封神演义》、《剿闯通俗小说》、《女开科传》、《聊斋志异》、《扫荡粤逆演义》、《官场现形记》等。

其次，以小说故事的发生地或创作地点为名，如《十洲记》、《湘中怨解》、《杜阳杂编》、《北里志》、《三水小牍》、《广陵妖乱志》、《渑水燕谈录》、《水浒传》、《辽东传》、《蓝桥记》、《西湖二集》、《西湖佳话》、《台湾外纪》等。

最后，以小说故事发生或编撰的时代命名，例如《周考》、《大唐新语》、《开元天宝遗事》、《中朝故事》、《太平广记》、《宣和遗事》、《五代史平话》、《三国志演义》、《残唐五代史演义》、《列国志传》、《隋唐演义》、《东西两晋演义》、《西汉演义》、《有夏志传》、《有商志传》等。

3、以“奇”、“异”、“怪”等代表题材选择、创作倾向、审美趣味或具有广告意义的词语命名，例如：《神异经》、《列异传》、《孔氏志怪》、《广异记》、《独异志》、《东阳夜怪录》、《集异记》、《博异志》、《传奇》、《拍案惊奇》、《九命奇冤》等。这是古代小说相当常见的命名方式之一。

4、以小说创作主旨或作品的寓意命名，如：晁公武《郡斋读书志》卷九引郭宪《洞冥记》自序声称此书取名意在“洞心于道，教使冥迹之奥昭然显著，故曰‘洞冥’。”另外，如《鉴诫录》、《前定录》、《青泥莲花记》、《魏忠贤小说斥奸书》、《辽海丹忠录》、《清夜钟》、《壶天录》、《红楼梦》、《醉醒石》、《照世杯》、《五色石》、《遍地金》、《风月梦》、《忠烈全传》等均寓含小说创作主旨或者寓意，以《红楼梦》为例，清代梦觉主人《红楼梦·序》云：“辞传闺秀而涉于幻者，故是书以梦名也。夫梦曰红楼，乃巨家大室儿女之情，事有真不真耳。红楼富女，诗证香山；悟幻庄周，梦归蝴蝶。作是书者藉以命名，为之《红楼梦》焉。”阐明《红楼梦》一书命名所寓含的深意。（二）从B类命名情况来看，可分为以下几种类型：

1、以“传”、“外传”、“记”、“纪”、“志”、“录”等与史传相关的词语作为小说名称，如《十洲记》、《列仙传》、《蜀王本纪》、《洞冥记》、《赵飞燕外传》、《列异传》、《博物志》、《搜神记》、《拾遗记》、《幽明录》、《启颜录》、《补江总白猿传》、《南柯太守传》、《莺莺传》、《无双传》、《高力士外传》、《古镜记》、《冥报记》、《广异记》、《枕中记》、《周秦行纪》、《博异志》、《独异志》、《宣室志》、《定命录》、《玄怪录》、《开河记》、《迷楼记》、《海山记》、《绿珠传》、《谭意歌传》、《杨太真外传》、《江淮异人录》、《云斋广录》、《水浒传》、《三遂平妖传》、《金统残唐记》、《西游记》、《说岳全传》、《儿女英雄传》、《官场现形记》等。

有些小说直接以“史”、“史补”、“阙史”、“外史”、“艳史”、“逸史”、“史遗文”、“后史”、“小史”等词语命名，如《唐国史补》、《唐阙史》、《逸史》、《燕山外史》、《隋炀帝艳史》、《禅真逸史》、《禅真后史》、《隋史遗文》、《女仙外史》、《龙阳逸史》、《岭南逸史》、《放郑小史》、《驻春园小史》、《儒林外史》等。

2、以“说”、“语”、“话”、“议”、“言”、“谈”等与谈谑、说话风气相关的词语命名，如《世说新语》、《隋唐嘉话》、《大唐新语》、《玉堂闲话》、《戎幕闲谈》、《云溪友议》、《唐摭言》、《北梦琐言》、《庐山远公话》、《绿窗新话》、《贾氏谈录》、《青琐高议》、《梦溪笔谈》、《渑水燕谈录》、《冷斋夜话》、《剪灯新话》、《剪灯馀话》、《松窗梦语》、《览胜纪谈》、《客座赘语》、《古今说海》等。

3、以“闻”、“见闻”、“传闻”、“新闻”、“旧闻”等与传闻有关的词语为名，如《纪闻》、《皮氏见闻录》、《南楚新闻》、《涑水纪闻》、《洛阳缙绅旧闻记》、《闻见近录》、《春渚纪闻》、《江湖纪闻》、《邵氏闻见录》、《湖海奇闻》、《今古奇闻》等。

4、以“编”、“集”、“杂俎”、“笔记”等命名，如《杜阳杂编》、《灵怪集》、《异闻集》、《王氏见闻集》、《酉阳杂俎》、《老学庵笔记》、《绀珠集》、《花影集》、《效颦集》、《钟情丽集》、《语怪编》、《艳异编》、《续艳异编》、《燕居笔记》、《稗史汇编》、《阅微草堂笔记》、《坚瓠集》、《娱目醒心编》等。

5、以平话、诗话、词话、演义、志传、故事、公案、传奇、话本等命名，如《苏氏演义》、《中朝故事》、《韩擒虎话本》、《秋胡话本》、《大唐三藏取经诗话》、《五代史平话》、《秦并六国平话》、《三国志平话》、《大唐秦王词话》、《金瓶梅词话》、《唐书志传》、《全汉志传》、《大宋中兴通俗演义》、《隋唐两朝志传》、《封神演义》、《有夏志传》、《有商志传》、《百家公案》、《龙图公案》、《明镜公案》、《新民公案》、《海刚峰先生居官公案传》、《今古传奇》、《施公案》、《彭公案》、《洪秀全演义》等。

6、直接以“小说”命名，如《殷芸小说》、《冯伯玉风月相思小说》、《顾氏文房小说》、《广四十家小说》、《烟霞小说》、《六十家小说》、《幻遇奇缘小说》、《古今小说》等。（三）其他命名情况：

1、一书而多名，如北齐入隋的颜之推所撰《冤魂志》又名《还冤志》、《还冤记》、《北齐还冤志》等；唐传奇《补江总白猿传》又名《白猿传》、《续江氏传》等；《柳毅传》又名《洞庭灵姻传》；《封神演义》又名《武王伐纣外史》、《封神传》、《商周列国全传》；《红楼梦》又名《石头记》、《风月宝鉴》、《情僧录》、《金陵十二钗》；《海上花列传》又名《青楼宝鉴》、《海上青楼奇缘》、《海上花》等。

2、书名相同或相近，而描写的内容则各不相同，这种情况比较少见，如清代陈天池撰《如意君传》，与描写武则天淫秽之事的明代《如意君传》同名，但不是同一部小说；清代佚名著《莲子瓶演义》，与乾隆时《离合剑莲子瓶》虽然书名相近，也并非同一部小说。

以上我们对中国古代小说命名的特点加以简要阐述，并就古代小说命名的类型进行探讨。总的看来，不管是文言小说还是白话小说，均呈现明显的A+B型的复合式结构。不同时代、不同地域、不同流派的小说作品命名蕴含着各自不同的特点和方法，通过对古代小说命名的解读，有助于我们了解古代小说的创作观念、创作主旨与创作手法，洞察作家群体的创作心态以及小说作品的时代特征。二、古代小说命名与创作观念

中国古代小说创作观念复杂多样，小说命名是我们对此进行考察的一个独特视角。笔者根据现存文献选取补史说、娱乐说、劝戒说等几种创作观念，从小说命名的角度加以分析。

首先，小说命名与补史说。从古代小说的命名实践来看，以“记”、“传”、“录”等命名，体现出较强的“补史”意识。东晋葛洪在《西京杂记·跋》中就明确指出：“（《西京杂记》）以裨《汉书》之阙。”无论是小说作者还是评论者，往往以是否符合史实作为评价小说成败优劣的标准。从作者层面来看，唐代郑綮就直接将“传信”一词嵌入小说书名，他在《开天传信记·自序》中指出：“辄因步领之暇，搜求遗逸，传于必信，名曰《开天传信记》。斗筲微器，周鼎不节之咎，何已遐乎？好事者观其志、宽其愚，是其心也。”郑綮按照史家“实录”的笔法创作小说，以“搜求遗逸，传于必信”作为取材、创作的基本要求。从评论者的角度来看也是如此，清代学者李慈铭《越缦堂读书记》评价《梁四公记》时认为：《梁四公记》，唐张说撰。点阅《梁四公记》。其曰：魏兴和二年，崔敏、阳休之来聘。敏字长谦，清河东武城人，博学赡文，当朝第一，与太原王延业齐名。案《魏书》、《北史》孝静帝兴和二年，止云崔长谦使梁，不言有阳休之。盖本纪多止载使主，不载使副，故《魏书》载天平四年兼散骑常侍李楷、兼吏部尚书卢元明、兼通直散骑常侍李邺使梁，而《北史》止载李楷一人；《魏书》兴和元年载兼散骑常侍王元景、兼通直散骑常侍魏收使梁，《北史》亦止载元景一人。其实凡聘使必有主副两人，此可以补史阙也。……此《记》所言（崔）敏博综天文、律历、医方、药卜，兼精通南北论学，皆本传所未及也。

李慈铭同样是以史学家的眼光看待作为小说创作的《梁四公记》，他认为这部小说的价值和地位就在于相关记载“可以补史阙也”，其中关于崔敏的文字“皆本传所未及也”。清代纪昀等《四库全书总目》在评论《松窗杂录》时也持有类似观点：“《松窗杂录》一卷。……书中记唐明皇事，颇详整可观，载李泌对德宗语论明皇得失，亦了若指掌。《通鉴》所载泌事，多采取李蘩《邺侯家传》，纤悉必录，而独不及此语，是亦足以补史阙。”李慈铭、纪昀等人以史学家标准衡量小说，对《梁四公记》、《松窗杂录》作为小说创作的文体特性、艺术成就重视不够。

我们在上文谈到，有些小说直接以“史”、“史补”、“阙史”、“外史”、“艳史”、“逸史”、“史遗文”、“后史”等命名，这些作品更加鲜明地体现出“补史”观念。唐代李肇《唐国史补·序》云：“昔刘餗集小说，涉南北朝至开元，著为《传记》。予自开元至长庆间撰《国史补》，虑史氏或阙则补之意，续《传记》而有不为。”李肇明确指出，自己创作《唐国史补》的意图就在于“虑史氏或阙则补”。

明清时期一些小说不仅以“史遗文”、“逸史”、“外史”等作为书名，而且还对取名的缘由加以阐释，明代吉衣主人《隋史遗文·序》认为：“史以遗名者何？所以辅正史也。……盖本意原以补史之遗，原不必与史背驰也。”吉衣主人说得非常清楚，《隋史遗文》的命名就是以“遗文”辅正史，补充正史记载之不足。明末《禅真逸史·凡例》也对书名进行解释：“是书虽逸史，而大异小说稗编。事有据，言有伦，主持风教，范围人心。两朝隆替兴亡，昭如指掌，而一代舆图土宇，灿若列眉。乃史氏之董狐，允词家之班马。”“凡例”作者把《禅真逸史》与一般的“小说稗编”区别开来，以春秋晋国太史董狐、汉代司马迁、班固等史学家作为创作的榜样。清代《女仙外史》作者吕熊曾明确提出此书的取名原因，刘廷玑《江西廉使刘廷玑在园品题》对此有所记载：岁辛巳（按：康熙四十年，即公元1701年），余之任江西学使，八月望夜，维舟龙游，而逸田叟（按：吕熊号逸田）从玉山来请见。杯酒道故，因问叟：“向者何为？”叟对以将作《女仙外史》。余叩其大旨，曰：“尝读《明史》，至逊国靖难之际，不禁泫然流涕，故夫忠臣义士与孝子烈媛，湮灭无闻者，思所以表彰之，其奸邪叛逆者，思所以黜罚之，以自释其胸怀之哽噎。”

吕熊有感于明代“忠臣义士与孝子烈媛”事迹湮灭无闻，希望通过创作《女仙外史》褒扬忠臣，黜罚奸佞，补充《明史》记载之不足，并由此抒发个人情怀。《女仙外史》第一百回《忠臣义士万古流芳烈媛贞姑千秋不朽》陈奕禧回评曾对《女仙外史》的创作主旨予以揭示：“（吕熊）作《外史》者，自贬其才以为小说，自卑其名曰‘外史’，而隐寓其大旨焉。”可见吕熊创作《女仙外史》的“大旨”在其小说命名中就得到集中体现。

其次，小说命名与劝戒说。就中国古代小说观念的整体而言，劝戒说是其中不可忽视的组成部分，古代小说的命名在一定程度上寓含着劝戒思想。五代时后蜀何光远将所撰小说取名为《鉴诫录》，其意不言自明，清代顾广圻《鉴诫录·跋》指出：“予向谓此书颇载极有关系文字，足当鉴诫之目。”顾氏认为此书文字记载贯彻了书名的鉴戒意图。

在明清小说创作之中，以书名阐发劝戒思想的现象十分普遍，劝戒内容相当广泛，宣扬社会教化、歌颂忠孝节义是劝戒说的重要内容，金陵万卷楼万历刊《三教开迷归正演义》以“开迷归正”为名，小说“凡例”对此作了必要的阐发，“凡例”第一则云：“本传独重吾儒纲常伦理，以严政教而参合释道，盖取其见性明心、驱邪荡秽、引善化恶以助政教。”第二则云：“本传指引忠孝之门，发明礼义，下返混元，又是丹经一脉。”第五则云：“本传……固以开迷是良药苦口之喻，寓言若戏，亦以开迷，是以酒解酲之说，乃正人君子、忠孝立身者不迷，而且哂喋喋嚣嚣者之迷。”从以上文字来看，《三教开迷归正演义》意在阐发儒家纲常伦理，向读者“指引忠孝之门，发明礼义”，并以此“开迷”。明末薇园主人以《清夜钟》作为自己创作的小说名称，希望它像寂静的夜间响起的钟声一般警醒世人，正如其《清夜钟·自序》所言：“余偶有撰著，盖借谐谭说法，将以鸣忠孝之铎，唤省奸回；振贤哲之铃，惊回顽薄。名之曰《清夜钟》，著觉人意也。大众洗耳，莫只当春风之过，负却一片推敲苦心！”

明末清初时事小说的命名较为普遍地体现出歌颂忠臣、贬斥奸佞的创作意图，这些作品将“斥奸”、“忠”、“烈”、“警世”等词融入小说书名，如《魏忠贤小说斥奸书》、《辽海丹忠录》、《皇明中兴圣烈传》、《警世阴阳梦》等等。明代吴越草莽臣在《魏忠贤小说斥奸书·自叙》中认为，此书创作“唯次其（按：指魏忠贤）奸状，传之海隅，以易称功颂德者之口；更次其奸之府辜，以著我圣天子之英明。神于除奸，诸臣工之忠鲠；勇于击奸，俾奸谀之徒缩舌，知奸之不可为，则犹之持一疏而叩阙下也。是则予立言之意”。元九《警世阴阳梦·醒言》亦云：生百魏忠贤，以乱一时忠佞之局，正生一魏忠贤，以定千秋忠佞之案。……长安道人知忠贤颠末，详志其可羞可鄙、可畏可恨、可痛可怜情事，演作阴阳二梦，并摹其图像以发诸丑，使见者闻者人人惕励其良心，则是刻不止为忠贤点化，实野史之醒语也。

歌颂忠臣，鞭挞魏忠贤等奸佞之辈，是时事小说普遍存在的创作观念之一，通过对忠臣与奸佞的对比刻画，从而达到劝世的目的。

明清话本小说的命名也比较明显地体现出劝戒观念，笔者以“三言”和《型世言》的命名为例试加说明。“三言”原名《古今小说》，共120种，后来改名为《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，劝戒色彩更为突出。衍庆堂刊印《喻世明言》的“识语”声称：“题曰《喻世明言》，取其明白显易，可以开（按：原字缺）人心，相劝于善，未必非世道之一助也。”可一居士《醒世恒言·序》也指出：“明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久。”劝戒之意相当明确。“三言”的命名形式以及其中寓含的创作观念对话本小说的命名也产生较大影响，例如，《型世言》塑造诸多忠臣、义士、烈士等形象，“以为世型”，作为世人的道德楷模。“三言二拍”的选本《今古奇观》一名《喻世明言二刻》；《石点头》又名《醒世第二奇书》；明末以后的小说创作如《二刻醒世恒言》、《警世奇观》、《警世选言》、《醒梦骈言》等小说的命名均不免沾染“三言”命名的影响。

清初才子佳人小说作家笔炼阁主人比较注重通过小说命名阐发作品的创作主旨，他编创的《五色石》、《遍地金》等作品都是如此。笔炼阁主人在《五色石·序》中介绍此书命名时指出：“《五色石》何为而作也？学女娲氏之补天而作也。……吾今日以文代石而欲补之，亦未知其能补焉否也。第而吾妄言之，而抵掌快心；子妄听之，而入耳满志。举向所望其如是、恨其不如是者，今俱作如是观，则以是为补焉而已矣。……予遂以‘五色石’名篇而为之序。”五色石是神话传说中女娲氏炼之以补天之物，笔炼阁主人以《五色石》为名，“以文代石而欲补之”，劝世、教化之意隐藏其中。《遍地金》实为《五色石》之前四卷，其书命名也是如此，以遍地金代指小说之文，通过小说描写弥补“缺陷世界，不平之事，遗憾之情”，从而达到讽喻社会、宣扬教化的目的。

在古代小说创作中，与上述作品相似，通过小说命名寓含劝戒观念的现象不乏其例，例如，明代朱国祯《涌幢小品》卷一指出：“撒马尔罕在西边，其国有照世杯，光明洞达，照之可知世事。”清代酌元亭主人编次的小说即以《照世杯》为名，我们通过朱国祯之语可以窥见此书命名之由。

有些小说作品通过书名宣扬因果报应、劝人积善行德，明末小说《石点头》即为一例，该书取名借鉴“生公说法，顽石点头”的传说，明代冯梦龙《石点头·叙》云：“《石点头》者，生公在虎丘说法故事也。小说家推因及果，劝人作善，开清净方便法门，能使顽夫伥子，积迷顿悟，此与高僧悟石何异。”明末清初小说《醉醒石》表达了同样的创作主旨，缪荃孙《醉醒石·序》曾称赞此书：“演说果报，决断是非，挽几希之仁心，断无聊之妄念；场前巷底，妇孺皆知，不较九流为有益乎？”《醒世姻缘传》的创作也希望通过一个两世姻缘的故事起到“醒世”的作用，这部小说分前后两部分，前二十二回描写前世姻缘，晁源射死仙狐，迫害其妻计氏致死；第二十三回起描写现世姻缘，晁源托生为狄希陈，受到分别由仙狐、计氏托生的妻妾薛素姐、童寄姐的虐待，清代东岭学道人《醒世姻缘传·序》云：原书本名《恶姻缘》，盖谓人前世既已造业，后世必有果报；既生恶心，便成恶境，生生世世，业报相因，无非从一念中流出。……能于一念之恶禁之于其初，便是圣贤作用，英雄手段，此正要人豁然醒悟。若以此供笑谈，资狂僻，罪过愈深，其恶直至于披毛戴角，不醒故也。余愿世人从此开悟，遂使恶念不生，众善奉行，此之为书，有裨风化，将何穷乎？因书凡例之后，劝将来君子开卷便醒，乃名之曰《醒世姻缘传》。

东岭学道人在这则序言中解释取名《醒世姻缘传》的原因就在于借两世姻缘、因果相报的故事，“劝将来君子开卷便醒”，从而达到劝戒的目的。

戒风月也是劝戒说的内容之一，明清小说的命名实践较为普遍地反映出这一创作观念。清代隺市道人撰《醒风流》意在反对当时盛行的才子佳人创作倾向，他在《醒风流·序》中明确指出：“既成，质之同志，同志曰：‘是编也，当作正心论读。世之逞风流者，观此必惕然警醒，归于老成，其功不小。’”作者希望此书对“世之逞风流者”有所规劝。甲戌本《石头记·凡例》也声称：“《红楼梦》……又名《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。”以《风月宝鉴》为名，其用意相当明显。清代邗上蒙人《风月梦·自序》以自己的亲身经历来劝戒世人：夫《风月梦》一书，胡为而作也？盖缘余幼年失恃，长违严训；懒读诗书，性耽游荡。及至成立之时，常恋烟花场中，几陷迷魂阵里。三十馀年，所遇之丽色者、丑态者、多情者、薄幸者，指难屈计。荡费若干白镪青蚨，博得许多虚情假爱。回思风月如梦，因而戏撰成书，名曰《风月梦》。或可警愚醒世，以冀稍赎前愆，并留戒余后人勿蹈覆辙。

作者以自己三十馀年在风月场的经历撰成小说，取名《风月梦》，意谓“风月如梦”，希望世人以他为戒，不要重蹈覆辙。

最后，小说命名与娱乐说。在中国古代小说观念的发展历程中，娱乐说起源较早，东晋干宝在《搜神记·序》中就曾经指出：“幸将来好事之士录其根体，有以游心寓目而无尤焉。”强调小说“游心寓目”的功用。从小说书名的角度来看，隋朝侯白为自己的小说命名为《启颜录》、唐代佚名创作《会昌解颐录》，目的均在于取悦读者。明代嘉靖年间杭州书坊主洪楩编刊《六十家小说》，取名为《雨窗集》、《长灯集》、《随航集》、《欹枕集》、《解闲集》、《醒梦集》，通过这些名称不难窥见编刊者的创作意图。

有些小说直接将“笑”、“谐”、“如意”、“快活”、“快”等与娱乐说关系密切的字眼嵌入书名，如《笑林》、《笑林广记》、《笑笑录》、《笑得好》、《笑赞》、《广笑府》、《古今笑史》、《一笑》、《齐谐记》、《续齐谐记》、《新齐谐》、《谐铎》、《如意君传》、《快士传》、《快心编》、《熙朝快史》等。清代陈天池《如意君传》，又名《第一快活奇书如意君传》，作者在道光十三年（1833年）所撰自序中声称：“《如意君传》者何？传如意君也。传如意君何？传如意君之如意意也。如君之如意，又曷为传？传其事事之皆如意也。使其为一如意，以至于十如意，百如意，千万如意，而苟有一不如意者，亦不足以传。”在《如意君传》中，主人公田文泉状元及第，建功立业，享尽荣华富贵，作者借此突出“如意”、“快活”的创作主旨。清代雍正年间写刻本《快士传》“识语”云：古今妙文所传，写恨者居多。太史公曰：《诗》三百篇，大抵皆圣贤发愤之所为作也，然但观写恨之文，而不举文之快者以宕漾而开发之，则恨从中结，何以得解，必也运扫愁之思，挥得意之笔，翻恨事为快事，转恨人为快人，然后……破涕为欢。《快士传》创作诚如其书名所言，“翻恨事为快事，转恨人为快人”，为读者提供消遣、娱乐。《快心编》也是如此，清代佚名《快心编·序》云：“（此书）足以抉忿闷而削不平，快心之事孰以加兹！至于勘破种种世情，议论极其透辟，发人所未发之蕴，道人所未道之言，无不阐微剔隐，快人心目，何异匡鼎解颐，王充谈助也哉！古人作乐，闻者顿忘肉味；是编虽稗官，阅者不当作忘暑止饥一助耶！”小说创作意在破除烦闷，抒写不平，快人心目，使读者“忘暑止饥”。上述作品的命名清楚地传达出作者利用小说娱乐读者的创作观念。

值得指出的是，古代小说创作观念中娱乐说呈现两极化的倾向，一方面朝色情化方向发展，以低俗甚至淫秽的字眼取悦读者；另一方面，朝着娱乐与劝戒结合的趋势演进，这些均在小说命名中得以体现，明代《双峰记》、《肉蒲团》等小说命名就反映出色情化的痕迹。有些小说则直接在书名中体现出娱乐与劝戒相结合的倾向，《娱目醒心编》即为一例。清代自怡轩主人乾隆五十七年（1792年）撰《娱目醒心编·序》云：（《娱目醒心编》）能使悲者流涕，喜者起舞，无一迂拘尘腐之辞，而无不处处引人于忠孝节义之途。既可娱目，即以醒心，而因果报应之理，隐寓于惊魂眩魄之内，俾阅者渐入于圣贤之域而不自知，于人心风俗不无有补焉。余故急为梓之以问世。

小说创作既可以“娱目”，满足读者的阅读需求；另一方面，又可以“醒心”，达到劝戒世人、宣扬忠孝节义、因果报应的目的。清代夏敬渠《野叟曝言》的命名也体现这种创作倾向，其书“凡例”称：“题名曰《野叟曝言》，亦自谓野老无事，曝日清谈耳。”与此同时，“凡例”又称：“是书之叙事说理，谈经论史，教孝劝忠，运筹决策。”在“野老无事，曝日清谈”之中寓含劝戒，“教孝劝忠”，将娱乐与劝戒有机地结合到一起。

综上所述，笔者试就古代小说命名与补史说、劝戒说、娱乐说等创作观念的关系加以阐述，除此以外，小说命名与其他创作观念之间的联系也不容忽视，以真情说为例，不少小说以“情”命名，象《浓情秘史》、《情史》、《万锦情林》、《定情人》、《情梦柝》、《情僧录》（《红楼梦》别名）、《花柳深情传》等等。书名往往直观、具体地体现小说创作观念，通过对古代小说命名的考察，我们可以从特定视角探寻古代小说观念的丰富内涵及其演进历程。三、古代小说命名的广告意义

就一部小说而言，书名处于卷首，首先进入读者的视野，容易引起读者关注。小说编刊者充分意识到这一点，他们想方设法在书名上做文章，利用小说书名进行广告宣传。对此，我们从以下四个方面加以阐述。

首先，古代小说以“奇”、“异”、“怪”等命名的现象相当普遍，以三言二拍的选本为例，拙著《三言二拍传播研究》经过统计得出结论，自明末至晚清共出现14种三言二拍选本，其中将“奇”嵌入书名的就有9种，即：《今古奇观》、别本《二刻拍案惊奇》、《今古传奇》、《警世奇观》、《幻缘奇遇小说》、《海内奇谈》、《二奇合传》、《今古奇闻》、《续今古奇观》，占三言二拍选本总数的64.3%。明代胡应麟《少室山房笔丛》卷三十六《二酉缀遗》做过不完全性统计认为，有60种左右小说以“异”为名，他指出：“幼尝戏辑诸小说为《百家异苑》，今录其序云：自汉人驾名东方朔作《神异经》，而魏文《列异传》继之，六朝、唐、宋凡小说以‘异’名者甚众。考《太平御览》、《广记》及曾氏、陶氏诸编，有《述异记》、《甄异录》……大概近六十家，而李翱《卓异记》、陶榖《清异录》之类弗与焉。”“奇”、“异”、“怪”等名称不仅代表小说作品的题材选择、创作倾向和审美趣味，同时，也是一种广告宣传，它可以吸引读者注意。清人梁绍壬《两般秋雨盦随笔》卷一《小说传奇》篇指出：“《传奇》者，裴铏著小说，多奇异，可以传示，故号《传奇》。”清代卢联珠亦称：“书之所贵者奇也。《易》备六经之体，而韩昌黎以‘奇’括之。至子史百家，隶骚坛，列艺苑者，靡不争胜于奇。下逮稗官野史，统目之为传奇，盖奇则传，不奇则不传，书之所贵者奇也。”卢联珠说得很清楚，在古代小说传播过程中，“奇则传，不奇则不传”，小说情节是否新奇在一定程度上直接决定了小说的流传，影响到小说的发行、销售，所以小说编刊者在书名上标注“奇”、“异”等字眼也就不足为怪了。

