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作者：村上春树

出版社：上海译文出版社

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没有意义就没有摇摆试读：

IMI GA NAKEREBA SWING WA NAI

by Haruki Murakami

Copyright © 2005 Haruki Murakami

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Chinese (in simplified character only) translation rights arranged

with Haruki Murakami, Japan

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九月下旬的上海，溽暑顿消，金风送爽。傍晚时分，女子悄然回眸般的夕晖和不事张扬的灯光隐约映在老式洋楼前的法国梧桐上，无数叶片明暗轮替，光影斑驳。树下衣香鬓影，吴语呢喃——不用说，这是一座用梦幻、歌舞、香槟、时装和女性曼妙的身姿装点的城市。就在这样一个夜晚，我有幸去现场欣赏了“寻找村上春树——宋思衡多媒体钢琴音乐会”。村上与音乐，多媒体与钢琴，显然进入了这座城市部分青年男女和男士女士的日常生活流程，开始承载他和她的审美感受、知性思索和精神共鸣，以及对远方朦胧的渴望与憧憬。

我的应邀出现，当然不是因为我懂音乐和钢琴，更不是因为我一如我的名字那样年轻和风华正茂。恰恰相反，我开始老了。可是人们竟那么宽容和友好，每当举办同日本作家村上春树有关的活动，总喜欢把我从青岛那座地方小城找来——较之其他原因，大家情愿把村上的影响、他的文学魅力的某一部分归功于我，我再谦虚再推辞也不被接受。这么着，当思衡君用他那魔幻般的手指弹出最后一个音之后，听众以足够热烈的掌声欢迎我上台讲几句。人总是出现在他不该出现的场所。我只好走上始建于一九三零年的上海音乐厅优雅的舞台，大致讲了下面这样几句话。

对也罢不对也罢，反正我倾向于认为在我们这个大体相信无神论或缺少宗教情怀的国土上，能够安顿、抚慰和摇撼我们的灵魂的，不是权势，不是体制，更不是钞票、豪宅和美女。那么是什么呢？我想，在很多时候应该是艺术。而音乐是除了诗、诗歌以外最接近神、接近灵魂的艺术形式。不妨认为，音乐是接受神启或天启的产物。或者莫如说，没有神启参与的音乐，也不会是真正接近灵魂、关乎灵魂的音乐。众所周知，村上的文学世界恰恰富于诗意和神启色彩。说得极端些，乃是诗意和神启的结晶。在这个意义上，村上作品不仅可以用富于诗意的中文赋予其第二次生命，而且可以用音乐和钢琴进行二度创作。二者同是“翻译”，都可以翻译得出神入化，翻译出原作的灵魂信息。是的——恕我重复——文学（诗）与音乐是天人之间距离最近的信息通道，是我们与上天或神、与灵魂对话最为神奇有效的媒介。

那么，一个人如果既懂文学又懂音乐会怎样呢？抑或，这样的人眼中的文学与音乐是怎样的呢？这是我翻译村上春树《没有意义就没有摇摆》这本音乐随笔集过程中始终挥之不去的念头。

村上喜欢看书，喜欢听音乐。他在这本书的后记中——在其他场合也一再提及——写道：回想起来，书和音乐在我的人生中是两个关键物。我的双亲

不是多么爱好音乐的人，我小时家里一张唱片也没有。就是说并

非能自然听到音乐的环境。尽管这样，我还是通过“自学”喜爱

上了音乐，从某一时期开始一头扎了进去。零花钱统统用来买音

乐，只要有机会就去现场听音乐演奏。即使少吃一顿空着肚子也

要听音乐。只要是好音乐，什么音乐都无所谓。古典也好爵士也

好摇滚也好，都不挑挑拣拣，只管一路听下去。这一习惯至今未

变。大凡好的音乐——无关乎类型——都主动侧耳倾听。而若

是优秀音乐，也会深受感动。人生的质地因为感动而得到明显变

更的时候也是有的。

随手翻阅《倾听“村上春树”——村上世界的旋律》（「村上春樹」を聴く——ムラカミワールドの旋律，小西庆太著，Hankyu，2007年版），得知从一九七八年的处女作《且听风吟》到二零零五年的《东京奇谭集》，村上的小说作品（不包括随笔、游记等）出现的音乐曲名、音乐家名字近八百次之多。《挪威的森林》、《舞·舞·舞》、《国境以南　太阳以西》、《世界尽头与冷酷仙境》以及《去中国的小船》等小说名就取自欧美流行音乐。一如村上本人对音乐的迷恋，小说中的主人公也对音乐情有独钟。他们在种种场合欣赏音乐、谈论音乐或用口哨自吹自赏。从古典、爵士到摇滚、流行音乐（Pops）以及休闲音乐（Easy Listening Music），确如村上所说，“无关乎类型”，字里行间纷至沓来，旋律此起彼伏。不时把主人公和读者带去意料不到的远方，让我们沉浸在超越语言、逻辑和思辨的无可名状的氛围中，品味一种由音乐和文学语言交融酿成的美妙心境。而那分明是具体的影像等有形之物所无法带给我们的。所以如此，或许因为灵魂本来是无形的，事情的本质和某种宇宙信息是无形的，神是无形的。大凡有形之物终将消失，惟无形永存。换言之，一切具象必然归于消亡，惟抽象永远延续。

而音乐恰恰是无形的、抽象的。村上那么喜欢并且在作品中运用和阐释音乐，不妨断言，村上是在追求无形、追求超越性——力图超越世俗价值观，超越既成制度性“文体”，超越来自外部力量的压抑和束缚。而这必然指向灵魂，指向灵魂的自由和飞升。

在这部专门谈音乐的随笔集中，作为其中流露的“音乐观”，不难看出村上最重视的就是音乐作用于灵魂的力量。例如他对“沙滩男孩”领军人物布莱恩·威尔逊的欣赏和评价就主要着眼于此。他在夏威夷火奴鲁鲁（檀香山）的威基基露天音乐厅顶着越下越大的雨听布莱恩·威尔逊户外音乐会，听他独自对着钢琴键盘满怀深切的悲悯演唱《爱与悲悯》（Love and Mercy）：“看上去，他仿佛通过唱这首歌安抚死者的魂灵，静静哀悼自身已逝的岁月，仿佛宽恕背叛者，无条件地接受所有的命运。愤怒、暴力、破坏、绝望——他正在将一切负面情绪拼命推向哪里。那种痛切的心绪径直抵达我们的心。”“抵达我们的心”以及“直抵人心”（塞达·沃尔顿）、“直抵肺腑”（查特·贝克）等说法，可以视为村上对音乐的最高评价，大体与“安魂”同义。

在村上看来，一首乐曲、一支歌只要具有“安魂”元素，纵使技巧有所不足甚至演奏出错也是好的音乐，迈尔斯·戴维斯便是以其“精神性即灵魂的律动来弥补技巧的不足”。而拥有卓越技巧的温顿·马萨利斯反倒未能很好地找到自己的本来面目和应站立的位置，不能以自己的意志下到“灵魂的地下室”。马萨利斯最得意的事情就是强调技巧的重要，认为技巧对于任何领域的艺术家“都是道德最初步的标记”。村上对此不以为然：“他所表述的，作为语言，作为理论都是明晰而正确的。可是对于人们的灵魂来说，则未必正确。在许多情况下，灵魂是吸收超出语言和道理框框的、很难说是含义明确的东西并将其作为营养而发育成长的。惟其如此，查特·贝克晚年的音乐才作为对某种灵魂有重要意义的理念为人们所接受。遗憾的是，马萨利斯的音乐则相反，完全不为人接受。”毫无疑问，缺少“安魂”元素，正是马萨利斯的音乐“为何（如何）枯燥”的答案。