有些小说直接以“奇书”命名。明清时期出现“四大奇书”之说，据清初李渔记载，以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》四部小说名著统称为“四大奇书”的做法始自明末。清代李海观《歧路灯·自序》云：“古有四大奇书之目，曰盲左，曰屈骚，曰漆庄，曰腐迁。迨于后世，则坊佣袭四大奇书之名，而以《三国志》、《水浒》、《西游》、《金瓶梅》冒之。”值得我们注意的是，李海观在自序中提到“坊佣袭四大奇书之名”，所谓“坊佣”就是工作、生活在书坊之中以编书、刻书为生者，包括书坊主在内，他们利用“四大奇书”的称号为小说名著进行广告宣传。自此以后，“四大奇书”乃至于“奇书”之名在社会上影响深远，所以书坊也借助“奇书”效应招徕读者，如明代烟霞外史《韩湘子·叙》即借“四大奇书”效应对天启三年（1623年）九如堂所刊《韩湘子全传》大加称赞：“有《三国志》之森严，《水浒传》之奇变，无《西游记》之谑虐，《金瓶梅》之亵淫。谓非龙门、兰台之遗文不可也？工竟杀青，简堪缥绿，国门悬赏，洛邑蜚声。”清代《野叟曝言·凡例》自称：“原本编次，以‘奋武揆文，天下无双正士；熔经铸史，人间第一奇书’二十字，分为二十卷。……为古今说部所不能仿佛，诚不愧‘第一奇书’之目。”号称《野叟曝言》为古今小说中“第一奇书”，显然是为了宣传的需要。有些小说则直接以“奇书”为名，例如：《群英杰后宋奇书》、《增评西游证道奇书》、《第一快活奇书》、《第一奇书钟情传》等，清代陈天池撰《如意君传》，又名《第一快活奇书如意君传》，“奇书”之名是小说编撰者、出版者为了扩大小说销售而采取的广告手段。

其次，古代小说作品将“才子”字样嵌入书名，以“才子书”招揽读者，宣传小说作品。从目前文献来看，这种做法始于明末金圣叹，他将自己所评的《庄子》、《离骚》、《史记》、杜甫律诗、《水浒传》、《西厢记》等称为“六才子书”，其中影响最大的是《水浒传》，名之为《第五才子书水浒传》；清初又有《天花藏合刻七才子书》，包括《三才子玉娇梨》、《四才子平山冷燕》等；清代鸳湖烟水散人将自己所撰小说命名为《女才子书》，《好逑传》又名《第二才子好逑传》，《斩鬼传》又名《第九才子书平鬼传》，《白圭志》又名《第八才子书白圭志》、《第一才女传》，等等。就取名“才子书”的小说作品来看，以写情小说为主。清代刘一明《西游原旨读法》曾就“才子书”与“神仙书”的区别加以说明：“《西游》，神仙之书也，与才子之书不同。才子之书论世道，似真而实假；神仙之书谈天道，似假而实真。才子之书尚其文，词华而理浅；神仙之书尚其意，言淡而理深。”在刘一明看来，所谓“才子书”，关注现实，真幻相参；注重修饰文词，通俗易懂。梁启超《小说丛话》则从继承与创新的角度对“才子”进行解释：“金圣叹定才子书……所谓才子者，谓其自成一家言，别开生面，而不傍人门户，而又别于圣贤书者也。”梁启超认为，所谓“才子书”重在独创，自成一家之言。我们不排除在古代小说命名中“才子”一词所蕴藏的题材内容、创作手法、创新程度等方面的内涵，不过，“才子书”一词的广告意义也是相当明显的，对此，晚清邱炜萲《菽园赘谈》卷七《金圣叹批小说说》说得很清楚：坊间因仍《三国志演义》为“第一才子书”，而凑出《好逑传》、《平山冷燕》、《白圭志》、《花笺记》各下乘陋劣小说，硬加分贴为“第二才子书”、“第三才子书”，以下除却五才《水浒》、六才《西厢》，还依圣叹旧号外，一直排下，到至第十才子，无理取闹。设圣叹见之，当自悔不该为作俑之始，使毛、施、关、王四位真才子共起“何曾比余于是”之叹也。

邱炜萲对《好逑传》、《平山冷燕》、《白圭志》、《花笺记》等小说标注“才子书”的做法不以为然，他认为这些作品与《三国演义》无法相提并论。小说编刊者在书名上标明“才子书”无非是为了扩大宣传，促进销路。清代杭世骏《飞龙全传·序》指出：“《飞龙传奇》一卷，予观其布置井井，衍说处亦极有理，毫无鄙词俚句，贻笑大方，洵特出于外间小说之上，而足与才子等书并传不朽。”杭世骏在序言中就借助“才子书”宣传《飞龙全传》，希望此书“足以与才子等书并传不朽”。

再次，在小说书名中借助名家宣传小说。以人名嵌入小说书名的现象，早在《汉书·艺文志》著录的小说中已可见其端倪，如《伊尹说》、《鬻子说》、《师旷》、《宋子》等；唐宋传奇中以人名为书名的现象也相当普遍，相比之下，明清时期小说书名中出现名家姓名往往呈现出鲜明的广告效应。以李贽和陈继儒为例，叶昼就曾假托李贽之名进行创作，明代钱希言《戏瑕》卷三《赝籍》指出：“比来盛行温陵李贽书，则有梁溪人叶阳开名昼者，刻画摹仿，次第勒成，托于温陵之名以行。”清代周亮工《因树屋书影》卷一亦云：“叶文通，名昼，无锡人。……当温陵《焚》、《藏书》盛行时，坊间种种借温陵之名以行者，如《四书》第一评、第二评，《水浒传》、《琵琶》、《拜月》诸评，皆出文通手。”更多的假托者则不知其姓名，正如清代毛宗岗《三国演义·凡例》所云：“俗本谬托李卓吾先生批阅，而究竟不知出自何人之手。”

陈继儒也是被假托的名家之一，以万历四十三年（1615年）龚绍山所刊《春秋列国志传》十二卷为例，此书为朱篁所评，书名却题为《新镌陈眉公先生批评春秋列国志传》，“识语”宣称：“本坊新镌《春秋列国志传批评》，皆出自陈眉公手阅，删繁补缺而正讹谬，精工绘像，灿烂可观。”陈继儒在当时名气很大，“以盛名倾东南”，假托陈继儒评点，可以扩大小说的知名度。

除假托李卓吾、陈继儒以外，明清时期小说书名中所假托的名家尚有钟惺、杨慎、徐渭、汤显祖、李渔等人，假托李卓吾评点的小说有《三国志演义》、《忠义水浒传》、《西游记》、《残唐五代史演义传》、《武穆精忠传》、《七十二朝人物演义》、《绣榻野史》等；假托陈继儒评点的有《南北两宋志传》、《春秋列国志传》、《详情公案》等；假托钟惺评点的有《三国演义》、《封神演义》、《忠义水浒传》等；假托杨慎评点的有《隋唐两朝志传》等；假托徐渭评点的有《隋唐演义》等；假托汤显祖评点的有《云合奇踪》、《艳异编》、《南北宋志传》；清代拟话本选集《警世选言》托名为李渔所编，全题为“李笠翁先生汇辑警世选言”。

明清小说书名中存在的假托名家现象体现很强的广告色彩，标注名家会受到读者更多的关注，明代盛于斯《休庵影语·西游记误》指出：“读者又矮人观场，见某老先生名讳，不问好歹，即捧讽之。”所以，明清小说编刊者在小说创作、刊刻过程中，利用读者这种独特心理，假托名家以求获取高额利润，正如杨守敬《日本访书志补·文章正宗》篇所言：“明代书估好假托名人批评以射利。”

最后，小说编刊者在书名中增加修饰语，这在明清时期通俗小说创作中尤为突出。明清时期通俗小说的全称一般比较长，如建阳熊冲宇种德堂万历刻《三国志传》，全名为《新刻汤学士校正古本按鉴演义全像通俗三国志传》，共21字。东观阁嘉庆十六年刊《红楼梦》全名为《新增批评绣像红楼梦》，清代文英堂刊《列国志传》全名为《新刻京本春秋五霸七雄全像列国志传》。笔者考察明清通俗小说的标题，经过统计可知，具有广告意义的常用词语包括以下内容：新刊、新刻、新锲、新编、新纂、新订、新说、新增、新辑、鼎锲、精镌、精编、重镌、按鉴、参采史鉴、参补、通俗、演义、京本、古本、秘本、原本、官板、大字、名公、精选、音释、音诠、注释、评释、旁训、插增、增补、增订、重订、校正、考订、补订、精订、绣像、补相（像）、全相（像）、出相（像）、绘图、评点、评林、题评、批评、批点、评定、评论、圈点、增评等。我们试对上述词语解读可知，新刊、新刻、新锲、新编、新纂、新订、新说、新增、新辑、鼎锲、精镌、精编、重镌属于刊印时间和刊印质量、内容的范畴，按鉴、参采史鉴、参补、通俗、演义属于编创方式与创作倾向的内容，京本、古本、秘本、原本、官板表明稿件来源，大字一词属于印刷装帧形式内容，其余的词语均指小说的编辑工作，包括编辑者的身份（“名公”）、注释（音注、人名、地名注等）、章节增删、校勘、插图、评点诸问题。

在明清时期小说刊刻史上，上述词语的运用从最初的含义到涂抹浓厚的广告色彩，往往存在着演变的过程，比如，“京本”一词主要表明书坊刊刻小说对包括北京、南京在内的两京刊本尤其是南京刊本的依赖和借鉴，但是逐步演变为书坊吹嘘自己稿源、带有广告宣传性的词语；又如，“官板”一词，原意是指根据“官方的底本翻刻”，后来同样演变为书坊主宣扬自己稿件质量的广告用语。

明清时期小说编刊者面对激烈竞争的出版市场，为扩大发行，吸引读者注意，使用多种多样的广告手段。小说书名是他们进行广告宣传、行之有效的方法之一。以上我们从四个方面对此加以揭示，试图以此探寻古代小说创作、传播的真实状况。四、古代小说命名与小说读者

读者是小说创作、传播过程中的重要因素，以往的文学史研究较多关注作家与文本研究，实际上，读者也是文学史研究整体中不可忽视的环节。联邦德国学者H·R·姚斯在1967年发表的《文学史作为向文学理论的挑战》一文中强调：“文学作品从根本上讲注定是为这种接收者而创作的。”从古代小说命名的角度来看，读者亦参与其中，小说命名与小说读者之间存在着有机的互动作用。下面笔者从三个方面分而论之。

首先，从小说命名可以考察小说创作的动机之一在于满足读者的需要。明末王黉《开辟衍绎·叙》云：自古天生圣君，历代帝王创业，而有一代开辟之君，必有一代开辟之臣。……然未有开天辟地，三皇五帝，夏商周诸代事迹，因民附相讹传，寥寥无实，惟看鉴士子，亦只识其大略。更有不干正事者，未入鉴中，失录甚多。今搜辑各书，若各传式，按鉴参演，补入遗阙。但上古尚未有文法，故皆老成朴实言语。自盘古氏分天地起，至武王伐纣止，将天象日月、山川草木禽兽，及民用器物、婚配、饮食、药石、礼法，圣主贤臣，孝子节妇，一一载得明白，知有出处，而识开辟至今有所考，使民不至于互相讹传矣，故名曰《开辟衍绎》云。

王黉认为，对于开天辟地、三皇五帝、夏、商、周等朝代的史实，史书记载相当简略，且错漏较多，读者以讹传讹。他编撰小说《开辟衍绎》，“按鉴参演，补入遗阙”，详细记载历史人物、事件、礼法等，“使民不至于互相讹传”，丰富读者的历史知识。作者取名“衍绎”，对开辟以来的史实进行铺陈、演绎，以满足读者的阅读需要。

有些小说书名体现出为读者提供借鉴之意，清代《儒林外史》即为一例，闲斋老人在《儒林外史·序》中就“外史”和“儒林”的取名加以说明：夫曰“外史”，原不自居正史之列也；曰“儒林”，迥异玄虚荒渺之谈也。其书以功名富贵为一篇之骨：有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵自以为高，被人看破耻笑者，终乃以辞却功名富贵，品地最上一层为中流砥柱。篇中所载之人，不可枚举，而其人之性情心术，一一活现纸上。读之者，无论是何人品，无不可取以自镜。《儒林外史》的取名意在“迥异玄虚荒渺之谈”，着眼现实，为儒林人物立传，刻画世态人情，读者“无论是何人品，无不可取以自镜”，小说创作为读者提供借鉴，这在书名中得以充分体现。

从明代中后期开始，由于商品经济繁荣，市民群体不断壮大，越来越多的下层读者参与到小说读者队伍之中，他们成为小说编刊者考虑的重要对象之一。我们从古代小说名称由“传”、“记”、“录”、“志传”等到“演义”等词语的转换，可以看出小说创作为下层读者服务的目的，试以岳飞题材小说《精忠录》和《大宋中兴通俗演义》两部作品为例加以论述。明代熊大木《序武穆王演义》指出：武穆王《精忠录》，原有小说，未及于全文。今得浙之刊本，著述王之事实，甚得其悉。然而意寓文墨，纲由大纪，士大夫以下遽尔未明乎理者，或有之矣。近因眷连杨子素号涌泉者，挟是书谒于愚曰：“敢劳代吾演出辞话，庶使愚夫愚妇亦识其意思之一二。”余自以才不及班、马之万一，顾奚能用广发挥哉？既而恳致再三，义弗获辞，于是不吝臆见，以王本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义。

旧本《精忠录》文辞深奥，“士大夫以下”的读者阶层难以领悟小说的创作旨意，熊大木应书坊主杨涌泉的邀请，在旧本基础上创作《大宋中兴通俗演义》，在通俗性、虚构性、故事性等方面均超越旧本，更能够适应下层读者阅读需要。除上述两部岳飞题材小说的命名以外，还有为数不少的小说作品名称经历了由“传”、“录”、“志传”到“演义”的变化。例如，熊大木曾编撰《全汉志传》（含《西汉志传》和《东汉志传》），后来甄伟编《西汉通俗演义》、谢诏撰《东汉十二帝通俗演义》；生活于元末明初的罗贯中撰《隋唐两朝志传》，清代褚人获撰《隋唐演义》，由“志传”到“演义”的现象在明清小说书名之中不乏其例。我们在上文提到，“传”、“记”、“录”等词语与史学关系密切，而演义则更加注重通俗性、故事性、可读性，明代高儒《百川书志》卷六《三国志通俗演义》篇比较好地概括了演义体小说的创作特性：“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事。”清代李海观《歧路灯·自序》云：“《三国志》者，即陈承祚之书，而演为稗官者也……再转而为演义，徒便于市儿之览，则愈失本来面目矣！”由此可知，小说名称由“传”、“记”、“录”、“志传”等到“演义”的词语转换昭示出小说文体通俗化的进程，演义之作更加“便于市儿之览”，可以满足广大读者尤其是文化水平不高但人数众多的下层读者的阅读需求。

其次，读者对小说命名产生影响或直接提出批评意见。宋代洪迈以六十年的时间创作《夷坚志》，此书分甲、乙、丙志各六十卷，丁、戊、己、庚志各八十卷。《夷坚甲志》刊印后，流传甚广，受到读者欢迎，洪迈《夷坚乙志·序》称：“《夷坚》初志成，士大夫或传之，今镂板于闽、于蜀、于婺、于临安，盖家有其书。人以予好奇尚异也，每得一说，或千里寄声，于是五年间又得卷帙多寡与前编等，乃以乙志名之。”据洪迈自序可知，在《夷坚志》的创作过程中，读者不仅是小说传播者，而且积极提供故事素材，对《夷坚志》的成书起到有力的推动作用。《夷坚志》的命名也受到读者因素的影响，宋代赵与旹《宾退录》卷八云：“洪文敏著《夷坚志》……《辛志》记初著书时，欲仿段成式《诺皋记》，名以《容斋诺皋》，后恶其沿袭，且不堪读者辄问，乃更今名。”洪迈《夷坚志》辛志在创作之际，本拟模仿唐代段成式《酉阳杂俎》中的《诺皋记》，取名为《容斋诺皋》，后来一方面嫌此名抄袭味过浓，另一方面因为“不堪读者辄问”，在考虑读者因素的情况下改动小说名称。

清代吴毓恕所撰小说《仙卜奇缘》的命名也是如此。这部小说叙述贫寒之士屈师鲁在仙人帮助下婚姻美满、科场得意、拜官封侯之事。据清代光绪二十三年（1897年）上海书局石印本《仙卜奇缘》卷首所附清代佚名《仙卜奇缘·序》记载：“此书初名《大刀得胜传》，盖纪实也，而其名不雅。有识者阅曰：‘何不以《仙卜奇缘》名之？’至书中大意，迥不同风花雪月之词，不落小说科臼也。”可见《仙卜奇缘》正是接受读者的建议而更改小说书名的。

读者不仅影响小说作品的命名，而且还对部分小说的命名直接提出批评意见，以才子佳人小说的书名为例，清代三江钓叟《铁花仙史·序》声称：传奇家摹绘才子佳人之悲离欢合，以供人娱耳悦目也旧矣。然其书成而命之名也，往往略不加意，如《平山冷燕》则即才子佳人之姓为颜；而《玉娇梨》者，又至各摘其人名之一字以并之。草率若此，非真有心唐突才子佳人，实图便于随意扭捏成书而无所难耳。

三江钓叟所言确实是才子佳人小说命名中一个较为独特的现象，它们模仿《娇红记》、《金瓶梅》等命名方式，从小说作品中的女性人物姓名中各取一字组合而成，这种命名方式具有一定的随意性，一般难以概括整部小说的题材内容和创作特点。三江钓叟以《平山冷燕》、《玉娇梨》这两部才子佳人小说为例，对这种“往往略不加意”而命名小说的现象加以批评。

最后，小说书名对读者产生一定的影响。书名是小说借以传播的特定手段，新奇、别致的书名往往会引起读者的注意，受到他们的欢迎。对此，我们从《古今笑史》一书的命名经历可见一斑。康熙六年（1667年），李渔撰《古今笑史·序》指出：是编之辑，出于冯子犹龙，其初名为《谭概》，后人谓其网罗之事，尽属诙谐，求为正色而谈者，百不得一，名为《谭概》，而实则笑府，亦何浑朴其貌而艳冶其中乎！遂以《古今笑》易名，从时好也。……同一书也，始名《谭概》，而问者寥寥，易名《古今笑》，而雅俗并嗜，购之惟恨不早，是人情畏谈而喜笑也明矣。不投以所喜，悬之国门，奚裨乎？

冯梦龙编《谭概》一书，虽网罗古近笑谈，但书名浑朴，没有引起读者注意，“问者寥寥”；改名《古今笑》以后，雅俗共赏，“购之惟恨不早”。我们从此书改名前后的读者反应可以看出小说书名对于小说传播的重要性。描写晚清青楼生活的小说《九尾龟》的命名同样引起读者阅读兴趣，《谭瀛室随笔》云：“《九尾龟》小说之出现，又后于《繁华梦》，所记亦皆上海近三十年青楼之事。……喜阅小说者，以其名之奇，购阅者甚众，是又引人注意之一法也。”《九尾龟》的命名新奇、别致，引人注意，因而“购阅者甚众”。

小说书名对读者的影响，我们从小说续书、仿作的传播经历中可以得到印证。清代刘廷玑《在园杂志》卷三指出：近来词客稗官家，每见前人有书盛行于世，即袭其名，著为后书副之，取其易行，竟成习套。有后以续前者，有后以证前者，甚有后与前绝不相类者，亦有狗尾续貂者。……凡此不胜枚举。

刘廷玑认为，小说续书兴盛的原因之一在于借助原书之“名”，一旦某种小说盛行于世，读者熟悉其中的人物和情节，便有人“袭其名”，创作续书，“取其易行”。考察古代小说续书命名的整体状况，确实存在这种现象，续书运用“续”、“新”、“后”、“补”、“圆”、“再”、“复”等字眼命名，如：《水浒后传》、《新刻续编三国志》、《三国后传》、《续西游记》、《西游补》、《后西游记》、《续金瓶梅》、《红楼圆梦》、《红楼再梦》、《红楼复梦》、《红楼梦补》、《补红楼梦》等等。小说仿作也是如此，如《剪灯馀话》、《觅灯因话》仿《剪灯新话》，《世说补》、《女世说》、《儿世说》仿《世说新语》，《续艳异编》、《广艳异编》仿《艳异编》而作，皆借助原书在读者群体中的影响而为仿作命名。

也有些续书的命名宗旨与此相反，它们意在通过取名消除原书对读者的影响，清代俞万春创作的《荡寇志》一书既为典型例证。《荡寇志》从金圣叹删改的《水浒传》第七十一回续起，不过它与绝大多数续书为原书“补恨”的目的不同，而是为《水浒传》翻案。作者视水浒梁山好汉为寇盗之徒，小说取名“荡寇”，其意相当明显。作者在《荡寇志》卷首《结水浒全传》中指出：这一部书，名唤作《荡寇志》。看官，你道这书为何而作？缘施耐庵先生《水浒传》并不以宋江为忠义。众位只须看他一路笔意，无一字不描写宋江的奸恶。其所以称他忠义者，正为口里忠义，心里强盗，愈形出大奸大恶也。圣叹先生批得明明白白：忠于何在？义于何在？总而言之，既是忠义必不做强盗，既是强盗必不算忠义。乃有那罗贯中者，忽撰出一部《后水浒》来，竟说得宋江是真忠真义。从此天下后世做强盗的，无不看了宋江的样：心里强盗，口里忠义。……真是邪说淫辞，坏人心术，贻害无穷。此等书，若容他存留人间，成何事体！……

他这部书既已刊刻行世，在下亦不能禁止他。因想当年宋江，并没有受招安、平方腊的话，只有被张叔夜擒拿正法一句话。如今他既妄造伪言，抹煞真事。我亦何妨提明真事，破他伪言，使天下后世深明盗贼、忠义之辨，丝毫不容假借。……看官须知：这部书乃是结耐庵之《前水浒传》，与《后水浒》绝无交涉也。

在上述文字中，俞万春将自己创作的小说取名为《荡寇志》的原因阐述得较为透彻，他担心读者误读《水浒传》，希望通过《荡寇志》一书消除《水浒传》对读者带来的影响。清代徐佩珂咸丰二年（1852年）撰《荡寇志·序》也指出《荡寇志》的创作及命名之意：（《水浒传》）其书无人不读，而误解者甚夥，非细心体察，鲜不目为英雄豪杰。……余友仲华俞君，深嫉邪说之足以惑人，忠义、盗贼之不容不辩，故继耐庵之传，结成七十卷光明正大之书，名之曰《荡寇志》。盖以尊王灭寇为主，而使天下后世，晓然于盗贼之终无不败，忠义之不容假借混朦，庶几尊君亲上之心，油然而生矣。……而于世道人心，亦当有裨益云。

徐佩珂认为，《水浒传》流传广泛，影响深远，出现不少“误解”的情况，以至读者将水浒人物目为英雄豪杰，俞万春继《水浒传》而作小说，取名《荡寇志》，宣扬封建正统，歌颂忠孝节义，希望有补于世道人心。

小说书名与小说读者的关系相当密切，两者之间存在着双向互动的联系，一方面，小说读者直接影响到小说命名；另一方面，小说命名是能否吸引读者、扩大小说传播范围和传播速度的重要手段。在古代小说命名实践中体现出较为突出的读者因素，这在商业经济发达的明清时期尤为显著。

综上所述，本文试图在以下几个层面寻求突破与创新：

第一，到目前为止，关于中国古代小说的命名问题，尚未有人加以全面探讨，本文在对古代小说命名进行整体观照的基础上，探讨小说命名的特点、类型、小说命名与创作观念的关系、小说命名的广告意义、小说命名与小说读者的双向互动，以求弥补这一研究领域存在的不足之处。

第二，本文以文献的勾辑、整理作为研究的基础，从小说正文、序跋、凡例、识语、笔记、正史、评点等大量文献材料中搜集其中蕴藏的小说命名材料并加以辨析，试图做到文献整理与理论研究的结合。

第三，关于中国古代小说命名的结构分析，前人未曾进行探讨与总结，本文结合古代小说的命名实践，归纳为A+B式的复合式结构，并就A、B两类的命名内涵及其特点作了必要的阐述。

第四，关于古代小说命名中捏合人物姓名而成小说书名的问题，前人一般认为出自明代小说《金瓶梅》，本文认为应始于元代《娇红记》。

第五，本文认为“奇书”、“才子书”、“四大奇书”等小说命名是小说编刊者的广告手段，认为“四大奇书”之称谓来源于“坊佣”即围绕在书坊周围的小说编刊者，并对“才子书”的内涵及特点进行解读，在前人研究的基础上力求做到新的开拓。

小说命名是我们考察中国古代小说创作、传播的特定视角，对此开展研究，有助于我们探寻古代小说形成、发展的真实历程与内在规律。本文在此领域作尽可能全面的阐述，考察古代小说命名方式与命名内涵的演变轨迹以及其中蕴涵的创作观念与传播价值，以求教于学界前辈、同行。（本文系参加2011年暨南大学中国古代小说研究中心与《文学遗产》编辑部联合主办的“跨文化视野下中国古代小说学术研讨会”的会议论文，经修改后，刊发于《文艺研究》2011年第11期，中国人民大学书报资料中心《中国古代近代文学研究》2012年第2期全文转载）

论中国古代小说命名的文体意义

中国古代小说命名是作家艺术构思的重要组成部分，也是文学创作的重要内容之一。研究古代小说命名，有助于我们更全面地考察小说作家的创作心理，认识古代小说创作的内在规律，了解古代小说文体的发展、演变历程，分析不同时期的社会状况、思想文化及其对小说创作、传播的影响。

本文试图通过考察中国古代小说命名，探讨古代小说文体发展、演变的历程。因古代小说作家、作品数量众多，跨越的时代漫长，有鉴于此，我们选取《汉书·艺文志》所著录的小说、唐传奇以及明清通俗小说的命名等三个方面对此加以论述，阐述古代小说命名所体现的文体意义。

一、《汉书·艺文志》著录十五家小说

体现的文体特征东汉班固在西汉刘向、刘歆父子《七略》的基础上编成《汉书·艺文志》，他在《诸子略》小说家类著录了15种小说作品，具体篇目以及班固、颜师古、应劭等人的简短注文如下：《伊尹说》二十七篇（其语浅薄，似依托也。）《鬻子说》十九篇（后世所加。）《周考》七十六篇（考周事也。）《青史子》五十七篇（古史官记事也。）《师旷》六篇（见《春秋》，其言浅薄，本与此同，似因托之。）《务成子》十一篇（称尧问，非古语。）《宋子》十八篇（孙卿道：宋子，其言黄老意。）《天乙》三篇（天乙谓汤，其言非殷时，皆依托也。）《黄帝说》四十篇（迂诞依托。）《封禅方说》十八篇（武帝时。）《待诏臣饶心术》二十五篇（武帝时。师古曰：“刘向《别录》云：‘饶，齐人也，不知其姓，武帝时待诏，作书名曰《心术》也。’”）《待诏臣安成未央术》一篇（应劭曰：“道家也，好养生事，为未央之术。”）《臣寿周纪》七篇（项国圉人，宣帝时。）《虞初周说》九百四十三篇（河南人，武帝时以方士侍郎，号黄车使者。应劭曰：“其说以《周书》为本。”师古曰：“《史记》云：虞初，洛阳人，即张衡《西京赋》‘小说九百，本自虞初’者也。”）《百家》百三十九卷。