那么，靠什么“安魂”？靠什么给灵魂以抚慰或者摇撼呢？村上为此以最大篇幅歌颂了被誉为“民谣之父”的美国歌手伍迪·格斯里。伍迪没有甜腻之处，他唱的歌也没有一丝甜腻。但对倾听他歌声的人来说，最宝贵的东西就在那里，不为布什政权（或类似政权）歌唱的孤高情怀就在那里，为被虐待的人们争取社会公正（Social justice）以及为其提供支撑的近乎天真的理想主义就在那里，忍耐和奋起反抗的意志就在那里，“那不妨称之为美国魂”。换言之，同“安魂”最相关的元素，是正义、悲悯与燃烧的理想。村上是这样结束这一章的：“自不待言，音乐有各种各样的功能，有各种各样的目的，有各种各样的欣赏方式，不是哪个好哪个差那样的东西。但伍迪·格斯里终生坚守的音乐形式，无论在任何时候，想必都是我们必须带着敬意加以珍惜的一件瑰宝。”可以说，这是村上“音乐观”的基石或基本要素。

构成村上“音乐观”另一要素，是他对音乐“文体”的看重。“文体”位于灵魂（精神境界）和技巧之间，是音乐家、演奏家个性语汇和特有风格的体现。村上以菅止戈男为例，说他听其音乐得到的第一印象就是旋律的独特性，在和声的选择和安排上具有非菅止戈男莫属的特征，“我认为，这种distinctiveness（固有性）对于音乐有很大意义。”大约正是出于这一认识，村上在第一章作为标题就提起文体：塞达·沃尔顿——具有强韧文体的minor poet（小诗人）。“不管怎样，我喜欢沃尔顿知性、正派而又如钢刃一般锋利的独特指法，喜爱此人不时从内心深处缫出的执拗而又Ominous（不吉祥）的音色（在我听来，那是内在魔性诚实的余韵）。”此外村上在文体方面采取较多的表述，主要有“新颖，无媚俗之处”、“深邃”、“多元”、“节制”、“简洁”、“出神入化”、“淋漓酣畅”、“新鲜”等等，尤以“新鲜”居多。“新鲜”即意味“独一无二”，意味“个人独特性”。村上显然对排斥个人独特性的制度性共谋文体或话语风格深恶痛绝：如果允许我极其个人地坦诚相告，每次听日本的流行歌曲，

我都往往为其歌词的内容和“文体”搞得心烦意乱，以致把整个

音乐弃之不理。偶尔看一眼电视连续剧，有时也因无法忍受剧中

人物口中那肉麻的台词而当即关掉电视，二者情况多少相似。我

一向认为，所谓JPOP的歌词也好电视连续剧的台词也好“朝

日”、“读卖”等全国性报纸的报道文体也好，都是一种“制度

语言”（当然不是说尽皆如此，而是就大部分而言）。所以，我

没有心思一一从正面批判它们，就算批判也没多大意思。说到底，

那是建立在利益攸关方互相协商和了解基础上的一种制度。因此

只能通过其同制度这一主轴的相互关系加以批判，而那又是无法

批判的。将其作为独立文本来批判几乎不可能。说得浅显些，那

是这样一个世界：局内人甚至视之为自明之理，局外人则觉得莫

名其妙。

不能不承认，村上这段话说得十分耐人寻味、发人深省。看来，村上所处的现实环境也并不那么美妙。惟其环境不美妙，他才分外需要通过文学和音乐这样的虚拟世界去寻求美妙。在这个意义上，文学也好音乐也好，对于他都是对抗“制度语言”或体制性文体的一种武器，同时又是精神避难所或镇魂歌、安魂曲。实际上这部随笔集也主要不是阐述他的音乐观，而更多的是感受和享受音乐的美妙。例如关于斯坦·盖茨：“我要什么也不说、有时什么也不想地侧耳倾听他电光石火的手指和细如游丝的呼吸所编织的天国音乐。在那里，他的音乐不由分说地凌驾于所有存在——当然包括他自身——之上。……他当时的音乐具有超越框架的自由——仿佛在意想不到之时从意想不到之处轻轻吹来另一世界的空气。他可以轻而易举地跨越世界的门槛，就连自我矛盾也能将其转换为普世性的美。”再如关于弗朗西斯·普朗克：“在心旷神怡的星期日早上打开真空管大号音箱……然后把普朗克的钢琴或歌曲的LP慢慢放在唱机转盘上。应该说这到底是人生中的一大幸福。这或许的确是局部的、偏颇的幸福，也可能这种做法只适用于极少一部分人，但我以为即便微乎其微，那也应该是世界某个地方必然存在的一种幸福。”另外有一段话的译文我想完整地抄在这里：我想，听古典音乐的喜悦之一，恐怕在于拥有几首之于自己

的若干名曲，拥有几位之于自己的名演奏家。在某种情况下，那

未必同世人的评价相符。但通过拥有那种“之于自己的抽屉”，

那个人的音乐世界应该会拥有独自的广度和深度。而舒伯特的D

大调奏鸣曲之于我便是这种宝贵的“个人抽屉”。我通过这首音

乐得以在漫长岁月里邂逅易斯特敏、克林、柯尔荣和安斯涅斯等

钢琴手——这么说或许不好，他们决不是超一流钢琴手——各

自编织的超凡脱俗的音乐世界。自不待言，那不是其他任何人的

体验，而是我的体验。而这样的个人体验相应成为贵重而温馨的

记忆留在我的心中。你的心中也应该有不少类似的东西。归根结

蒂，我们是以有血有肉的个人记忆活在这个世界上的。假如没有

记忆的温煦，太阳系第三行星上的我们的人生难免成为寒冷得难

以忍耐的东西。正因如此，我们才恋爱，才有时像恋爱一样听音

乐。

最后请允许我说几句题外话。《没有意义就没有摇摆》这本书是七八月间我在东北乡下翻译的。乡下没有摇摆没有音乐——甚至意义都好像没有——但另一方面，乡下又是十足自成一统的音乐世界，一个没有音乐的音乐世界就在那里：推门就是满园果蔬，满院花草。凤仙、步步高、蜀葵、大丽花、牵牛花、万寿菊、九月菊、高粱菊、大波斯菊……五彩缤纷，争妍斗艳，蜂飞蝶舞，蜻蜓盘旋，令人目不暇接。其中最吸引我的是木篱笆上的牵牛花。攀爬的枝蔓如五线谱，花朵如彩色音符。或者索性如一支支紫色蓝色粉色白色的小喇叭一齐吹响直抵人心的管乐曲，谁能说那不是音乐呢？乡下起得早，五点钟我就起床了，在这“管乐世界”里往来流连，大约六点开始进入书中音乐天地。没有电话响，没有门铃声，没有开会通知。六点到十二点，一上午即可完成城里一天未必完成的翻译量。傍晚外出散步。风歇雨霁，四野清澄，山衔落日，野径鸡鸣。雨燕优美的弧线，野花蒿草的浓香，偶尔的蛙鸣和知了的叫声。及至入夜，或繁星满天，银河如练，或月华如水，万里清辉。山的曲线，树的剪影，花的芬芳，虫的低语——此情此景，使得不懂音乐的我也不由得有了音乐灵感，得以顺利潜入村上笔下的音乐世界，品听旋律的激越或悠扬，感受音乐家的心跳和喘息。因此，这本小书的集中译出，要首先感谢故乡，感谢乡下，感谢牵牛花。此外我还要对海峡对岸的同胞刘名扬君表示感谢，没有他翻译的台湾繁体字版《给我摇摆，其余免谈》（时报文化出版企业股份有限公司2008年版），一些乐曲名称、音乐家名字等音乐方面以日语外来语形式出现的专门语汇，身在乡下缺少必要资料的我恐怕很难使之顺利返回英文并译为汉语。在这点上，我为自己不是第一个译者感到庆幸。正因为翻译界、读书界存在这样不辞劳苦孜孜矻矻的先行者——挪用村上春树君的说法——“世界的钟摆才得以微调和收敛于合适的位置”。译稿最后完成之后，承蒙上海音乐学院陶辛教授在百忙之中从专业角度仔细确认和订正，在此一并致以诚挚的谢忱。

其实，翻译家和出现在这部随笔集的钢琴演奏家有个相同点——二者都不是原创，而是面对原著或乐谱之原始文本进行二度创作。而不同之点也有一个：人们献给优秀钢琴演奏家的敬意似乎比翻译家大得多。这我当然理解。正因如此，我要将我的敬意献给拙译的读者。二零一一年十月五日深夜于窥海斋是夜青岛风清月朗灯火阑珊塞达·沃尔顿——具有强韧文体的minor poetPit Inn（East Wind EW—7009）(1)、CD。书中唱片及其编号均据作者持有的LPCedar Walton（1934—　　）生于得克萨斯州达拉斯。爵士乐钢琴手。原在R & B乐队演奏，自服完兵役后的1958年开始加入吉吉·葛莱斯（Gigi Gryce）、罗·唐纳森（Lou Donaldson）乐队。1961年加盟阿特·布雷基和爵士信使乐队（Art Blakey & The Jazz Messengers）。其后与山姆·琼斯（Sam Jones）组建三重奏。在电子乐器和自由爵士（free jazz）跃居主流的时代力撑传统的非电声爵士乐坛。

如果叫我在不问年龄和风格的情况下从当下活跃的爵士乐钢琴手中举出一个我最喜欢的，脑海中首先浮现出来的是塞达·沃尔顿（Cedar Walton）这个名字。我猜想，和我同样热捧此君的人士想必（如果有的话）为数很少。即使相当喜欢爵士乐的人，恐怕也对塞达·沃尔顿这个名字不太熟悉。作为一般反应，至多心想“塞达·沃尔顿？唔，倒是个蛮有实力的不坏的钢琴手”。

塞达·沃尔顿固然是兼具实力和阅历的无可挑剔的钢琴手，但迄今为止，一次也没有从爵士乐迷那里得到万众瞩目的机会。以棒球手打比方，他就像是太平洋联赛弱势球队打第六棒的二垒手——终究是比方——虽说在行家圈里颇受好评，但毕竟不够显眼。

马尔·沃尔德伦（Mal Waldron）原本也和沃尔顿同是不起眼的钢琴手，却凭借爵士酒吧中的一曲《孤身一人》（Left Alone）而一炮打响，至少在日本成了超级明星。遗憾的是（或许应该这样），塞达·沃尔顿身上没有发生这样的奇迹。由于这个缘故，我想借此机会写写他——往后不知还有没有机会就塞达·沃尔顿写如此够分量的文章了。

我第一次听得沃尔顿的钢琴，是在一九六三年一月阿特·布雷基与爵士信使乐队来日公演的会场。在这里沃尔顿也不引人瞩目。毕竟，主帅布雷基以振聋发聩的音量一个劲儿擂鼓助威。况且其他人清一色是年轻气盛、意气风发的第一线乐手：小号手佛瑞迪·哈伯（Freddie Hubbard）、次中音萨克斯管手韦恩·肖特（Wayne Shorter）、长号手柯蒂斯·福勒（Curtis Fuller）。至于沃尔顿的钢琴，早已销声匿迹。老实说，我也几乎不记得他当时的演奏。尤其同爵士信使乐队的前任钢琴手鲍比·蒂蒙斯（Bobby Timmons）那天风海涛的弹奏相比，沃尔顿的钢琴无论怎么偏袒都只能说是“淡如影子”。

再次听得他的现场演奏，已经是十二年后的一九七四年十二月圣诞节前两天在新宿的“Pit Inn”。那时我二十五岁，成了装了满满一脑袋自鸣得意音乐知识的蛮像那么回事的爵士乐迷。那时我对塞达·沃尔顿这个钢琴手没有多大兴致。这是因为，以我听到的声望（Prestige）唱片公司出品的几张个人专辑来看，他并非多么出色的钢琴手。沃尔顿是在当时所谓“主流派”乐手们录音场次一个跑龙套的。固然是马不停蹄的钢琴手之一，但始终是彻头彻尾的配角。演出场次虽多，存在感却很淡薄，几乎没有留在记忆中的独奏。印象中，与其说是红人，莫如说更像是任人驱使而又容易驱使的场次钢琴手。比之和他同时出道而在第一线呼风唤雨的麦考伊·泰纳（McCoy Tyner）和赫比·汉考克（Herbie Hancock）那超尘脱俗、穿云裂石的演奏，他给人的印象明显差了一截，总好像温吞水似的。

可是，实际在眼前听来，说出乎意料也好什么也好，反正这次演奏是那般热烈那般生动，令人吃惊。贝司手是山姆·琼斯，鼓手为比利·希金斯（Billy Higgins），如此组成三重奏。没有乱七八糟的名堂，极其简洁而又正统。三人在台上完全配合默契，各自送出的乐声是那般浑然天就，有机结合在一起。而且，乐声的结合无一不鲜明真切，仿佛肉眼都可看见。因为音乐的基本概念已在三者之间达成一致，所以声音奏出的火候恰到好处。其结果，声音从不相互碰撞或混淆。而这种“出来进去”又没有堕入训练有素导致的廉价的驾轻就熟。由于每个人都多少怀有“向前向前”那样的心情，故而随着演奏的推进，音乐的体温一点点不断上升。

那时我再次切实感到，音乐这东西还是要听现场演奏才能听出名堂。唱片诚然方便，但还是有很多东西要身临其境才能明白。而且，有的音乐——就像塞达·沃尔顿的音乐——还是要在气氛融洽的小型爵士乐俱乐部里听才能把握其美妙之处。沃尔顿并非在大型音乐厅让人正襟危坐倾听的演奏家。他创造的乃是极为个人性质的音乐——需要亲眼确认每一个声音的动向和感受其呼吸的节奏才能晓得其真正的价值。这次演奏会录成唱片，由日本的East Wind唱片公司发行。但我觉得，十二月那个夜晚现场听得的音响的冲击力，要比听唱片上的演奏（尽管这个也相当精彩）强烈两三倍。(2)

一个真诚而有骨气的minor poet，这是那天夜晚沃尔顿给我的(3)印象。吉行淳之介动不动就说“我在本质上是个minor poet”，或许这上面有相通之处。他不曾写过划时代的长篇巨制，但在以敏锐的感觉精雕细刻的短篇小说以至描写笼罩浅色雾霭那样的秘密空间的中篇小说领域，则独辟蹊径，非我辈所能效仿。自不待言，能够抵达人心的音乐和语言，是无法以物理性大小来计量的。