以上小说出自先秦至汉代，共15种，合计1390篇。笔者根据小说命名以及班固、颜师古、应劭等人注文，从以下两个方面阐述早期小说命名的文体特征。（一）《汉书·艺文志》著录的小说命名与子、史关系紧密。鲁迅《中国小说史略》在罗列以上15家小说之后指出：“诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者也。”诚如鲁迅所言，《汉书·艺文志》小说家类所著录的小说体现出“似子”或“近史”的性质。我们从小说命名可以推断，《伊尹说》、《鬻子说》、《师旷》、《务成子》、《宋子》等类似于先秦诸子著作，这些小说直接将人名嵌入小说命名之中，与先秦诸子《庄子》、《孟子》、《荀子》、《韩非子》等命名方式相当接近，而《周考》、《青史子》、《臣寿周纪》等命名则接近于史书，如《周考》，班固注称“考周事也”，《青史子》为“古史官记事也”。这些小说命名反映出早期小说对子书、史书的模仿与依赖，它们与子书、史书的取材、创作手法、创作风格等相当接近，甚至可以说是子、史的附庸。上述15种小说不少存在假托的现象，例如，班固认为《伊尹说》“其语浅薄，似依托也”，认为《鬻子说》乃“后世所加”，怀疑《师旷》是“似因托之”，认为《天乙》、《黄帝说》皆“依托”之小说。不管这些小说命名、创作是否为后人假托，至少可以说明到班固生活的东汉时期，小说取材、创作徜徉于子、史之间，距离文体独立的路途还非常遥远。（二）与说体文关系密切。值得我们注意的是，在《汉书·艺文志》著录的15家小说之中，《伊尹说》、《鬻子说》、《黄帝说》、《封禅方说》、《虞初周说》等5种小说共1047篇，皆以“说”命名，占《汉书·艺文志》所著录的15种小说、1390篇的75.3%，这一比例相当可观。“说”是一种独特的文体，西晋陆机《文赋》已把“说”作为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十种文体之一，南朝梁刘勰《文心雕龙》卷四《论说》指出：说者，悦也；兑为口舌，故言资悦怿；过悦必伪，故舜惊谗说。说之善者，伊尹以论味隆殷，太公以辨钓兴周，及烛武行而纾郑，端木出而存鲁：亦其美也。

暨战国争雄，辨士云涌；从横参谋，长短角势；转丸骋其巧辞，飞钳伏其精术。一人之辨，重于九鼎之宝；三寸之舌，强于百万之师。六印磊落以佩，五都隐赈而封。至汉定秦楚，辨士弭节。郦君既毙于齐镬，蒯子几入乎汉鼎。虽复陆贾籍甚，张释傅会，杜钦文辨，楼护唇舌，颉颃万乘之阶，抵嘘公卿之席，并顺风以托势，莫能逆波而溯洄矣。

夫说贵抚会，弛张相随，不专缓颊，亦在刀笔。范雎之言事，李斯之止逐客，并顺情入机，动言中务，虽批逆鳞，而功成计合，此上书之善说也。至于邹阳之说吴梁，喻巧而理至，故虽危而无咎矣。敬通之说鲍邓，事缓而文繁，所以历骋而罕遇也。

凡说之枢要，必使时利而义贞；进有契于成务，退无阻于荣身。自非谲敌，则唯忠与信。披肝胆以献主，飞文敏以济辞，此说之本也。

刘勰认为，说体文主要是春秋战国时期辨士们的言辞。这种说法不免缩小了说体文的内涵，但他指出“说者，悦也；兑为口舌，故言资悦怿；过悦必伪，故舜惊谗说”，揭示出说体文的渊源及特点；他认为“说贵抚会，弛张相随，不专缓颊，亦在刀笔”、“顺情入机，动言中务”、“喻巧而理至”、“事缓而文繁”，这在一定程度上概括出说体文的特征。王齐洲先生指出：先秦后期诸子在言说中已经有把“说”作为文体概念使用的倾向。下面略举几例为证：《庄子·天下》：“惠施不辞而应，不虑而对，遍为万物说，说而不休，多而无已，犹以为寡，益之以怪。以反人为实而欲以胜人为名，是以与众不适也。”《荀子·正论》：“今子宋子严然而好说，聚人徒，立师学，成文曲，然而说不免于以至治为至乱也，岂不过甚矣哉！”

战国中后期出现不少以“说”冠名的作品，如《墨子》之《经说》，《列子》之《说符》，《庄子》之《说剑》，《韩非子》之《说林》、《八说》、《内储说》、《外储说》等等，这表明当时说体文已经存在并流行。在《汉书·艺文志》所著录的小说中，以“说”命名者占75.3%，充分体现出先秦说体文对小说创作的影响之深。二、唐传奇命名的文体意义

唐传奇在中国古代小说史上具有承上启下的独特地位，一方面，它标志着古代小说文体的独立；另一方面，又继承汉魏六朝小说的取材方式、创作倾向，这在小说命名中得以充分体现。我们试图从以下三个方面对此进行阐述。（一）唐传奇的命名体现出与史传文学之间的紧密关系。唐代重视史学，修史成风。史学发展到了唐代，可以说达到鼎盛时期。自唐高祖开始，官方修史成为制度。令狐德棻向高祖建议：窃见近代已来，多无正史，梁、陈及齐，犹有文籍。至周、隋遭大业离乱，多有遗阙。当今耳目犹接，尚有可凭，如更十数年后，恐事迹湮没。陛下既受禅于隋，复承周氏历数，国家二祖功业，并在周时。如文史不存，何以贻鉴今古？如臣愚见，并请修之。

唐高祖接受了令狐德棻的建议，下诏修史。唐太宗也非常重视以史为鉴，《晋书》、《梁书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》等都是在唐代由官方修撰的。唐代文士也将参与修史作为人生的最高理想，官至宰相的薛元超还以“不得修国史”作为平生三大恨事之一，在这种重史的氛围下，唐传奇的命名也不可避免地受其影响，突出地表现为小说创作多以“记”、“纪”、“志”、“录”等词语命名。

关于唐传奇以“记”、“传”命名的问题，有些论者曾经谈及，比如：李少雍撰《〈史记〉纪传体对唐传奇的影响》（刊于《文学评论丛刊》第18辑，中国社会科学出版社1983年版）、孙永如撰《唐代文士的史学意识与小说的历史化》（刊于《扬州师院学报》1994年第3期）。李少雍认为：唐传奇单篇有14种以“传”命名；7种以“记”命名；2种以“录”命名。他指出：“唐传奇单篇中，不按纪传体方式命名的，实际上只有《游仙窟》、《湘中怨解》、《传奇》三篇。”应该说，李少雍的说法是有道理的，但是他的统计数字主要从单篇传奇着眼，没有顾及到小说集，所以说还不够全面。笔者主要依据汪辟疆《唐人小说》所录篇目的正文部分，同时参照程毅中《唐代小说史话》（文化艺术出版社1990年版）、拙著《唐代小说嬗变研究》（广东人民出版社1997年版），从单篇传奇和小说集两个方面进行统计，统计情况如下：

1、以“传”命名的：《补江总白猿传》、《邺侯家传》（《邺侯外传》）、《崔少玄传》、《高力士外传》、《欧阳詹传》、《任氏传》、《柳毅传》、《柳氏传》、《霍小玉传》、《南柯太守传》、《谢小娥传》、《庐江冯媪传》、《李娃传》、《东城老父传》、《长恨歌传》、《莺莺传》、《冯燕传》、《无双传》、《上清传》、《虬髯客传》、《杨娼传》、《灵应传》、《阴德传》、《仙传拾遗》、《续神仙传》，共25种。

2、以“记”或“纪”命名的：《古镜记》、《梁四公记》、《冥报记》、《广异记》、《枕中记》、《离魂记》、《三梦记》、《通幽记》、《周秦行纪》、《秦梦记》、《秀师言记》、《纪闻》、《河东记》、《集异记》、《纂异记》、《大唐奇事记》、《原化记》、《兰亭记》、《大业拾遗记》、《耳目记》、《扬州梦记》，共21种。

3、以“志”命名的：《辨疑志》、《博异志》、《独异志》、《宣室志》，共4种。

4、以“录”命名的：《定命录》、《异梦录》、《龙城录》、《玄怪录》、《续玄怪录》、《冥音录》、《会昌解颐录》、《明皇杂录》、《东阳夜怪录》、《潇湘录》、《剧谈录》、《刘宾客嘉话录》、《闻奇录》、《续定命录》、《稽神录》，共15种。

刘勰《文心雕龙·史传》云：“古者左史记言，右史书事。”古代史官将真实记载历史事实、言行当作自己神圣的职责，唐传奇的命名也体现出小说作家的拟史意识，他们记载自己亲自听闻、亲眼所见的人或事，有言必录，有事必记，并突出真实的原则。在上述不完全性统计中，以“传”、“记”、“纪”、“志”、“录”引入小说篇名者达65种之多，这一数字可以视作唐传奇历史化的直接证据之一。（二）唐传奇的命名体现古代小说文体的独立趋势。我们在前文提到，在中国古代小说史上，唐传奇处在承上启下的重要时期，在它发展、演变的历程中，子、史的影响是不可低估的，与此同时，唐传奇的出现标志着古代小说文体的独立。我们从小说命名来看，比如，牛僧孺《玄怪录·元无有》讲述唐代宝应年间，有位元无有仲春末独行于维扬郊野，正值天晚，风雨大至，元无有遇见四人聚谈吟诗，等到天亮以后才发现这四人原来是“故杵、烛台、水桶、破铛”四物所变。作者将这篇传奇取名为“元无有”，明确向读者表明：这是一篇有意虚构的作品，体现出唐代小说作家创作主体意识的觉醒。除此以外，像《东阳夜怪录》同样是虚构之作，作者为小说中故事讲述者取名为“成自虚”，由此可见一斑。明代胡应麟《少室山房笔丛》卷三十六《二酉缀遗中》指出：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”鲁迅《中国小说史略》第八篇也指出：“（唐人）始有意为小说。”所谓“作意好奇”、“有意为小说”，其重要内涵之一就在于唐代小说作家主体意识的增强，他们有意识地采取虚构、夸张、想象等文学手段进行创作，逐步摆脱了史学的束缚，《元无有》、《东阳夜怪录》等正是唐人“有意为小说”的集中体现，体现了古代小说文体的独立趋势。（三）唐传奇以“闻”、“传闻”、“新闻”等为名，如《纪闻》、《纪闻谈》、《封氏闻见记》、《玉泉子闻见录》、《闻奇录》、《次柳氏旧闻》、《南楚新闻》、《异闻集》等，体现出在小说文体演进过程中，民间传闻的影响不可忽视。

古代小说自它产生的初期开始便与民间传闻结下不解之缘。班固《汉书·艺文志》明确指出小说多系“街谈巷语，道听途说者之所造也”。唐传奇的产生、发展与民间传闻同样关系紧密，以狐怪传闻为例，唐代社会流传的相关传闻成为此类小说创作的重要题材来源。《太平广记》卷四四七所引《朝野佥载·狐神》指出：“唐初已来，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，食饮与人同之，事者非一主。当时有谚曰：‘无狐魅，不成村。’”《太平广记》卷四四七至四五五“狐”类作品共48篇，绝大多数是唐人所作，这些作品是与当时“无狐魅，不成村”、普遍流行的狐怪传闻密切联系的。中唐李德裕在《次柳氏旧闻》的自序中指出：“彼（按：指高力士）皆目睹，非出传闻，信而有征，可为实录。”李德裕把“实录”与“传闻”相提并论，意在强调《次柳氏旧闻》一书都是高力士亲眼所见，告诉《次柳氏旧闻》的作者而被作者记载下来的，真实可信，不是据道听途说而创作的。李德裕这段话实际上也从侧面透露出当时小说创作领域根据传闻而创作的情况较为普遍。

唐人传奇正是在糅合民间传闻、历史史实等基础上，运用虚构、想象、夸张等艺术手段，“作意好奇”，由此出现了接近于现代小说观念的作品，实现了小说文体的独立。三、明清通俗小说命名与小说文体的演进

明清时期，古代小说从内容到形式都获得空前的发展，从而成为一代文学的代表。笔者试图通过小说命名的变化，从以下三个方面考察通俗小说文体发展、变化的历程。（一）演义概念的变迁。从《三国志通俗演义》开始，明清时期通俗小说以“演义”为名的现象非常普遍。在中国古代小说创作与传播历程中，演义这一概念的内涵是相当丰富的，涉及的范围也非常广泛，它既是一种创作方法，又是一种编辑手段，在多数情况下，则表示文体概念。

从小说创作的角度来看，所谓演义，体现为虚实结合的创作方法。演义，本来是依实事而演，在真实人物、事件的基础上加入适量的虚构，正如清代刘廷玑《在园杂志》卷二所云：“演义者，本有其事而添设敷演，非无中生有者比也。”随着小说创作与小说观念的演进，演义一词逐步融入更多的虚幻、荒诞的成分，明代胡应麟《少室山房笔丛》云：“今世传街谈巷语有所谓演义者，盖尤在传奇、杂剧下，然元人武林施某所编《水浒传》特为盛行，世率以其凿空无据，要不尽尔也。”

在小说编辑、整理、刊刻过程中，“演”或“演义”诸词也代表着一种编辑手段，我们以明末陆云龙峥霄馆所刊四十回《型世言》为例，这部小说的第一回、七回、十三回至十七回、二十回至二十二回、二十四回、二十五回、二十七回至二十九回、三十三回、三十五回至三十七回、三十九回称“陆人龙……演”，第二回、六回、十回、十八回、三十回、三十一回、三十四回、三十八回、四十回称“辑”，第三、四、五、九、十二回称“演义”，第八回、三十二回称“撰”，第十一回、十九回、二十三回、二十六回称“编”。由此可见，“演”、“演义”与“编”、“撰”、“辑”等一样，成为坊刻小说的编辑手段。

演义作为小说文体概念，被人们广泛接受。明清时期，演义一词甚至成为通俗小说（包括长篇章回小说与短篇白话小说等）的通称，作为小说文体概念的演义从何而来呢？笔者从以下两个方面对此加以阐述：

1、从注疏学角度来看，演义一词源于对经书、诗歌的注释与阐发。演义，较早见于西晋潘岳的《西征赋》：“灵壅川以止斗，晋演义以献说。”演义的本义在于演说铺陈某种道理并加以引申。笔者认为，早期的演义一词主要是作为注疏学的概念，解释词意，考证名物等等。章炳麟《洪秀全演义序》云：“演义之萌芽，盖远起于战国。今观晚周诸子说上世故事，多根本经典，而以己意饰增，或言或事，率多数倍。”依据经典演说上世故事，并按照自己的理解作适当的“增饰”，可以说，早期的“演义”与经典已经结下不解之缘。宋、元、明时期，演说经典之风兴盛，尤其是自王安石以经义论策试进士以来，注重阐发经史的微言大义，如元代学者梁寅撰《诗演义》，“是书推演朱子《诗传》之义，故以演义为名。”明代学者徐师曾撰《今文周易演义》十二卷，这种做法对后来作为小说文体概念的演义的发展起到很大的推动作用。

演义一词与诗歌及其注释之间关系密切。清代钮琇《觚賸续编》卷一《言觚·文章有本》云：“传奇演义，即诗歌纪传之变而为通俗者。”明代陆容《菽园杂记》卷一四云：“《杜律虞注》，本名《杜律演义》，元进士临川张伯成之所作也。……训释字理，极精详，抑扬趣致，极其切当。”这里所说的演义实际上就是诗注，诗歌通过注释的形式而变为通俗，通过注释阐发作者创作意图，这就揭示出早期演义概念的内涵。

演义所演之“义”至少有两层内涵：一是字词释义、名物考证；二是阐发义理，突出教化功用。在小说领域最早出现“演义”一词的是唐代苏鹗的《苏氏演义》。此书承继了传统注疏学的特点，以考证、释义为主，这与明清时期注重阐释微言大义，强调劝戒功能的演义小说有较大的区别。明代修髯子阐述《三国志通俗演义》的创作意图时指出：“史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡。故好事者，以俗近语，櫽括成编，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教广且大焉，何病其赘耶！”修髯子所言强调阐发演义之“义”，突出小说的教化功用，这与宋、元、明时期演说经典之风有着千丝万缕的联系，与宋、明时期相当长的时间内理学的盛行也有一定的关联，明代熊大木《序武穆王演义》在交代自己《大宋中兴通俗演义》一书的创作情况时就指出：“按《通鉴纲目》而取义。”南宋理学家朱熹的《通鉴纲目》成为小说家阐发小说“义理”的重要参照。

2、小说演义体源于民间说书之“演史”一家。如果说，在注重通俗化、注重劝戒的创作倾向诸方面，传统注疏学影响了小说演义体的形成与发展的话，那么，在按鉴的创作形式、题材内容、叙事结构等领域，小说演义体更多地受到民间说书中“演史”一支的影响。宋代罗烨《醉翁谈录》甲集卷一《舌耕叙引》中“小说引子”篇注云：“演史讲经并可通用。”并称：“小说者流，出于机戒之官，遂分百官记录之司。由是有说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢谬言。言其上世之贤者可为师，排其近世之愚者可为戒。言非无根，听之有益。”宋元时期，“演史”成为通俗小说的一个重要分支，后来直接导致演义体小说的形成与发展。

一般认为，“演史”出现于宋元时期，实际上至少在五代时就已存在，到宋元时蔚为大观。明代观海道人《金瓶梅序》云：“小说中之有演义，昉于五代、北宋，逮南宋、金、元而始盛，至本朝而极盛。”据《南宋志传》记载，五代时，刘知远曾造勾栏，勾栏搬演故事，“演史”应是五代至宋元勾栏说书的一个重要内容。早期“演史”呈现一些特点：依据史实按鉴演述，强调语皆有本，不同于全凭杜撰的其他小说；突出劝戒功能，宣扬忠义节孝；语言通俗，主要满足下层市民的欣赏要求。在说书艺人所演之“史”中，三国故事是其中重要内容之一，罗贯中在“演史”基础上完成的《三国志演义》标志着演义体小说的成熟。

五代以来民间说书中“演史”的特点多为后来演义体小说继承并发展，明清时期通俗小说书名多标“按鉴”，采取按鉴创作的形式，多以“演义”作为书名的演义体小说正是在五代以来的“演史”基础上发展、演变的。（二）明清时期通俗小说文体呈现动态的发展、演进之迹，对此，我们从小说的命名上可见一斑，笔者试图从两个方面进行阐述。

1、小说命名由“录”、“志传”到“演义”。

明代书坊主熊大木根据旧本《精忠录》创作《大宋武穆王演义》（即《大宋中兴通俗演义》），在虚构性、故事性等方面均超越旧本。除这篇小说以外，熊大木还曾编撰《全汉志传》，后来甄伟改编成《西汉通俗演义》、谢诏撰《东汉十二帝通俗演义》；生活于元末明初的罗贯中撰《隋唐两朝志传》，清代褚人获撰《隋唐演义》，这种由“录”、“志传”到“演义”的现象在明清通俗小说书名中不乏其例。我们在上文提到，“传”、“记”、“录”等词语与史学关系密切，而演义则更加注重通俗性、故事性、可读性，明代高儒《百川书志》卷六《三国志通俗演义》篇比较好地概括了演义小说文体的创作特性：“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事。”明代甄伟《西汉通俗演义序》云：西汉有马迁史，辞简义古，为千载良史，天下古今诵之，予又何以通俗为耶？俗不可通，则义不必演矣。义不必演，则此书亦不必作矣。……予为通俗演义者，非敢传远示后，补史所未尽也。……好事者或取予书而读之，始而爱乐以遣兴，既而缘史以求义，终而博物以通志。

这则序言概括出演义体小说文体的一些特点：其一，依据史实创作，注重通俗化，“俗不可通，则义不必演矣”；其二，“补史所未尽也”，强调在“演史”的基础上进行“补史”，补充史书之不足，这与明代无碍居士《警世通言叙》所言“通俗演义一种，遂足以佐经书史传之穷”意思相近；其三，强调演义小说的娱乐性与劝戒性结合，“始而爱乐以遣兴，既而缘史以求义”。明清小说命名由“录”、“志传”等到“演义”，体现出小说文体在摆脱史学束缚，朝通俗化、文学性、大众化道路迈出的一大步。

2、就历史题材小说而言，出现由“演义”到“遗文”的变化。明代嘉靖、万历时期历史题材的小说作品多采取小说按鉴编年的结构方式，受司马光《资治通鉴》以及朱熹《通鉴纲目》等书影响较大，明末以后这种情况出现明显变化，袁于令创作《隋史遗文》即为例证，他在《隋史遗文》的序言中自称：史以遗名者何？所以辅正史也。正史以纪事，纪事者何？传信也。遗史以搜逸，搜逸者何？传奇也。……向为《隋史遗文》，盖以著秦国于微，更旁及其一时恩怨共事之人，为出其侠烈之肠、肮脏之骨、坎之遇；感恩知己之报，料敌制胜之奇，摧坚陷阵之壮，凛凛生气溢于毫楮，什之七皆史所未备者。《隋史遗文》以“遗文”而不是以“演义”命名，虽然与早期的历史演义一样有着“辅正史”的目的，但是，在结构编排上，却与早期历史演义按鉴笔法明显不同。它以秦琼这一英雄人物而不是以帝王唐太宗作为小说的描写重点，围绕秦琼来构合情节；它虽然也按历史发展的先后顺序叙事，但是并没有拘于史书的束缚，而是按照人物塑造的需要，对材料进行必要的选择，选取能够揭示人物性格特征的事件着重叙述，完成了历史题材创作由编年体为主到采取纪传体的结构方式的转换，逐渐摆脱早期历史题材小说按鉴编年的结构方式，参合了《水浒传》式纪传体小说的写法。通俗小说命名从“演义”到“遗文”的变迁揭示出明清时期历史题材小说文体的演进之迹。

以上我们选择《汉书·艺文志》所著录的小说、唐传奇以及明清通俗小说的命名等三个方面，就不同时期的小说命名与小说文体的关系进行论述。从中国古代小说命名整体来看，古代小说是在诸子论说的风气和子、史的浸染下，逐步发展、演变并趋向成熟的；古代小说与民间传闻关系密切，小说来源于民间，经由文人的参与、加工，最终达至雅俗共赏的目标。通过小说命名的变迁，我们可以从特定的视角透视中国古代小说文体逐步发展、独立的演进过程。（本文刊于《明清小说研究》2011年第2期，《新华文摘》2011年第19期摘编论点，中国人民大学书报资料中心《中国古代近代文学研究》2011年第10期全文转载）

论先秦神话中的大荒意象及其文化底蕴

鲁迅先生在评述《聊斋志异》的时候曾经说过：“明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情……”在中国古代小说等文学作品中，描写荒诞不经、不近情理的事物的现象，比比皆是，并且源远流长。而其中，“大荒”意象的营造尤为普遍，从《博物志》、《神异经》、《十洲记》到《西游记》，都有关于荒远世界景象的描写，最为典型的是《红楼梦》开篇关于“大荒山”、“无稽崖”的叙述。大荒山、无稽崖，是指遥不可及、无从稽考的地方，是小说家为了虚化笔下的人和事，增加小说的意境美，吸引读者，有意创造的一个模糊的概念。而追溯上去，“大荒”这一意象在先秦神话中就屡见不鲜，并且随着这一意象的形成和发展，它已经涵盖了丰厚的文化底蕴。一、《山海经》等古籍中的“大荒”意象《山海经》是先秦典籍中唯一以“荒”为篇名的书，也是“大荒山”意象的最早出处。《山海经·大荒西经》云：大荒之中，有山，名曰大荒之山，日月所入。有人焉，三面，是颛顼之子，三面一臂，三面之人不死，是谓大荒之野。

在这短短的数十字中就出现了三种以“荒”为名的意象：大荒、大荒之山和三面一臂的神人大荒之野。这里的“大荒”，并不是专用的地名，而是泛称边远荒凉之地。“荒”，《说文解字》释：“芜也，从艸巟声。一曰，艸淹地也。”由此可知，“荒”本义即指野草丛生、比较遥远的地方。然而，大荒究竟远到何种程度，谁也不知道，于是古人就用“日月所出”或“日月所入”这个远到不能再远的标准去解说。如《大荒东经》中就记载有日月所出的六座山：大言、合虚、明星、鞠陵于天、猗天苏门、壑明俊疾。《大荒西经》中还记有日月所入的六座山：丰沮玉门山、龙山、日月山、鏖鏊钜山、常阳山、大荒山。此外，还有一座记载日月出入之山：方山。

时空上远古的事物容易在想象中怪异化，而司空见惯的近处事物则不会如此。《山海经》的“大荒四经”中不仅将空间上的荒远怪异详加表述，而且同时穿插着时间上荒古遥远的叙述，那就是一系列关于神圣祖先、帝王世系的传说。关于帝俊、黄帝、颛顼、帝舜等神祖的世系被安排在荒远空间的描述中。为什么呢？因为后世之人关于“荒古”事件的追忆往往带有神圣的意义，而任何类似乌托邦的美妙奇异幻想总要在世俗居住区以外的遥远地方寻找非现实性的空间，充满神秘色彩的“大荒”自然成了祖先神们出演的舞台。《诗经》和《楚辞》也是较多言及“荒”之意象的先秦古书。《诗经·鲁颂·宫》云：“泰山岩岩，鲁邦所詹。奄有龟蒙，遂荒大东。至于海邦，淮夷来同。莫不率从，鲁侯之功。”《离骚》云：“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。”《九思·哀岁》曰：“升车兮命仆，将驰兮四荒。”看来“荒”的想象同距离感有一定关系。空间上的“绝远”是“荒”的条件。古人相信太阳月亮的出入之处在天地交界的东极西极，那也是想象中世界的最边缘处。后世多有沿用此意象者，唐五代无名氏有：“平沙落日大荒西，陇上明星高复低。孤山几处看烽火，壮士连营候鼓鼙。”这一意义的“荒”又可加上指示方位的定语，称作“四荒”或“八荒”。《尔雅·释地》讲到“四荒”的所在：东至于泰远，西至于邠国，南至于濮铅，北至于祝栗，谓之四极。觚竹、北户、西王母、日下，谓之四荒。九夷、八狄、七戎、六蛮，谓之四海。

这里，“四极”、“四荒”都是中原人心目中极其荒远之地。觚竹即孤竹，相传为北方山戎居住之地。北户在极远的南方。西王母是上古神话中的女神，又是西海远荒之国名。邢昺疏称：“日下者，谓日所出处其下之国也。”太阳出处之国为想象中的扶桑国，即今天的日本。

先秦诸子中存在着大量神话，其中不乏有关荒远的描述。如《庄子·逍遥游》中“北冥”、“南冥”，并不是确指某地，而是一个模糊的地理概念，指遥远的北方和南方；不知几千里的“鲲”、“鹏”，是在这个巨大的空间中被夸张了的神化的形象；“倏”、“忽”、“混沌”三帝，也都是庄子在《应帝王》篇“驾空设幻”，把虚幻的抽象理念转化为具体的形象。庄子善于使用荒诞怪异的表现手法传达他抽象的“道”的概念。其他的亦有类似的记录，如《列子》等，此处不再赘述。二、“大荒”意象中丰厚的文化底蕴“大荒”景象在先秦神话中一再出现，在后世的文学作品中作为一种传统的意象又反复被营造和使用，一个重要原因是“大荒”这一意象在发展、演化的过程中逐渐涵盖了丰厚的文化底蕴。

无论是时间上的荒古还是空间上的荒远，都难免在世俗理性的观照之下呈现为“怪诞”或“荒唐”的一面。这在中国古代，尤其是在以儒家理性主义为代表的正统思想居于主导地位的封建社会中，更加不能容忍这种怪力乱神现象的流传。《荀子·正名》云：“无稽之言，不见之行，不闻之谋，君子慎之。”《中庸》亦云：“戒慎乎，其所不睹；恐惧乎，其所不闻。”《山海经》作为一份周朝王府的档案和最早的人文地理志，保留了大量的远古时期边疆地区的民族资料，神异色彩极为浓厚，而其中记载的远方异国亦非后人所能尽至，故而不为后世儒家所正视。自谓行万里路的司马迁，足迹也未逾于禹贡的九州之外，所以读到《禹本纪》、《山海经》时，对于昆仑山的有无产生了疑问：“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言之也。”司马迁不敢正视《山海经》，因为其内容“怪”。凡是与“荒”有关的东西，大都属于无稽。而“怪物”属“荒诞”之事，正是儒家理性主义所划定的谈论禁区，难怪司马迁也不敢言了。“大荒”这一意象在产生之初，其文化内涵相对单纯。从《山海经》、《庄子》、《列子》等先秦神话诸多有关“大荒”的描述中，“其中还有以‘中国’人自居的文化优越感，对于非我族类的他类有些畸视心理和敌对意识，不过，其中有些也混合着对远方国土的企慕、向往心理：前者像穷奇、饕餮诸凶悍民族的凶兽化；后者像羽民、载民诸边区乐民的乐园化……”这种企慕和向往在同时代甚至稍后的诸多文学作品中均可觅其踪影，如屈原在《离骚》、《招魂》、《天问》中就引述了一些荒远时代与地域的神话传说，创造了一批风格瑰丽的文学。