也并不限于音乐家和小说家，尽管作为数量不是很多，但世间这一类型的人还是存在的。平时老老实实，很少主动上前发言，看上去不那么起眼。但每到关键时刻，便站起身简明扼要条分缕析地阐述堂堂正论。其话语自有其坚实的分量。说罢坐下，继续静静倾听别人的意见。正因为存在这样的人，世界的钟摆才得以微调和收敛于合适的位置——便是给人这样的印象。塞达·沃尔顿恰是这一类型的音乐家。才华横溢、狂纵不羁的爵士乐手诚然富有魅力，可是，恐怕正因为有沃尔顿这种实力型“隐身味”的人，爵士乐世界也才产生了相应的阴翳与纵深。

顺便说一句，翌日（24日）渡边贞夫加进来同台演出，三重奏成了四重奏。以剩下的唱片听来，这次演奏也非常刺激。虽说因是即席组合，某种程度上实属情有可原，但沃尔顿和渡边贞夫的音乐方向性毕竟微妙地错离开来，致使这场演奏多少缺乏耐得住长期考验的说服力。不过，显而易见，若在现场听来，肯定乐在其中。然而遗憾的是，我因故未能前往。

说起当时的钢琴三重奏，大致有三个类型：比尔·伊文思（Bill Evans）型的、麦考伊·泰纳型的，或者奥斯卡·彼得逊（Oscar Peterson）型的。乐坛为这三个类型所左右——赫比·汉考克和基斯·加雷特（Keith Jarrett）当时恐怕还在一味有意回避三重奏这一模式——而塞达·沃尔顿的演奏有别于任何类型。这种地方让人感到新鲜：噢，原来还有这样一种途径！他那清脆而强劲的右手击键、那一往无前的飙车感固然有巴德·鲍威尔（Bud Powell）的直接影响，但其知性而高效的分句（Phrasing）明显受到新一代的洗礼——那种双流交融互汇的情形出人意表而又引人入胜，不可思议。既非炫耀技巧那一类型，又不至于将任何人都容易认知的明确风格暴露无遗。因此，若不注意听，很可能失之交臂。而若投入全副身心，便不难听出其中存在和运作的独具一格的“塞达·沃尔顿指法”或“塞达·沃尔顿风味”，从而为之折服：此人是在几乎同时尚无缘的地方以自己的方式静静摸索自己的风格！

塞达·沃尔顿一九三四年生于得克萨斯州达拉斯。母亲是钢琴教师，从小正规学习了古典音乐。在R & B乐队工作一段时间之后，因立志当爵士乐手，于一九五五年来到纽约。但马上应征入伍，在军队过了两年。退伍后在纽约游游逛逛，那期间曾同吉吉·葛莱斯一起演奏。后来加入同是得克萨斯州人肯尼·多罕（Kenny Dorham）的乐队，同罗·唐纳森共台演出，其后作为托米·弗兰纳根（Tommy Flanagan）的后任而担任J.J.Johnson五重奏乐队的首席钢琴手。在这支乐队干了两年，为乐队提供了几首优秀（但离走红还差一步）的原创乐曲。

离开J.J.乐队之后，加盟由亚特·法默（Art Farmer）与班尼·高森（Benny Golson）主宰的爵士乐队，在那里待了一年多。再往下接替鲍比·蒂蒙斯，于一九六一年夏应邀加入阿特·布雷基与爵士信使乐队。一九六三年来日，还是初中生的我有幸在神户音乐厅坐在他的对面。

怎么样，不认为作为爵士乐手来说这阅历够华丽的？加盟的乐队每一支都是当时野心勃勃的顶级团队。尽管如此——无论加入怎样的乐队——此人的演奏都自始至终未能引起世人关注。这样的人也够罕见的吧？他在爵士信使乐队做了三年，其间履行了作为音乐总监的职责，为乐队提供了无数原创乐曲和编曲。他谱写的原创乐曲《雨月》和《马赛克》甚至成了专辑唱片的名称。然而，聚光灯从未照在他身上。沃尔顿作为作曲家的才华也是第一流的，有好几首留在人记忆中的优美乐曲。可惜——或许应称为可惜——偏偏不如乔丹公爵（Duke Jordan）等人谱写的乐曲那样大红大紫。

六十年代中期他退出乐队，成为自由乐手。在以很少的酬金（大概）一再为人充当枪手之后，沃尔顿终于出了个人专辑唱片。那已是六十年代快要结束以后的事了。最先出的是名叫《塞达！》（声望公司）的专辑。小号手是旧友肯尼·多罕、次中音萨克斯管手是朱尼尔·库克（Junior Cook），由此组成三重奏。只是，肯尼·多罕在这一时期已经由于吸毒等原因处于摇摇摆摆的状态；朱尼尔·库克也成了基本无法聚焦那一类型的乐手。所以坦率说来，很难称为光彩夺目的阵容。整体风格模糊，缺乏谐调感，节奏到处磕磕绊绊。就连希金斯在这里也敲得太猛。专辑收有沃尔顿四首原创曲，哪一首都是令人心往神驰、富于个性的乐曲，但演奏方面很难说与之相映生辉。

不知是不是因为领衔这一宝座坐起来不够舒服，沃尔顿本身的钢琴也好像有些优柔寡断，感觉上似乎没有抓住原来的“飙车感”。或者他的演奏风格在这一阶段尚未明确形成亦未可知。估计两方面的原因都有。这张专辑在《强拍》（Down Beat）杂志上获得了高度评价（四星半），但我觉得其中含有对于作为作曲家的沃尔顿的评价和对于他长期被世人过低评价的同情。如今听来（不，即使当时听来），给人的感觉总好像一个觉没睡足的乐手在早餐前录制的唱片。其志可嘉，但缺乏感染力。

这以后到一九七〇年，沃尔顿把三张由他领衔的专辑全部交给堂·施利滕（Don Schlitten）策划，由声望（Prestige）唱片公司发行。作为结果，遗憾的是哪一张都不值一提。由布鲁·米契尔（Blue Mitchell，小号手）与克里福德·乔丹（Clifford Jordan）这两位年轻管乐手打头阵的《光谱》（Spectrum），内容较过去有所推进。沃尔顿在与唱片名相同的自家作品中的长独奏也是压卷之作。但是，音乐沦为过于强调霍雷斯·席尔瓦（Horace Silver）五重奏的狂放风格，而沃尔顿这位演奏家的真正价值未能得到充分表达。硬波普（Hard Bop）的渣滓如一条切掉半截的秃尾巴一样拖着他，致使他未能开辟新的天地。

接下去的两张，沃尔顿部分地使用了电子琴。听之，不由得生出同情之心：在这一时代作为主流派爵士乐手生存下去是何等不易！整个美国反战运动风起云涌，反叛文化受到追捧，摇滚乐全线出击——二十世纪七十年代前后也是爵士乐手信心尽失的时代。主流派旗手约翰·科特兰（John Coltrane）已然不在，另一方面的旗手迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）又坚定不移地走摇滚路线。年轻人的大半都背对主流爵士乐而去。在这种情况下，沃尔顿依然本着良心继续摸索自己本应迈进的方向。然而在唱片公司摇摆不定的营销方针的左右之下，他很难确立自己的风格。他在这一时期推出的唱片，即使个别作品有可圈可点之处，但作为唱片也还缺乏整体感，听起来让人焦躁不安。以餐馆打比方，虽然每一盘菜的质量都绝对不差，但菜与菜的搭配出了问题，致使各盘菜的味道互相抵消。

如此这般，“声望”时代的塞达·沃尔顿在“百般迷惘”当中不了了之。一般乐手若出四张唱片，理应水到渠成地形成相应的轮廓，但此人不同。领衔之后好像也还是任人“呼来唤去”，未成大器。因为没有自己的乐队，每张唱片都走马灯似的更换成员也妨碍了整体感的形成。

沃尔顿好歹开始抓住自己的风格是在离开声望唱片公司之后——一九七二年他让汉克·摩布利（Hank Mobley，次中音萨克斯管手）和查尔斯·戴维斯（Charles Davis，上中音萨克斯管手／高音萨克斯管手）这两位萨克斯管手领头组成五重奏阵容，为新生的圆石（Cobblestone）唱片公司录制了《突破！》（Breakthrough！）。策划人虽然同是“声望”时代的堂·施利滕，但此时的沃尔顿已经今非昔比，攻势相当凌厉。从中明显看出类似将计就计的态度。他脱去束缚人的西装革履：“一不做二不休，放手大干一场好了！”抛开繁琐的概念，沉下心来尽情吹奏、一路狂奔——五位演奏家的意志在这点上基本一致。其结果，尽管多少有些胡来——让人怀疑只录一遍就算完事——但毕竟录成了投入感情的爵士乐唱片。至少这里没有往日沃尔顿领衔作品中的半生不熟。

想必，转到“圆石”这样新成立的小唱片公司使得各种尝试比以前来得容易了。沃尔顿的钢琴也总算从这时开始给人以他固有的“新一代鲍威尔”式硬波普之感。他已不再是循规蹈矩的知性钢琴手，他也能够大刀阔斧狂飙突进——这一变化越来越明显，谢天谢地！

这张专辑，将安东尼奥·卡洛斯·若宾（Antonio Carlos Jobim）的(4)巴萨诺瓦（Bossa Nova）和《爱情故事》主题曲作为“流行曲”收录进来，沃尔顿虽然仍局部地弹奏电子琴，但感觉上那也似乎出于一种体贴之情，专辑的创作理念并未受到多大损害。或者莫如说，《爱情故事》主题曲在效果上相当洒脱，铿锵悦耳。想必他已具有足以将这样的东西融会贯通、因势利导的气势。汉克·摩布利将长达三年的旅欧生活（大概因为毒品）划上了休止符，刚刚回到纽约重临现场。不过作为这一时期录制的东西，始终充满野心勃勃的张力。虽然查尔斯·戴维斯的音色时而令人惧怵，但是他那尚未乖乖就范之处反而促成相当不错的效果。我把这张唱片搞到手是在一九七四年听过他在“Pit Inn”的演奏之后，成了我的心爱唱片，听了相当长时间。想不到那种单纯的粗糙令人百听不厌。

顺便说一句，这张唱片是汉克·摩布利最后录制的唱片。肯尼·多罕、李·摩根（Lee Morgan）等常和沃尔顿同台演奏的硬波普时期的大牌音乐家相继去世。无不死于非命。爵士乐坛即将大大改观。

沃尔顿同堂·施利滕这对搭档在那之后不久就转去缪斯（Muse）唱片公司，但演奏的理念和方向性更加朝稳定方向发展。尤其一九七三年现场录制的“A Night at Boomer's”（两张一套），乃是光芒四射的主流爵士乐作品。

这张唱片成功的原因十分清楚。一是在小规模爵士俱乐部的现场录音，二是有相互知根知底的盟友克里福德·乔丹以来宾身份参加钢琴三重奏。乔丹不是具有强烈原创性的乐手，也并不具有“非他莫属”那种鲜明个性（如果蒙上眼睛猜人，答案很可能让回答者啼笑皆非），但他作为技艺扎实、品位优雅的主流乐手绝对为沃尔顿的音乐增光添彩。他的演奏同三重奏的演奏浑融一体，不时将音乐推向高潮。想必两人的音乐观——没准包括境遇——有相通之处。

当时，乔丹和沃尔顿实质上似乎有两人组成双龙乐队的意识，看情况由两人中的一人领头。节奏组则请那时附近没事干的乐手帮忙。多数情况下，比利·希金斯打鼓，贝司由山姆·琼斯负责。毕竟成员地道，虽说未能作为常规乐队长期纵横乐坛，但沃尔顿毕竟大体在纽约这座城市构筑了属于自己的团队。

这里，沃尔顿已不再弹电子琴，自己熟悉的“流行曲”也压缩为巴特·巴卡拉克（Burt Bachrach）的《这家伙爱上了你》（This Guy's in Love with You）一曲。专辑演奏的其他乐曲，除了沃尔顿原创曲［旋律优美的《圣地》（Holy Land）］和乔丹的原创曲各一曲之外，其余无不是有名的标准曲。例如《圣托马斯》（St.Thomas）、《奈玛》（Naima）、《蓝调孟克》（Blue Monk）、《星尘往事》（Stella by Starlight）。沃尔顿和乔丹表示：“我们刻意选了这些曲目。关于录制，与其说是挑战性的，莫如说是尽可能以自然而然的平常心进行的。”作为实况录音现场的格林威治村爵士乐俱乐部“Boomer's”是他们平时经常演奏的俱乐部，从中不难感受到悠然自得的融洽气氛。客人也好像几乎是常客。

接受采访时，对方问“为什么演奏巴卡拉克《这家伙爱上了你》那样的东西？是你喜欢的吗？”沃尔顿淡然回答：“No，是客人点的，所以才弹。”这种适度的随意性恐怕也是这张唱片的一个亮点。钢琴的音质多少有些刺耳（好像用的年头太多了），耳朵花了些时间才习惯。而一旦习惯，对这个也自会产生好感：“到底有现场录音的临场感啊！”

沃尔顿在这张现场录制的专辑唱片中所做的，表面上看来有可能是“往后看”的音乐——一听就听得出，他只是以驾轻就熟的手法通过极为简单的乐器组合演奏广为人知的名曲。其中没有往日塞达·沃尔顿的“正襟危坐”之感。然而侧耳细听，哪怕再是被演奏得体无完肤的老歌老曲，他的钢琴都会以击穿时间之壁的气势一路攻城略地，绝尘而去。那似乎是以所谓知性派钢琴手闻名的沃尔顿迄今未曾充分施展的另一侧面。例如以钢琴三重奏演奏的抒情曲《一路到底》（All the Way）务请一听——沃尔顿以势不可挡的指法叩击键盘，同时以条分缕析的说服力弹奏着由弗兰克·西纳特拉（Frank Sinatra）唱红的这首不无感伤意味的短曲。和弦的展开也绝未轻易就范于波普框内，然而又不失本来的歌魂。演奏精彩、新颖，无媚俗之处。虽然指名道姓不大合适，但托米·弗兰纳根、汉克·琼斯（Hank Jones）和巴里·哈里斯（Barry Harris）恐怕是不会有如此石破天惊的演奏的。有人将沃尔顿称为“爵士乐坛的肖邦”。说不定，这种称呼酿造出的罗曼蒂克室内乐演奏形象，使得他演奏的音质品质定位于较为偏颇的方向。说到底，我觉得他天生的拿手戏表现在作为“战斗的minor poet”那静静的硬汉作风上。