不过，在正统意识的制约下，人们已开始站在中央帝国的立场上俯视荒远之地的种族和文化。自古以来中国即有九州之分，《尚书·禹贡》中明确记载了中国按照区域的不同分为冀州、豫州、徐州、雍州、荆州、扬州、青州、兖州、梁州等九州。这主要是一种基于地理位置不同而进行的划分。“畿服制”是我国古代重要的地理观念，《尚书·禹贡》中首先出现了“五服”说。按照《禹贡》的构想，“九州”之内，区分为五个不同的政治区域，称之为“五服”。五服以王畿为中心，以五百里为限，逐层外推，形成五个不同的等级层次，依次为甸服、侯服、绥服、要服、荒服。五服的形成是根据距离的远近，规范不同地区的政治团体所承担的义务和责任。离王近者权利大，地位高；离王远者地位低，义务也轻。而较早出现的“畿服说”只有三服：“比服”、“要服”、“荒服”。《禹贡》五服亦实为三级统治区：一为甸服，为王室贡赋区；二为侯服、绥服，为王室守卫区；三为要服、荒服，为武力征服和治外之区。这样，就形成了以王为中心，以要、荒为边缘的等级差序结构。《周礼·夏官·职方氏》中出现了“九服说”：乃辨九服之邦国：方千里曰王畿，其外方五百里曰侯服，又其外方五百里曰甸服，又其外方五百里曰男服，又其外方五百里曰采服，又其外方五百里曰卫服，又其外方五百里曰蛮服，又其外方五百里曰夷服，又其外方五百里曰镇服，又其外方五百里曰藩服。

这里的“服”是什么意思呢？郝敬《周礼完解》注云：“服，服从也。以序环绕于外，如服之被体然。”孙诒让《周礼正义》卷六四注云：“服，服事天子也，谓九服之内同服事天子，故皆以服为名。”此处“服”可释为层次，即以王畿为中心，按照地理区域的远近，划分为五个或九个层次，外层空间如同众星拱月一般服事着中央的统治，也就是统治向外拓展，一层层地确立其作为征服者的权威。在这里，“服”实际上是界定地方和中央关系的专用术语，而“荒服”则是距离中央统治最外层的政治空间。《山海经》的篇章结构由“山经”、“海经”和“大荒经”三部分组成，在“山经”部分，先叙“四方之山”，后叙“中央之山”，可以看作第一层次。在“海经”部分，先叙“海外四经”，后叙“海内四经”，是第二个层次。在“大荒经”部分，亦是先叙“大荒四经”，后叙“海内经”，为第三个层次。其中以“山经”最为翔实且较具理性，而“海”经、“荒”经部分则多神话色彩。显然，《山海经》所表现的空间观念与《禹贡》“五服”有相近的地方，都是将“天下”看作不同等级层次的差序结构，只不过《禹贡》是由内到外，《山海经》在总体上由内到外，而每一部分却是由外到内。不过，将五服说中的“荒服”同《山海经》的“大荒”观念相比较，可以发现后者较少带有政治军事的霸权意味，而是更多地表现出对远方异国的神奇化或者神圣化，尤其是将华夏民族的祖先神谱系大量穿插在大荒的地理叙述中时，这一特点更加明显。从处于五服和九服之外层的“蛮”、“夷”、“藩”这些名称看，显然是中央帝国对边远民族的惯用蔑称；而“卫”与“镇”之类的称谓则毫不掩饰地流露出文化冲突所导致的政治的、军事的意蕴，已不是纯粹空间划分意义上的地理概念。五服或九服的划分明确地体现了王政教化征服边远异族的政治意图。“荒服”、“蛮服”、“夷服”这类用语的出现，一方面体现着中央帝国霸权话语对边远异族人的他者化改造；另一方面也表明了要征服和控制这些地区的人民和物产，使之臣服于中央政治的意图。

按照古代贵族统治者的思维，不仅边疆荒远之地，甚至王国之外的所有民族都是低于我族类的异类。《周礼正义》云：职方氏掌天下之图，以掌天下之地，辨其邦国、都鄙、四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民与其财用、九谷、六畜之数要，周知其利害。《说文解字》“虫部”云：“蛮，南蛮，蛇种”；“犬部”云：“狄，赤狄，本犬种，狄之为言淫辟也”；“豸部”云：“貉，北方豸种，从豸各声。孔子曰：貉之为言恶也”。在古代贵族统治者看来，只有中原王畿之内的人们才属于进步开化了的文明之邦，周边四方之民，都处于尚未完全进化为人类的异类阶段，如《礼记·王制》称：“中国，戎夷五方之民，皆有性也，不可推移。东主曰夷，被发文身，有不火食者矣。”“北方曰狄，衣羽毛穴居。”又如，上文第一部分《尔雅·释地》中的那段引文，邢昺疏曰：“谓之四荒者，言声教不及，无礼义文章……蛮者，《风俗通》云，君臣同川而俗极为简慢，蛮者，慢也……戎者，《风俗通》云，斩伐杀生不得其中。戎者，凶也。……狄者，辟也，其行邪辟……”从这些观点来看，偏激和鄙视自不待言，更反映了其毫不掩饰以中央文明之邦自居、俯视四方的优越心理。《荒经》及其所标榜的“荒”之理念，同其对立面——“中央”的观念相互依存，为一切试图反叛或挑战中心价值的非正统言论提供着时空背景。《庄子·逍遥游》篇在陈述了鲲鹏变化的神话后，专门交代“无稽”之言的“有稽”出处：“《齐谐》者，志怪者也。”以无稽之谈为“怪”翻案。难怪后世儒者把《庄子》和《山海经》视为同类，明代胡应麟《少室山房笔丛·四部正讹下》更将后者称为“古今语怪之祖”。由此形成的对抗儒家理性话语的悠久传统，给了上自屈原、李白，下至蒲松龄、曹雪芹等历代文人驰骋想象、寄托叛逆情怀的灵感之源。屈原《离骚》、《天问》等作品中此类意象不胜枚举。李白《古风》：“登高望四海，天地何漫漫。霜被群物秋，风飘大荒寒。”《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。”魏晋志怪小说以及后来相关的神怪小说中那些或可爱或可敬或可畏的神鬼灵异们的来源也多为荒远之地，例如，《红楼梦》第八回云：“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。失去幽灵真境界，幻来亲就臭皮囊。好知运败金无彩，堪叹时乖玉不光。白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。”

由地理空间上的荒远，到军事政治上的被征服，再到思想文化上的被俯视，“大荒”实际上就成了周王朝封建统治的边缘地区。而“大荒”这一意象所代表的文化逐渐成为等级森严的整个封建思想文化中距离核心文化较为边缘的部分，并且常常与主流文化处于游离甚至对峙状态。那些桀骜不驯、不愿同于流俗的有个性、有思想的文人们就常以“大荒”作为寄托心语的空间，试图以此与正统文化价值观念保持距离。“荒”之于后世文人士大夫，从某种程度上说，就是人格的解放和自由的获得。这一现象值得进一步深入探讨。（本文刊于《华南师范大学学报》2005年第4期，由笔者指导的2002级硕士生周彩虹执笔完成）

论唐五代小说的叙事艺术

唐五代小说创作体现了“史”与“诗”的有机融合，正如宋代赵彦卫《云麓漫钞》卷八所言，唐人小说兼具“史才”与“诗笔”、“议论”。所谓“史”，主要表现为对史官文化的继承和对史传文学创作的吸纳与借鉴；所谓“诗”，主要表现为唐五代小说创作虚构、想象、夸张等文学手段的运用，表现为叙事艺术的明显增强。唐五代小说叙事视角新颖独特，叙事手法摇曳多姿，充分表明这一阶段的小说创作已逐渐摆脱“史”的樊篱而趋向独立，趋向成熟。本文从叙事视角、叙事时间、叙事结构三个方面探析唐五代小说的叙事艺术。一、叙事视角

关于叙事视角，西方文学批评家提出过不同的分类方法。伯蒂尔·尤伯尔提出四类叙述法：（1）全知全能的作者的叙事；（2）视点叙事；（3）客观叙事；（4）第一人称叙事。兹韦坦·托多罗夫将叙事视角分成三种形态：“叙述者＞人物”，在这种情况下，叙述者比作品人物知道得多；“叙述者=人物”，叙述者和人物知道得同样多；“叙述者＜人物”，叙述者比任何一个人物知道得少。热奈特提出三分法：（1）“零聚焦”或“无聚焦”，即没有固定视角的全知叙述；（2）“内聚焦”，即叙述者仅仅说出某个人物知道的情况；（3）“外聚焦”，即叙述者所说的比人物所知的少。笔者将唐五代小说叙事视角分成四种类型，即：第三人称限知视角、第一人称限知视角、视点叙事、多视角叙事。（一）第三人称限知视角

受《史记》、《汉书》等史传文学创作的影响，唐五代小说采取第三人称限知视角叙事的很多，如《补江总白猿传》、《枕中记》、《柳氏传》、《传奇·聂隐娘》、《无双传》等皆属此类。采用这种限知视角叙事，叙述者所说的比作品人物知道的少，给读者留下很多想象的空间，增加了小说的神秘感，体现了唐人“好奇”的审美趣味。笔者以《聂隐娘》为例试加说明。这篇小说从一开始就为我们留下不少难解的谜语：乞食于聂锋之舍的老尼是何许人？为什么要讨聂锋之女聂隐娘为弟子？聂锋不肯，老尼又如何能在半夜偷走隐娘？聂隐娘学成归来后，成了神秘女侠，遇夜即失踪，及明而返，遇到磨镜少年，隐娘随即禀告父亲：“此人可与我为夫。”她怎么能预知个人的婚姻之事？隐娘自从与刘昌裔之子刘纵分手后，不知所往：“自此无复有人见隐娘矣。”其结局如何？作品没有交待。又如，唐五代描写胡商、胡僧的作品基本上也是采取第三人称限知视角。小说作家笔下的胡商、胡僧拥有巨额资产，识别奇珍异宝，动辄以几十万、几百万缗钱购买异宝。有的胡人还善于运用幻术。胡人为什么如此富有、如此奇异？小说作者对他们的出身、经历没有作过多的介绍，我们对人物的过去、现在和未来知之甚少，更无法透视其内心世界。适当地“隐瞒”人物的身份、经历，“隐瞒”人物的内心世界正是唐五代小说作家用笔精妙之处，由此可以收到奇效，增强小说的传奇性与吸引力。如果换成全知视角，那么就没有多少悬念，读者回味的余地也少得多。（二）第一人称限知视角

唐五代以第一人称叙事的小说作品并不多，《游仙窟》、《秦梦记》、《周秦行纪》、《古镜记》是其中较为有名的篇章。这几篇小说虽同为第一人称叙事，但文本中作为叙述者的具体所指、叙述者与作者之间的关系则有所不同。《游仙窟》、《秦梦记》作者张、沈亚之在作品中分别担任叙述者的角色；《周秦行纪》作者韦瓘则并非叙述者，文本中的叙述者（“余”）则是应进士试落第返乡的牛僧孺；《古镜记》里“我”的所指也发生了变化，前部分的叙述者是作者王度，后部分则转换为王度的弟弟王勣。

在以第一人称叙事的小说中，作品叙述随着“我”（“余”）的视线转移而转移，“我”的所见、所闻、所思构成作品的全部内容。《周秦行纪》中牛僧孺夜暮迷途，“忽闻有异香气，因趋进行，不知近远。见火明，意谓庄家。更前驱，至一大宅，门庭若富豪家”。先闻香气，趋香而进；后看火明，前遇豪宅。因为小说采取第一人称限知视角叙事，读者至此也不知宅院主人是何许人，直到后来听了他人介绍才知是汉文帝薄太后庙；接下来，小说通过牛僧孺的视线先后安排了黄衣阍人、小髻青衣、薄太后、戚夫人、王嫱、杨太真、潘淑妃、绿珠等人登场，牛僧孺视线以外的情况，则没有介绍。沈亚之在《秦梦记》里也不是全知全能的叙述者，他梦入秦国，娶秦公之女弄玉为妻。后来弄玉去世，秦公派人将他送回，小说以沈亚之的一个疑问作为结尾：“呜呼！弄玉既仙矣，恶又死乎？”这一疑问充分显示出作为叙述者的沈亚之所知有限。

第一人称限知视角叙事的显著优点，是易于刻画人物的心理活动，描摹人物的心灵世界。《游仙窟》中张与崔十娘离别后，作者以较多的篇幅表现其惆怅、留恋之情：“余时渐渐去远，声沉影灭，顾瞻不见，恻怆而去。行到山口，浮舟而过。夜耿耿而不寐，心茕茕而靡托，既怅恨于啼猨，又凄伤于别鹄。饮气吞声，天道人情；有别必怨，有怨必盈。去日一何短！来宵一何长！比目绝对，双凫失伴。日日衣宽，朝朝带缓。口上唇裂，胸间气满；泪脸千行，愁肠寸断。端坐横琴，涕血流襟，千思竞起，百虑交侵，独颦眉而永结，空抱膝而长吟。望神仙兮不可见，普天地兮知余心。思神仙兮不可得，觅十娘兮断知闻。欲闻此兮肠亦断，更见此兮恼余心。”充分表现了“余”此时此地的心情，这正是第一人称限知视角叙事的长处，除此以外的其他限知视角则难以做到这一点。

第一人称限知视角叙事还可以增强作品的真实感、可信度，缩短叙述者与叙述接受者之间的距离，使作品易于被读者所接受，也容易使他们在情感、心理上产生共鸣。（三）视点叙事

为了突出作品描写的重心，突出作品的创作主旨，叙述者的视角随着情节的推移、场景的变化而产生转换。如《虬髯客传》、《传奇·昆仑奴》等都采用视点叙事的方法。《虬髯客传》中，叙述者视点出现两次转换：首先写李靖向杨素献奇策，劝谏杨素“不宜踞见宾客”，此时叙述者视点落在李靖身上，表现其性格、为人；接下来，叙述者的视点出现第一次转换，由李靖移至红拂妓身上。红拂妓看中李靖的英雄气概，夜半三更，大胆投奔李靖，可谓女中豪杰；叙述者视点发生第二次转换，由红拂妓转到虬髯客身上，用大量篇幅描写虬髯客不拘小节的行为、欲为帝王的野心、推财仗义的壮举。作者正是通过这两次视点的转换，将笔墨集中到虬髯客这一人物身上，因为这个人物正是小说描写的重点所在。《昆仑奴》一文中，叙述者视点也发生了几次转换：第一次，从崔生角度看红绡妓；第二次，依然从崔生角度叙事，视点从红绡妓移到昆仑奴身上；第三次，通过红绡妓的眼光写昆仑奴；第四次，通过小说中“一品”的眼光进一步显示昆仑奴之“奇”；最后，叙事视点再次转移：“后十余年，崔家有人见磨勒卖药于洛阳市，容颜如旧耳。”（四）多视角叙事

相当数量的唐五代小说在叙述过程中，不是依赖于单一的视角，而是通过不同视角的转换，推动情节的发展，刻画人物性格。小说作家所采用的多视角叙事通常有以下两种方式：

1、第一人称+第三人称限知视角

如《谢小娥传》开头采取第三人称叙事，交待小娥的不幸身世；随后，作者李公佐出现，替小娥破解十二字梦谜，这里采用第一人称（“余”）叙事；接下来运用第三人称叙事，叙述小娥报仇经过；最后，作者再次出现，通过“余”的所见所闻，交待小娥的归宿。《谢小娥传》通篇以第三人称叙述为主，但作者李公佐的两次出现对情节的发展也起到重要的推动作用，成为作品结构中不可缺少的一环。如果没有李公佐的第一次现身，那么谢小娥就无法得知十二字谜的谜底，也就不能为父、夫报仇；如果没有李公佐的第二次现身，那就无法得知谢小娥受戒为尼的归宿，小说结局显得不够完整。《续玄怪录·薛伟》、《纪闻·屈突仲任》等作品开头采用第三人称叙事，正文中间分别引用薛伟、屈突仲任的大段自叙，在引文中，采取的都是第一人称限知叙事。《莺莺传》作者元稹现身于文本中间，他听说张生与莺莺的恋爱故事以后，赋《会真诗》三十韵，并询问张生对此事的看法，引发张生关于“女人是祸水”的一番议论。这里的第一人称叙事对情节结构所起的作用则比不上《谢小娥传》。《离魂记》、《任氏传》、《柳毅传》、《南柯太守传》、《李娃传》、《长恨歌传》也都运用多视角叙事的方法，作者出现在小说末尾，交待故事来源，强调故事的真实、可信；或者阐发议论，表明自己对社会、人生的见解，增强作品的主观色彩。

2、第三人称限知视角+全知视角

唐五代小说描摹人物心理活动的地方不多，人物的心理往往是借助于语言、行动来间接地表达。不过，在以第三人称限知视角叙事为主的作品中，我们也可以发现少量的心理描写，这些心理描写可以视作作品中全知视角的渗透之笔。《续玄怪录·李卫公靖》中，李靖误入龙宫，代龙行雨，“电掣云开，下见所憩村，思曰：‘吾扰此村多矣，方德其人，计无以报。今久旱苗稼将悴，而雨在我手，宁复惜之？’顾一滴不足濡，乃连下二十滴。俄顷雨毕，骑马复归。”作品刻画出李靖行雨时欲报答村民的感恩心理，在此，叙述者明显是以全知全能的身份出现。《本事诗·崔护》写崔护清明日独游都城南，遇到一位美貌的女子，第二年清明日，“忽思之，情不可抑，径往寻之。”也是以全知视角嵌入文中。

在以第三人称视角叙事的小说中，还出现了对梦境的描写。《霍小玉传》即为一例。自与李益分别后，小玉朝思暮想，有一天，“玉梦黄衫丈夫抱生来，至席，使玉脱鞋。”以第三人称身份出现的叙述者如何知道小玉的梦境呢？无疑，这是在第三人称叙述中插入全知叙事视角。

唐五代小说作者在行文中间常常设置一位全知全能的叙述者，借他们之口解开情节发展中的谜团，交待人物身份、异宝来历。《玄怪录·崔书生》中，崔书生娶仙女，临别，仙女赠白玉盒子，后来，“忽有胡僧扣门求食，崔生出见，胡僧曰：‘君有至宝，乞相示也。’”胡僧“以百万市之”，并向崔书生指明：“君所纳妻，王母第三女玉厄娘子也。……所惜君娶之不得久远。倘住一年，君举家必仙矣。”胡僧学识渊博，通晓天界与尘世之事，在作品中充当的是全知全能型叙述者的角色。《李章武传》、《传奇·崔炜》（《太平广记》卷三四引）、《广异记·青泥珠》、《宣室志·严生》（《太平广记》卷四○二引）等描写胡人识宝的小说中，胡人也是以全知全能型叙述者的身份而出现。唐五代佛道题材小说里的高僧、道士往往也担任此种角色。《续玄怪录·定婚店》里的月下老人掌管天下之婚牍，预言杜陵韦固的妻子是店北卖菜陈婆之女；《甘泽谣·圆观》中，洛阳惠林寺僧人圆观预知自己来世将投胎于王氏之家，后来一一应验。全知视角的存在，对于以第三人称限知视角叙事的文本并没有带来负面的影响，相反，由于这种视角的嵌入，小说作品首尾呼应，情节结构更加完整，避免了行文中间出现前后脱节的现象。

二、叙事时间

唐五代小说作家在叙事时间的运用上也是匠心独运，一方面通过标注年号的做法，强调真实的历史时间；另一方面又有意识地“扭曲时间”，故意拉长或缩短时间距离。在叙述时间顺序的安排上也显得不拘一格。（一）标注年号

唐五代小说中标注年号的做法十分普遍，如：《补江总白猿传》云：“梁大同末。”《枕中记》云：“开元七年。”《任氏传》云：“天宝九年夏六月。”《李章武传》云：“贞元三年。”《柳毅传》云：“仪凤中。”这些体现了小说作家的“实录”观。他们受史传文学创作方法的浸染，强调人物、事件的真实、可信，强调历史真实。对于此点，韩云波近著《唐代小说观念与小说兴起研究》对历史叙事与小说叙事的关系、历史叙事对唐代小说的影响多有论述发明，可参看。标注年号的做法在小说创作中起到两个方面的作用：一是交待故事发生的特定历史背景，为小说进行准确的时间定位；二是使作品脉络清晰，结构谨严而统一。有些小说不仅在小说开头标注年号，而且在行文之中和文末数次标明，如《长恨歌传》先后六次标注年号（不包括道士在蓬莱访求杨贵妃时提到的“天宝十载”、“天宝十四载”两处年号）：第一次，“开元中”，交待玄宗与杨贵妃初识经过；第二次，“明年”（即贵妃进宫第二年），杨贵妃受宠；第三次，“天宝末”，安史之乱爆发，贵妃被缢于马嵬；第四次，“明年大赦改元”（即唐肃宗至德元年），玄宗成为太上皇，思念贵妃，遣道士访求贵妃消息；第五次，“其年夏七月”（即宝应元年），玄宗去世；第六次，“元和元年冬十二月”，白居易、王质夫、陈鸿等人话及此事，陈鸿提笔创作《长恨歌传》。这六次标注年号，概括了李、杨爱情发展的全过程，成为情节发展过程中一条重要的内在线索。《古镜记》讲述十二个小故事，前八次皆标注年号，分别为：大业七年五月、大业八年四月一日、其年八月十五日、其年冬、大业九年正月朔旦、其年秋、其年冬、大业十三年夏六月，末尾讲述失镜经过，标明“大业十三年七月十五日”。如果说古镜是这篇小说情节发展的明线的话，那么，文中所标年号则构成小说的暗线，成为贯串作品前后内容的潜在线索。（二）有意识地“扭曲时间”

为了表现人或事件的神奇、怪异，为了准确刻画人物的心理状态，或者为了宣扬佛道观念，唐五代小说作家不时采取“扭曲时间”的做法，割裂正常的时间状态，将之拉长或缩短。《莺莺传》中，崔莺莺夜会张生，“张生飘飘然，且疑神仙之徒，不谓从人间至矣。有顷，寺钟鸣，天将晓，红娘促去”。从半夜到天亮，也许是几个时辰，张生与佳人相会，恨时间过去得太快，作者用“有顷”一词刻画张生“春宵苦短”的心理，运用的是故意缩短时间的办法，几个时辰的时间距离被说成“有顷”，跟正常时间状态相比，缩短了几倍甚至是几十倍。《集异记·李清》篇，北海人李清于隋开皇四年生日之际，入青州南十里处高山中寻仙访道，遇到几位仙人。离家不过数日，回家时已是唐高宗永徽元年，距他离开家乡时，人间已过了七、八十年之久，“屋室树木，人民服用，已尽变改。（李清）独行数日，更无一人相识者”。这里采用的是故意将时间拉长的做法，以突出仙界的灵异，突出仙境与人世的差异。《枕中记》、《南柯太守传》、《樱桃青衣》等小说无不如此。作家有意“扭曲时间”，通过对作品主人公在短暂的梦境世界中享受人世得不到的荣华富贵的描写，借此宣扬佛道思想。正如汪辟疆先生评述《枕中记》所言：“唐时佛道思想，遍播士流，故文学受其感化，篇什尤多。本文于短梦中忽历一生，其间荣悴悲欢，刹那而尽；转念尘世实境，等类齐观。出世之想，不觉自生。影响所及，逾于《庄》、《列》矣。”

唐五代小说在叙述非现实世界的生活状况时，往往使用拉长时间的方法，梦境时间、仙界时间等小说虚幻的时间状态比起相关的现实时间要长几百倍、几千倍，乃至上万倍。以上列举的《集异记·李清》篇，仙界时间比现实时间要长万倍左右；《枕中记》、《南柯太守传》的梦境时间大约相当于现实时间的30到40万倍。在拉长时间的同时，小说中的梦境时间、冥府时间、仙界时间等与现实时间之间出现了交叉、重叠或错位。《三梦记》里的第一梦描写刘幽求入妻之梦，刘幽求在佛堂院遇到妻子与十几位男女杂坐谈笑，这一时间状态相对于刘幽求而言，是现实时间；相对于刘妻而言却是梦境时间，二者出现了交叉与重合。《传奇·薛昭》篇，唐朝元和末年平陆尉薛昭路过兰昌宫时，巧遇开元年间杨贵妃侍儿张云容，在申天师的帮助下，张云容还魂再生，相隔近百年的薛、张二人结为夫妇。《周秦行纪》中，贞元时人牛僧孺在薄太后庙遇到汉文帝母薄太后、汉高祖戚夫人、汉元帝妃子王嫱、唐朝杨贵妃、齐朝潘淑妃、西晋石崇爱妾绿珠，并与王昭君有一夜之欢。《薛昭》、《周秦行纪》中的现实时间都与冥府时间出现了交叉与错位，作品上演了一出出类似于“关公战秦琼”之类的好戏。由于小说作家不时打乱正常的时间状态，故意“扭曲时间”，使得作品的情节跌宕起伏、一波三折，艺术境界新颖、奇特。这种“扭曲时间”的做法充分体现了唐五代小说作家“好奇”的审美情趣与高超的叙事技巧。（三）叙事时序

就唐五代小说创作的总体而言，在叙事的时间顺序上，小说以顺叙的方式为主，按照时间发展的先后次序展开情节，并在顺叙同时，不时出现倒叙、插叙、补叙和预叙之笔。下面分别加以阐述。

1、倒叙《纪闻·屈突仲任》、《异梦录》等小说以倒叙为主，三分之二以上的篇幅都属于倒叙的部分。屈突仲任自叙赴地府遍阅善恶报应之事，实际上是作者借其经历劝诫人们诵经、修佛；《异梦录》由陇西公转述邢凤梦遇美人之事；《东城老父传》、《古镜记》等也以相当多的篇幅分别由贾昌叙述开元盛况、王勣讲述古镜之奇异。上述小说基本上都是采取“顺叙+倒叙+顺叙”的叙事时序，开头、结尾一般是顺叙，中间相当多的篇幅是倒叙，而且倒叙部分以大段引用叙述者的原话为主，叙述者的回忆便构成倒叙的全部内容。

2、插叙

插叙内容一般不长，穿插于行文中间，成为小说情节结构不可缺少的一部分。《聂隐娘》篇，隐娘随老尼学道的一节属于插叙之笔。这一情节为后文刻画隐娘高超的武艺、正直的性格埋下伏笔。

3、补叙《纪闻·吴保安》结尾补充交待郭仲翔身陷南蛮、受尽苦难的情节；《昆仑奴》结尾提到十余年后，昆仑奴在洛阳卖药；《长恨歌传》后半部分，道士入蓬莱寻访杨贵妃，贵妃提及李、杨二人昔日七夕乞巧一事，都是补叙。这些补叙的内容在小说中也是不可缺少的，《吴保安》一文点明郭仲翔陷蛮经历，强调了郭仲翔当时悲苦无援的生存状态，从而映衬出吴保安弃家赎友之举非常及时，突出吴氏之“义”；《昆仑奴》的补叙内容渲染了小说神秘的氛围，给读者留下想象的空间；《长恨歌传》介绍李、杨乞巧一事，追忆二人昔日的幸福生活，从而形成强烈的今昔对比，烘托了文章的悲剧氛围。

4、预叙《谢小娥传》中，谢小娥父亲和丈夫在经商途中被强盗杀死，其父、夫托梦于小娥：“初，父之死也，小娥梦父谓曰：‘杀我者，车中猴，门东草。’又数日，复梦其夫谓曰：‘杀我者，禾中走，一日夫。’”这段叙述就是预叙，谢小娥父、夫给她留下十二字谜语，寓含着两位仇人的姓名，为后来小娥请人解梦、女扮男装杀死仇人申兰、申春等情节埋下伏笔。预叙在行文之中往往留下悬念，预示着情节的发展趋向，对小说情节的发展、结构的处理具有一定的影响。

倒叙、插叙、补叙、预叙等叙事笔法，与顺叙混合在一起，构成唐五代小说独特的叙事时序。这种种叙事笔法的存在，增强了文章的气势与韵律，使作品前后呼应，结构完整；小说的层次也显得错落有致；部分叙事笔法对刻画人物性格、烘托文章氛围也都起到相当重要的作用。三、叙事结构

六朝小说往往篇幅很短，结构简单，而唐五代小说尤其是一些名篇佳作篇幅较长，叙事结构上也颇具特色。鲁迅先生指出：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃是时则有意为小说。”鲁迅所说的“有意为小说”的内涵不仅体现为小说作家主体意识的觉醒，体现为小说表现手段、表现技巧的多样化，而且体现为小说叙事艺术的明显增强。其中，叙事结构的复杂化、程式化是“有意为小说”观点的一个重要内涵。对此，笔者从下列三个层面加以分析。（一）叙事结构的程式化

唐五代小说的开头、正文、结尾出现一定的程式化倾向。开头部分介绍作品人物的姓名、籍贯、出身，叙述语调平缓、客观，文笔简约、精练。如《李章武传》云：“李章武，字飞，其先中山人。生而敏博，遇事便了。工文学，皆得极至。”《东城老父传》云：“老父，姓贾名昌，长安宜阳里人。开元元年癸丑生。”开头及正文标注年号，以证人物、事件之真实。小说结尾注明故事来源、出处，同时模仿史传论赞的形式，阐发个人对作品人物所作所为的看法甚至发表对社会、人生的见解，《任氏传》、《柳毅传》、《李娃传》、《长恨歌传》、《南柯太守传》、《冯燕传》等都是这样。单篇小说如此，小说集也常常出现类似情况，作者现身文末，交待故事的由来，并发表议论，《唐阙史》用“参寥子曰”、《云溪友议》以“云溪子曰”、《唐摭言》用“论曰”的方式表达作者见解。

不过，我们也应当看到，小说家所强调的真实与史学家所说的真实有着质的区别：史家之真实是他们本着对历史负责的态度记言记事，不容半点虚构；而小说家强调的真实则是艺术真实，是一种在生活真实基础上经过典型化处理的真实。从这一角度来看，有时候，唐五代小说作家在小说中强调的真实是一种“伪装”、假托。比如，倩女离魂的事情在现实生活中根本不会发生，但作者陈玄祐却在《离魂记》末尾特别注明故事来源，以证其实；淳于棼梦入蚁穴明显出自虚构，《南柯太守传》作者李公佐也公开声称“稽神语怪，事涉非经”，取材于神怪、虚幻之事，但是作者也在作品结尾写道：此事是贞元十八年秋八月亲闻淳于棼之子淳于楚所言，并强调“事皆摭实”，并非子虚乌有。明明是虚构之事，为什么作者偏偏在小说开头、结尾特意注明其年号、标注其故事来源，以强调其真实呢？笔者认为，这种叙事结构从外表上看是受正史影响，实质上则是希望读者相信其事。作为受众，真实的事件更容易感动他们，使他们产生共鸣。小说家为获取更多的读者的信任与共鸣，所以借鉴这种史传形式。作家注意到读者的欣赏需求，有意识地进行虚构，这是小说创作自觉性的充分体现，表明小说文体的发展已经趋于成熟。（二）复线结构

唐五代小说创作中，以一人或一事为线索的单线结构作品数量不少，比如《补江总白猿传》以欧阳纥失妻、寻妻、杀死大白猿，夺回妻子的经过作为贯串全文的中心线索，围绕这一线索组合情节。也有很多小说采取的是复线结构，即不是按照单一的人或事构筑情节结构，而是由两条或两条以上的线索构成。以《纪闻·吴保安》为例，全文由两条线索交叉进行，一条是吴保安的行踪，另一条是郭仲翔的行踪，两条线索曾四次交会：第一次，吴保安寄信于郭，二人初次相识；第二次，郭成为南蛮战俘，写信求助于保安，二人再次书信往还；第三次，保安赎出仲翔，二人在姚州第一次正式见面；第四次，郭闻保安死讯，抚养保安之子，改葬保安夫妇。在两条线索的一次次会合与分离之中，推动情节的发生与发展。有些小说的复线结构不像《吴保安》这么明显，但也呈现出复线结构的倾向。在上文，我们曾以《长恨歌传》、《古镜记》为例，说明在此类小说中，存在明暗二线，明线分别是唐玄宗、杨贵妃二人的情感发展历程、古镜的奇异，暗线则是内在的时间线索。这类小说也可称作复线结构的作品。（三）设置“小说之眼”

所谓“小说之眼”，就是为了情节发展、结构处理的需要，在小说正文中设置的物件，用以表情达意，或者作为贯串全文的线索。在叙事结构上，唐五代小说作家重视设置“小说之眼”，试举数例：

在上述“小说之眼”中，有些是男女定情、定婚的信物，如玉杵臼、玉指环、暖金合、红叶、梧桐叶等都是实物，有些则是其他的东西，如《谢小娥传》中的十二字谜语、《柳氏传》中的《章台柳》词、《集异记·王维》中的《郁轮袍》曲。这些实物或谜语、词曲在小说中主要起到两个方面的作用：第一，具有象征意义，如《太平广记》卷三九六所引《神异录·玉龙子》篇，作者以玉龙子作为国运盛衰、皇权兴替的象征。另外，《长恨歌传》中的金钗钿合也象征着唐明皇与杨贵妃之间纯挚的爱情，《本事诗·杨素》中的破镜重圆象征着徐德言夫妇由分而合的辛酸经历。第二，在小说结构中贯串前后文，成为情节与情节之间起衔接作用的重要环扣，甚至直接推动情节的发展。王维靠《郁轮袍》曲取悦于九公主，夺得解元（《集异记·王维》），《云溪友议·卢渥》、《北梦琐言·李茵》、《本事诗·顾况》、《玉溪编事·侯继图》中，男女双方以红叶（或梧桐叶）题诗，表明姻缘早定。《原化记·崔尉子》中，崔氏县尉为人所害，妻子被强盗霸占，县尉母亲凭孙子身上穿的、县尉生前的衣衫而认出亲人，县尉之子得知父亲被害的真相以后，最终为父报仇。《本事诗·杨素》中，徐德言夫妇也是凭破镜而得知对方的下落，进而夫妇得以团圆。没有这些“小说之眼”，就会显得结构松散，甚至小说情节也难以发展下去。唐五代小说作家注重结构处理，注重“小说之眼”的设置，使全文结构谨严、前后统一。（四）板块结构

叙述非现实世界生活的小说作品基本上都呈现出板块结构倾向，按照空间的转换，可以将小说文本划分成三大板块，即：现实世界→非现实世界（仙界、冥府、梦境、水府、狐化世界等）→现实世界。第一板块遵循史传文学的叙事思路展开叙述，语气平缓，用词简约；第二板块叙述世人在仙界、冥府、梦境、水府中的奇遇；第三板块篇幅较短，承接第一板块，使作品结构保持完整。三大板块之间相互碰撞、切割、转换，又相互衔接，通过世人或者其魂灵的行踪将仙界、冥府、梦境、水府、狐化世界等与现实世界连成一体，从而形成独具特色的叙事结构。

在这类结构中，作家常常打破常规的空间架构，非现实世界与人世间相互交叉、转换、错位。《长恨歌传》中唐玄宗因思念贵妃，派道士寻访，终于在蓬莱仙境找到已升仙的杨妃，这是人间与仙界的交叉。《纪闻·屈突仲任》中屈突仲任因杀戮牲畜过多，其魂被抓到地狱。《庐江冯媪传》中庐江冯媪误入冥间，遇到已逝的董江妻子，这是人间与冥府的交融。《枕中记》、《南柯太守传》中卢生、淳于棼于梦境中历尽荣华富贵，这是现实与梦境的交融。《柳毅传》中柳毅为龙女打抱不平，赴洞庭湖替她传书；《郑德璘》中韦氏遇溺，沉入洞庭湖，得洞庭府君之助，返回人间，这是人世与水府的交叉。《任氏传》中郑六第一次遇到狐女任氏，赴狐宅与之相会，这是人世与狐化世界的交融。所有这些事例在空间架构上都突破了史传作品的叙事模式，打破了人世与非现实世界之间的界限，缩短了二者之间的距离，这类叙事结构在唐五代佛道题材、神怪题材的小说中较为常见。

唐五代小说在中国小说史上具有突出的地位，标志着中国古典小说的成熟和中国文言小说创作的第一个高峰，对后世的文学创作产生了深远的影响。有关唐五代小说的叙事艺术，至今还未出现系统而深入研究的文章。本文试图在这方面进行初步探讨，希望起到抛砖引玉的作用。[本文刊于《西南师范大学学报》2003年第3期，收入《唐代文学研究》第十辑，广西师范大学出版社2004年版；收入《唐代文学研究年鉴》（2004年辑），广西师范大学出版社2005年版

唐代小说创作方法的整体观照

唐代小说在中国小说史上的地位十分重要，它摆脱了子、史的束缚，表明中国古典小说创作成熟期的到来。宋人洪迈《容斋随笔》卷十五《唐诗人有名不显者》称：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必颛门名家而后可称也。”明代桃源居士《唐人小说·序》也声称：“唐三百年，文章鼎盛，独诗律与小说，称绝代之奇。”可是，根据研究的历史和现状来看，对于唐代小说的研究，无论在深度还是在广度上，都远远不及唐代诗歌。有鉴于此，笔者从创作方法入手，对唐代小说创作进行整体观照。

鲁迅在《中国小说史略》第八篇《唐之传奇文（上）》中指出：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”这里所说的“始有意为小说”在很大程度上是指唐代小说创作方法的独创性。笔者在对唐代小说创作进行整体观照的基础上，用“实录”、“寓言”、“传闻”三个词语分别概括唐代小说的三种创作方法。所谓“实录”法，意思是借鉴史传作品的创作手段，尽量按照历史事实的本来面目进行写作；所谓“传闻”法，意思是根据神话传说或者民间故事加工成篇。李德裕在《次柳氏旧闻》的自序中曾经提到：“彼（按：指高力士）皆目睹，非出传闻，信而有征，可为实录。”意思是说，《次柳氏旧闻》中的很多故事都是高力士亲眼所见，告诉《次柳氏旧闻》的作者而被作者记载下来的，真实可信，不是据道听途说而创作的。所谓“寓言”法，意思是虚拟鬼物，托物言志。李肇《唐国史补》卷下记载：“沈既济撰《枕中记》，庄生寓言之类；韩愈撰《毛颖传》，其文尤高，不下史迁，二篇真良史才也。”《酉阳杂俎》续集卷三《支诺皋下》讲述汝阳人张弘义借体还魂的情节，并由此联想到扁鹊为他人换心一事，作者在小说末尾指出：“以是稽之，非寓言矣。”

上述三种创作方法其根本区别就在于情节虚与实关系的处理上。“实录”法强调人物、事件的真实性，不过，唐代小说所运用的“实录”法与史传作品有着质的区别，它借鉴了史传作品的笔法，却又突破了“实录”法排斥想象、虚构的约束，在细节、次要情节方面进行适当的艺术加工。“寓言”法和“传闻”法这两种创作方法则注重情节的虚构，两者的不同之处在于：“寓言”法融入作家更多的个人创造，抒发较强的个人情感，具有比较明显的创作动机；“传闻”法则保留着神话传说和民间故事的成分，作家在此基础上进行艺术加工，实行二次创作，创作动机不太明确。下面，我们对于唐代小说“实录”、“寓言”和“传闻”这三种创作方法分别加以阐析。一、“实录”法“实录”法，即是说，在创作过程中，按照史家“实录”的要求，在作品人物、情节的处理上尽可能地做到真实可信。

我国古代的史学与文学创作之间有着水乳交融的关系，就唐代小说而言，很多作家是史官出身，韩愈、沈既济、陈鸿等人无不如此。文士以“修国史”作为人生的最高境界之一。有些作家甚至自称自己的小说创作是补正史之不足，如李肇《唐国史补·序》：“予自开元至长庆间撰《国史补》，虑史氏或阙则补之意，续《传记》（按：指刘餗的《小说》）而有不为。”评论家也常常以“实录”的眼光来评价小说作品的成败优劣。刘知几《史通·杂述》将小说分成十类：偏纪、小录、逸事、琐言、郡书、家史、别传、杂记、地理书和都邑簿，其中，“大抵偏纪、小录之书，皆记即日当时之事，求诸国史，最为实录，……逸事者，皆前史所遗，后人所记，求诸异说，为益实多。”李肇在《唐国史补》中也称赞沈既济、韩愈有“良史才”。所有这些都充分说明：唐代小说创作与史传作品之间是密不可分的。笔者从以下四个层面谈一下史家“实录”方法对于唐代小说的影响：

首先，在内容构成上，部分小说作品直接取材于正史、笔记，内容基本符合史实。比如《独异志》卷下：“鲁肃以义气周急为意，周瑜为居巢长，居母丧，过肃求粮。时肃有米两囤，各三千斛，指一囤与瑜，瑜奇之，遂定交。卒霸吴。”这段记载源自《三国志》卷五四《吴书·鲁肃传》，只是在文字上稍有差异。又如，《独异志》卷下，蒋济刻木为人，“以弓矢射之”的记载，出自《三国志》卷二三《魏书·常林传》裴松之注引《魏略》。很明显，正史、笔记中的一些奇人、奇事成为唐人小说创作的源泉之一。有些唐代小说的内容与史实相当接近，以至于被后来的历史学家写进正史之中，宋代欧阳修等人撰修的《新唐书》卷一九一《忠义传》吴保安条、卷二○五《列女传》段居贞妻谢条即根据牛肃的《纪闻·吴保安》以及李公佐的《谢小娥传》稍作加工而成。

其次，唐代小说作家将不隐恶、不虚美的春秋笔法融注在创作之中，上至帝王，下至官吏、士兵，唐代小说作家一视同仁，不为尊者隐，也不避贤者过，尊重事实，秉笔直书。陈鸿《长恨歌传》对于唐玄宗霸占儿媳的丑行如实记载：“（玄宗）诏高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸。”《太平广记》卷二四三所引《北梦琐言》中《安重霸》、《张虔钊》等篇章，真实揭露了蜀简州刺史安重霸、沧州刺史张虔钊贪得无厌、盘剥百姓的嘴脸，这些人物的言行与《史记·酷吏列传》中的酷吏十分相似。又，《独异志》卷上李祐妇条记载，朝廷派兵征讨淮西，取得胜利以后，“入其城，官军有剥妇人衣至裸体者。（李）祐有新妇姜氏，怀妊五月矣，为乱卒所劫，以刀划其腹，姜氏气绝踣地。祐归见之，腹开尺余，因脱衣襦裹之”（《太平广记》卷二一九引）。作者客观记录了官军的残暴行径，勾勒出乱世景象，创作笔法公允、真实，没有夸大其辞。

再次，唐代小说吸收了《史记》中采用的“互见法”。《唐国史补》卷上记韦丹买鼋放生，“后（鼋）报恩，别有传”。这种“别有传”的写法显然是从《史记》脱胎而出的。又如，《太平广记》卷三八五所引《玄怪录·崔绍》一文提到，马总死后做了冥间大王，他说：“此官职至不易得。先是杜司徒任此职，总滥蒙司徒知爱，举以自代，所以得处此位，岂容易致哉！”司徒杜佑举荐马总的情节详见于《集异记·马总》以及《玄怪录》卷十《马仆射总》等小说之中，《崔绍》一文只是简略提及此事。借鉴“互见法”，使人物、事件在不同篇目中得以相互印证，在情节、内容上可以互为补充、互作说明。

最后，在体制上，唐代小说的开头与结尾受史传作品影响最大。史传作品一般在开头介绍传主的姓名、籍贯、生平，语气平缓，叙述简约，唐代小说也继承了这种写法，如《任氏传》：“任氏，女妖也。”《李娃传》：“汧国夫人李娃，长安之倡女也。”《霍小玉传》：“大历中，陇西李生名益，年二十，以进士擢第。其明年，拔萃，俟试于天官。”小说结尾又模仿史传论赞的形式，发表个人见解，《任氏传》、《柳氏传》、《柳毅传》、《南柯太守传》、《李娃传》等等，都是如此。

唐代小说受到“实录”方法的熏陶，这是毋庸置疑的。不过，从史家的“实录”到唐代小说“实录”式创作方法，却产生了质的飞跃。唐代小说并非单纯地记录真人真事，而是允许合理的、少量的虚构，成为不完全性的“实录”。

唐代小说创作有个特点，其人物往往是历史或现实中真实存在的，作者围绕历史人物展开描写，部分作品的主要情节也符合史实，在此前提下，小说作家改换一下生活原型的姓名，或者在细节描写上加以虚构、夸饰，或者添设部分次要情节，不改变人物或事件的真实性。比如，元稹的《莺莺传》实际上就是作者本人的一篇“自传”，元稹就是小说中张生的生活原型，他把自己现实中的爱情经历写入小说，假托张生之名，同时增加了一些细节刻画、心理描写和人物塑造。《东城老父传》和《长恨歌传》也是运用“实录”法创作的小说，作者陈鸿以史学家身份，将贾昌斗鸡的故事、唐玄宗与杨贵妃的爱情这些史实写进小说。但《长恨歌传》后半部分，道士寻访杨贵妃的情节却是作者在史实的基础上采取的虚幻之笔。《无双传》的创作也是如此，鲁迅在《唐宋传奇集·稗边小缀》中评述此传时说：“疑其事之前半，或与崔郊姑婢相类……后半则颇有增饰，稍乖事理矣。”《无双传》中王仙客与刘无双就是现实生活中崔郊秀才与其姑婢的写照，小说后半部分情节“颇有增饰”，是作者按照生活发展的内在逻辑而虚构的。

唐人普遍存在“好奇”的审美心理，《唐国史补》卷中称：“韩愈好奇。”杜甫《渼陂行》一诗写道：“岑参兄弟皆好奇。”《宣室志》卷一记载：“郑（绅）好奇者。”明人胡应麟《少室山房笔丛》卷三六《二酉缀遗中》也指出：“唐人乃作意好奇。”笔者认为，“好奇”的“奇”包括两层涵义：一是虚幻、奇异之事；另外一种就是现实社会中客观存在的、非常罕见的奇人、奇闻、奇事。唐代作家将虚幻的神鬼怪异之事写进小说之中，这一点我们在后文将要论及，这里不作详述；同时，唐代作家还喜欢将现实之“奇”写进作品，如《酉阳杂俎》续集卷三云：秀才田瞫云：太和六年秋，凉州西县百姓妻产一子，四手四足，一身分两面，项上发一穗长至足。时朝伯峻为县令。

这里所记的奇事——生下“四手四足，一身分两面”的婴儿，事实上就是连体婴儿，小说作者以“实录”法记下他认为奇异的事件。然而，文中“项上发一穗长至足”的细节显然是作者的夸大之辞。由于时代所限、自然科学的不发达，当时人们对很多自然现象、社会现象无法作出合理的解释，只能以“好奇”的眼光来描写这些现实之“奇”，并时时带有少量的虚构与夸张。二、“寓言”法“寓言”法，即是说，唐代小说作家虚设鬼魅狐怪，抒写个人情怀，讽喻社会、人生。

李肇在《唐国史补》卷下将沈既济撰写的《枕中记》称作“庄生寓言之类”，并对此予以肯定。唐代小说“寓言”式创作法就是从《庄子》、《孟子》、《韩非子》等先秦散文中的“寓言”发展而来的，并运用得相当普遍。宋代洪迈《夷坚乙志序》指出：“逮干宝之《搜神》、奇章公之《玄怪》、谷神子之《博异》、《河东》之记、《宣室》之志、《稽神》之录，皆不能无寓言于其间。”洪迈认为，在《玄怪录》、《博异志》、《河东记》、《宣室志》、《稽神录》等唐五代小说集中，“寓言”笔法大量存在。下面我们以《枕中记》、《南柯太守传》等作品为例，试作说明。《枕中记》描写卢生在现实中怀才不遇、穷困潦倒，到了梦境中，却仕途顺利、荣极一时，娶高门大姓崔氏女，举进士，建河功、边功，转吏部侍郎，迁户部尚书兼御史大夫，后来遭到当权者的忌恨和陷害，两次被放逐，皇帝得知他的冤情后，“复追为中书今，封燕国公，恩旨殊异”，生五子，年逾八十，享尽荣华富贵，梦醒时，旅舍主人“蒸黍未熟”，卢生由此看破红尘。小说着重刻画了卢生梦前梦后的心理状态，梦前，他渴望“建功树名，出将入相”，不甘心“生世不谐”、穷困窘迫的生活境遇，这种积极用世的思想是符合当时社会历史发展趋势的。梦后，卢生尽悟“宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情”，抛弃梦前的功利思想，人生观变得消极、低沉。作者借助于卢生梦中的经历、梦前梦后心理的微妙变化，体现了封建士子积极用世的思想，同时，对于热衷仕途的文士又有所规诲。《南柯太守传》也是写梦境的作品，含有颇深的寓意。作者描写淳于棼梦入蚁穴的经历，意在有所劝戒：“虽稽神语怪，事涉非经，而窃位著生，冀将为戒。后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间云。……前华州参军李肇赞曰：贵极禄位，权倾国都。达人视此，蚁聚何殊。”原来，作者站在屈居下僚、才能和抱负得不到施展的封建士子的立场上，对那些无才无德、凭借某种关系夤缘高升的新贵大僚加以讽刺、鞭挞，揭露当时官场的黑暗、政治的险恶。《任氏传》、《李娃传》、《谢小娥传》、《虬髯客传》等小说也是以“寓言”法加以创作的作品。《任氏传》赞扬狐女任氏“遇暴不失节，徇人以至死”的品行，并将她与“今妇人”相对比，突出任氏的忠贞而多情。《李娃传》着重表现李娃“操烈之品格”。《谢小娥传》中，小娥以女子之身，隐姓埋名，替父亲和丈夫报仇的行为受到作者李公佐的充分肯定：“誓志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞与节能终始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”《虬髯客传》也是“寓言”之作，明代凌濛初在《初刻拍案惊奇》卷四《程元玉店肆代偿钱十一娘云冈纵谭侠》一文中，借十一娘之口指出这一创作手法：程元玉道：“吾看《虬髯客传》，说他把仇人之首来吃了，剑术也可以报得私仇的？”

十一娘道：“不然。虬髯之事，寓言，非真也……”

这篇小说大力宣扬封建正统、真命天子，结尾声称：“人臣之谬思乱者，乃螳臂之拒走轮耳。我皇家垂福万叶，岂虚然哉。”“寓言”式作品里，创作主体的情感比较浓郁，创作的目的性也比较明确，不过，其中也有些作品不是表达作者对于社会、人生的态度与看法，而是走向另一极端，出现了利用小说对他人进行人身攻击的现象，像《补江总白猿传》就是典型的例证。这篇作品以南朝梁时将领欧阳纥作为主人公，塑造一个“力能杀人，虽百夫操兵，不能制也”的神物形象，把唐初的欧阳纥说成是“神物”之子，这种描写纯粹是人身攻击，用心险恶。宋代陈振孙在《直斋书录解题》卷一一曾说过这样一段话：“（欧阳）询貌类猕猴，盖尝与长孙无忌互相嘲谑矣。此传遂因其嘲，广之以实其事。”明刊本《虞初志》卷八关于《白猿传》的评语也指出：“唐，欧阳率更貌寝，长孙太尉嘲之，有‘谁言麟阁上，画此一猕猴’之语，后人缘此遂托江总撰传以诬之。”前人的论述说明了《补江总白猿传》正是在当时政治斗争的背景下产生的。至于作此传诬蔑欧阳询的作者、写作时间，卞孝萱师认为是唐代“褚遂良为巩固其（在政界、书法界的）地位，欲打倒欧阳询，特授意手下轻薄文人作《白猿传》以诬谤之。写作时间在虞（世南）卒后，欧（阳询）卒前”。《周秦行纪》、《异闻集》中收录的《韦安道》等也属这一类型的小说。《二刻拍案惊奇》卷三七《叠居奇程客得助三救厄海神显灵》的入话评道：“诗曰：窃渺神奇事，文人多寓言。其间应有实，岂必尽虚玄？……其间多有偶因所感撰造出来的，如牛僧孺《周秦行纪》……却乃是李德裕与牛僧孺有不解之仇，教门客韦瓘作此记诬着他。只说是他自己做的，中怀不臣之心，妄言污蔑妃后，要坐他族灭之罪。这个记中事体，可不是一些影也没有的了？又有那《后土夫人传》，说是韦安道遇着后土之神，……说得有枝有叶，元来也是借此讥着天后（按：即武则天）的。”

唐代小说以虚构为主、有所寄托的“寓言”式创作法直接继承了《庄子》、《孟子》、《韩非子》等先秦散文的笔法并有了很大的发展。子书中的寓言故事是夹在议论文中的例证，篇幅短小，情节简单，主要是为了说明道理或论点、作为它们的附属品而存在的，而唐代小说运用的“寓言”法不仅使小说篇幅扩大，而且精心刻画人物形象、描述生活细节、融入作者强烈的主观感受，它与先秦散文中的“寓言”有着质的区别。三、“传闻”法“传闻”法，即根据传闻而写作。所谓“传闻”，笔者认为，主要有两种类型：

第一，神话传说。神话传说也是因为它的“奇”而闻名的，晋代郭璞《山海经序》声称：“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言。”情节新奇怪异的神话传说引起唐代小说作家浓厚的兴趣，他们对于上古神话、神仙故事也有不少借鉴。如《独异志》卷下就有一篇作品直接取材于上古神话传说：“昔宇宙初开之时，只有女娲兄妹二人在昆仑山，而天下未有人民，议以为夫妇，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：‘天若遣我兄妹二人为夫妻而烟悉合；若不使，烟散。’于是烟即合。其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。”

这个关于人类起源的神话被《独异志》作者稍稍加工，即成小说，主要的人物、情节都是经过虚构的。另外，《灵怪集·郭翰》、《传奇·封陟》、《异闻集·韦安道》等分别依据牛郎织女、上元夫人、后土夫人的神仙故事演化而来。在《太平广记》卷一至卷五五“神仙”类、卷五六至卷七○“女仙”类中，记载了大量的神仙传说，有相当一部分是唐人作品。

第二，民间传闻。中国古典小说从它产生的那一天起，便与民间传闻结下了不解之缘。班固在《汉书·艺文志》中说：“小说家流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也。”“街谈巷语、道听途说”这种民间流传的故事成了小说最初的来源，“稗官”成为最早的小说作家。到了唐代，小说虽然被搬上了文人的案头，但是它与民间传闻之间依然有着血肉般的关系。我们仅从唐代小说集的篇名就可以看出这一点，以传闻的“闻”作为篇名的就有不少，如《纪闻》、《封氏闻见记》、《玉泉子闻见录》、《闻奇录》、《南楚新闻》、《次柳氏旧闻》、《异闻集》、《纪闻谈》等等。丰富多样、曲折生动的民间故事成为唐代小说取材的重要来源，唐人作家在故事原型的基础上进行再度创作，为唐代小说的发展注入新鲜血液。