进入七十年代，由“圆石”和“缪斯”出品的这些专辑唱片，较之作为作曲家、编曲家的知性侧面，聚光灯更多地打在沃尔顿作为接受主流派洗礼的后期硬波普钢琴手的即兴——总的说来更为随意——的侧面上。就结果而言，给他的音乐带来了正面影响。原本具有知性、小巧、工致倾向的他的音乐，在知性基础上获取了适度的攻击性。虽说距商业性成功还很遥远，但毕竟获得了——尽管微乎其微——自己的风格和立足之地。沃尔顿因此有了自信，一九七四年十二月率领自己的三重奏乐队访问日本，在东京的“Pit Inn”进行现场演奏，受到现场听众的热情声援（前面讲过了，我也是其中一人）。“在美国，爵士乐得到的评价绝对不高。同古典音乐相比，被低看一两个档次。我们是以小型俱乐部为据点生活的，但并不以此维持生计——不希望这样看待我们。这和其他国家情况完全不同。举个例子，最近我同阿特·布雷基一起去日本来着（注：一九七四年的爵士信使乐队重组旅行团），这使我再次认识到，以世界层面看来，爵士乐是拥有何等巨大力量的音乐！”

从这段发言中可以充分看出，沃尔顿是相当踌躇满志地出现在日本“粉丝”面前的。并且，他在日本舞台现场演奏的热情，恰恰是那种雄心和自负的反映。同“Boomer's”的会场不同，他在日本演奏会上主动演奏了自己的原创乐曲，取得了完美的效果。例如《甜蜜星期天》（Sweet Sunday）、《三得利布鲁斯》（Suntory Blues）、《D大调幻想曲》（Fantasy in“D”）。演奏时，他作为作曲家的原创性同其坚韧不拔的琴艺结合得天衣无缝。此外，虽不是他自己的作品，但《没了歌唱》（Without a Song）那优雅的编曲也值得一听。此人改编的“歌唱曲”，无论什么时候听都令人钦佩有加。

七十年代后半期，沃尔顿推出了若干优秀专辑，稳扎稳打地夯实了自己的地盘。虽然由CBS和RCA等大公司刊行的沃尔顿领衔专辑大多是缺乏亮点的平庸之作，但由小公司、尤其由欧洲和日本的唱片公司出品的唱片中有很多内容上值得关注的作品。在这个意义上，美国的唱片公司长期未能理解沃尔顿音乐的真谛（有可能现在也没理解）。

七十年代他的演奏中我最偏爱的，是由贝司手雷·布朗（Ray Brown）、鼓手埃尔文·琼斯（Elvin Jones）等豪华阵容于一九七七年灌制的《献给莱斯特》（Something for Lester，当代唱片公司）。这张专辑中的沃尔顿演奏委实令人叫绝。充满自信，而又不出风头，一边倾听布朗和埃尔文的呼吸，一边果断地弹奏不止，真可谓“掷地有声”。如此手段决非常人可为。即使和雷·布朗、埃尔文·琼斯这两位超级大腕同台演出也毫不怯阵。

向唱片公司提出录制有沃尔顿参加的钢琴三重奏的，是领队雷·布朗。他作为米尔特·杰克逊乐队（Milt Jackson Band）的成员两三次来日公演，那时我为他的演奏迷得如醉如痴。布朗说道：“这几年来和我同台演出的人当中，沃尔顿是最为出色的钢琴手之一。”对沃尔顿的演奏给予最为正当的理解的，或许就是这类乐手同行。

一九七五年，他在同山姆·琼斯、比利·希金斯组成的三重奏里加进乔治·克尔曼（George Coleman），组建名叫“Eastern Rebellion”（东部叛乱）的乐队［名字当然来自爱尔兰有名的“复活节起义”（Easter Rebellion）］，在荷兰的永恒（Timeless）唱片公司录音。“东部叛乱”名义下的演奏尽管有成员变动，但作为一个系列存续了较长时间。说起来，它采取的是贯穿七十年代的“东部主流派之中间路”那样的路线的。演奏本身无论哪一个都够档次，值得听的地方也自有不少。不过老实说，内容上很难称之为焕然一新，加之频繁更换第一线成员的关系，因此感觉上缺乏一以贯之的乐队理念，多少有些名不符实。

一九七七年，沃尔顿还加进次中音萨克斯管新星鲍勃·伯格（Bob Berg）组成四重奏，为丹麦的跨栏赛马（Steeple Chase）唱片公司现场录音。地点在哥本哈根的“Monmartre”。这次演奏相当热烈，听众很有反响。尤其第二辑（Second Set）中的《甜蜜星期天》，听了将近二十分钟的激情演奏，我由衷地心想：对了，就是这个！这才是塞达·沃尔顿的音乐世界！首先让身体突然动了起来，脑袋自然跟上——我觉得这才是沃尔顿这个人的正确做法。激情演奏的空隙间自行渗出的崭新的知性——这样的东西恐怕正是沃尔顿钢琴的本来面目。

这种自发而自然的崭新性——恕我坦率——如今听来，要比曾经的“新主流派”明星汉考克、麦考伊和基斯·加雷特那似乎囿于盛名、时而令人窒息的演奏风格好得多了。人的浮沉这东西真是神鬼莫测。沃尔顿没有以崭新风格为招牌招摇过市，因而取得社会的认同花了很长时间，可是惟其如此，他才没有受风格的束缚，也没有被驾轻就熟的指癖所绑架，从而得以通过自己的步调真诚地发掘自己的音乐。听他的演奏，能让人感受到音乐的纵深，或者产生一种通透感——新鲜空气从某处乖觉地涌入房间。所以，即使长时间听也不累。

或许大器晚成一词正该用在沃尔顿身上。近来倒是开始有许多由他领衔的作品发表了，但几乎没有令人蹙眉的东西。尽管作品有的流于知性有的略嫌具体，但无论哪一个都能够让人点头称是。对于管乐手的人选，老实说来，固然有时为之费解（不知他原本喜欢B级管乐手，还是没有选择余地），但作为钢琴手的他似乎已经具备了大家风范——不独弹得过分，不平行得过分，然而该表达的绝对一吐为快。“影响力”这个词诚然有些同他的音乐无缘，但倾听最近出现的年轻钢琴手的演奏，不少时候仍会觉得“这怕是塞达·沃尔顿一贯做法的延续（或因袭）”。

尽管如此，此人的固有的质朴也没变。众多爵士乐迷依然这样看待他：“是的是的，险些忘记塞达·沃尔顿这个人！”他身上也有使人以为他仅仅是个实力型中庸钢琴手那样的部分。这的确不无遗憾。我想，这恐怕是他与生俱来的个性所造成的，而这样不也是可以的么！如果有人说沃尔顿的演奏缺少爵士乐的内在魔性，那或许是那样的。我无意反对那样的意见。不过请你仔细想想：自约翰·科特兰去世以来，除却迈尔斯·戴维斯的若干专辑，到底有多少真正具有“内在魔性”的爵士乐在我们面前登台亮相了呢？希望你举个例子。我们便是生活在这样一个时代，喜欢也罢不喜欢也罢。尽管这样，我们——至少我——还是具有继续听爵士乐的意愿。我以为，我们已经到了这样一个阶段：谈论爵士乐这一音乐的时候，较之议论所选内容的是非，更应该议论所选内容提示方式的是非。不是吗？

不管怎样，我喜欢沃尔顿知性、正派而又如钢刃一般锋利的独特指法，喜爱此人不时从内心深处缫出的执拗而又Ominous（不吉祥）的音色（在我听来，那是内在魔性诚实的余韵）。具有自然而强韧文体的诚实的minor poet——这是之于我的塞达·沃尔顿这位钢琴手始终一贯的姿态。大概是他的这一姿态把我一直吸引到现在，尽管是全然不动声色的吸引。Ceder！（Prestige PR7519）(1)　LP：Long Playing之略，长时间演奏的唱片，密纹唱片。单面演奏时间约30分钟。(2)　minor poet：小诗人。尽管不是一流诗人，却令人忽视不得。(3)　吉行淳之介（1924—1994）：日本当代知名作家。曾任村上春树处女作《且听风吟》所获“新人奖”的评委。(4)　美国电影，1970年出品，获得1971年奥斯卡最佳原创配乐以及1971年金球奖最佳原创配乐、最佳剧本奖。布莱恩·威尔逊——南加利福尼亚神话的丧失与再生Sunflower（Brother/Reprise RS6382）Brian Wilson（1942—　　）生于加利福尼亚州。一九六一年在潘德顿家族（Pendeltones）和卡尔与热衷者（Carl and the Passions）两支乐队演奏。二者发展成为“沙滩男孩”（The Beach Boys），同年推出第一张唱片。六十年代成为“冲浪（Surfing）/飞车（Hot Rod）”音乐浪潮的始作俑者。其后经过漫长的低迷期，一九九八年以《想象力》（Imagination）东山再起。二〇〇四年推出魔幻专辑《微笑》（Smile），成为一时话题。

生龙活虎的小四弦琴（ukulele）演奏家杰克·岛袋（Jake Shimabukuro）的预热演奏结束后，我蓦然抬头望天，色调总好像有些滞重的夜色将日暮时分淡淡的蓝色推向山际。看不见星星。舞台上，(1)身穿工装衬衫的男子正在配置乐器，检查PA装置。及至布莱恩·威尔逊即将开始演奏时，雨点从空中落了下来。薄雾一般的细雨。人们扬起脸，凝目细看在照明中穿过的无数细细的雨线，细得勉强可以认出是雨。因是威基基的小雨，应该不会持续很久。人们不以为意，估计速战速决（在威基基碰上长雨就好像碰上肥胖的冲浪手，都十分罕见）。出乎意料，雨线开始一点点增强。这是二〇〇二年十二月六日发生在卡皮欧拉尼（Kapiolani）公园野外音乐会场——“威基基露天音乐厅”的一件事。

我手里拿的白色塑料杯中也有雨静静落入，和里面的啤酒混在一起。雨渐渐淋湿T恤，淋湿头上戴的棒球帽，淋湿草坪。不是我引以为自豪，我的确没准备雨具，完全没有。也就在二十分钟前，还是心旷神怡的南国日暮时分，天空一丝乌云也见不到。这地方天气转眼就变。不过也好，我想，雨也罢风也罢，都是我们同时存在于地球的自然证据。它们倏忽而至，迟早撤离。我们只能照单接受它们。布莱恩的音乐也是同样。他的音乐与听的我们（至少我）由某种纽带连在一起，纽带总是通过特定的时间和空间。那里当然有雨，当然有风。

在“威基基露天音乐厅”举行的布莱恩·威尔逊野外音乐会是火(2)奴鲁鲁马拉松赛的一项赛前活动。大凡参加比赛的选手，只要交十五美元，任何人都可以进场。饭菜随便吃，啤酒随便喝，又能听到布莱恩·威尔逊的全程演唱会，而这才十五美元。没有人不去。说实话，我几乎是仅以听这场音乐会为目的参加此次火奴鲁鲁马拉松的。转年四月预定参加波士顿马拉松，距其几个月前跑火奴鲁鲁很难说是明智之举（我通常的做法是每个季度参加一次全程马拉松），况且准备也不充分。问题是情况不允许我强调正论。我当即报名参加火奴鲁鲁马拉松，把布莱恩·威尔逊演唱会入场券搞到手。十二月一到，马上把跑鞋扔进旅行箱，毫不犹豫地从成田机场钻进开往火奴鲁鲁的飞机。

现场听布莱恩的音乐，这次不是第一次。东京听了几次他的音乐会。就曲目而言，那时和这次没多大区别。布莱恩·威尔逊乐队的公演，大体走既定程序。说痛快些，布莱恩不是看重当时当场即兴性的音乐家。无论过去还是现在，他的音乐基本表现在原有构筑的精妙再现之中。因此，期待有什么“例外”出现在舞台上差不多纯属徒劳。尽管如此，在夏威夷夜空下听布莱恩音乐会也是天赐良机。我和众多赛跑选手一起在霏霏细雨下一口口喝着啤酒，静等音乐会开始。

第一次邂逅“沙滩男孩”的音乐，记得是一九六三年的事。那年我十四岁，歌名是《冲浪USA》（Surfin'USA）。当我第一次听到从桌子上的索尼牌小收音机中流淌出来的这首歌曲时，我百分之百瞠目结舌，恨不能一直听下去。那东西是怎样的形状、具有怎样的感触——那首歌曲把那些无法具体描写的特殊声音若无其事地表达出来，既自然而然，又坚定不移；结构单纯之至，而所含情感又精细之至。吸引我的，想必是这种鲜明的相反性。说得夸张点儿，受到的冲击简直就像后脑勺被柔软的钝器狠狠一击。我想，那伙人为什么对我寻求的东西这么了如指掌呢？“沙滩男孩”，这就是那伙人的名字。并且，从那时开始，“沙滩男孩”就成了我的青春的一个象征性存在。或者成了一个obsession（挥之不去的观念）。在那以后的一段岁月，我毫无保留地同“沙滩男孩”的音乐生活在一起：《爽爽爽》（Fun Fun Fun）、《我四处游逛》（I Get Around）、《冲浪女郎》（Surfer Girl）……

我当时住在神户附近一个海滨小城，小城很静。每天傍晚我领着狗在附近海边散步。海面没有多大波浪。在濑户内海冲浪，是介于“相当困难”和“不可能”之间的行为。实际目睹冲浪板是在那很久很久以后的事。就是说，我是住在完全同冲浪无缘的地方一个热心的冲浪音乐迷。不过我想，这种地域性障碍恐怕不至于阻碍我对他们音乐的理解。毕竟——后来我才知晓——“沙滩男孩”的主角布莱恩·威尔逊尽管出生在南加利福尼亚，但他害怕下海。至于冲浪那玩意儿，他一次都没有玩过。

毫无疑问，布莱恩·威尔逊是摇滚乐这一音乐领域孕育的一个天才。如同讲故事的高手能够向听的人讲述令人兴奋不已的故事，他可以让我们听到使我们为之兴奋不已的音乐。他具有魔术般的独特本领，我们彻头彻尾迷上他的音乐。是的，就凭这点也绝对是个伟大成就。可是不仅如此，布莱恩还将这种令人兴奋不已的音乐组成时间性系列，一层层叠积起来，从而在我们面前演示出一个更为深邃、更为多元、更为原创性的音乐世界。几十年过后的现在，那已经十分容易理解了。人们重新认识到：是啊，归根结底，他做的就是这样的事！于是我们连同敬畏之念接受了布莱恩是何等天才这一事实。