从时间上看，民间传闻又可分为两种：一种是在当时现实社会中流传的故事，如《太平广记》卷四四七引《朝野佥载·狐神》指出：“唐初已来，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，食饮与人同之，事者非一主。当时有谚曰：‘无狐魅，不成村。’”《太平广记》卷四四七至四五五“狐”类作品共48篇，绝大多数是唐人所作，这些作品是与当时“无狐魅，不成村”、普遍流行的狐怪传闻密切联系的；另外还有一种民间传闻是以前的朝代流传下来、历史上曾有文字记载的，也被唐代作家所采用，进行再度创作，例如李寄斩蛇的故事出自晋代干宝的《搜神记》，影响较大，唐代的《法苑珠林·李诞女》转录此文，语言、人物、情节上与《搜神记》基本相同。

民间传闻在社会上经过口口相传以后，在时间、地点、人物名称上都有出入，正如唐代陈玄祐在《离魂记》中所言：“玄祐少常闻此说（按：指倩娘离魂的传闻），而多异同。”《酉阳杂俎》续集卷四顾玄绩条记中岳道士顾玄绩学道以及玄奘《大唐西域记》烈士池二事，结尾叙称：“盖传此之误，遂为中岳道士。”意思是：烈士池的故事在社会上流传以后，出现变异，其中的烈士被后人误作中岳道士顾玄绩。同一民间传闻虽然“多异同”，但是其主要的情节模式却是相同的，不同的作家根据同样的传闻而创作，便出现了唐代小说中的一事多见现象。例如，虎变为妇人、与世人结合的人虎婚配故事在当时流传的范围比较广泛，以致于出现了《太平广记》卷四二九所引《河东记·申屠澄》、《太平广记》卷四二七所引《原化记·天宝选人》、《太平广记》卷四三三所引《集异记·崔韬》等多篇情节相类的小说作品。又如，人死后到冥府，因念《金刚经》而得到阎罗王尊敬的情节在《法苑珠林》的《赵文昌》、《赵文若》、《赵文信》等条、《报应记·宋义伦》、《广异记·孙明》中都有所出现。唐代小说作家按照民间传闻中同样的情节模式而创作，结果便是不同作品中时间、地点、人物名称有所不同，而主要情节却基本相同。

按照传闻（包括神话传说和民间传闻）而创作的唐代小说，其主要情节都是虚幻的，但是作家为了强调故事的真实性，在结尾特意介绍其出处、来源。比如张倩娘离魂的故事，《离魂记》作者陈玄祐运用浪漫主义的手法，表现青年男女对爱情的追求，想象大胆、奇特，但是在小说结尾，陈玄祐却写道：“大历末，（玄祐）遇莱芜县令张仲，因备述其本末。（倩娘之父张）镒则仲堂叔，而说极备悉，故记之。”强调小说来源的真实、可靠。《柳毅传》明明取材于人龙婚恋的民间传说，是现实中不可能出现的浪漫故事，但是作者李朝威为了让读者相信他叙述的事情，采用虚事实写的方式，在结尾补上一笔“至开元末，毅之表弟薛嘏为京畿令，谪官东南”，途经洞庭时，遇见柳毅。像这样文本注明出处的做法在唐代小说创作中随处可见，不必一一列举。四、唐代小说创作方法所体现的特点

我们在上文分析了唐代小说“实录”、“寓言”和“传闻”这样三种创作方法，相比之下，“实录”法以真实性作为创作的准则，强调生活真实，而“寓言”法和“传闻”法以虚构为主，强调艺术真实、艺术创造，作家有意识地运用想象、虚构等文学手段，构筑曲折、生动的情节。下面我们简要论述一下唐代小说三种创作方法所反映出来的几个特点：

第一，在对待小说创作虚实关系的问题上，唐代小说相对于六朝小说而言，是一次质的飞跃。胡应麟《少室山房笔丛》卷三十六《二酉缀遗中》云：“见变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”鲁迅《中国小说史略》第八篇《唐之传奇文（上）》在引述这段话时指出：“其云‘作意’，云‘幻设’者，则即意识之创造矣。”六朝作家对鬼神怪异往往信以为真，因此在小说中采取“实录”法记载鬼神之事，干宝在《搜神记·序》中曾经公开声称写作的目的是“发明神道之不诬也”。由北齐入隋的颜之推在他的《冤魂志》中也指出：“陈主（按：指陈霸先）为人，甚信鬼物。”唐人对鬼神之事则普遍表示怀疑，试举几例：《太平广记》卷一六一引《法苑珠林·河间男子》：“天下岂闻死人可复活耶？”《冥报记·睦仁蒨》：“（睦仁蒨）不信鬼神，常欲试其有无。”《玄怪录·齐饶州》：“（饶州刺史齐推）素正直，执无鬼之论。”《仙传拾遗·田先生》：“（齐）推常不信鬼神。”

另外，《玄怪录·郭代公》写汾州乡民设祠祭祀贪淫的乌将军，郭元振不信鬼怪，手刃乌将军，最后才知道所谓的乌将军原来是一头肥猪所变，这无疑是对鬼神论者的绝妙讽刺。六朝作家从信实的角度描写鬼怪，往往混淆了生活真实与艺术真实的关系，《晋书》卷八二就曾经批评干宝的《搜神记》“博采异同，遂混虚实。”唐人对鬼神普遍持怀疑态度，他们在小说中记载神鬼怪异，并非把它们当成真人真事，而是假托鬼物，以增强小说情节的曲折性。《任氏传》作者沈既济在小说结尾自称“志异”，李公佐在《南柯太守传》中也说：“稽神语怪，事涉非经。”他们明知狐女与世人结合、淳于棼梦入蚁穴的事情是怪异离奇的，却有意识地对此进行描写，这些做法体现了唐人小说创作的自觉性。

明代谢肇淛《五杂俎》卷一五指出：“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”清代金丰在替钱彩的《说岳全传》所写的序言中说过：“从来创说者不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。……实者虚之，虚者实之，娓娓有令人听之而忘倦矣。”在情节的处理上，唐代小说创作基本上做到了虚与实的有机结合。如果说魏晋南北朝是古典诗歌创作的自觉时代的话，那么可以说，唐代便是小说创作的自觉时代。唐代小说作家并没有建立像曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》那样比较完整的理论体系，但是他们通过自己的创作实践，使小说摆脱了长期以来作为子、史附庸的地位，艺术上逐渐走向成熟。

第二，强调情节的传奇性与现实性的有机统一。中国古典诗文自《诗经》开始，便建立了“寄托”的传统，《诗经》采取比兴手法，托物咏志，《离骚》以香草美人比喻君王、君子，以恶禽臭物比喻奸佞小人。唐代作家继承了文学创作中寄托的传统，并将它发扬光大，宋代洪迈在《容斋随笔》卷一五《唐诗人有名不显者》之中曾经指出唐人小说“鬼物假托”的特点。上文我们分析“寓言”式创作方法时曾经提到，《任氏传》、《李娃传》、《枕中记》、《南柯太守传》、《谢小娥传》、《虬髯客传》等作品都清晰地传达出作者的创作意图，抒写个人情怀，反映时代背景。《补江总白猿传》、《周秦行纪》、《异闻集·韦安道》等小说更是带有明显的创作动机。这些小说构筑人狐相恋、人仙相恋、人猿结合、梦入蚁穴、弱女报仇等等离奇怪异的情节，表达自己对社会、人生的看法，或者强调女性要像狐女任氏、妓女李娃一样有“节行”，或像谢小娥一样“贞”、“孝”两全，或者反映了士子的入世思想，并对热衷仕途的文士有所规诫，或者维护中央集权统治。由此可见，唐代小说作家在注重情节传奇性的同时，也十分注重情节的现实性，在“动一时之听”（清代金丰语）的故事情节中夹杂劝戒的主旨，起到一定的社会效果，正如李肇在《唐国史补》序文中所说，撰写此书是为了“示劝戒”。李翱（也写作陈翱、陈翰）在《卓异记·序》中指出：“无害教化，故籍自广，不俟繁书以见意。”神鬼怪异可以使情节曲折多变，同时，又对社会教化没有害处，所以唐代小说作家便将两者有机地统一到创作之中。

第三，将情节的虚构、想象与作品的艺术性融为一体。史传作品“实录”的方法要求做到事件真实、用词凝练、语气平缓，这样必然限制了作品艺术的发挥。唐代小说创作突破了“实录”方法不容虚构的束缚，在作品的艺术性上大大迈进了一步，作家状奇写异，想象奇特，文采斐然。

赵彦卫《云麓漫钞》卷八称赞唐人小说具有“诗笔”，所谓“诗笔”，就是指作品的抒情性。唐人作家在创作过程中倾注着大量的感情色彩，使作品中人物形象的塑造十分成功。如《霍小玉传》塑造小玉柔顺而痴情的性格，她被李益抛弃以后，“博求师巫，遍询卜筮，怀忧抱恨，周岁有余。羸卧空闺，遂成沉疾。虽生之书题竟绝，而玉之想望不移。赂遗亲知，使通消息。寻求既切，资用屡空，往往私令侍婢潜卖箧中服玩之物，多托于西市寄附铺侯景先家货卖。”《莺莺传》中崔莺莺、《柳氏传》中柳氏、《无双传》中刘无双、《云溪友议·韦皋》中玉箫女等女性形象也像霍小玉一样多情、善良，感人至深。胡应麟《少室山房笔丛·二酉缀遗中》评曰：“惟《广记》所录唐人闺阁事咸绰有情致，诗词亦大率可喜。”唐人小说作家津津乐道于情节之“奇”，往往在情节的跌宕起伏、情感的剧烈冲突之中塑造人物形象，取得了很大的成功，这是不少史传作品无法与之比拟的。

唐人小说作家还注重细节描写和场面刻画。塑造人物形象离不开作品的细节描写，《任氏传》有个细节，郑生知道任氏是个狐身后，并没有嫌弃她，一天遇到任氏，“郑子连呼前迫，（任氏）方背立，以扇障其后，曰：‘公知之，何相近焉？’”任氏爱恋郑生，但是身体是狐，为此感到羞怯，所以见到郑生时，“以扇障其后”，以防露出狐的尾巴。作者沈既济在叙述人狐之恋的过程中，刻画这样一处作为狐女所特有的细节，体现了任氏作为狐女的羞怯与谨慎，诸如此类的例子在唐代小说中是很多的。没有成功的细节描写、合理的艺术想象，一味追求情节的传奇性，很容易陷入荒诞的深渊。场面描写也是唐代小说创作走向成熟的一个重要标志。运用夸张、白描等艺术手法，烘托小说氛围，如《柳毅传》中钱塘君出场一节，“大声忽发，天拆地裂，宫殿摆簸，云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺，电目火舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身。霰雪雨雹，一时皆下，乃擘青天而飞去。”这里有声音（“大声忽发”）、有色彩（“赤龙”、“电目血舌”、“朱鳞火鬣”、“金锁”等），还有动作（“激绕其身”、“擘青天而飞去”），所有这些放在一起构成一幅宏伟、壮观、气势磅礴的场面，有力地衬托出钱塘君威猛、刚烈、神力无边的形象。

胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论下》曾经将“唐人以前”与“宋人以后”的小说创作进行比较：“小说，唐人以前纪述多虚而藻绘可观，宋人以后论次多实而彩艳殊乏。”唐代小说作家注重想象、虚构，因而使作品具有较高的艺术性；而宋传奇则过分偏爱于人物、事件的真实，所以缺少文采，文学成就远远不如唐人小说。可见，在情节的虚实关系上，采取不同的处理方法，对于作品的艺术性也会带来迥然不同的影响。（本文刊于《暨南学报》1997年第3期，中国人民大学书报资料中心《中国古代近代文学研究》1997年第9期全文转载，《新华文摘》1997年第10期“论点摘编”栏目予以介绍）

唐代小说中昆仑奴现象考述

唐代小说、诗文中多处出现对昆仑奴的描写，例如，《开天传信记·苏颋》篇记载苏颋咏昆仑奴诗云：“指头十颋墨，耳朵两张匙。”（《太平广记》卷一七五引）《云溪友议》卷中《辞雍氏》篇：“崔涯者，吴楚之狂生也。……嘲妓曰：‘……怀胎十个月，生下昆仑儿。’”晚唐裴铏《传奇》中《昆仑奴》一篇，以大量篇幅塑造了昆仑奴磨勒机智果敢、技艺超群的形象。从唐代文献记载可知，当时富贵之家蓄养黑奴，蔚然成风，比如《传奇·昆仑奴》中“显僚”崔氏家有昆仑奴磨勒，即为一例；同时，一些低级官吏也有蓄养昆仑奴的现象。《博异志·阎敬立》一文中，前凤州河池县尉刘俶家中有两个昆仑奴，“一名道奴，一名知远，权且应奉尔”。这些昆仑奴来自何方？他们是怎样来到中国的？有哪些身体特征？主要分布于中国的哪些地区？笔者在下面的论述中，主要结合唐代的小说作品、正史记载，试图对上述问题加以解答，同时，考虑到唐代相关文献资料数量有限，所以对宋明文献也有所涉及，作为参考。一

昆仑又名古龙、骨仑、堀伦、骨论等，请看以下文献记载：《新唐书》卷二二二《南蛮传》云：“盘盘，在南海曲……其臣曰勃郎索滥，曰昆仑帝也，曰昆仑勃和，曰昆仑勃谛索甘，亦曰古龙。古龙者，昆仑声近耳。”《通典》卷一八八《扶南》条云：“隋时其国王姓古龙。诸国多姓古龙。讯耆老，言古龙无姓氏，乃昆仑之讹。”

义净《求法高僧传·贞固传》云：“又贞固弟子一人，俗姓孟，名归业……至佛逝国，解骨仑语。”

日本僧人迦叶波注《南海寄归内法传》云：“堀伦、骨仓、昆仑，盖一地异名也。”

昆仑奴在外形上与汉族人有着很大的区别，他们在体力、游泳技能等方面拥有汉人难以达到的水平。汉族人对他们的态度、心理也较为复杂，既歧视他们，将他们当作奴仆一样役使，又对他们充满一种神秘感，甚至将昆仑奴设想成“瞥若翅翎，疾同鹰隼，攒矢如雨，莫能中之；顷刻之间，不知所向”的神奇人物（《传奇·昆仑奴》）。下面，我们对昆仑奴的身形特征、个人技能一一加以介绍。

1、卷发黑身。这是昆仑奴最主要的外形特征之一。《隋书》卷八二《南蛮传·真腊》云：“人形小而色黑，妇人亦有白者。悉拳发垂耳，性气捷劲。”《旧唐书》卷一九七《南蛮传·林邑》云：“自林邑以南，皆卷发黑身，通号为‘昆仑’。”《新唐书》卷二二二《南蛮传·扶南》云：“其人黑身、卷发、裸行。”苏颋咏昆仑奴诗也提及“指头十颋墨”。后来竟以昆仑作为肤黑的代名词，比如《云溪友议》卷中《辞雍氏》篇：“（崔涯）嘲妓曰：‘谁得苏方木，犹贪玳瑁皮。怀胎十个月，生下昆仑儿。’”这里是以昆仑儿一词形容新生婴儿皮肤黝黑。《刘氏耳目记·墨君和》称：“真定墨君和……眉目棱岸，肌肤若铁。年十五、六，赵王镕初即位，曾见之，悦而问曰：‘此中何得昆仑儿也？’”（《太平广记》卷一九二引）墨君和“肌肤若铁”，所以赵王称之为“昆仑儿”。

2、身体短小。《太平广记》卷四八二所引《朝野佥载·留仇国》云：“炀帝令朱宽征留仇国，还，获男女口千馀人并杂物产。……人形短小，似昆仑。”

3、齿大而白。《纪闻·裴休贞》篇云：“金吾将军裴休贞，微时，居教业里，有客过之，休贞饮客，其弟皆预。日晚客去，休贞独卧厅事。昏后，休贞醒，绕床有声曰：‘哥哥去娘子。’如此不绝。休贞视呼者，状甚可畏，绕之不止。休贞惧，跳门呼奴，奴以灯来，其弟亦至，于是怪依灯影中，状若昆仑，齿大而白，长五尺。”

4、会水。《原化记·周邯》篇云：“唐周邯自蜀沿流，曾市得一奴，名曰水精，善于探水，乃昆仑白水之属也。”（《太平广记》卷二三二引）《岭表录异·鳄鱼》篇称：“故太尉相国李德裕贬官潮州，经鳄鱼滩，损坏舟船，平生宝玩，古书图书，一时沉失，遂召舶上昆仑取之，见鳄鱼极多，不敢辄近。”（《太平广记》卷四六四引）《广异记·谢二》篇云：“河南尹奏其事，皆云：‘魏王池中有一鼋窟，恐是耳。’有敕，使击射之。得昆仑数十人，悉持刀枪，沉入其窟，得鼋大小数十头。”（《太平广记》卷四七○引）《甘泽谣·陶岘》篇云：“（岘）曾有亲戚，为南海守，因访韶石，遂往省焉。郡守喜其远来，赠钱百万，遗古剑长二尺许，玉环径四寸，海舶昆仑奴名摩诃——善泅水而勇捷……及回棹，下白芒，入湘江，每遇水色可爱，则遗环剑于水，令摩诃下取，以为戏笑也。”

5、目深。《文献通考》卷三三九《大食》条云：“太平兴国二年，遣使贡方物，其从者目深体黑，谓之昆仑奴。”上文所引《刘氏耳目记·墨君和》一文中，墨君和被称为昆仑儿，其“眉目棱岸”。

6、力大。宋代朱彧《萍州可谈》卷二称：“广州富人多畜鬼奴，绝有力，可负数百斤。……谓之昆仑奴。”

7、耳似张匙。苏颋咏昆仑奴诗云：“耳朵两张匙。”（《太平广记》卷一七五所引《开天传信记·苏颋》）

8、会耕田。《玄怪录·张老》云：“（韦义方）到天坛山南，适遇一昆仑奴，驾黄牛耕田。”

9、有些昆仑奴面上印字。《博异志·阎敬立》云：“皂衫下皆衣紫白衣。面皆昆仑，兼以白字印面分明。”（《太平广记》卷三三九引）在脸上印字，这是作为奴隶的标志。

唐代除正史记载以外，笔记小说中也多次出现对昆仑奴的描写。这些虽然是小说家言，但在一定程度上也是现实生活的真实记录，因此可以作为研究昆仑奴的重要材料。二

关于昆仑奴来自何方的问题，学术界存在不同的看法，主要有以下两种观点：（一）南洋黑人《旧唐书》卷一九七《南蛮传·林邑》云：“自林邑以南，皆卷发黑身，通号为‘昆仑’。”《南蛮传·真腊国传》云：“真腊国，在林邑西北，本扶南之属国，‘昆仑’之类。”《新唐书》卷二二二《南蛮传》又有关于大、小昆仑部的记载：由弥臣至坤朗，又有小昆仑部，王名茫悉越，俗与弥臣同。由坤朗至禄羽，有大昆仑王国，王名思利泊婆难多珊那。

林邑，也叫占城、占婆，古国名，故址在今越南中南部。“林邑以南”通号为昆仑，可见史籍对于昆仑诸国的位置有着明确的记载。日本学者桑原骘藏《隋唐时代来往中国之西域人》认为，昆仑奴以南海黑人为主；吴春晗《昆仑奴考》认为昆仑是黑人，即马来人种的一个专名词，专指一种卷发黑身的人种。西方学者大多倾向于南洋黑人之说。1911年，夏德和柔克义已经指出：“‘昆仑奴’……多半是马来人或者马来半岛和南方诸岛的黑人。”美国学者谢弗《唐代的外来文明》一书认为：“昆仑奴”就是从印度群岛输入的奴隶，是最广义的“马来人”。（二）非洲黑人

张星烺《昆仑与昆仑奴考》一文根据《新唐书》卷二二二、《岭外代答》、《诸蕃志》、《马哥孛罗游记》等文献记载，提出这一见解，并指出：“昆仑国亦可为非洲，毫无疑义也。”胡肇椿等人认为：汉代的黑奴与唐、宋昆仑奴的来源是不同的，汉代的黑奴是印度尼西亚境内的土著居民；唐、宋的昆仑奴是东非洲的黑人。

笔者认为，唐代小说中的昆仑奴主要是南洋黑人，因为他们肤黑，会水，体形短小，符合东南亚人种特征。如果是非洲黑人，他们体格强壮，似不应用体形短小来描写。不过，我们也不排除唐代小说中的昆仑奴群体中有一部分非洲黑人的可能性。因为唐代与非洲大陆的交通已较为发达，非洲黑人被卖到中国为奴，也是有的，比如诃陵人曾两次向唐朝政府贡献僧祇童，我们在下文将要谈到。所谓僧祇（或称僧耆）是马来群岛和汉族人对非洲黑人的称呼，这说明非洲黑人在唐朝也是存在的，不过在唐代小说描写的昆仑奴整体中所占比例不会太大。

概而言之，笔者认为，唐代小说以及其他文献中提到的昆仑诸国，范围很大，不仅包括东南亚诸国，还包括非洲东部一些地区，甚至包括部分阿拉伯国家。小说作品中出现的昆仑奴的源出地区是多种多样的。三

昆仑奴如何来到中国？对这一问题，笔者认为，主要有以下三种途径：（一）战争掠夺

隋唐之际，甚至早在汉魏六朝时期，中国与昆仑、林邑诸国之间爆发过规模不等的战争行为，如：《水经注》卷三六云：“元嘉元年，交州刺史阮弥之征林邑……元嘉二十三年，交州刺史檀和之破区粟……与林邑大战。”《隋书》卷三《炀帝本纪上》云：“（大业元年）夏四月癸亥，大将军刘方击林邑，破之。”《旧唐书》卷一八四《杨思勗传》云：“开元初，安南首领梅玄成叛，自称‘黑帝’，与林邑、真腊国通谋，陷安南府，诏思勗将兵讨之。”（《新唐书》卷二○七《杨思勗传》有相似记载）

昆仑人也有为寇之习，侵扰周边国家、地区。《大越史记》、《钦定越史记通鉴纲目》记七六七年的海寇事：“海寇来自昆仑、阇婆。”日本僧人迦叶波注《南海寄归内法传》云：“（昆仑）人不知礼义，惟事盗寇。”战争必然会出现俘虏，再加上唐朝有着将俘虏当作奴隶的习俗，白居易《缚戎人》一诗就描述了一位突厥战俘的遭遇。据此，我们有理由相信，唐代小说所刻画的昆仑奴之中，有一部分人就是在与昆仑诸国、诸部落作战时所缴获的俘虏。（二）人口贩卖

大多数的昆仑奴是人口买卖的牺牲品，主要经由阿拉伯国家转卖到中国。唐代这方面的资料不多，但我们从一些零星记述中亦可窥知一二。《太平广记》卷一九二引《刘氏耳目记·墨君和》篇云：（墨君和）母怀妊之时，曾梦胡僧携一孺子，面色光黑，授之曰：“与尔为子，他日必大得力。”

胡僧主要指来自阿拉伯及中国古代少数民族的僧人，就唐代而言，胡僧中以阿拉伯人为最多。墨君和（人称昆仑儿）母亲梦见胡僧携子而来，这在某种程度上反馈了这样一个信息：在当时人们的认识之中，昆仑奴是由阿拉伯商人转卖到中国的。

宋代的文献对此则有着较为详细的记载，可以作为补证。周去非《岭外代答》卷三《昆仑层期国》条称：“西南海上有昆仑层期国。……海岛多野人，身如黑漆，卷发，诱以食而擒之，动以千万，卖为蕃奴。”

赵汝适《诸蕃志》卷上《海上杂国》条云：“昆仑层期国在西南海上，连接大海岛……西有海岛，多野人，身如黑漆，虬发。诱以食而擒之，转卖与大食国为奴，获价甚厚。”

昆仑国海岛的野人被人以食物诱擒，转卖与大食国作奴隶，买卖的人口数目很大：“动以千万”，而昆仑奴的价钱却较低，一般为2至5两黄金。《诸蕃志》卷上《苏吉丹》条云：“番官勇猛，与东边贼国为姻。彼以省亲为名，番舶多遭劫掠之患，甚至俘人，以为奇货，每人换金二两或三两。……土人壮健凶恶，色黑而红，裸体文身，剪发跣足。”《诸蕃志》卷上《占城》条云：“买人为奴婢，每一男子，鬻金三两，准香货酬之。”《事林广记》辛集卷八《佛啰安》条云：“外国贼船……多是就港口抢劫地人往别国卖，每一人鬻金四两或五两。”（三）进贡、赠送

进贡、赠送也是昆仑奴来到中国的途径之一。《新唐书》卷二二二《南蛮传》云：“室利佛逝……咸亨至开元间，数遣使者朝……又献侏儒、僧祇女各二及歌舞。”诃陵国曾两次向唐朝进贡僧祇，《新唐书》卷二二二记载：“元和八年，（诃陵）献僧祇奴四、五色鹦鹉、频伽鸟等。”《旧唐书》卷一九七《南蛮传》云：“（元和）十三年，（诃陵）遣使进僧祇女二人、鹦鹉、玳瑁及生犀等。”以史书记载来看，唐朝接受进贡的黑奴的数量不多，到了明代，进贡的数目大幅度增加，如明代张燮《东西洋考》卷三《下港》云：“我朝洪武二年，遣行人赐爪哇国玺书。三年，王昔里八达剌遣使奉金叶表，贡方物及黑奴三百人。”

唐代，室利佛逝、诃陵等国一次进贡的僧祇数目不过二至四人，进贡的次数也有限，所以通过进贡而到中国为奴的昆仑奴数目不会很大，与明代一次性进贡几百人的规模显然不能同日而语。四

我们从唐代小说以及其他文献记载可知，昆仑奴主要集中在经济比较发达、交通较为便利的地区，比如广州、扬州、长安等地。

广州因为地近南洋，又是唐代最重要的港口之一，所以昆仑奴数量相当多。《旧唐书》卷八九《王方庆传》云：“广州地际南海，（武则天时）每岁有昆仑乘舶，以珍物与中国交市。”据胡肇椿等人的《广州出土的汉代黑奴俑》一文可知，早在汉代，广州就出现了黑奴，这从本世纪出土的汉代黑奴俑可以得到证明。唐朝时，昆仑国与中国的交往日益频繁，武则天朝，曾发生过昆仑人杀死广州都督一事，请看《资治通鉴》卷二○三《唐纪十九》的记载：（则天皇后光宅元年）秋，七月，戊午，广州都督路元睿为昆仑所杀（胡三省注云：昆仑国在林邑南，去交趾海行三百馀日，习俗文字与婆罗门同）。元睿暗懦，僚属恣横，有商舶至，僚属侵渔不已。商胡诉于元睿。元睿索枷，欲系治之。群胡怒，有昆仑袖剑直登听事，杀元睿及左右十馀人而去，无敢近者，登舟入海，追之不及。

昆仑敢杀唐朝都督，这一事件至少说明两个问题：一方面，昆仑受到的剥削很重，必然引起反抗；另一方面，说明当时在广州的昆仑人有一定的规模。由此推知，在广州与人为奴的昆仑人数量应当不是少数。不仅在广州，而且在作为沿海省份之一的广东的其他城市，也都有关于昆仑奴的记载，《太平广记》卷四六四所引《岭表录异·鳄鱼》篇，李德裕“召舶上昆仑”取物，此事发生于潮州一带；《甘泽谣·陶岘》中昆仑奴则得自韶石（今广东韶关）。

长安作为当时都城，是达官贵人相对集中的城市，这里的昆仑奴数量一定不少。《传奇·昆仑奴》中，磨勒的故事就发生在京城长安；苏颋咏昆仑奴诗中的主角应当也是京城豪门贵族家的黑奴。

扬州也是当时的大都市之一。《唐会要》卷八六记载：“广陵当南北大冲，百货所集。”大食、波斯商人很多，据《旧唐书》卷一二四《田神功传》记载，上元元年，田神功至扬州，“商胡波斯被杀者数千人”。我们知道，昆仑奴大都是由阿拉伯商人转卖到中国的，扬州是阿拉伯商人聚集之地，应当也是昆仑奴较为集中的地区之一。《玄怪录·张老》中，昆仑奴随神仙张老夫妇住在天坛山南，后来，韦义方“偶游扬州，闲行北邸前”，见到张老家中的昆仑奴，并代张老夫妇给韦义方送上十斤黄金。可见，当时的扬州也是昆仑奴居住、活动的主要城市之一。（本文刊于《暨南学报》2002年第5期）

结构的转换结构的转换——唐代小说与后世戏曲相关作品的比较研究

汪辟疆先生在《唐人小说》的“序例”中曾经指出：“唐人小说，元明人多取其本事，演为杂剧传奇。”正如汪先生所言，唐代小说在元、明、清戏曲中间出现了很多改编作品。笔者经过统计发现：元代根据唐代小说改编的杂剧共有40篇，现存17篇；明清时期改编作品共有杂剧48篇，现存33篇；传奇83篇，现存52篇。在这些作品中间，比较有名的如：《柳氏传》——元代乔吉《李太白匹配金钱记》杂剧——明代吴大震《练囊记》传奇、梅鼎祚《玉合记》传奇；《南柯太守传》——明代汤显祖《南柯记》传奇；《莺莺传》——元代王实甫《崔莺莺待月西厢记》杂剧——明代李日华《南调西厢记》传奇、陆采《南西厢》传奇——清代碧蕉轩主人《不了缘》杂剧、查继佐《续西厢》等；《李娃传》——元代石君宝《李亚仙花酒曲江池》杂剧——明代朱有燉《李亚仙花酒曲江池》杂剧、薛近兖《绣襦记》传奇；《长恨歌传》——元代白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧——清代洪昇《长生殿》传奇，等等。限于篇幅，本文主要就唐代小说与后世戏曲相关作品在结构原则上出现的差异加以论述。

不同样式的文学体裁，对于作品结构的要求是不一样的。郭沫若在《文学的本质》中指出：“小说着重在描写，戏剧着重在构成。”这句话是有道理的。比起小说艺术，戏曲更加注重结构的处理，所以李渔《闲情偶寄·词曲部》提出“结构第一”的主张。戏曲结构又称“布局”或“搭架”，凌濛初《谭曲杂札》指出：“戏曲搭架亦是要事，不妥则全传可憎矣。”汤显祖对于戏曲结构也是十分重视，他在《玉茗堂批评〈焚香记〉》第三十七出《收兵》总评中说：“结构串插，可称传奇家从来第一。”唐代小说和元明清戏曲作为不同的文学样式，在结构原则上也存在着显著的差异性。笔者分三点加以阐述。

一

从总体上看，唐代小说和元明清戏曲处理结构的方式都是线性的，即以单一化的人物、事件作为贯串全文的中心线索，围绕这个中心，组织情节，头绪集中、单纯，结构简明、凝练，呈线状发展而不具有平面性、网络状特点。不过，在具体的使用手法上，两者是不同的。笔者认为，唐代小说主要有三种结构形式：第一种，环状并列式，即以一人或一事为线索，贯穿、连接若干个完整、独立的小故事，如王度《古镜记》、白行简《三梦记》等；第二种，递进上升式，即以一人或一事作为线索，情节发展呈阶梯状上升趋势，如《补江总白猿传》等；第三种，交叉发展式，即围绕一个主题，按照两个（或两个以上）人物的行踪来组合情节，形成两条（或两条以上）线索并列进行，同向发展，如《纪闻·吴保安》、《虬髯客传》等。在上述三种结构中，第一、第二种是单线结构，第三种是复线结构。就唐代小说创作整体而言，单线结构所占比重较大，即使是复线结构的小说也呈现单线化的倾向，存在主次之分。如《吴保安》一文以吴保安行踪为主线，郭仲翔陷蛮、获救、报恩的经过为副线；《虬髯客传》则以虬髯翁一线为主，李靖、红拂一线为副。

作为单线结构的小说，其情节一般不及复线结构作品曲折生动，所以后世作家对此类小说的改编相对少一些。元明清戏曲根据唐代小说进行加工，往往将单线结构改为复线结构，如《玉溪编事·侯继图》——元杂剧《李云英风送梧桐叶》，前者叙述侯氏拾到题诗秋叶，后与题叶人任氏结婚，篇幅短小；后者则以任继图、李云英二人行踪为线索，叙述夫妇二人的悲欢离合。唐代复线结构的小说在戏曲改编作品中很少有主次之分，两条（或两条以上）的线索交叉演进，地位几乎同等重要。明清戏曲为了达到其复线结构的要求，往往突出唐传奇中分量明显不足的一方的作用（如虞侯许俊从《柳氏传》到《玉合记》传奇，邻舟女从《郑德璘》到《红蕖记》传奇），或者增补唐代小说中所没有的另外一种人物、事件（如明代许自昌《桔浦记》传奇中的虞小姐与柳毅的婚恋发展，为《柳毅传》所无），或者干脆将两篇情节相似的唐代小说合二为一，甚至以唐人小说掺合宋传奇、元杂剧进行创作，如：《本事记·崔护》、《传奇·裴航》——明代《玉杵记》传奇《甘泽谣·红线》、《传奇·昆仑奴》——明代《双红记》传奇《虬髯客传》、《本事诗·杨素》——明代《红拂记》传奇《玄怪录·张老》、《续玄怪录·定婚店》——清代《太平钱》传奇《续玄怪录·李靖》、《定命录·卖媪》——清代《醉新丰》杂剧《柳毅传》、《张生煮海》（元杂剧）——清代《蜃中楼》传奇《长恨歌传》、《梅妃传》（宋传奇）——明代《惊鸿记》传奇、清代《天宝曲史》传奇《云溪友议·韦皋》、《唐语林》所记薛涛事——明代《鹦鹉洲》传奇

明清传奇篇幅长达三、四十出之多，采用一条线索组织关目，显得过于单调。相反，两条线索交叉演进，使得情节的发展错落有致。试以《红蕖记》传奇为例加以分析。

唐代小说《郑德璘》以郑德璘与韦女的婚恋作为描写重点，秀才崔希周、邻舟女只是顺便提及，并且作为推动情节发展的一个误会、巧合，穿插于行文中间，崔希周江上吟诗，邻舟女听到后，在红蕖上赋诗唱和，后来这幅红蕖被韦女转赠德璘，作为信物，德璘误以为韦女所题。崔希周的身份到小说末尾才补充介绍。明代戏曲作家沈璟将这种误会性情节加以扩充，崔希周在《红蕖记》第六出即已出场，红蕖赋诗，接着，戏曲按照两条线索并行：德璘求佳女，韦女怀春——郑、韦相见，互送情物——韦女溺死，洞庭君相救——郑、韦缔结良缘——洞庭君化装水手，韦女不识——德璘选任巴陵令，处理魏材与希周争婚一事——郑升任翰林学士——两对才子佳人团圆欢庆。另一条线索：崔希周红蕖赋诗——邻舟女曾丽玉父亡，母亲逼女为娼，曾女发誓要寻江上吟红蕖诗的秀才——小人魏材冒名求婚，被曾女识破——希周托媒求婚——魏材夸言豪富，曾母贪财许婚，曾女不从——德璘判曾女于希周——希周考中探花——两对才子佳人团圆欢庆。从唐代小说到元明清戏曲，崔希周与邻舟女这条爱情线由无到有，并且作用变得与郑、韦这条线差不多同样重要。二

元明清戏曲（主要是明清传奇）多取唐代小说中与人物、事件联系紧密的实物来安排关目，这里我们将这种重要的实物称之为“戏眼”。作为“戏眼”出现的有时不仅是实物，还可以是其他的东西，例如明人杂剧《郁轮袍》、清杂剧《清平调》即以郁轮袍曲、清平调诗、曲作为杂剧的“戏眼”。被戏曲作家当作“戏眼”的物件在唐代小说中大多能找到“原物”，试举两例：《郁轮袍》杂剧中郁轮袍一曲，源出唐传奇《集异记·王维》：“（岐王）即令（王维）独奏新曲，声调哀切，满座动容。公主自询曰：‘此曲何名？’维起曰：‘号《郁轮袍》。’”《黑白卫》杂剧据《传奇·聂隐娘》改编而成。《聂隐娘》中也提到黑白卫：“（刘昌裔）召衙将，令来日早至城北候一丈夫、一女子，各跨白黑卫至门。”

也有的“戏眼”是唐传奇中没有而戏曲作家添加的，比如元代乔吉《金钱记》杂剧以金钱作为“戏眼”，这一实物是唐传奇《柳氏传》中所没有的。

元明清戏曲中这类“戏眼”很多，试列如下：

上述“戏眼”在情节发展的关键时刻常常出现，成为情节与情节之间起衔接作用的重要环扣，甚至直接推动情节的不断发展。如《金钱记》杂剧中的金钱（五十文开元通宝）即是如此，柳眉儿看中书生韩飞卿，留下“五十文金钱为信物”。韩飞卿拾到钱后，因钱寻人，终与柳眉儿结为夫妇。杂剧结尾［太平令］一曲点明金钱在戏曲结构中的地位：“这都是五十文开元通宝，成就了美夫妻三月桃夭。”（第四折）又如《明珠记》中的明珠，在戏曲结构中也发挥很大的作用：小生（按：王仙客自称）监押行装，小姐（按：指刘无双）羁留京国，若非明珠寄恨，怎能勾两下相思？后来在驿路相逢，小生目断东墙，小姐独眠孤馆，若非明珠寄恨，怎能勾两下厮见？更兼买求义士，赎取香躯，皆明珠之功，不可忘也。

因为奸臣卢杞陷害，刘无双父亲被逮，她自己没入宫掖，王仙客靠着一颗明珠与她相见，并表达爱情；后来又通过明珠去求义士古押衙帮忙、赎取无双的躯体。在《明珠记》中，明珠这一物件成为推动剧情发展、转折的一个重要动力。

另外，这些“戏眼”在戏曲作品的线性结构中，除了起到衔接情节的作用以外，还具有象征的意义。作为“戏眼”的物件，不仅珍贵，而且大多是男女定情的信物，作者通过这些物件（如《明珠记》的明珠、《红拂记》的破镜）分而再合的故事，代表着主人公爱情、人生的悲欢离合。三

戏曲运用分场演出的办法，以人物的上下场作为戏曲“段落”的开头或结尾，由此形成若干折、出，每折（出）戏都有一个相对完整的情节。这种分场结构决定了元明清戏曲作家对于唐代小说的改编必须做到“贵剪裁”与“密针线”。“贵剪裁”，就避免了戏曲情节的冗长、累赘；“密针线”，则使每折戏（或每出戏）之间衔接紧密，不会出现结构松散的局面。这实质上关涉到情节的跳跃性与连贯性的问题。

王骥德《曲律》指出，戏曲要做到“贵剪裁，贵锻炼——以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削……毋令一人无着落，毋令一折不照应。”元明清戏曲作家根据分场演出的要求，删除或淡化了唐传奇中很多次要的情节，如《扬州梦记》写杜牧与妓女紫云、湖州少女之间的两个风流故事，元杂剧《杜牧之诗酒扬州梦》删除杜牧湖州定亲、约定10年后去娶湖州少女的情节，集中笔墨描写他与妓女张好好的恋情。“头绪繁多，传奇之大病也。……事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”《扬州梦》杂剧删除不必要的“头绪”，作品情节更趋集中、凝练。杂剧《吕翁三化邯郸店》（《枕中记》改编本）第二折结尾写卢生上京赶考，第三折通过卢生之口写道：“自开元十八年为始，光阴好疾也，不觉的五十余年矣。”这50余年间与剧情无关的情节都被“剪”掉或一笔带过，第二折与第三折之间的时间跨度为50余年，可见戏曲情节的跳跃性是相当大的。

戏曲作家强调“贵剪裁”，不过，如果剪裁失当，就会使剧情的发展显得突兀，因此作家还讲求“密针线”即追求情节的连贯性，主张使用照应、伏笔等艺术手段。王骥德所说的“毋令一人无着落，毋令一折不照应”指的就是这个道理。李渔说得很清楚：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。”

与唐代小说对应的元明清戏曲中，这种“照映”、“埋伏”之笔使用较多。《玄怪录·张老》结尾叙及张老让妻兄韦义方拿着红线缝过的旧“席帽”，到扬州北邸卖药王老家取钱一千万贯，清李玉《太平钱》在开头即交待张老到罗大伯、大嫂（即唐传奇中的王老）家饮酒，张老说：“我头上的席帽破了，欲烦大嫂与我缝一缝。”（第二出）这处“伏笔”，与后来韦义方凭帽取钱的情节前后呼应；《红拂记》结尾点出虬髯翁的结局，他当上扶余国王，归顺唐朝，并帮助李靖征讨高丽；《红蕖记》补充交待邻舟女的下落，这些都是唐人小说《虬髯客传》、《郑德璘》所没有的，也就是李渔所言“照映”之笔。有了这些埋伏、照应，使戏曲结构愈趋谨严，作品浑然一体。《紫箫记》是唐传奇《霍小玉传》的改编本，清人蔡应龙有感于这篇戏曲作品“前后照应，亦疏甚也”。于是对《紫箫记》再加改写。蔡氏在《紫玉记·弁言》中指出：总缘（《紫箫记》）后幅多所缺略，如花卿赠姬，重以豪侠小侯，置诸别馆，究不能复还其故主；小侯赠马之后，花卿又弃名马于无用之地，负却从前换姬本怀。至霍王一去华山，杳无踪迹，且小玉华清拾箫，旋承恩赐，何等郑重，讵得箫之后，亦弃置不用，从未品调。他如石子英、尚子毗诸人，全无着落，与前幅毫不照应。……余非技痒，实不忍使紫钗同紫箫，沉埋于世，急按红牙，竭力弥缝补缀，旬日成帙，俾赠姬者复归其姬，赠马者复归其马，拾箫者，得品其箫，制曲者得度其曲，仙去者得再见其仙踪，而暂返其故园。且石、尚诸人，久离别于边隅者，仍得欢然团聚一堂，又何虑不能为台上之曲，终为案头之书耶？

从这段话我们可以清楚地感受到元明清戏曲作家对于戏曲结构是何等重视。

我们从以上三个方面论述了唐代小说与元明清戏曲在结构上存在的差异，由此可知，小说和戏曲这两种文体对于作品结构的要求是有所不同的。后世戏曲作家在改编唐人小说之际，将很多单线结构改成复线结构，添设了不少“戏眼”，并注重剪裁，注重使用照应和伏笔，使戏曲结构更加集中、精练，这是唐代小说改编过程中所出现的独特的艺术现象，应该引起我们足够的重视。（本文刊《南京大学学报》2002年第1期）

《古镜记》研究综述

第一种，王凝说。《新唐书》卷一九六《隐逸传·王绩传》云：“初，兄凝为隋著作郎，撰《隋书》未成，死，绩续余功，亦不能成。”汪辟疆《唐人小说》据此认为“颇疑王勣当为王绩之误。度或为凝之改名。因绩尝罢六台县丞，而凝且以著作郎撰修《隋书》未成，皆与本文（按：指《古镜记》）所称吻合也。”刘开荣《唐代小说研究》（商务印书馆1952年版）、岑仲勉《隋书求是》（商务印书馆1958年版）均持同样观点。刘开荣进一步肯定“王度即王凝”。

第二种，王勔说。段熙仲《〈古镜记〉的作者及其他》（载《文学遗产》增刊第十辑）分析“王凝说”的由来并加以否定，指出“王凝是历史人物而王度却是小说人物”。段文根据《古镜记》以古文笔法写作小说这一点，指出“作者当是深受王通家族的影响，并且有可能或是其中的一员，或是其亲戚门人。”在此基础上，他提出“王勔说”，根据有两条：其一，《崇文总目》与《通志·艺文略》、《古鉴记》皆云为“王勔撰”；其二，王勔为王勃等人之兄，“史书称王勔与勮、勃都有才藻，文名藉甚，可见王勔是有创作能力的”。刘大杰《中国文学发展史》（上海古籍出版社1982年版）、李宗为《唐人传奇》（中华书局1985年版）同意段氏的说法。李宗为并进而断言，如果《古镜记》确是王勔托名王度而创作的话，那么“《古镜记》实为我国第一篇依托他人而以第一人称来叙事的小说”。

第三种，王度说。鲁迅《中国小说史略》首倡此说。孙望《王度考》（载《学术月刊》1957年第3—4期）根据大量资料，对“王度说”进行详尽的论证。他提供两条证据，证明《新唐书》有关王凝事迹的谬误。首先，他依据王通之子王福畤《王氏家书杂录》、《东皋子答陈尚书书》、王通《中说》等认为，《中说》中数次提及的“芮城府君”，不是王凝，而是王度，因为《中说》中称王凝为“太原府君”，相反，《古镜记》中记载“芮城府君”王度的事迹，却与以上材料相合；其次，就撰写《隋书》的问题，他根据《东皋子答陈尚书书》、王绩《与陈叔达重借〈隋纪〉书》、吕才《东皋子集序》、《新唐书·王绩传》等考订王度撰《隋书》在前，王绩续之，王凝再续之。《新唐书》有关王凝、王绩撰写《隋书》的记载有误。孙望还根据杜淹《文中子世家》、《中说》、《古镜记》原文对王度的家世、弟兄排行及各自的思想倾向进行推定，认为“王度出生在一个道地的世代以儒学相承的家庭里”，王度兄弟七人，王度为王通、王凝、王绩等人的兄长。“在王氏兄弟中，王度和王绩的思想比较靠近，感情比较好，他两人和道士及阴阳占卜之士的来往比较密切，因此他两兄弟有耳闻更多鬼怪灵异的传说与故事的可能，从而给王度写作《古镜记》提供了丰富的资料与条件。另一方面也说明了王度《古镜记》为什么要把他的弟弟王勣（即王绩）作为小说中的引线人物，而不把王通或王凝结合到小说中去的道理。”并考订王度大约“出生于开皇初年前后”，卒于“唐帝国建立之始的武德初年”，活了38岁左右（581？—618？）。孙望的考证周密严谨，论证分明，多为后来研究者所接受。

韩理洲先后发表《〈古镜记〉作者辨》（载《中国文学研究》1986年第2期）、《〈古镜记〉是隋唐之际的王度所作新证》（载《学术月刊》1987年第6期），对“王度说”作以补证，否定了“王凝说”和“王勔说”。韩文逐条批驳了段熙仲不同意“王度说”的三条论据，指出中唐时顾况《戴氏广异记序》中已提及“王度《古镜记》”，段氏不应“轻易抛弃前人的记载”，而依据“晚出数百年的《崇文总目》和《通志》”。韩氏对王度的生平、仕宦、撰写《隋书》、王氏兄弟的排行等问题的考证结果与孙望不谋而合。他不同意鲁迅将王度生卒年定为约585—625年的看法，认为王度生于584年以前，“卒年当在武德四年（621年）十月之前。”“王度说”影响甚广，中国社会科学院文学研究所编《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）、游国恩主编《中国文学史》（人民文学出版社1963年版）、张友鹤《唐家传奇选》（人民文学出版社1979年版）、程毅中《唐代小说史话》（文化艺术出版社1990年版）、王立兴与吴翠芬《唐传奇英华》（上海教育出版社1988年版）、吴志达《唐人传奇》（上海古籍出版社1981年版）、侯忠义《中国文言小说史稿》（上、下册，北京大学出版社1990、1993年版）等皆赞同此说。

第四种，王度为小说中虚构的人物，“而非作者的名字”。张长弓《唐宋传奇作者暨其时代》（上海：商务印书馆1951年版）一书认为王度只是“文中主角的名字”，《古镜记》中的王勣与史实中的王绩实为两人。“王度本是传奇中的人物，何必要拉在历史上讲。《古镜记》一直写到大业十三年七月十五日，其实大业只有十二年，这也是后代传奇家纵笔写出的，无须辨证。”戴望舒《小说戏曲论集》（作家出版社1958年版）也有类似的看法。他说，《唐诗纪事》卷四记王绩事，卷五又云“勣，武德、贞观间人，有集五卷”，戴氏因此认为“王勣系另一人”。徐斯年《关于唐人小说〈古镜记〉作者的考证》（载《求是学刊》1981年第4期）对此加以驳析，他指出“唐人传奇叙写时事者则颇多”，并非全是小说家言，如《柳氏传》、《古岳渎经》等很多事迹与史实吻合，《古镜记》也是如此，张氏不能一概而论；“大业虽然‘只有十二年’，但隋恭帝即位并改元义宁，是在第十三年的十一月，因而义宁元年亦即大业十三年，岂可用‘后代传奇家纵笔写出’一语否定这一纪年的真实性呢！”徐斯年将《唐诗纪事》、《古镜记》中有关王勣的记载与史实中王绩事迹相对比，认定“勣、绩实为一人”，“王勣为另一人”的说法是后人的误会。徐斯年对“王度说”作了补充说明，与孙望所见大致相同。二、写作时间

对《古镜记》的写作时间，存在两种不同观点。

第一种观点认为是隋末唐初的作品。一般认为王度为隋唐间人，《古镜记》创作于唐朝初年。鲁迅《中国小说的历史的变迁》称之为“唐之初年”的作品。汪辟疆《唐人小说》认为此文“事虽出隋代，记则实入唐初”。李宗为、程毅中、侯忠义、王立兴、韩理洲、徐斯年等人也都认为它是唐初的作品。韩理洲《〈古镜记〉是隋唐之际的王度所作新证》一文确定其大致年限在“唐高祖武德初年”，为此他提出三条理由：1、“作者写（大业十三年七月）十五日古镜丢失……是为了暗喻隋室灭亡”；2、“《古镜记》采用的是追记法。……作者自述的写作背景和心情，充分说明了《古镜记》当作于唐高祖武德元年（618）到武德四年（621）之间”；3、根据王绩《与江公重借〈隋纪〉书》中把曾为芮城令的王度称为“亡兄”，可见此时王度已死，而其信写于武德五年，因此《古镜记》的写作不会晚于武德五年。论证较为充分。

王宏钧认为《古镜记》不是唐初而是隋末作品。他在《〈古镜记〉传奇探微》（载《中华文史论丛》1985年第1期）对汪辟疆等人“唐代初年”的看法表示不同意见。王宏钧根据《古镜记》中原文“今度遭世扰攘，居常郁怏，王室如毁，生涯何地，宝镜复去，哀哉！”指出：“如果唐朝已经建立，隋朝随之灭亡，那就不是‘王室如毁’，而应是‘王室已毁’了”。王氏通过分析隋末唐初的历史背景，认定“《古镜记》是作者看到隋朝行将死亡，而为它唱出的一曲挽歌”，因此当是隋末作品。

刘开荣、吴志达、程毅中也都承认此文创作于隋末唐初，但没有确定具体时间到底是隋末，还是唐初，只是将其写作年限大致定在大业十三年至唐武德初年之间。

第二种观点认为《古镜记》为中唐小说。段熙仲《〈王度古镜记〉是中唐小说》（载《光明日报》1984年4月17日）持此说。段氏提供的依据有三条：“一是小说中尽多精灵妖怪，但所描绘的日蚀是一次自然现象，却是无中生有”，与史实不符；“二是小说中漏洞不少，被拉扯上的历史人物有西魏的苏绰”，“制造王度在隋代奉诏修国史欲为苏绰立传这个谎言”，而两《唐书》却没有王度兼著作郎奉诏修国史的记载；“三是小说中‘其年（八年）冬，度以御史带栾城令，持节河北道”，而隋朝“但有府州郡县而无道。小说中的王度何以持节河北道？”并据顾况《戴氏广异记序》、《异闻集》得出结论：“王度《古镜记》的产生不在晚唐而在中唐。”

张长弓《唐宋传奇作者暨其时代》认为《古镜记》的写作时代“当在中唐以后”，而非唐代初年。他通过将《古镜记》中的某些情节，与《太平广记》所录《苏威》、《李守泰》、《渔人》、《陴湖渔者》四则加以比较，指出它们之间有相似之处，而这四则故事出自于《原化记》、《异闻录》等书，所以他认为《古镜记》“创作时代不应早于《原化记》、《异闻录》等书以前。”徐斯年《关于唐人小说〈古镜记〉作者的考证》认为这条推论“是难以服人的”：“第一，《异闻录》等的成书时间，并不等于其中所录异闻的产生时间。”苏威所藏镜的传说“自当产生于隋末”，它与《古镜记》确实很可能有渊源关系，“却并不能证明后者的写作时代必在中唐以后。”“第二，《原化记》、《异闻录》的撰人、时代未见定论。后者很可能就是《异闻集》……如果这一推断属实，则成书时间当在唐末”。“即使《原化记》、《异闻录》成于中唐，《陴湖渔者》却明写所述为‘天祐中’事。天祐系唐哀帝年号（904—906），则这一故事的产生及入书……只能是唐朝末年或五代”，这与张长弓“中唐以后”的论点是自相矛盾的。因此张说是不能成立的。徐斯年同意鲁迅、汪辟疆等人的说法，确认《古镜记》创作于唐朝初年。《古镜记》的研究还存在很多不足，在对其艺术特色诸方面的探讨上还做得很不够。虽然论者如刘开荣、吴志达等指出这篇传奇以古文笔法写作小说，具有浓厚的道教色彩等特点，李宗为、侯忠义等人指出，譬之六朝小说，《古镜记》在结构、篇幅、情节与语言上都有长足的进步，但是大多数论者对此没有进行比较深入的研究，这些恐怕都应该引起我们必要的重视。（本文刊于《晋阳学刊》1992年第6期）

《莺莺传》研究综述

元稹的《莺莺传》是唐代一部重要的传奇作品，具有相当高的艺术价值，对后世的小说、戏曲创作影响极大。历代研究者对此曾有着广泛而深入的研究，涉及《莺莺传》创作的诸多方面。本文拟从五个方面对于《莺莺传》的研究状况作一简要述评［文中引述王性之、鲁迅、陈寅恪、刘开荣、孙望、李宗为诸人的观点，凡未注明出处者，分别参见赵令畤《侯鲭录》卷五、《中国小说史略》第九篇《唐之传奇文（下）》、《元白诗笺证稿·读莺莺传》、《唐代小说研究》第五章《传奇小说中的恋爱主题所反映的阶级矛盾》、《莺莺传事迹考》、《唐人传奇》等书］。一、写作年代

关于《莺莺传》的写作年代，历来有两种说法。第一种，认为作于贞元二十年九月。在《莺莺传》结尾，元稹说：“贞元岁九月，执事李公垂宿于予靖安里第，语及于是。”陈寅恪《元白诗笺证稿》（上海古籍出版社1978年版）第一章《长恨歌》据此判断《莺莺传》创作于贞元二十年九月，他说：“贞元何年，虽阙不具。但贞元二十一年八月即改元永贞，是传文之贞元岁，决非贞元二十一年可知。又《莺莺传》云‘后岁余，崔已委身于人，张亦有所娶’之语。……是又必在贞元十八年微之婚于韦氏之后（微之时年二纪，即二十四）。而《莺莺传》复有‘自是绝不复知矣’一言，则距微之婚期必不甚近。然则贞元二十年乃最可能者也”。王季思《从莺莺传到西厢记》（上海古典文学出版社1955年版），卞孝萱师《李绅年谱》（《安徽史学》1960年第3期）、《元稹年谱》（齐鲁书社1980年版）赞成此说。卞先生在《关于元稹的几个问题》（载《扬州师院学报》1978年第3期）一文中对此说加以补证。他指出陈寅恪的考证是不够周密的，元稹与韦丛结婚的时间，不是像陈所说的贞元十八年，而是“贞元十九年，元稹二十五岁”时，卞先生根据《莺莺传》原文，结合元稹的生平进行详尽推算，确定写作时间为“贞元二十年九月”。