可是当时不是这样，完全不是。对许多人来说，布莱恩不过是个自作自唱了几首泡泡糖流行歌曲的流行歌星，不过是一次性消耗品那样的存在罢了。借用后来成为乐队一员的布鲁斯·约司顿（Bruce Johnston）的名言，对于大众，“沙滩男孩”不外乎“冲浪的多丽丝·黛（Doris Day）”。那样的大众不愿意接受这样的事实，那就是：布莱恩作为音乐家已经成熟，他的音乐稀释了表层流行性，而增加了精神深度。他们无视和抹杀布莱恩推出的新音乐，有时甚至为之气恼。

如今回头看来，“沙滩男孩”唱的都是绝对纯真的歌曲，关于阳光和巨浪，关于金发美女和高级赛车。不难得知，作为南加利福尼亚神话的象征而风靡一世的，仅仅是他们漫长人生旅途中的最初几年。《宠物之声》（Pet Sounds）以后的“沙滩男孩”始终追求的是以更为普世性元素为主题的、不妨称之为“美式本土前卫摇滚”（American Homemade Progressive Rock）的独特音乐风格。但是，布莱恩的这种努力、他的音乐理念明显超越了时代。“天真的冲浪音乐乐队”这一烙印伴随了他们一生。而且，人们的不理解深深伤害了布莱恩的心，促使他为了逃避现实而服用毒品，损毁了他人性中的许多美好部分。

布莱恩是孤独的。他脑袋里总是装满应该表露的音乐构想和乐声。那是从他这一存在的中枢自然漫溢出来的。在这个意义上，布莱恩是如同舒伯特那样的本色型音乐家、本能地追求美和重视直觉强于重视思维的音乐家。并且，和舒伯特一样，也是从实务角度控制自己才华的不得志型音乐家。易受伤害，心不设防。由此之故，他不得不彷徨于自信与失望之间、前进和自毁之间、秩序与混沌之间。“布莱恩是十分敏感的人，”他弟弟卡尔说道，“艰难地活在极其(3)微妙的平衡上面。无论怎么看，那样的人都不该大喝什么LSD。”

一九七一年推出的专辑唱片《冲向浪尖》（Surf's Up）收录了黯然神伤而又优美无比的歌曲《直到我凋零》（Till I Die），他在那里边赤裸裸唱出自己的心境：我是浮在大海的软木塞惊涛骇浪把我卷走我是狂风中的一片树叶即将被吹去海角天涯

布莱恩争取父亲的理解和认可，但身为不成功的作曲家的父亲出于他本人也未能认知的嫉妒和愤怒，毫不留情地伤害和谩骂有才华的儿子，把儿子引往错误方向，每每使其心灰意冷。抑或，即使那样做是出于善意，那也是由错误的善意导致的错误行为。担任经纪人的父亲一九六九年在根本不同作为作者的儿子商量的情况下将布莱恩迄今创作的所有歌曲以两捆三文的低价擅自卖掉了版权。他说：“你作的曲几乎没有什么价值，现在卖正是时候！”布莱恩深受打击，从此一蹶不振。

包括两个弟弟和一个堂兄在内的乐队成员，围绕乐队的主导权一再内讧。身为二把手的迈克·洛夫（Mike Love）将布莱恩呕心沥血之作《宠物之声》斥为“给狗听的音乐”。唱片公司高层对音乐性不感兴趣，一味追求销量。他们以合同为杀手锏，企图榨干乐队最后一滴血。许多唯利是图莫名其妙的家伙如聚在马身上的一群苍蝇围着这支乐队。周围充斥出卖与谎言。到了六十年代后半期，越南战争日趋“泥沼化”，反叛文化乘势兴起，其第一线的演奏家们攻击“沙滩男孩”是落伍的典型。吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）大声宣布：“再没有人听什么沙滩男孩了！”不用说，这样的嘲笑伤害了布莱恩。他和J.D.塞林格（J.D.Salinger）一样，一步步退向自己一个人的孤高世界。

一九六六年初次听得《宠物之声》时，我当然没认为是“给狗听的音乐”。那是一张局部精彩、率直、优美的专辑，其中收有几首我心爱的歌曲。但是，我大约同当时的大多数人一样，对于其整体却未能充分理解和接受。坦率地说，那是超越我当时理解水平的音乐。我一边听那张专辑一边想：不坏，全然不坏。问题是，那般欢快、流畅、令人心旌摇颤（Swingy）的沙滩男孩跑到哪里去了呢？那时我怀有的心情多少近似“被出卖”那样一种感觉。而且，那也或多或少是一般“粉丝”所产生的心情。

几乎同时期出现的甲壳虫（The Beatles）的《佩珀中士的孤独之心俱乐部乐队》（Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band）虽然也同样具有深刻的内涵和改变摇滚乐历史的能量，但没有出卖任何人。甲壳虫尽管本来就是“叛逆的劳工阶层年轻人”和人气偶像，可他们不是“来自利物浦的多丽丝·黛”。因此，人们在某种程度上顺理成章地接受了他们的戏剧性蜕变。而且，即使从音乐角度看，《佩珀中士的孤独之心俱乐部乐队》也包含着一眼即可认同的普遍性世界观。那有赖于约翰·列侬（John Lennon）和保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）两人出色的才华。他们联手互相提升、互相牵制、互相予以“客体化”——强势成果一个接一个从中产生出来。而相比之下，布莱恩是乐队几乎惟一的大脑和发电机。他孤苦伶仃，求告无门，必须独自发掘自己的内心世界。因此，活动不能不是个人性质的、愈发令人费解的、有时是多少有别于周围世界和时间性的。

对我来说，不，对其他人恐怕也是这样，《宠物之声》是比《佩珀中士的孤独之心俱乐部乐队》远为费解的音乐。《佩珀中士的孤独之心俱乐部乐队》这张专辑唱片的价值和革新性理解起来是比较容易的。而要理解《宠物之声》是具有何等出类拔萃、何等奇迹般深度且何等革新性的音乐，就必须等待时间性的调整。具体说来，需要花费十年、二十年左右的漫长岁月。我（以至世界）终于开始理解那张唱片的真谛之时，布莱恩已经因为经常吸毒和精神疲劳陷入形同退休的状态了。他已不再露面，也不再唱歌了。

关于专辑唱片《宠物之声》，谈的已经不少了。所以，这里想谈一下较少有机会提起的两张“沙滩男孩”的专辑。一张是一九七〇年八月印行的《向日葵》（Sunflower），一张是翌年面世的《冲向浪尖》。

一九六八年，由“沙滩男孩”主宰的兄弟（Brother）唱片公司同问题多多的开比特（Capitol）唱片公司解除合同，而同华纳兄弟唱片旗下的再现（Reprise）唱片签下新的合同。“再现”是比较新的品牌，在那里应该可以断然尝试更新的革新。六十年代后半期开比特推出的一系列唱片，尽管有一部分在音乐业界获得高度评价，可是并未因此畅销。任何人都看得一清二楚：“沙滩男孩”的人气也开始出现了少许阴影。因此，这时改换门庭，应是重振雄风的良机。

布莱恩的健康状况不够理想，体重持续增加而不知其所止，LSD的长期服用致使其行为明显怪异。尽管如此，乐队整体上的音乐士气意外高昂。虽然不能再像往日那样在流行歌曲排行榜上绝尘而去，但作为巡回演唱乐队得到的评价反而更高了。那里仿佛出现了更上层楼和更加成熟的可能性。乐队在维持不妨称为trademark（品牌特色）的同时，积极引进六十年代后半期的反叛文化要素，尽力打造新的

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