第二种说法，认为《莺莺传》创作于贞元十八年九月。吴伟斌《〈莺莺传〉写作时间浅探》（《南京师大学报》1986年第1期）对“贞元二十年”说提出两点疑问：一是白居易与元稹是好友，元稹为什么不告知白此事？二是如果作于贞元二十年，当时传中的杨巨源当因元稹与白相识，而事实上二人十多年后才“新相识”。吴伟斌根据元稹、白居易、李绅、杨巨源、韩愈的行踪和《莺莺传》故事情节的发展，认为“《莺莺传》应该作于贞元十八年九月”。文章提供了一些旁证、佐证，但论证较嫌单薄。二、张生的原型

张生到底是谁？历来众说纷纭，主要有四种意见。

第一种，认为张生即唐朝诗人张籍。宋王性之《传奇辨正》称：“尝读苏翰林赠张子野诗有云：诗人老去莺莺在。注言：所谓张生乃张籍也。”（转引自赵令畤《侯鲭录》卷五）赵令畤在引用王性之此话的同时，根据《登科记》和元稹《梦游春诗》、白居易《和梦游春诗》等对此加以驳正。孙望参照张籍的生平材料，进一步证明此说不能成立。

第二种说法认为张生即张君瑞。宋王楙《野客丛书》卷二十九“用张家故事”云：“张子野晚年多爱姬，东坡有诗曰：诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。正均用当家故事也。案唐有张君瑞遇崔氏女于蒲。崔小名莺莺，元稹与李绅语其事，作《莺莺歌》。”（上海古籍出版社1991年版）根据现存的唐代文史资料，尚未发现有关张君瑞其人的记载，所以此说无从考证。

第三种，张生为元稹自寓说。此说起源于宋代。赵令畤《辨传奇莺莺事》云：“所谓传奇者，盖微之自叙，特假他姓以自避耳。”（《侯鲭录》卷五）明人胡应麟、瞿佑等赞同这种说法。胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一辛部《庄岳委谈》指出：《莺莺传》“乃微之自寓耳”。瞿佑《归田诗话》卷上：“元微之……其作《莺莺传》，盖托名张生……”近人鲁迅、陈寅恪、卞孝萱、孙望诸人持此说甚力，他们从不同的角度对“元稹自寓说”进行考证，论证十分有力。鲁迅《中国小说史略》第九篇《唐之传奇文下》：“元稹以张生自寓，述其亲历之境。”陈寅恪《元白诗笺证稿》第四章附《读莺莺传》进一步发挥赵令畤的观点，认为：“莺莺传为微之自叙之作，其所谓张生即微之之化名，此固无可疑。”不过在元稹为什么托姓张氏的问题上，他与赵氏存在分歧。赵氏认为：“然必更以张生者，岂元与张受命姓氏，本同所自出耶（张姓出黄帝之后，元姓亦然，后为拓跋氏，后魏有国，改号元氏）。”陈提出疑问：“元氏之易为张氏，若仅以同出黄帝之故，则可改之姓甚众，不知微之何以必有取于张氏也”，指出赵说的疏漏之处。同时，陈氏对此进行揣测：“鄙意微之文中男女主人之姓氏，皆仍用前人著述之旧贯，此为会真之事，故袭取微之以前最流行之‘会真’类小说，即张文成游仙窟中男女主人公之旧称。如后来剧曲中王魁梅香，小说张千李万之比。”孙望从元稹的生平、诗文等方面的事迹上考证，得出结论：“元稹底事迹与年代，跟《莺莺传》中所载张生的事迹与年代完全相符合”，由此可知“张生即是元稹”。他还就莺莺的崔姓问题以及元稹所以假托张姓的原因进行推测。首先，他不同意陈寅恪的看法即认为传奇中崔、张二姓承继张文成《游仙窟》崔、张二姓而来。他认为：莺莺的崔姓可能是抽取了“在他（指元稹）印象中很深刻，在他诗中曾歌咏过，而又类似他自身所经历的那个裴敬中轶事（按：指元稹的《崔徽传》）中女主角的姓氏，来权充了莺莺的姓氏”；又元稹《答姨兄胡灵之见寄五十韵》一诗原注说：“军大夫张生，好属词，多妓乐，歌者华奴善歌《淅淅盐》，又有舞者媚子，每觥令禁言，张生常令阻挠。”作者据此推测，张生的张姓就是从“军大夫张生”而来，元稹“觉得自己有不便直接抛露真姓实名的隐情”，所以“便从他印象中摄取张生这个人来代替了自己”。这种推测主观性太强，缺乏说服力。卞孝萱师《元稹年谱》第53页即否定孙氏的推测之辞：“元稹撰《莺莺传》在前，写《崔徽歌》在后，不能说‘崔莺莺’之‘崔’是‘取’之于崔徽。”元稹自寓说影响极大，刘大杰《中国文学发展史》、李长之《中国文学史略稿》、汪辟疆《唐人小说》、王季思《从莺莺传到西厢记》、游国恩等主编《中国文学史》等基本上都同意这种看法。罗弘基《张生与元稹——兼论〈莺莺传〉的主题》（载《学术交流》1989年第5期）也主张此说。但他不同意“过分地偏重微观的考证”，而是通过比较张生与元稹在思想性格等本质方面的一致性，认为“张生形象的塑造虽然可能采用‘杂取种种人’的方法，但在艺术概括的过程中，更多地融入了作者当时的生活态度，从而使这一形象成了作者本人的思想性格的真实写照。从这个意义上看，‘元稹以张生自寓’的说法应当是可以成立的”。自寓说论者为我们弄清楚历史人物元稹与小说中张生之间内在和外在的联系，确实有助于帮助我们更好地理解《莺莺传》。

第四种观点，反对将张生等同于元稹的做法，认为张生只是作者塑造的一个艺术形象。霍松林撰文《略谈“莺莺传”》（载《光明日报》1956年5月20日）不同意“自传”说，认为《莺莺传》与史实相符的部分“只能说明元稹的《莺莺传》是植根于生活的沃壤之中的。作为一篇文学作品看，它里面的人物如张生，并不是元稹……把《莺莺传》完全看成元稹的‘自传’的这种传统说法是应该抛弃的”。吴伟斌《“张生即元稹自寓说”质疑》（载《中州学刊》1987年第2期）将元稹自寓说的主要根据归为七类，并逐类加以分析、否定，结论是：张生“是由作家根据亲身的和非亲身的生活经历，经过艺术虚构和再创造而出现在我们古典文学长廊中的一个艺术形象”。曾祥麟《张生不是无情种——关于元稹的〈莺莺传〉》一文（载《贵州民族学院学报》1989年第3期）批评陈寅恪“论张生，并不从《莺莺传》出发，而是从元稹与双文、韦丛的‘本事’出发”的方法，认为不应该用此法论张生，“因为崔张二人是元稹笔下的文学形象，虽有所本，亦不能如此穿凿附会，将崔、张混同于元、韦”。最近程毅中《唐代小说史话》（文化艺术出版社1990年版）对此则持慎重态度，认为“我们把《莺莺传》作为小说来看，其中一定有作者亲身体验的生活素材，也有作者精心结构的艺术加工。元稹对于自己的风流韵事，既不能忘情，又不能不有所掩饰”。

唐人小说创作虽然开始注重幻想、虚构，但在很大程度上还受到史传文学“实录”方法的影响，在小说中记载真人真事，是非常普遍的事实，所以《莺莺传》在很大程度上是作者亲身经历的生活体验的反映，元稹自寓说是相当可靠、有说服力的。但是我们也不能绝对地看待这个问题，甚至在个别细节上都“绳以史法”，以致于会“失小说之意”（《中国小说史略》第八篇）。三、莺莺的生活原型

关于莺莺的生活原型，历来有三种说法：宋王性之认为即崔鹏之女；陈寅恪认为是曹九九即“酒家胡”；孙望推断是胡灵之之近族。

王性之根据《陆氏姊志》、《微之母郑夫人志》、唐《崔氏谱》等史料认为：“则莺莺者，乃崔鹏之女，于微之为中表。正《传奇》所谓郑氏为‘异派从母’者也。”曹家琪《崔莺莺·元稹·〈莺莺传〉》（载《光明日报》1959年9月14日）对莺莺家世加以考证，证明王性之说法是可以成立的，并说崔鹏就是崔元翰。陈寅恪《元白诗笺证稿·附校补记（十二）》对此加以驳斥，他根据唐权德舆《崔元翰文集序》、《全唐文》等证实“莺莺非元翰之女”。

陈寅恪《元白诗笺证稿·读莺莺传》分析唐代“倡伎往往谬托高门”的现象，指出“若莺莺果出高门甲族，则微之无事更婚韦氏。惟其非名家之女，舍之而别娶，乃可见谅于时人”。并且认为元稹《梦游春》诗中提及“仙”者，定义“乃妖冶之妇人”。陈寅恪还认为崔莺莺是曹九九即“酒家胡”。他说：“‘九九’二字之古音与莺鸟鸣声相近，又为复字，故微之取之，以暗指其情人，自是可能之事。”在《元白诗笺证稿·附校补记（十一）》中进一步认定“此女姓曹名九九，殆亦出于中亚种族。……就莺莺所居之地域及姓名并善音乐等条件观之，似有辛延年诗所谓‘酒家胡’之嫌疑也”。曹家琪不同意陈氏对于元稹《梦游春》中“仙”字的解释，举例说明“在诗文用仙字称呼女子是极普通的事”，“至于娼妓有‘谬托高门’的说法也并不妨碍娼妓有‘出身高门’的”。

孙望《莺莺传事迹考》七《莺莺的崔姓问题及元稹所以假托张姓的推测》根据元稹的《答姨兄胡灵之见寄五十韵》一诗，认为：“‘莺莺’说不定就是胡灵之近族中的一个女子，照氏族姻戚的脉络牵说起来，和元稹是有着‘异派’姨表亲的关系，可是在血统上却又不是十分贴近而体已密迩的。”这种说法只能算是一种推测，缺乏确证。四、张生为什么抛弃莺莺

张生为什么抛弃莺莺？张生起先一味追求莺莺，时隔不久又抛弃她，并斥她为“妖孽”，张生对莺莺是否存在真情？他与莺莺之间的爱情悲剧为什么会发生？研究者对此各持己见，归纳起来有以下五种意见。

第一种认为崔、张之间的爱情悲剧是唐代门阀制度下的产物。陈寅恪《元白诗笺证稿·读莺莺传》从分析唐代社会“仕”与“婚”的矛盾入手，指出“唐代社会承南北朝之旧俗，通以二事评量人品之高下。此二事，一曰婚，二曰宦。凡婚而不娶名家女，与仕而不由清望官，俱为社会所不齿”。而莺莺出自寒门，因此“极热中巧宦”、“欲以直声升朝之际”的元稹抛弃莺莺也是必然的了。刘开荣《唐代小说研究》阐述陈寅恪观点，并进一步认定莺莺出身低微，“她很可能即或不是列籍的妓女，但是身份亦高不了多少”。莺莺被抛弃，正是当时门阀制度、封建婚姻制度压迫的结果。这种说法从一定程度上说明张生与莺莺爱情悲剧产生的社会根源。后来刘大杰、孙望、张友鹤《唐宋传奇选》（人民文学出版社1964年版）、吴志达《唐人传奇》（上海古籍出版社1981年版）、李宗为《唐人传奇》（中华书局1985年版）、侯忠义《中国文言小说史稿》上册（北京大学出版社1990年版）等都同意这种看法。刘大杰、张友鹤等人并由此指出张生这种行为暴露了封建士大夫阶层始乱终弃、玩弄女性的本质。

第二种，“热中巧宦”说。曹家琪《崔莺莺·元稹·〈莺莺传〉》不同意陈、刘“门第”说，他将元稹抛弃莺莺的原因归之于元稹“热中巧宦”。他否定陈、刘认定莺莺出身低贱的说法，认为莺莺出身名门，是崔鹏之女，只是家道后来逐渐衰微，“以‘热中巧宦’的元稹来看，寡母孤儿在当时是无权可借的。元稹要留着‘婚’作为取得‘官’的本钱，这正是他遗弃莺莺的原因”。

第三种，“情”与“礼”矛盾冲突的结果。霍松林《略谈“莺莺传”》也不同意陈、刘“门第”之说，他说：“从‘莺莺传’本身看，所谓‘高门’和‘寒门’的矛盾是没有的。”霍氏着眼于封建礼教与情感之间的矛盾，分析张、崔爱情发展的全过程，认为在张生和莺莺身上，“‘情’和‘礼’的矛盾是早就存在着的”。后来张生抛弃莺莺，“从表面上看，‘礼’终于战胜了‘情’，但实际上，‘礼’是虚伪的，而‘情’的火焰是非常炽烈的”，因此才会出现后来张生以“外兄”的身份求见莺莺的情节。周承明《重新评价〈莺莺传〉的思想价值》（载《洛阳师专学报》1989年第3期）否定张生对莺莺产生过真情，认为“仅止于钟色而已”，张生实际上是个“会伪装、善矫饰的伪君子”、好色之徒。

第四种，内因作用的结果。姚瑾《试论〈莺莺传〉崔张离异的原因与性质》（载《西南师大学报》1988年第1期）认为张生与莺莺相恋之际，不仅仅在于重色，而是产生了真情，随着崔、张爱情的发展，张生的爱已经逐渐变得具体、丰富，但由于封建社会女性地位的低下，张生性格中还存在另外一面即轻视女性，甚至视女性为玩物的卑鄙念头，正因为这种观念的存在，才导致最终张生的遗弃莺莺。所以崔、张爱情悲剧的产生不仅仅如陈、刘所说是外在压力或出于名利的考虑的结果，更重要的原因在于张生多种性格因素的存在。

第五种，莺莺抛弃张生说。曾祥麟《张生不是无情种》提出新见解。他分析张生“始乱终弃”的全过程，指出“这个‘乱’，在晚唐时代的‘罪恶’并不那么大”，“‘乱’之所以成为事实，倒完全出于莺莺的果敢和机敏，即所谓‘自荐之羞’”，张生赴京应考之际，“由于社会的、心理的乃至生理的种种原因，莺莺是难以长久地痴等空守的，而张生呢，‘婚’未成，‘仕’不就，惶惶然孤身飘零，苦闷中发其书于相知，与友人咏叹此奇遇，而‘志亦绝矣’，这才有那篇表面冠冕堂皇、内心无限凄苦的‘辩解’，实则自我解嘲而已”。因此他反对对张生乃至于对元稹进行无端指责，指出“张生决不是莺莺眼中的‘负心汉’，而是不能尽情的情人”。并认为《莺莺传》末尾关于贬莺莺为“妖孽”的议论“表达一种无可奈何的末世之叹，而绝不是卑庸地要为自己‘玩弄女性’开脱”。

至于《莺莺传》末尾的议论，鲁迅《中国小说史略》谓之“文过饰非，遂堕恶趣”，谢柏梁《元稹〈莺莺传〉非文过饰非作》（载《中国文学研究》1991年第2期）对此提出质疑。他从《莺莺传》的曲折爱情、全传的情义评判、艺术原型的流播发展诸方面进行分析。推翻“文过饰非”说。李宗为、罗弘基等抨击了张生的“忍情”之举。李宗为《唐人传奇》认为：“张生的‘忍情’之说是极其虚伪的诡辩。”罗弘基《张生与元稹》则指出：“张生既非礼法之士，也非情痴情种，而是一个执着奉行纵欲主义的风流才子。”五、元稹创作《莺莺传》的动机

元稹为什么写作《莺莺传》？刘开荣、李宗为指出传中作者创作态度前后矛盾的地方，全文以主要篇幅突出莺莺的端庄温柔、美丽多情，而在篇末又借张生之口贬她为“妖孽”，称张生的行为是“善补过”，为他辩解。这一点可以说是元稹创作《莺莺传》时心理矛盾在作品中的体现。王性之《传奇辨正》说元稹写作此传是觉得他自己抛弃莺莺的行为“悖于义”，“心不自抑”而“出之翰墨”。曹家琪《崔莺莺·元稹·〈莺莺传〉》一文不同意这种说法，他对元稹的生活、心理方面进行研究，认为元稹写作此传，“本意是要‘使知之者不为，为之者不惑’”，写作《莺莺传》以垂诫将来。曾祥麟《张生不是无情种》一文在提出莺莺首先抛弃张生的见解之后，进一步指出“元微之之所以‘肯作此贻人口实之文’，主要是‘叙婚仕之际所以至感者’”，这种“至感”，即赵令畤所说的“此恨绵绵无尽期”，也就是对莺莺的真挚感情、对自己不能尽情的叹恨。他认为张生（即元稹）是“不能尽情的情人”，因此对张生（即元稹）不能不分青红皂白地加以斥责、否定。（本文刊于《文史知识》1992年第12期）

论元稹的小说创作及其婚外恋——与吴伟斌先生商榷

元稹字微之，唐代著名的诗人、小说家。他创作的小说只有《莺莺传》1篇。自二十世纪八十年代中期以来，有关元稹及其创作的《莺莺传》，吴伟斌先生发表过几篇论文，如：《〈莺莺传〉写作时间浅探》，载《南京师大学报》1986年第1期；《“张生即元稹自寓说”质疑》，载《中州学刊》1987年第2期；《再论张生非元稹自寓》，载《贵州文史丛刊》1990年第2期；《论〈莺莺传〉》，载《扬州师院学报》1991年第1期。这几篇文章的主要观点在于否定“张生为元稹自寓”的说法。近读吴伟斌先生的大作《关于元稹婚外的恋爱生涯——〈元稹年谱〉疏误辨证》（刊发于《文学遗产》2001年第1期），针对卞孝萱先生的《元稹年谱》（齐鲁书社1980年版，以下简称《年谱》）提出诸多异议。拜读之余，笔者对吴伟斌先生文章中的某些观点不敢苟同。吴文对《年谱》的评价也不够客观、公正，行文之中还存在自相矛盾之处。笔者结合唐代的有关文献记载，对吴文提出以下几点看法，以求正于吴伟斌先生和学术界前辈、同行。一、《莺莺传》中张生是否元稹自寓

吴伟斌先生在文章中多次否定“自寓说”，认为“这是个不能成立的错误结论”、“《莺莺传》是虚构的故事情节，张生和崔莺莺是作者元稹虚构的主人公”云云。笔者认为，“自寓说”是可以成立的。下面从两个方面来谈：

第一，从唐代小说的创作方法来看，不可否认，这一时期的小说作家开始自觉地将想象、虚构等文学手段运用于小说创作之中，作家的主体意识开始觉醒。中国古典小说发展到了唐代，逐步走向成熟，但是，我们也应该看到，唐代小说作为成熟初期的文体，在很大程度上还摆脱不了《史记》、《汉书》等史传作品的影响。史学创作注重客观、真实，不容虚构，这种创作原则在唐代小说创作中也留下深深的印记，小说作家借鉴了史传作品“实录”式创作方法。在小说作品的命名上，与史传作品有关的“传”、“记”、“纪”、“志”、“录”等词语被唐代小说作家所采用。笔者经不完全性统计，这一时期的单篇小说和小说集以“传”、“记”、“纪”、“志”、“录”等命名的达65种之多；小说行文之中，常常运用“互见法”、标注年号等做法，以证明故事之真实、可靠；在小说结尾，吸纳了史传作品论赞的形式，发表议论，阐发作者个人见解，并注明故事来源，以证其实；有些小说作家更是公开声称创作的主旨在于补正史之不足，如李肇在《唐国史补》的序言中称：“予自开元至长庆间撰《国史补》，虑史氏或阙则补之意。”李德裕在《次柳氏旧闻·序》中也说，编著此书，“以备史官之阙云”。唐朝的评论家也往往以“实录”的眼光来评价小说作品的成败优劣。刘知几《史通·杂述》将小说分成十类，其中，他对逸事类的定义是：“大抵偏记、小录之书，皆记即日当时之事，求诸国史，最为实录……逸事者，皆前史所遗，后人所记，求诸异说，为益实多。”李肇在《唐国史补》中也称赞《枕中记》作者沈既济、《毛颖传》作者韩愈有“良史才”。由此可见，唐代的小说家、评论家显然受到史学家“实录”式创作笔法的影响，小说创作注重真实的原则，与我们今天的小说观念有着很大的区别。我们在研究唐代小说之际，不能完全按照现代的小说观去看待距今一千多年以前的唐人小说，应当结合当时小说创作的实际情况进行分析。

第二，自宋代以来，历代学者提供了大量而有力的证据，从多种角度证明《莺莺传》中张生即作者元稹自寓。宋代赵德麟《辨传奇莺莺事》云：“所谓《传奇》者，盖微之自叙，特假他姓以自避耳。”（《侯鲭录》卷五）他通过考察白居易所作《微之墓志》、《微之母郑夫人志》、韩愈《微之妻韦丛墓志》、元稹《陆氏姊志》、唐《崔氏谱》、元稹《古艳诗》、《春词》等以及元、白的有关诗作，证明元稹事迹与《莺莺传》中张生相合，从而有力地证明了“自寓说”这一结论。明人胡应麟《少室山房笔丛》卷四一辛部《庄岳委谈》云：《莺莺传》“乃微之自寓耳”。瞿佑《归田诗话》卷上云：“元微之……其作《莺莺传》，盖托名张生。”近人鲁迅、陈寅恪、孙望诸人持此说甚力，他们从不同的角度对“元稹以张生自寓”进行考证，论述十分有力。笔者通过对“自寓说”的肯定论者和否定论者的相关论述过程和结论进行比较发现，肯定论者结合当时的文化背景和历史事实进行论证，结论是令人信服的；而否定论者则多站在现代社会的立场上，以今人之小说观衡量、评价唐代小说《莺莺传》，缺乏较有说服力的证据。

吴文列举鲁迅、汪辟疆、元代虞集三家之说证明唐代传奇的虚构性，他认为：“三位前辈都特别强调了唐代传奇的‘虚构性’。既然如此，那末《莺莺传》作为一篇传奇，它虚构的主人公和虚构的故事情节，又怎么可以作为历史人物、作者元稹的真实生平？”从这段文字来看，似乎鲁迅、汪辟疆等人也是反对“自寓说”的，事实上并非如此，鲁迅《中国小说史略》第九篇《唐之传奇文（下）》明确指出：“元稹以张生自寓，述其亲历之境。”汪辟疆《唐人小说》指出：“其传（按：指《莺莺传》）中之所谓张生，宋人有疑为张籍者。王铚、赵德麟并为辨正，以张生为元稹之托名，征诸本集诗歌，及其年谱，皆与此传吻合。前人已详言之，当无疑义。”关于《莺莺传》创作的真实性、元稹是否以张生自寓的问题，两位先生已经说得很清楚，吴文又怎能以“虚构”强加于两位先生呢？

吴文指出：“《年谱》建中二年条下云：‘崔鹏（元翰）登进士科。’将与元稹无关的人或者事情牵涉进去，我们认为也是不合适的。”在前文，我们已经说过，“自寓说”是可以成立的。关于崔莺莺的身世，宋人王铚《传奇辨正》认为她是崔鹏之女，近人曹家琪在《崔莺莺·元稹·〈莺莺传〉》（载《光明日报》1959年9月14日）一文中也认为王铚的说法可信，并进一步指出崔鹏即崔元翰，卞氏《年谱》在建中二年条下注明崔鹏登科情况，当是考虑到王铚、曹家琪等人之说，是为了求得《年谱》资料之完备，此举不应受到非议。二、《莺莺传》的写作时间

迄今为止，关于《莺莺传》的写作时间，学术界主要存在贞元二十年、贞元十八年、永贞元年三种说法，前两种影响较大。吴文认为：“《年谱》承袭陈寅恪先生的现成结论，在贞元二十年条内云：‘九月，元稹撰《传奇》（《莺莺传》），李绅作《莺莺歌》。’”认为卞氏《年谱》“承袭陈寅恪先生的现成结论”，这种说法是没有道理的。笔者经查阅有关材料可知，陈寅恪先生《元白诗笺证稿》第一章《长恨歌》认为，元稹作《莺莺传》，“贞元二十年乃最可能者也”。陈先生是从元稹与韦丛的婚期这一出发点考证《莺莺传》的写作时间的；卞孝萱先生《年谱》则是从元稹、李绅的行踪来考证《莺莺传》的写作时间的（参照《年谱》第77-78页）。陈、卞二人的结论相同，但是考证的方法却存在明显的差异，可谓“殊途同归”，吴文怎能说“《年谱》承袭陈寅恪先生的现成结论”呢？

关于《莺莺传》的写作时间，吴文提出“贞元十八年九月”之说，据笔者所知，“贞元十八年九月”之说也并非吴先生的发明。经查孙望先生的《莺莺传事迹考》，可以看出，第三部分《从多面的事迹上证明张生即元稹——附元稹事迹简谱》在“元稹事迹谱表”之“德宗贞元十八年（802）”条下注明：“九月，稹会李绅，绅作《莺莺歌》，稹作《莺莺传》。”在《莺莺传事迹考》的第四部分《考元稹抛弃莺莺而娶韦氏之曲折过程》中，孙望先生再次明确指出：“元稹写《莺莺传》时间即在贞元十八年”，并从多方面论证这一观点。如果说卞氏《年谱》所提出的“贞元二十年”是“承袭陈寅恪先生的现成结论”的话，那么，吴氏“贞元十八年九月”之说岂不是“照搬”孙望先生的“现成结论”？

对《年谱》的“贞元二十年”之说，吴文归结为“错误的结论”，认为这一结论“至少以下几个问题难于解释”：

第一个问题：“如果《莺莺传》作于贞元二十年九月，元稹、白居易已经及第并且同时担任了校书郎，两人的感情十分融洽，‘坚同金石，爱等兄弟’，到了无话不说的地步。但元稹为什么向朋辈李绅、杨巨源公开自己的作品《莺莺传》，却独独对最好的朋友白居易守口如瓶？”陈寅恪先生曾经说过：“吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部。”由于种种原因，很多唐时的文献记载至今已经散佚，我们无从得知，元、白二人交情深厚，一生谈话至多，而流传下来的诗文有限，怎能以今日之白居易诗文中未涉及《莺莺传》，而武断地认为元稹未对白居易说过呢？

第二个问题：“白居易当时喜听故事，爱说传奇，不久之后还与陈鸿合作，创作《长恨歌》和《长恨歌传》，白居易又为什么独独对最好朋友元稹的《莺莺传》不感兴趣，不置一辞？”若依吴先生之推断，笔者在此不禁要问：白居易胞弟白行简曾经创作小说《李娃传》，为什么白居易在自己的诗文中对此也“不置一辞”呢？难道他对胞弟白行简也“不感兴趣”吗？

第三个问题：杨巨源与白居易“这两位诗人理应因元稹的关系而相识，但据白居易的《赠杨秘书巨源》诗，他与杨巨源十多年后才‘新相识’”，《年谱》对此该如何解释？

白居易《赠杨秘书巨源》诗有“早闻一箭取辽城，相识虽新有故情”之句，吴文所提出的问题，主要集中在“相识虽新”一语上，集中在对“新”一字的解释上。刘禹锡有《酬乐天扬州初逢席上见赠》诗，瞿蜕园先生云：“所谓扬州初逢者，谓此时方得快晤耳。”朱金城先生云：“‘初逢’、‘初见’均系久别初逢之意，并非初次相见。”瞿、朱二人所言甚是。再看白居易《赠杨秘书巨源》“相识虽新有故情”之句，可以参照瞿、朱二位先生对“初”的解释来理解“新”，不应简单地解释为才相识；还应注意到“有故情”一词的存在，说明白、杨二人早有来往。另外，在白居易《与元九书》中，还提到元稹“与仆悉索还往中诗，取其尤长者”如张籍、李绅、杨巨源等人诗作，“编而次之，号《元白往还诗集》”。由此可知，白居易、杨巨源两人并非到元和十年才“新相识”。

吴文指责“贞元二十年说”解决不了上述三个问题。假设《莺莺

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书